Amedeo Modigliani

Amedeo Modigliani Obraz w Infobox. Amedeo Modigliani w 1918 roku.
Narodziny 12 lipca 1884
Livorno ( Królestwo Włoch )
Śmierć 24 stycznia 1920 r
Paryż ( Francja )
Pogrzeb Cmentarz Père-Lachaise (od27 stycznia 1920 r)
Imię urodzenia Amedeo Clemente Modigliani
Narodowość Włoski
Czynność Malarz , rzeźbiarz
Trening Florencja i Akademia Sztuk Pięknych w Wenecji
Mistrz Giovanni Fattori
Miejsca pracy Paryż , Rzym , Neapol , Florencja , Wenecja
Ruch Figurative Art , Modern Art , Paris School
Patroni Paul Alexandre , Paul Guillaume , Léopold Zborowski
Wpływem Henri de Toulouse-Lautrec , Paul Cézanne , Constantin Brâncuși , Pablo Picasso
Dziecko Jeanne Modigliani
Podstawowe prace
La Juive (1908), L'Amazone (1909), Paul Alexandre sur fond vert (1909), Paul Guillaume (1915), Chaïm Soutine (1916), Grand nu couché (1917), Nude śpi z otwartymi ramionami (1917), Akt siedzący na tapczanie (1917), Kobieta w kapeluszu (1918), Dziewczyna w kolorze niebieskim (1918), Le Petit Paysan (1918), Jeanne Hébuterne (1919).
podpis Amedeo Modigliani podpis

Amedeo Clemente Modigliani ( / a . M e d ɛ . O k l e . M ɛ n . T e m o . D i ʎ . ʎ has . N i / ), urodzony12 lipca 1884w Livorno ( Królestwo Włoch ) i zmarł dnia24 stycznia 1920 rw Paryżu jest włoskim malarzem i rzeźbiarzem związanym ze Szkołą Paryską .

W kruchym zdrowiu Amedeo Modigliani dorastał w burżuazyjnej, ale bez grosza przy duszy rodzinie żydowskiej, która w każdym razie ze strony matki wspierała jego przedwczesne powołanie jako artysty. Lata nauki zaprowadziły go z Toskanii do Wenecji przez Mezzogiorno , zanim osiedlił się w 1906 roku w Paryżu, ówczesnej europejskiej stolicy artystycznej awangardy . Pomiędzy Montmartre i Montparnasse , blisko związanym z Maurice'em Utrillo , Maxem Jacobem , Manuelem Ortizem de Zárate , Jacquesem Lipchitzem , Moïse Kislingiem czy Chaïm Soutine'em , „Modi” staje się jedną z postaci bohemy . Około 1909 r. Przeszedł do rzeźby - swego ideału - porzucił ją około 1914 r. Przede wszystkim ze względu na problemy płucne: wrócił do malarstwa wyłącznie , produkował dużo, niewiele sprzedawał, zmarł w wieku 35 lat na gruźlicę, którą w młodości nabawił się .

Dlatego wciela się w przeklętego artystę, który zagubił się w alkoholu, narkotykach i burzliwych powiązaniach, aby zagłuszyć swój dyskomfort i nieszczęście. Jeśli nie są pozbawione podstaw, te stereotypy - wzmocnione samobójstwem jego towarzyszki Jeanne Hébuterne (1898-1920), ciężarnej, dzień po jej śmierci - zastępują przez długi czas trudną do ustalenia rzeczywistość biograficzną i obiektywne badanie Praca. Jeanne Modigliani (1918-1984), córka pary, była w latach pięćdziesiątych jedną z pierwszych, które pokazały, że twórczość jej ojca nie była naznaczona jej tragicznym życiem, a nawet ewoluowała wstecz, w kierunku formy spokoju.

Modigliani pozostawia około 25 kamiennych rzeźb, głównie głów kobiet, wykonanych w bezpośredniej rzeźbie, być może w kontakcie z Constantinem Brâncuși, i przywołujących wczesną sztukę odkrywaną przez Zachód . W jego obrazach odnajduje się stylizowany aspekt rzeźbiarski , nieskończenie liczniejszy (około 400), chociaż wiele z nich zniszczył, a ich uwierzytelnienie jest czasami delikatne. Był w zasadzie ogranicza się do dwóch głównych gatunków figuratywnego malarstwa  : w żeńskiej Nude a zwłaszcza portretu .

Naznaczony włoskim renesansem i klasycyzmem Modigliani czerpie jednak z nurtów postimpresjonizmu ( fowizm , kubizm , początek sztuki abstrakcyjnej ) formalnych środków pogodzenia tradycji i nowoczesności, dążąc do fundamentalnej niezależności, ponadczasowej harmonii. Jego ciągła praca nad oczyszczaniem linii, objętości i kolorów sprawiła, że ​​są rozpoznawalni pośród wszystkich jego obszernych i pewnych linii, wszystkich zakrzywionych, jego rysunków kariatyd , jego zmysłowych aktów w ciepłych tonach, jego frontalnych portretów z rozciągniętymi kształtami, deformacją i spojrzeniem. często nieobecny, jakby zwrócony do wewnątrz.

Skupia się na reprezentacji figury ludzkiej, jego estetyczny od lirycznej treści wykonana Modigliani, po śmierci , jeden z malarzy XX th  wieku najpopularniejszym publicznego. Biorąc pod uwagę, że nie naznaczyło to w sposób decydujący historii sztuki , krytycy i uniwersytet znacznie dłużej zajęło uznanie w nim artysty pierwszorzędnego.

Biografia

Amedeo Modigliani, który niewiele zwierzał się, zostawił listy, ale żadnej gazety. Część jej matki i notatka biograficzna, którą napisała w 1924 r., Stanowią źródła częściowe. Jeśli chodzi o wspomnienia przyjaciół i krewnych, mogło je zmienić zapomnienie, nostalgia za młodością lub wizją artysty: w szczególności monografia André Salmona z 1926 roku jest źródłem „całej mitologii Modiglianiego” . Niewiele zafascynowana pracą swojego ojca jako historyka sztuki, Jeanne Modigliani starała się odtworzyć swoją prawdziwą podróż „bez legend i poza rodzinnymi deformacjami” z powodu swego rodzaju protekcjonalnego oddania wyblakłym. Biografia, której pierwszą wersję przedstawiła w 1958 roku, pomogła przeorientować badania nad człowiekiem, jego życiem i stworzeniem.

Młodzież i szkolenie (1884-1905)

Amedeo Clemente urodził się w małej rezydencji rodziny Modigliani przy Via Roma 38, w samym sercu portowego miasta Livorno . Po Giuseppe Emanuele, Marghericie i Umberto był ostatnim dzieckiem Flaminio Modiglianiego (1840–1928), biznesmena dotkniętego niepowodzeniami losu, oraz Eugénie z domu Garsin (1855–1927), obaj z burżuazji sefardyjskiej . Amedeo jest dzieckiem o słabym zdrowiu, ale jego wrażliwa inteligencja i brak akademickiego apetytu skłaniają matkę do towarzyszenia mu od młodości w artystycznym powołaniu, które szybko sprawi, że opuści wąski horyzont rodzinnego miasta.

Dwie rodziny, którym wszystko się sprzeciwia

Historia rodziny Eugenie i jej dziennik w języku francuskim pomagają naprawić pogłoski, które czasami bawił sam Amedeo, że jej ojciec pochodził z linii bogatych bankierów, a matka z filozofa Barucha Spinozy .

Niewątpliwie pochodzący ze wsi Modigliana , w regionie Emilia-Romania , że ojcowskie przodkowie malarza mieszkał na początku XIX e  wieku w Rzymie , świadczenie usług finansowych do Watykanu  : jeśli nigdy nie było „to bankowcy z Papieżem  ” - mit rodzinny odrodził się w czasach kryzysu - nabyli na Sardynii leśną, rolniczą i górniczą posiadłość, która w 1862 roku obejmowała 60 000 hektarów na północny zachód od Cagliari . Flaminio obsługuje go wraz ze swoimi dwoma braćmi i mieszka tam przez większość czasu, zarządzając swoim oddziałem w Livorno . Ponieważ ich ojciec, wypędzony za wsparcie Risorgimento lub wściekły, że musiał pozbyć się małego kawałka ziemi, ponieważ był Żydem , w 1849 r. Opuścił Państwo Kościelne do tego miasta: potomkowie Żydów wygnanych z Hiszpanii w 1492 r. cieszą się wyjątkowym statusem od 1593 r., prawa liworńskie przyznające „kupcom wszystkich narodów” swobodne prawo do przemieszczania się, handlu i własności.

Podobnie, uciekając przed prześladowaniami królów katolickich , przodkowie Eugenie Garsin osiedlili się w Tunisie , gdzie jeden z nich założył słynną szkołę talmudyczną . Pod koniec XVIII -go  wieku, przedsiębiorca Garsin wyniosła Livorno z żoną Regina Spinoza - którego pokrewieństwo z filozofem o tej samej nazwie, zmarł bezdzietnie, nie jest udowodnione. Jeden z ich zbankrutowanych synów wyemigrował przed 1850 r. Do Marsylii , gdzie jego syn, żonaty z kuzynką z Toskanii , wychowywał siedmioro dzieci w otwartej tradycji judeo-hiszpańskiej, nawet jako wolnomyśliciel  : wychowana przez angielską guwernantkę w szkole katolickiej , Eugenie przyjmuje solidną kulturę klasyczną i kąpie się w racjonalistycznym środowisku lubiącym sztukę, bez tabu, w szczególności w zakresie przedstawiania postaci ludzkiej .

Mimo to ojciec nieświadomie obiecał ją Flaminio Modigliani w wieku trzydziestu lat, kiedy miała piętnaście lat, ale była bogatsza. W 1872 roku młoda panna młoda przeniosła się do Livorno ze swoimi teściami, gdzie mieszkały razem cztery pokolenia. Rozczarowana luksusowym stylem życia, ale podlegająca sztywnym zasadom, czuje się nieswojo w tej bardzo patriarchalnej, konserwatywnej rodzinie i ścisłej religijności: sądząc Modiglianiego za pretensjonalnego i ignoranta, zawsze będzie wychwalać ducha Garsinów. Jej mąż jest również zmonopolizowany przez swój biznes, który podupada i nie wystarcza już na wydatki dużego gospodarstwa domowego: w 1884 roku bankrutuje .

W nocy z lipca 11 do 12 , Flaminio miał najcenniejsze obiekty w domu piętrzyły się na łóżku żony: Na mocy ustawy zakazującej przejęcia , co jest w łóżku z rodzącą , że w mniej wymyka się woźni , którzy pojawił się rano w tym samym czasie co dziecko. Ten nazywa się Amedeo Clemente, w hołdzie dla młodszego i ulubionego brata Eugenii i ich młodszej siostry Clementiny, która zmarła dwa miesiące wcześniej.

„Może artysta? "

Bardzo bliski matce „Dedo” cieszył się rozpieszczonym dzieciństwem i mimo materialnych trudności jego chęć zostania artystą nie rodziła konfliktów, wbrew temu, co sądził André Salmon .

Eugenie Garsin osiedla się z dziećmi w domu przy Via delle Ville z roztropności podanej w jej imieniu i oddala się od teściów, jak od męża, który wyjechał na Sardynię w celu wyzdrowienia . Wkrótce wita swojego owdowiałego ojca - znakomitego uczonego, zgorzkniałego aż do paranoi swoimi kłopotami handlowymi, ale uwielbiającego wnuka - i dwie ze swoich sióstr: Gabriellę, która chodzi po domu, i Laurę, kruchą psychicznie. Aby uzupełnić swoje dochody, Eugénie udzielała lekcji francuskiego, a następnie otworzyła małą prywatną szkołę z Laurą, w której Amedeo bardzo wcześnie nauczył się czytać i pisać. Wspierana przez swoich intelektualnych przyjaciół, ta stoicka kochanka, kochająca pisać, zajmuje się również tłumaczeniami (wiersze Gabriele D'Annunzio ) i krytyką literacką .

Legenda głosi, że powołanie Modiglianiego zostało nagle ogłoszone w sierpniu 1898 r. , Podczas poważnego tyfusu z powikłaniami płucnymi: nastolatek, który nigdy nie dotknął ołówka, marzyłby wtedy o sztuce i arcydziełach, obcy, gorączkowe delirium wyzwalające jego nieświadome aspiracje. Bardziej prawdopodobne jest, że po prostu je potwierdził, ponieważ już pokazał swój zamiłowanie do malarstwa. W 1895 roku, kiedy cierpiał na poważne zapalenie opłucnej , Eugenia, która uznała go za trochę kapryśnego - między nieśmiałą rezerwą a wzdęciami uniesienia lub złości - zastanawiała się, czy artysta nie wyjdzie pewnego dnia z tej poczwarki . W następnym roku poprosił o lekcje rysunku, a gdy miał trzynaście lat, na wakacjach z ojcem, namalował kilka portretów.

Wtajemniczony przez długi czas w hebrajski i Talmud , Amedeo jest zachwycony wykonaniem swojej bar micwy, ale na zajęciach nie okazuje się ani błyskotliwy, ani pilny: nie bez obawy jego matka zostawia go w wieku czternastu lat, aby skończyć liceum i udać się do Akademii Sztuk Pięknych. -Arts - kończąc tym samym jego kłótnię z Modiglianim, który potępia jego działalność jako wsparcie dla jego starszego, działacza socjalistycznego w więzieniu.

Od Livorno do Mezzogiorno

Po dwóch latach studiów w Livorno, Modigliani odbył roczną podróż na południe w poszukiwaniu zdrowia i kultury artystycznej.

W Beaux-Arts w Livorno Amedeo jest najmłodszym uczniem Guglielmo Micheli, malarza pejzażu wyszkolonego przez Giovanniego Fattoriego w szkole Macchiaioli  : odwołując się do Corota lub Courbeta , zerwali z akademizmem, aby zbliżyć się do rzeczywistości i opowiadać się za malowaniem motywu , koloru zamiast rysować, kontrasty, lekki dotyk . Nastolatka spotyka m.in. Renato Natali , Gino Romiti , który budzi go do sztuki Nude , i Oscar Ghiglii , jego najlepszym przyjacielem pomimo różnicy wieku. Odkrył wielkie trendy artystyczne, z upodobaniem do sztuki toskańskiej i włoskiego malarstwa gotyckiego czy renesansowego, a także do prerafaelityzmu . Chętniej szuka inspiracji w dzielnicach robotniczych niż na wsi, a wraz z dwoma towarzyszami wynajmuje warsztat, w którym nie jest wykluczone, że zaraził się Bacillus Kocha . Te dwa lata spędzone z Micheli będą miały niewielki wpływ na jej karierę, ale Eugenie zwraca uwagę na jakość swoich rysunków, jedyne ślady tego okresu.

Amedeo to uprzejmy chłopak, nieśmiały, ale już uwodzicielski. Ożywiony żarliwymi dyskusjami w domu matki, czyta na chybił trafił włoskie i europejskie klasyki . Co do Dantego czy Baudelaire'a , jest entuzjastą Nietzschego i D'Annunzio , mitologia „  Supermana  ” niewątpliwie spełniająca jego osobiste fantazje - Micheli również tak ładnie go nazwał. Z tych lektur pochodzi repertuar wersetów i cytatów, które w Paryżu przyniosły mu, być może nieco przesadzoną, reputację wielkiej erudycji. Z drugiej strony ten „intelektualny” metafizyczno-duchowy „z mistycznymi tendencjami” pozostanie przez całe życie obojętny na kwestie społeczne i polityczne, a nawet na otaczający go świat.

We wrześniu 1900 roku z powodu gruźliczego zapalenia opłucnej zalecono mu odpoczynek na świeżym górskim powietrzu. Żądając pomocy finansowej od swojego brata Amedeo Garsina, Eugenie woli zabrać początkującego artystę na wielką trasę koncertową po południowych Włoszech . Na początku 1901 roku odkrył Neapol , jego muzeum archeologiczne , ruiny Pompejów i archaiczne rzeźby sieneńskiego artysty Tino di Camaino  : wydaje się, że jego powołanie jako rzeźbiarza zostało ujawnione w tym czasie, a nie później w Paryżu. Wiosnę spędza się na Capri i na Wybrzeżu Amalfitańskim , lato i jesień w Rzymie , co robi ogromne wrażenie na Amedeo i gdzie spotyka starego macchiaiolo Giovanniego Costa . Wysłał swojemu przyjacielowi Oscarowi Ghiglii długie, wzniosłe, a nawet niejasne listy, w których przepełniony witalnością i „pomysłową symboliką” mówił o swojej potrzebie innowacji w sztuce, o poszukiwaniu ideału estetycznego, dzięki któremu mógł wypełnić swoje przeznaczenie.

Florencja i Wenecja

W poszukiwaniu stymulującej atmosfery Modigliani spędził rok we Florencji, a następnie trzy w Wenecji, przedsmak paryskiej bohemy .

W maju 1902 r. , Popychany przez samego Costę lub Micheli, Modigliani dołączył do Ghiglii w Wolnej Szkole Akt, prowadzonej przez Fattoriego w ramach Akademii Sztuk Pięknych we Florencji . Kiedy nie ma go w pracowni - rodzaj bałaganu, w którym nauczyciel zachęca uczniów do swobodnego podążania za uczuciami dotyczącymi „wielkiej księgi natury” - odwiedza kościoły, Palazzo Vecchio , galerie muzeum Uffizi i Pitti lub Pałace Bargello . Podziwia mistrzów włoskiego renesansu, ale także szkół flamandzkich , hiszpańskich i francuskich . Christian Parisot sytuuje tam, przed posągami z Donatello , Michał Anioł , Cellini czy Jean Bolonii , drugi szok ujawniając młodej Amedeo który daje życie w kamień będzie dla niego bardziej konieczne niż malowanie. Tymczasem, jeśli nie brakuje kawiarni literackich, w których wieczorem można spotkać artystów i intelektualistów, zgiełk stolicy Toskanii go nie satysfakcjonuje.

Jego zapis do School of Nude Akademii Sztuk Pięknych w Wenecji , kulturowego skrzyżowania dróg, gdzie osiadł częściowo na koszt wuja, rozpoczął się w marcu 1903 roku . Niezbyt wytrwały, woli spacerować po Placu Świętego Marka , po campi i na targowiskach Rialto à la Giudecca , „rysować w kawiarni lub w burdelu  ” i dzielić się nielegalnymi przyjemnościami kosmopolitycznej i „ dekadenckiej  ” społeczności. artystów  .: alkohol, haszysz , seks, okultystyczne imprezy w nieprawdopodobnych miejscach.

Tutaj znowu nie stara się produkować, niż wzbogacać swoją wiedzę w muzeach i kościołach. Zawsze zafascynowany toskańskimi mieszkańcami Trecento , odkrywa Wenecjan z następnych stuleci: Belliniego , Giorgione , Tycjana , Carpaccio - którego czci - Tintoretto , Veronese , Tiepolo . Patrzy, analizuje, wypełnia swoje szkicowniki. Namalował kilka portretów, m.in. tragedii Eleonory Duse , kochanki D'Annunzia, która zdradzała wpływ symboliki i secesji . Jeśli chodzi o wszystkie jego wczesne prace, nie jest jasne, czy po prostu zaginęły, czy też, jak twierdziła jego ciotka Margherita, zniszczył je, co uwiarygodniło obraz wiecznego niezadowolenia urodzonego w sztuce dopiero w Paryżu.

Modigliani był wówczas młodym mężczyzną niskiego wzrostu, ale o wielkiej prezencji, trzeźwej elegancji i miłym towarzystwie. Jego listy do Oscara Ghiglii ujawniają jednak udrękę idealistycznego twórcy. Przekonany, że współczesny artysta powinien bardziej zanurzyć się w miastach sztuki niż w naturze, deklaruje, że jakiekolwiek podejście stylistyczne jest daremne, o ile dzieło nie jest ukończone psychicznie i, mając już obsesję na punkcie linii , widzi mniej materialnego zarysu niż syntetycznego wartość pozwalająca wyrazić esencję, niewidzialną rzeczywistość. „Twoim prawdziwym obowiązkiem jest ocalenie swojego marzenia” - zachęca Ghiglia - „utwierdzaj się i zawsze przekraczaj siebie, [… przedkładaj] swoje estetyczne potrzeby ponad obowiązki wobec mężczyzn. „ Jeśli Amedeo myśli już o tym, że brakuje mu miejsca i pieniędzy, aby go wypuścić. W każdym razie listy te zdradzają elitarną koncepcję sztuki, pewność własnej wartości i przekonanie, że nie należy bać się ryzykować swoim życiem, aby je rozwijać.

Podczas tych trzech kluczowych lat w Wenecji, przeplatanych pobytami w Livorno, Modigliani związał się z Ardengo Sofficim i Manuelem Ortizem de Zárate , którzy do końca pozostali jednym z jego najlepszych przyjaciół i przedstawili go symbolistom poetom lub Lautréamontowi, ale także impresjonizmowi , Paulowi Cézanne i Toulouse-Lautrec , którego karykatury do tygodnika Le Rire są nadawane we Włoszech. Obaj chwalili Paryż jako tygiel wolności dla odważnych artystów.

Włoch w Paryżu: w stronę rzeźby (1906-1913)

Nazwisko Modigliani pozostaje związane z Montparnasse, ale odwiedzał też Montmartre , wciąż legendarną artystyczną dzielnicę . Przedzierając się przez całkowitą niezależność z „niekwestionowaną stolicą awangardy” artystów z całej Europy, szybko szuka własnej prawdy w rzeźbie, nie rezygnując całkowicie z pędzli. Dumny dandys, choć wspierany przez rodzinę, żyje w biedzie, która w połączeniu z alkoholem i narkotykami zmienia jego stan zdrowia.

Od bohemy do nędzy

Daleki od materialnej i moralnej stabilności, do której być może dążył, Modigliani stał się według swego przyjaciela Adolphe'a Baslera „ostatnim autentycznym artystą” .

Na początku 1906 roku , jak zwykle w nowym mieście, młody Włoch wybrał dobry hotel w pobliżu Madeleine . Biega po kawiarniach , antykwariatach , księgarniach , spaceruje po bulwarach w czarnych sztruksowych garniturach i sznurowanych butach, czerwonej apaszce „artystycznej” i czapce z chorągiewką . Ćwicząc francuski od dzieciństwa, z łatwością tworzy więzi i spędza bez liczenia, nawet jeśli oznacza to sprawianie wrażenia, że ​​jest synem bankiera. Zapisał się na dwa lata do Akademii Colarossi , nawiedza Luwr i galerie eksponujące impresjonistów lub ich następców: Paul Durand-Ruel , Clovis Sagot , Georges Petit , Ambroise Vollard , Berthe Weill , Bernheim-Jeune .

Po kilku tygodniach więcej niż rozdrobnienie jaja gniazdowego wyciągniętego z oszczędności jego matki i spadku po zmarłym roku wuju, Modigliani zajął studio przy rue Caulaincourt , w „maquis” Montmartre . Wypędzony pracą rehabilitacyjną dzielnicy, przechodził z pensjonatów do stroju, mając stały adres w Bateau-Lavoir , gdzie pojawiał się i przez pewien czas korzystał z małego pokoju. W 1907 roku wynajął drewnianą szopę u stóp wzgórza, Place Jean-Baptiste-Clément , którą stracił jesienią. Malarz Henri Doucet następnie zaprosił go do kolonii artystów, która dzięki patronatem of Dr Paul Alexandre i jego farmaceuty bratem, zajmowany stary budynek na rue du Delta gdzie literacki i muzyczny „Soboty” były organizowane. Buntowniczy W życiu wspólnoty Włoch korzysta z tego aktywnego środowiska, nie osiedlając się w nim naprawdę, ale jego prace wiszące wszędzie wzbudzały zazdrość, zwłaszcza tymczasową o Maurice'a Drouarda .

Od 1909 roku, czasami eksmitowany za niezapłacony czynsz, mieszkał na przemian na lewym brzegu ( la Ruche , Cité Falguière , boulevard Raspail , rue du Saint-Gothard ) i Right Bank ( rue de Douai , rue Saint-Georges , rue Ravignan ). Za każdym razem, gdy porzuca lub niszczy określone obrazy, przewożąc na wózku swój bagażnik, swoje książki, sprzęt, swoje reprodukcje Carpaccia, Lippi lub Martini oraz swoją wannę. Dlatego bardzo wcześnie, pomimo mandatów Eugenii, jej syn zaczął wędrować w poszukiwaniu mieszkania, jeśli nie pożywienia: niektórzy uważali to za przyczynę, inni za konsekwencję jego nałogów.

Chociaż haszysz był wówczas szeroko rozpowszechniony w kręgach artystycznych, był drogi i Amedeo prawdopodobnie wziął go więcej niż inni, chociaż nigdy podczas pracy. Szczególnie zajął się czerwonym winem: stał się alkoholikiem w ciągu kilku lat, a równowagę odnajdzie w piciu małych, regularnych dawek podczas malowania, bez zastanowienia się nad detoksykacją. Kwestionując legendę o geniuszu wyrastającym z egzaltowanej mocy narkotyków, córka malarki dotyka raczej psychofizjologicznych źródeł swojego pijaństwa: już przemienionego organizmu, nieśmiałości, izolacji moralnej, artystycznej niepewności i żalu, „lęku przed„ zrobieniem tego szybko ”” . Alkohol i narkotyki pomogłyby mu również osiągnąć introspekcyjną pełnię sprzyjającą jego stworzeniu, ponieważ ujawniają to, co nosi w sobie.

Renoma „Modiego” na Montmartre, a następnie na Montparnasse, częściowo zawdzięcza mitowi „przystojnego Włocha”: rasistowski, zawsze świeżo ogolony, pierze nawet w lodowatej wodzie i nosi wytarte ubrania o wyglądzie księcia ., zbiór wersetów w kieszeni. Dumny ze swojego włoskiego i żydowskiego pochodzenia, choć nie praktykuje, jest wyniosły i żywy. Pod wpływem alkoholu lub narkotyków może stać się agresywny: około Nowego Roku 1909, rue du Delta, zniszczyłby kilka płócien swoich towarzyszy i spowodował pożar palącym ciosem . Bez wątpienia ukrywając pewien dyskomfort za swoim entuzjazmem, ma spektakularne pijaństwo i czasami kończy w nocy w koszu na śmieci lub na komisariacie .

W Dôme lub w La Rotonde Modigliani często narzuca się przy stole klienta, aby namalować swój portret, który sprzedaje za kilka centów lub wymieniając na kieliszek: tak nazywa swoje „rysunki do picia”. Znany jest również z wybuchów hojności, na przykład kiedy upuszcza swoją ostatnią nutę pod krzesło gwałtu bardziej nędzy niż on sam, przygotowując go, by ją znalazł. Podobnie kompozytor Edgard Varèse wspomina, że ​​jego „anioł", a także pijana strona przyniosły mu sympatię „ włóczęgów i bez środków do życia", których drogę przeszedł.

„Modi” zaklinacz

Amedeo przemawia do kobiet. Jego męskie przyjaźnie czasami wynikają bardziej z towarzystwa wykorzenionych niż z wymiany intelektualnej.

Od samego początku urzekał swoją szczerą postawą, wspomina Paula Alexandre'a , swojego pierwszego wielkiego wielbiciela, który mu pomagał, dostarczał mu modele i zamówienia, a do wojny pozostał na poziomie swoich środków, głównym nabywcą . Ledwo starszy od niego, zwolennik umiarkowanego spożycia haszyszu jako wrażliwego stymulanta - idea wówczas szeroko rozpowszechniona - był powiernikiem gustów i projektów malarza, które wprowadziły go w sztukę prymitywną . Z poważaniem idą razem do uwielbianego przez Włochów teatru, zwiedzają muzea i wystawy, odkrywając zwłaszcza w Pałacu Trocadero sztukę Indochin i idoli sprowadzonych z Czarnej Afryki przez Savorgnana de Brazza .

Modigliani darzy Maurice'a Utrillo , poznanego w 1906 r., Wielkim sentymentem , którego talent, niewinność i spektakularne pijaństwo go wzruszają. W obliczu trudności życia i sztuki pocieszają się nawzajem. Wieczorem piją z tej samej szyi, wykrzykując sprośne piosenki w zaułkach wzgórza. „To było prawie tragiczne zobaczyć ich chodzących, ramię w ramię w niestabilnej równowadze” , zeznaje André Warnod , podczas gdy Picasso miałby takie słowo: „Aby zostać z Utrillo, Modigliani musiał być już pijany. "

Hiszpan zdaje się doceniać pracę, ale nie ekscesy Włocha, który ze swojej strony okazuje mu wspaniałą mieszankę zazdrości, ponieważ podziwia jego niebieski okres , jego różowy okres , śmiałe uderzenie Demoiselles d'Avignon . Według Pierre'a Daixa , Modigliani wyciągnąłby z tego przykładu i Henriego Matisse'a rodzaj upoważnienia do odstępstwa od zasad, do „robienia źle”, jak powiedział sam Picasso. Ich przyjaźń z kawiarnią kończy się u progu pracowni, a słowo „WIEM”, które Modigliani chętnie z uporem wypisuje na portrecie przyjaciela, ma z pewnością wartość ironiczną. Ich artystyczna rywalizacja wyraża się w zdradliwych frazesach, a „Modi” nigdy nie będzie częścią „gangu Picassa”, a tym samym w 1908 roku wykluczony z pamiętnej imprezy wydanej przez niego na cześć - żeby trochę się z tego wyśmiewać. - Douanier Rousseau .

Amedeo jest znacznie bardziej powiązany z Maxem Jacobem , którego wrażliwością, żartami i encyklopedyczną wiedzą lubi, czy to w dziedzinie sztuki, czy mniej lub bardziej ezoterycznej kultury żydowskiej . Poeta naszkicuje ten portret swego zmarłego przyjaciela „Dedo”: „Ta duma granicząca z nie do zniesienia, ta przerażająca niewdzięczność, ta arogancja, wszystko to było tylko wyrazem absolutnego wymogu krystalicznej czystości,„ bezkompromisowej szczerości, którą narzucił na sobie, w swojej sztuce, jak w życiu […]. Był kruchy jak szkło; ale także kruche i nieludzkie, jeśli mogę tak powiedzieć. "

Z Chaïm Soutine'em , którego Jacques Lipchitz przedstawił go w La Ruche w 1912 roku, porozumienie było natychmiastowe, chociaż wszystko było w opozycji: aszkenazyjski Żyd z odległego sztetla , bez żadnych środków, zaniedbał siebie, zachowywał się jak cham, ogolone ściany, boi się kobiet, a jego malarstwo nie ma nic wspólnego z malarstwem Modiglianiego. Ten nie bierze go mniej pod swoje skrzydła, ucząc go dobrych manier… i sztuki picia wina czy absyntu . Kilkakrotnie malował swój portret, mieszkał z nim w Cité Falguière w 1916 roku, polecił go swojemu dealerowi. Mimo wszystko ich przyjaźń osłabła: być może także kierowana zazdrością artysty, Soutine była na niego zła, że ​​zmusił go do picia, gdy cierpiał na wrzód .

Przez lata, nie licząc swoich rodaków czy marszandów, Modigliani otarł ramiona i namalował w swego rodzaju kronice prawie wszystkich pisarzy i artystów paryskiej bohemy: Blaise Cendrars , Jean Cocteau , Raymond Radiguet , Léon Bakst , André Derain , Georges Braque , Juan Gris , Fernand Léger , Diego Rivera , Kees van Dongen , Moïse Kisling , Jules Pascin , Ossip Zadkine , Tsugouharu Foujita , Léopold Survage … ale nie Marc Chagall , z którym jego relacje są trudne. „Prawdziwymi przyjaciółmi Modiglianiego byli Utrillo, Survage, Soutine i Kisling” - mówi Lunia Czechowska , modelka i przyjaciółka malarki. Historyk sztuki Daniel Marchesseau stawia hipotezę, że może rzeczywiście woli Utrillo lub Soutine, wciąż niejasnych, od potencjalnych rywali.



Jeśli chodzi o jego liczne romantyczne podboje, wydaje się, że żadna z nich nie przetrwała lub naprawdę nie miała dla niego znaczenia w tym okresie. W gruncie rzeczy są modelkami lub młodymi kobietami, które spotyka na ulicy i namawia, by dały się namalować, czasem może bez ukrytych motywów. Z drugiej strony utrzymywał serdeczną przyjaźń z rosyjską poetką Anną Achmatową , którą poznał podczas jej miesiąca miodowego podczas karnawału 1910 roku i która wróciła do Paryża między majem a lipcem 1911 roku  : nie wiemy, czy ich związek się przepełnił. z wymianą zwierzeń i listów, dyskusjami o poezji lub sztuce współczesnej i niekończącymi się spacerami po Paryżu, które później wywoływała ze wzruszeniem, ale zrobiłby jej około piętnastu rysunków, prawie wszystkie z nich zaginęły.

Obraz, o którym mowa

Modigliani przeszedł kilka lat przesłuchań: nawet jego doświadczenia weneckie nie przygotowały go na szok postimpresjonizmu .

Na Montmartre malował mniej niż rysował i szukał po omacku ​​na wzór Gauguina , Lautreca , Van Dongena , Picassa i innych. Wyróżniony w Salon d'Automne w 1906 r. Czystymi kolorami i uproszczonymi formami Gauguina, w następnym roku został jeszcze bardziej naznaczony retrospektywą na temat Cézanne , z którego zasadami eksperymentował: La Juive zapożycza od Cézanne'a od Gauguina lub Lautreca „ekspresjonistyczna” linia . Jednak osobowość artystyczna Modiglianiego była na tyle ukształtowana, że ​​po przybyciu do Paryża nie przystąpił do żadnej rewolucji: zarzucał kubizmowi bezcielesny formalizm i odmawiał podpisania manifestu futuryzmu, który przedstawił mu w 1910 roku Gino Severini .

Niezależnie od tych wpływów Modigliani pragnie pogodzić tradycję z nowoczesnością. Jego związki z artystami wciąż rodzącej się szkoły paryskiej -  „każdy w poszukiwaniu własnego stylu”  - zachęciły go do testowania nowych procesów, do zerwania z dziedzictwem włoskim i klasycznym bez zaprzeczania mu i opracowywania pojedynczej syntezy. Ma na celu zdzieranie, jego zarys staje się wyraźniejszy, kolory są wzmocnione. Jej portrety pokazują jej zainteresowanie osobowością modelki: baronowa Marguerite de Hasse de Villars odrzuca ten, który zrobił z nią jako Amazonkę , bez wątpienia dlatego, że pozbawiona czerwonej kurtki i bogatej sylwetki nosi ją z pewną arogancją.

Jeśli prawie nie przywołuje swojej twórczości lub swoich wyobrażeń malarskich, zdarza się Modiglianiemu wypowiadać się na temat sztuki z entuzjazmem, który budzi na przykład podziw Ludwiga Meidnera  : „Nigdy wcześniej nie słyszałem, aby malarz mówił o pięknie z takim zapałem. „ Paul Alexander zachęca swojego podopiecznego do udziału w wystawach zbiorowych Stowarzyszenia Artystów Niezależnych i przedstawia na Salonie w 1908 r. Rysunek i pięć obrazów: jego chromatyka i jego linia jest zwięzła, osobista bez radykalnych innowacji, otrzymująca mieszane przyjęcie. W następnym roku wyprodukował tylko od sześciu do osiemnastu obrazów, malując dla niego, zajmując tylne miejsce; ale sześć, które zaoferował w salonie w 1910 roku, zostało zauważone, zwłaszcza Le Violoncelliste , z których Guillaume Apollinaire , Louis Vauxcelles i André Salmon docenili stronę Cézanne'a.

Dwa pobyty w Livorno

Modigliani powrócił w 1909 i 1913 r. Do swojej ojczyzny i miasta rodzinnego: pozostaje niepewność co do tego, co się tam wydarzyło.

W czerwcu 1909 roku jego ciotka Laura Garsin podczas wizyty w Ulu znalazła go w złym stanie, jak w złym stanie mieszkaniowym: spędził więc lato z matką, która go rozpieszczała i opiekowała się nim, podczas gdy Laura „obdzierała żywcem ze skóry”. jak on ” , kojarzy go z jego twórczością filozoficzną. Inaczej jest ze starymi przyjaciółmi. Amedeo zbyt mądrze osądza ich zasadzonych w sztuce porządku, nie rozumieją, co im mówi o paryskiej awangardzie, ani o „wypaczeniach” jego własnego obrazu: oszczercy, być może zazdrośni, w ogóle biją go na zimno. Caffè Bardi na Place Cavour. Tylko Ghiglia i Romiti pozostają mu wierni , który pożycza mu swój warsztat. Modigliani liczne studia i portrety, w tym żebrak Livorno , inspirowany zarówno przez Cezanne'a i małym obrazem XVII -tego  wieku neapolitański i wystawiony na Salonie Niezależnych w następnym roku.

Pierwsze próby Modiglianiego w rzeźbieniu kamienia prawdopodobnie będą datować się na ten pobyt, a jego starszy brat pomógł mu znaleźć duży pokój w pobliżu Carrary i wybrać Seravezza lub Pietrasanta - śladami Michała Anioła  - piękny blok marmuru. Chętny do przeniesienia do niego kilku szkiców artysta poradziłby sobie z tym w cieple i świetle, z którego stracił przyzwyczajenie, kurz wzniesiony przez bezpośrednie cięcie szybko drażnił jego płuca. Nie przeszkadza mu to wrócić we wrześniu do Paryża, zdeterminowanego, by zostać rzeźbiarzem .

Pewnego dnia lata 1912 roku Ortiz de Zárate odkrywa, że ​​Modigliani stracił przytomność w swoim pokoju: od miesięcy pracował jak szaleniec, prowadząc nieuporządkowane życie. Jego przyjaciele łączą się, aby wysłać go z powrotem do Włoch. Ale ten drugi pobyt, wiosną 1913 r. , Nie wystarczył, aby przywrócić równowagę jego zrujnowanemu organizmowi lub kruchej psychice . Ponownie natrafia na szydercze niezrozumienie tych, którym pokazuje na zdjęciach swoje paryskie rzeźby. Czy wziął ich ironiczną sugestię dosłownie i wrzucił te, które właśnie stworzył do Fosso Reale ? Jednak ich reakcja mogła wpłynąć na jego późniejszą decyzję o porzuceniu rzeźby.

„Modigliani, rzeźbiarz”

Pomimo wieku swojego powołania, Modigliani zajął się rzeźbą bez szkolenia.

Od lat uważał rzeźbę za jedną z głównych dziedzin sztuki, a swoje rysunki jako ćwiczenia poprzedzające dłutowanie . Na Montmartre byłby praktykowany w 1907 roku na podkładach , a jedyna autentyczna drewniana statuetka powstała później. Z rzadkich kamieni wykonanych w następnym roku pozostaje głowa kobiety z rozciągniętym owalem. 1909-1910 to estetyczny punkt zwrotny: rzuca się na oślep w rzeźbę, nie przerywając całkowicie malowania - kilka portretów, kilka aktów w latach 1910-1913 - zwłaszcza, że ​​kaszel od kurzu w pasie i siła polerująca, by zawiesić okresy jego działalności. Rysunki i obrazy kariatyd towarzyszą jego karierze rzeźbiarza, podobnie jak wiele nieudanych projektów.

W tych latach entuzjazmu dla „czarnej sztuki” Picasso, Matisse , Derain , wielu próbowało swoich sił w rzeźbie. Niezależnie od tego, czy dołączył do Constantina Brâncuși, którego przedstawił mu dr Alexandre, Modigliani przeniósł się do Cité Falguière i zaopatrywał się w wapień w starych kamieniołomach lub na placach budowy Montparnasse (budynki, metro ). Choć nie zna się na technice, od rana do wieczora pracuje na dziedzińcu: pod koniec dnia ustawia wyrzeźbione głowy, podlewa je ostrożnie i długo kontempluje - kiedy nie przyozdabia ich świecami w rodzaj ustawienia, prymitywna scena.

Brâncuși zachęcał go i przekonał, że bezpośrednie rzeźbienie ułatwia „wyczucie” materiału. Odmowa pierwszego modelowania gipsu lub gliny niewątpliwie cieszy młodego neofitę nieodwracalnym charakterem gestu, który zmusza do antycypowania ostatecznej formy. „Zbliża się pełnia […] Zrobię wszystko w kamieniu” - pisał podpisując listy do matki „Modigliani, scultore”.

Z tego, co podziwia - posągów starożytnych i renesansowych, sztuki afrykańskiej, orientalnej, współczesnej - Modigliani odnajduje swój styl. W marcu 1911 roku wystawił kilka głów kobiet ze szkicami i gwaszami w dużej pracowni swojego przyjaciela Amadeo de Souza-Cardoso . Na Salon Jesienny w 1912 roku przedstawił „głowami, dekoracyjny zespół” siedem figury pomyślany jako całość po licznych przygotowawczych farbami klejowymi : błędnie zaliczane do kubistów , był co najmniej rozpoznany jako rzeźbiarz. Jeśli chodzi o kariatydy - rozmyślne powrotu do starożytności - jeśli opuścił tylko jeden niedokończony, marzył o nich jako „kolumny czułości” o „Świątyni voluptuousness” .

Modigliani stopniowo zrezygnował z rzeźby od 1914 roku, kontynuując od czasu do czasu do 1916 roku: lekarze wielokrotnie odradzali mu bezpośrednie przycinanie, a jego napady kaszlu sięgają teraz aż do niepokoju. Można by dodać inne powody: siła fizyczna wymagana przez tę technikę, problem przestrzeni, która zmusiła go do pracy na zewnątrz, koszt materiałów, wreszcie nacisk Paula Guillaume'a , kupujący preferujący obrazy. Niewykluczone, że te trudności i reakcje publiczności zniechęcały artystę: w latach 1911-1912 jego krewni dostrzegali, że był coraz bardziej zgorzkniały, sarkastyczny, ekstrawaganckiej przechwałki. Roger van Gindertael przywołuje także swoje koczownicze skłonności i niecierpliwość, by wyrazić siebie, dokończyć swoją pracę. W każdym razie rezygnacja z marzeń nie pomoże wyleczyć go z nałogów.

Pasje malarza (1914-1920)

Po powrocie z Livorno Modigliani odnajduje przyjaciół, swoją nędzę i marginalne życie. Jego zdrowie się pogorszyło, ale zintensyfikowała się jego twórczość: zaczął „malować na dobre” . Od 1914 do 1919 roku, ceniony przez kupców Paula Guillaume, a następnie Léopolda Zborowskiego , wyprodukował ponad 350 obrazów, które zaczęły sprzedawać, nawet jeśli I wojna światowa opóźniła to uznanie: kariatydy , liczne portrety i olśniewające akty . Wśród jego kochanek wyróżnia się wulkaniczna Beatrice Hastings, a zwłaszcza czuła Jeanne Hébuterne , która daje mu córkę i idzie za nim aż do śmierci.

Życie przeklętego artysty

Wędrówka, narastający alkoholizm i narkomania , burzliwe lub krótkotrwałe miłości, agresywny ekshibicjonizm: Modigliani uosabia „spaloną młodość” .

Po powrocie do Paryża latem 1913 r. Zabrał „swoją klatkę na Boulevard Raspail  ”, a następnie wynajął apartamenty typu studio na północ od Sekwany ( Passage de l'Élysée des Beaux-Arts , rue de Douai , Place Émile-Goudeau ). spędzając dni w dzielnicy Montparnasse, do której stopniowo migrowali artyści z Montmartre i która do tej pory wiejska przechodzi pełną renowację.

W Dôme lub La Closerie des Lilas woli La Rotonde , miejsce spotkań rzemieślników i robotników, którego właściciel, Victor Libion, pozwala artystom spędzać godziny przed tym samym szkłem. Ma swoje zwyczaje w Rosalie, znanej z niedrogiej włoskiej kuchni i hojności, której powtarza, że ​​artysta bez grosza nie powinien płacić. „Biedny Amedeo! ona pamięta. Tutaj był w domu. Kiedy znaleźliśmy go śpiącego pod drzewem lub w rowie, zabrano go do mojego domu. Więc kładliśmy go na worku na zapleczu, aż skończył gotować. „ W czasie wojny uczęszczał także do impasu Maine , do„ stołówki ”i wieczorów Marie Vassilieff, które jednak obawiają się jego wybuchów.

Bardziej niż kiedykolwiek pijany "Modi" - kiedy nie łączy alkoholu z narkotykami  - przechadza się, deklamuje wersety, wdaje się w liryczne tyrady lub kłótnie: tylko Libion ​​wiedziałby, jak go uspokoić. Kiedy nie na posterunku policji , komisarz Zamarron, lubiący malarstwa, wyjmuje lub kupuje od niego pozbawienie się od jakiegoś płótnie lub rysunek: jego biuro w prefekturze zdobią dzieła Soutine, Utrillo, Modiglianiego, bywalców. z komisariatu.

Podczas mobilizacji w sierpniu 1914 roku Modigliani chciał się przyłączyć, ale problemy z płucami uniemożliwiły mu włączenie. Pozostaje nieco odizolowany na Montparnasse, pomimo powrotu reformowanych z powodu poważnych obrażeń: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine ... W przeciwieństwie do Picassa, Dufy'ego , La Fresnaye czy niemieckich ekspresjonistów , jego prace nie zawierają aluzji , na wojnie, nawet malując żołnierza w mundurze.

Mnoży przygody, zwłaszcza od kiedy, wspomina Rosalie, „jaki był piękny, wiesz? Święta dziewica ! Wszystkie kobiety biegły za nim ” . Jego związek z artystką Niną Hamnett , „Królową Cyganów”, prawdopodobnie nie wykraczał poza przyjaźń, ale z Łunią Czechowską , którą poznał dzięki Zborowskim i być może czternaście razy. Elvira znana jako la Quique („la Chica”) jest między innymi trenerką z Montmartre: ich intensywny erotyczny związek zaowocował kilkoma aktami i portretami, zanim nagle go opuściła. Jeśli chodzi o studentkę z Quebecu Simone Thiroux (1892-1921), która urodziła we wrześniu 1917 r. Syna, którego Modigliani odmawia uznania, bezskutecznie sprzeciwia się listom do swojej muflerie, w których pokornie błaga o przyjaźń.

Malarz natomiast żył od wiosny 1914 do 1916 roku z brytyjską poetką i dziennikarką Beatrice Hastings . Wszyscy świadkowie przywołują miłość od pierwszego wejrzenia. Beatrice ma dobry wygląd, kulturę, ekscentryczną stronę i zamiłowanie do marihuany i napojów, co sprawia, że ​​wątpisz, czy powstrzymała tam Modiglianiego, mimo że mówi, że „nigdy nic takiego nie robił. Pod wpływem haszyszu” . Od samego początku burzliwy, pełen pasji związek, na który składają się fizyczne przyciąganie i intelektualna rywalizacja, straszne sceny zazdrości i hałaśliwe pojednanie, podsyca plotki. Béatrice zainspirowała go licznymi rysunkami i kilkunastoma czasami humorystycznymi olejnymi portretami. „Świnia i perła”, mówiła o nim, zmęczona ich coraz bardziej gwałtownymi kłótniami. Niemniej sztuka Modiglianiego zyskała na wytrwałości i spokoju w „okresie Hastings” .

Wracamy do malowania

Niemożność rzeźbienia niezaprzeczalnie pobudziła malarską kreatywność Modiglianiego: rozpoczęła się era wielkich arcydzieł.

Modigliani kontynuował swoją działalność malarską na obrzeżach rzeźby, w szczególności rysunków , gwaszów czy olejów przedstawiających kariatydy . Pozostaje, że malował coraz bardziej gorączkowo od 1914 r., Ze szczytem między 1917 a 1918-1919. Szybko odnajduje swój styl, gorączkowo beztrosko szuka awangardy, by wyrazić to, co czuje. W listopadzie 1915 roku napisał do matki: „Maluję znowu i sprzedaję. "

W 1914 roku, być może po krótkiej patronatem od Georges Chéron który chwalił blokowania Modigliani w swojej piwnicy z butelki i jej pokojówka aby zmusić go do pracy, Max Jacob przedstawił swojego przyjaciela do Paul Guillaume . Ten miłośnik „czarnej sztuki” i sztuki współczesnej wystawiał nieznajomych w swojej galerii przy rue du Faubourg-Saint-Honoré  : jedyny nabywca Modiglianiego do 1916 roku, zwłaszcza że Paul Alexandre był na czele , bierze udział w wystawach zbiorowych. Nigdy nie podpisał z nim kontraktu - obaj mieli niewielkie powinowactwa - ale po śmierci da go Amerykanom, poczynając od Alberta Barnesa w 1923 roku.

W lipcu 1916 roku , zaledwie trzy prace były wśród 166 wykazywanej przez André Salmon w rezydencji z wielkim couturier Paul Poiret , avenue d'Antin . To raczej w grudniu, na wystawie w pracowni szwajcarskiego malarza Émile Lejeune rue Huyghens , Léopold Zborowski odkrył płótna Modiglianiego na tle muzyki Erika Satiego : dwukrotnie wydawało mu się, że jest godny Picassa . Polski poeta i marszand stał się nie tylko zagorzałym wielbicielem, ale lojalnym i wyrozumiałym przyjacielem malarza, a jego żona Anna (Hanka) jedną z jego ulubionych modelek. Będą go wspierać do końca w miarę swoich możliwości: dzienna dieta w wysokości 15 franków (około 20 euro), sprzęt, modele, koszty hotelu, plus swoboda malowania każdego popołudnia w ich domu, rue Joseph-Bara 3 . Modigliani poleca im Chaïm Soutine'a , którego przyjmują z przyjaźni, by się nim opiekować, choć nie ceni jego manier, on jego malarstwo.

Zbyt niezależny i dumny, by zostać malarzem portretów społecznych, takim jak Kees van Dongen czy Giovanni Boldini , Amedeo postrzega malowanie jako emocjonalną wymianę z modelem: jego portrety w pewien sposób przypominają historię jego przyjaźni i miłości. Françoise Cachin ocenia te z „okresu Hastingsa” jako bardzo trafne psychologicznie. Co do 25 zmysłowych aktów namalowanych do 1919 roku w pozach bez roztropności, karmią one fantazje publiczności libertynem Modiglianim .

W dniu 3 grudnia 1917 roku odbył się w Berthe Weill galerii , rue Taitbout The otwarcie o tym, co pozostało, w trakcie jego trwania, jego osobistym tylko wystawy, około trzydziestu prac. Dwie nagie kobiety w oknie natychmiast spowodować przypomina skandal Olimpii z Edouarda Maneta  : biorąc wyidealizowanej reprezentację, komisarz policji okręgu nakazał Berthe Weill wygrać pięć nagi na ziemi, że ich włosy łonowe są oburzające do moralności , które mogą niespodzianka pół wieku po powstaniu świata przez Gustave'a Courbeta . Zagrożona zamknięciem, zastosowała się, wynagradzając Zborowskiego pięcioma obrazami. To fiasko - dwa rysunki sprzedane po 30 franków - w istocie stanowi reklamę dla malarza, przyciągając w szczególności tych, którzy nie mają jeszcze środków na impresjonistyczne lub kubistyczne płótno  : Jonas Netter interesuje się Modiglianim od 1915 roku, ale dziennikarz Francis Carco pozdrawia jego śmiałość i kupuje mu kilka aktów, krytyk Gustave Coquiot także, kolekcjoner Roger Dutilleul zleca mu portret.

Jeanne Hébuterne

Modigliani spędził ostatnie trzy lata swojego życia z Jeanne Hébuterne, w której prawdopodobnie widział swoją ostatnią szansę na osiągnięcie.

Najsłodszy towarzysz

Jeśli ścieżki z nią skrzyżował pod koniec grudnia 1916 roku , to w lutym 1917 roku , być może podczas karnawału, Modigliani zdawał się zakochać w tej 19-letniej uczennicy akademii Colarossi , potwierdza już w obrazie inspirowanym fowizmem . Zachwyca się, gdy starsza od niej o 14 lat malarka zabiega o nią i interesuje się tym, co robi.

Jej rodzice, drobnomieszczanie katoliccy, wspierani przez brata akwarelę pejzażowego, radykalnie sprzeciwiają się związkowi ich córki z nieudanym artystą, biednym, obcym i siarkowym. Niemniej jednak odważyła się na to, by jej ojciec podążył za Amedeo do jego slumsów, a następnie osiedlił się z nim na stałe w lipcu 1917 roku  : przekonana jak inni, że będzie wiedziała, jak wyrwać swojego przyjaciela z jego samobójczej spirali, Zborowski dał im pracownię na ulicy. De la Grande -Chaumière .

Małe, brązowo-rude włosy i bardzo blada cera, która przyniosła jej przydomek „  Kokos  ”, Jeanne ma jasne oczy, łabędzią szyję, wygląda jak włoska lub prerafaelicka Madonna  : z pewnością symbolizuje łaskę dla Modiglianiego. Świetlisty, czysty. piękno. Wszyscy bliscy pamiętają jego przerażającą rezerwę i skrajną słodycz, niemal depresyjną. Od swojego kochanka, wyczerpanego fizycznie, zdegradowanego psychicznie, coraz bardziej nieprzewidywalnego, wspiera wszystko: bo jeśli „potrafi być najbardziej okrutnym z mężczyzn, jest też najczulszy i najbardziej rozdarty” . Ceni ją jak nikt inny i, nie bez męskości , szanuje ją jak żonę. Trochę ją ukrywa, traktuje ją z szacunkiem, kiedy jedzą na mieście, ale potem odsyła ją, wyjaśniając Anselmo Bucci  : „My oboje idziemy do kawiarni. Moja żona jedzie do domu. Włoski styl. Tak jak w domu. „ Nigdy nie pokazywał nagości, ale zostawił jej 25 portretów, w tym listy miłosne, które należą do najlepszych w jego pracach.

Oprócz małżeństwa Zborowskich młoda kobieta jest niemal jedynym wsparciem Modiglianiego w tych latach udręki na tle niekończącej się wojny. Ogryziony chorobą, alkohol - wystarczy mu już drink, żeby się upił - martwi się o pieniądze i gorycz bycia ignorowanym, daje oznaki zachwiania równowagi, np. Wpadanie w szaloną złość, gdy ktoś mu przeszkadza, gdy pracuje . Nie jest zresztą wykluczone, że malarz cierpiał na schizofreniczne schorzenia zamaskowane dotychczas przez inteligencję i rozrzutność: w tym sensie jego niezdrowa skłonność do introspekcji , niekonsekwencja niektórych jego listów, nieadekwatne zachowanie, utrata kontakt z rzeczywistością, który zmusił go do odmowy jakiejkolwiek pracy związanej z jedzeniem, więc gdy zaproponowano mu pracę jako ilustrator w satyrycznej gazecie L'Assiette aueurre .

Mimo wszystko Jeanne i Amedeo wydają się żyć bez burz: po zamieszaniu w wędrówce i romansie z Béatrice Hastings artystka odnajduje pozory wytchnienia ze swoją nową towarzyszką, a „jej obraz rozświetla nowe tony” . Mimo to był bardzo zaniepokojony, kiedy zaszła w ciążę w marcu 1918 roku .


  • Portret Jeanne Hébuterne z naszyjnikiem , 1917 , olej na płótnie, 56 × 38,5  cm , wyd. prywatny.

  • Jeanne Hébuterne w pozycji siedzącej , 1918 , olej na płótnie, 92 × 60  cm , Kunsthaus Zurich .

  • Portret Jeanne Hébuterne siedzącej z profilu , 1918, olej na płótnie, 100 × 65  cm , wyd. prywatny.

  • Portret Jeanne Hébuterne w dużym kapeluszu , 1918-1919, olej na płótnie, 54 × 37,5  cm , wyd. prywatny.

  • Jeanne Hébuterne , 1919, olej na płótnie, 91,5 × 73  cm , Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art .

  • Portret Jeanne Hébuterne (głowa) , 1919 , olej na płótnie, 55 × 38  cm , wyd. prywatny.

  • Jeanne Hébuterne, Autoportret , 1916, olej na płótnie, 50 × 33,5  cm , wyd. prywatny.


Rok na południu

W obliczu racjonowania i bombardowania Zborowski zdecydował się w kwietniu pozostać na Lazurowym Wybrzeżu , na co Modigliani zgodził się, ponieważ jego kaszel i ciągłe gorączki były niepokojące. Hanka, Soutine, Foujita i jej partner Fernande Barrey są w podróży, a także Jeanne i jej matka. W ciągłym konflikcie z nim Amedeo stoi w bistrach w Nicei i mieszka w tymczasowym hotelu, w którym może wypytywać prostytutki.

W Cagnes-sur-Mer , podczas gdy Zborowski przemierza szykowne miejsca regionu, aby umieścić obrazy swoich podopiecznych, malarz, zawsze pijany i hałaśliwy, jest stopniowo wypędzany zewsząd i zatrzymywany przez Léopold Survage . Następnie spędził kilka miesięcy z malarzem Allanem Österlindem i jego synem Andersem , którego majątek sąsiaduje z majątkiem Augusta Renoira , ich długoletniego przyjaciela, któremu Anders przedstawił Modiglianiego. Ale wizyta kończy się źle: stary mistrz zwierzył mu się, że lubi pieścić swoje obrazy przez długi czas jak kobiece pośladki, Włoch zatrzaskuje drzwi, odpowiadając, że nie lubi pośladków.

W lipcu wszyscy wracają do Paryża oprócz Amedeo, Jeanne i jej matki. Świętują w Nicei zawieszenie broni w 1918 r., A następnie 29 listopada narodziny małej Joanny , Giovanny, dla jej ojca, który jest bardzo dumny, ale zapomina o niej w ratuszu. Kalabryjczyk niania opiekuje się nią, jej młoda matka i babcia jest w stanie to zrobić. Po pierwszej euforii Modigliani wraca do niepokojów Zborowskiego, picia i nieustannych żądań pieniędzy. 31 maja 1919 roku , zostawiając za sobą dziecko, towarzyszkę i teściową, szczęśliwie ponownie odkrywa powietrze i wolność Paryża.

Artysta potrzebowałby spokoju uwolnionego od materialnych niepewności, ale mimo to ciężko pracował przez ten rok na południu, który przypominał mu Włochy. Próbował swoich sił w krajobrazie i namalował wiele portretów: kilka szpitali położniczych, dużo dzieci, ludzi w każdych warunkach. Uspokajająca obecność Joanny na ogół sprzyjała jej przedstawieniu: świadczą o tym jej duże akty, a jeśli portrety z „okresu Hébuterne” są czasami uważane za mniej bogate na poziomie artystycznym niż te z „okresu Hastings”, emocje, które wyłaniają się z od tego czasu zyskał na wartości.


  • Girl in Blue , 1918 , olej na płótnie, 116 × 73  cm , zb. prywatny.

  • Le Petit Paysan , 1918, olej na płótnie, 100 × 64,5  cm , Londyn, Tate Liverpool .

  • Siedzący chłopiec w czapce , 1918, olej na płótnie, 100 × 65  cm , wyd. prywatny.

  • The Young Maid , 1918, olej na płótnie, 152,5 × 61  cm , Buffalo , Albright-Knox Art Gallery .

  • The Concierge's Son , 1918, olej na płótnie, 92 × 60  cm , zb. prywatny.

  • The Young Apprentice , c. 1919, olej na płótnie, 100 × 65  cm , Paryż, Musée de l'Orangerie .

  • Gypsy with Baby , 1919 , olej na płótnie, 116 × 73  cm , Waszyngton, National Gallery of Art .

Tragiczne końce

Rok 1919 był dla artysty, który od początku rozgłos i nieodwracalnego spadku jego zdrowia.

Pełen energii wiosną 1919 roku Modigliani nie tracił czasu na nawroty alkoholowych ekscesów i cyklotymii . Jeanne, która dołączyła do niego pod koniec czerwca, ponownie zaszła w ciążę: złożył pisemne zobowiązanie, że poślubi ją, gdy tylko będzie miał niezbędne dokumenty. Lunia Czechowska, modelka wciąż zaprzyjaźniona, opiekuje się córeczką u Zborowskich, zanim wyjeżdża jako niania pod Wersal . Czasami martwy pijak Amedeo dzwoni dzwonkiem w środku nocy, aby się o to zapytać: zwykle Lunia nie otwiera się i każe mu wrócić. Jeśli chodzi o Jeanne, wyczerpana ciążą , rzadko wychodzi, ale nadal maluje.

Zborowski sprzedaje 10 płócien Modiglianiego za 500 franków każdy kolekcjonerowi w Marsylii , a następnie negocjuje swój udział w wystawie „Modern French Art - 1914-1919”, która odbywa się w Londynie od 9 sierpnia do 6 września. Zorganizowany przez poetów Osberta i Sacheverell Sitwell w Mansard Gallery, pod strychem domu towarowego Heal & Son, przyciąga 20 000 odwiedzających. Najliczniej reprezentowany jest tam Włoch, który ma 59 dzieł, które osiągają tak krytyczny i publiczny sukces, że jego dealerzy, dowiadując się, że jest mu bardzo niewygodnie, obliczają podwyżkę, gdyby miał umrzeć i rozważają zawieszenie sprzedaży. Wcześniej Modigliani sprzedałby więcej, gdyby nie był tak drażliwy, odmawiając zapłaty za rysunek dwa razy tyle, o co prosił, ale będąc w stanie powiedzieć skąpemu kupcowi, aby „otarł się” nim lub oszpecił ogromnymi literami ten, który Amerykanin chciał zobaczyć podpisany.

Dużo pracuje, łącząc portrety i malując się raz - jego Autoportret w Pierrotu z 1915 roku był tylko olejem na kartonie małoformatowym: wyobrażał sobie siebie z paletą w dłoni, na wpół przymkniętymi oczami, wyglądając na zmęczonego, ale raczej pogodnego, jak jeśli oderwany od świata lub zwrócony w stronę swojego ideału.

Na pewno ma przeczucie swojego końca: blade, wychudzone, zapadnięte oczy, kaszel wywołujący plucie krwi, cierpi na zapalenie nerek i czasami mówi o powrocie z matką do domu z córką. Blaise Cendrars spotyka go pewnego dnia: „Był tylko cieniem samego siebie. I nie miał ani grosza. » Rosnąc irytacji nawet u Joanny, malarz prawie nie wspomina o swojej gruźlicy i uparcie odmawia leczenia, jak wtedy, gdy Zborowski chce go wysłać do Szwajcarii . „W końcu, jak oświadczył rzeźbiarz Léon Indenbaum , Modigliani popełnił samobójstwo” , co Jacques Lipchitz próbował przekonać go do usłyszenia. Córka malarza uważa jednak, że nadzieja na wyzdrowienie, na rozpoczęcie od nowa, kwestionowała ją aż do bólu: w ostatnim liście do Eugenii w grudniu planował pobyt w Livorno.

Jego gruźlicze zapalenie opon mózgowych znacznie się pogorszyło od listopada, co nie przeszkadza mu w dalszym nocnym błądzeniu pijanym i kłótliwym. 22 stycznia 1920 roku , kiedy był przykuty do łóżka przez cztery dni, Moïse Kisling i Manuel Ortiz de Zárate znaleźli go nieprzytomnego w jego pracowni bez ognia, zaśmieconej butelkami i pustymi puszkami po sardynkach, Jeanne pod koniec ciąży zbliżała się do niego: namalowałaby „cztery akwarele, które są jak ostateczna opowieść o ich miłości” . Został pilnie hospitalizowany w szpitalu Charité , zmarł dwa dni później o 20.45, bez cierpienia i przytomności, ponieważ został uśpiony przez zastrzyk. Po nieudanej próbie Kislinga Lipchitz wykonał swoją maskę pośmiertną z brązu.

Ciągle otoczona Jeanne śpi w hotelu, po czym długo wspomina się na szczątkach. Z powrotem do rodziców, rue Amyot , to następnej nocy czuwanie przez jego brata, ale o świcie, kiedy drzemał, rzuca się z okna na 5 th podłogi. Załadowany na taczkę przez pracownika, jego ciało przechodzi niesamowitą podróż, zanim zostanie zaaranżowane przez pielęgniarkę na rue de la Grande-Chaumière  : jego rodzina w szoku nie otworzyła drzwi, a portier zaakceptował jedynie, że ciało zostało złożone w warsztacie , której Jeanne nie była najemcą tytułu prawnego, tylko na polecenie komisarza sąsiedztwa. Nie chcąc nikogo widzieć, rodzice 28 stycznia rano ustawili jego pochówek na podmiejskim cmentarzu: Zborowski, Kisling, Salmon dowiedzieli się o tym i zajęli się swoimi żonami. W następnym roku, dzięki starszemu bratu i przyjaciołom Modiglianiego, zwłaszcza żonie Fernanda Légera , Achille Hébuterne, zgadza się, że jego córka spoczywa z towarzyszką na cmentarzu Père-Lachaise .

Przez malarza pogrzeb nabrała innego wymiaru. Kisling zaimprowizował kolekcję, a rodzina Modigliani nie była w stanie uzyskać paszportów na czas, ale zakazała patrzeć na koszt: 27 stycznia tysiąc osób, przyjaciół, krewnych, modelek, artystów lub nie, w imponującej ciszy podąża za kwiecistym karawan ciągnięty przez cztery konie.

Tego samego dnia galeria Devambez wystawiła około 20 obrazów Modiglianiego na placu Saint-Augustin : „Nigdy nie odmawiano sukcesu i sławy, które były pożądane za jego życia. "

Grafika

Nawet bardziej niż jego rzeźby, trudno jest precyzyjnie datować dzieła malarskie Modiglianiego, który był zadowolony z ich podpisania: wiele z nich zostało postdatowanych, a ich ocena wzrosła, co uwiarygodniło ideę całkowitego zerwania. od 1910 do 1914. Ze względu na płótna, które dr Paul Alexandre przez długi czas ukrywał, córka malarza uważała, że ​​często uznawana periodyzacja jest arbitralna (wpływ Gauguina, Toulouse-Lautreca itp., potem Cézanne'a; ; niezdecydowane wznowienie malarstwa; afirmacja ostatnich lat), ponieważ sposób zakończenia pojawiałby się już w niektórych dziełach początku. W każdym razie krytycy opierają się na jego analizie, którą podzielił pisarz Claude Roy  : udręki Modiglianiego, często przedstawiane, nie przeszkodziły mu w pracy ani dążeniu do idealnej czystości, a jego sztuka coraz bardziej ewoluowała w odwrotnej kolejności. istnienie. To doświadczenie rzeźbiarskie pozwoliło mu rozwinąć środki wyrazu w malarstwie. Zdecydowane skupienie się na przedstawieniu postaci ludzkiej „miało doprowadzić go do rozwinięcia jego poetyckiej wizji, ale także zdystansować go od współczesnych i zdobyć [jego] reputację wielkiego samotnika” .

Rzeźby

W jego globalnym podejściu do sztuki i pochodzącej z wielu źródeł rzeźba stanowiła dla Modiglianiego znacznie więcej niż eksperymentalny nawias.

Jeśli jego ciągłe ruchy przeszkadzają w ich datowaniu, artysta chętnie pokazywał swoje rzeźby, nawet na zdjęciach: ale nie potrafił się więcej o nich wytłumaczyć niż o swoich obrazach. Kiedy tam osiadł, Paryż odkrył kubizm i sztukę prymitywną z Afryki lub spoza niej . Tak więc The Idol, który wystawiał na Salonie Niezależnych w 1908 roku, wydaje się być inspirowany zarówno przez Picassa, jak i przez tradycyjną sztukę afrykańską . Produkuje głównie kobiece głowy, mniej więcej tej samej wielkości, 58 cm wysokości, 12 szerokości i 16 głębokości, na przykład w Narodowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej .

Według Maxa Jacoba , Modigliani zgeometryzował twarze dzięki kabalistycznym grom liczbowym. Jego rzeźbione głowy można rozpoznać po skrajnej trzeźwości i stylizacji, co przekłada się na jego poszukiwanie wyrafinowanej sztuki i świadomość, że jego ideał „archetypowego piękna” wymaga redukcyjnego potraktowania modelu, który może przywołać twórczość Constantina Brâncușiego  : pionowość i hieratyczność , szyja i twarz wyciągnięte aż do deformacji, lancetowaty nos, oczy zredukowane do konturów, powieki opuszczone jak Buddowie .

„Modigliani to rodzaj Murzyna Boticelli  ” , podsumował Adolphe Basler . Cechy charakterystyczne, takie jak oczy w kształcie migdałów , łukowate brwi, długi grzbiet nosa należałyby do sztuki Baoulé z Wybrzeża Kości Słoniowej , a Modigliani miał w szczególności dostęp do kolekcji Paula Alexandre'a, czego dowodzą niektóre rysunki przygotowawcze. Fetysze uprościły Gabon lub Kongo widziane w Frank Burty Haviland , archaiczne rzeźby greckie , egipskie , pacyficzne lub khmerskie z Luwru , wspomnienia ikon Bizantyjczyków i artystów Siena  : wiele modeli opanował mieszanie , aby nie można było odróżnić prymatu.

Jacques Lipchitz zaprzeczył wpływowi na swojego przyjaciela sztuk prymitywnych, ale większość krytyków to przyznała. Sam na sam z kilkoma innymi rzeźbiarzami, którzy nadal odwołują się do niego po Picassie, Modigliani czerpałby z niego przede wszystkim, podobnie jak Henri Matisse , dynamikę linii. Franco Russoli uważa, że ​​połączył graficzne i plastyczne elementy rzeźb afrykańskich i oceanicznych, ponieważ dla niego nie były one „odsłanianiem instynktu i nieświadomości, jak dla Picassa, ale przykładami eleganckiego i dekoracyjnego rozwiązania realistycznych problemów” . Doris Krystof mówi o swoistej parafrazie rzeźby „prymitywnej” bez formalnych zapożyczeń czy wręcz bliskości „sztuki murzyńskiej”.

Pokrewieństwo tych dzieł, w których ostre linie i obszerne tomy są zrównoważone, z krzywoliniowym rozebraniem Brâncuementi wydaje się oczywiste dla Fiorelli Nicosia. Ich badania podążały równoległymi ścieżkami, ale rozbiegają się około 1912 r., Ponieważ Brâncuși kwestionuje rzeźbiarską iluzję, wygładzając figury, co czyni je niemal abstrakcyjnymi , podczas gdy jego rywal przysięga tylko na szorstki kamień. Dla Jeanne Modigliani Rumun szczególnie popchnie go do połączenia materiału. „Rzeźba bardzo zachorowała na Rodina ” - wyjaśnił Lipchitzowi Modigliani. Za dużo było modelowania w glinie , za dużo "błota pośniegowego". Jedynym sposobem na uratowanie rzeźby było ponowne rozpoczęcie cięcia kamienia. "



Modigliani wolałby raczej zbliżyć się do André Deraina , który również rzeźbi postacie kobiece i werbalizuje przekonanie, które podziela wielu innych: „Postać ludzka zajmuje najwyższą pozycję w hierarchii tworzonych form” . On szuka duszy poprzez te anonimowe i niewyrażalne głowy, a ich przedłużanie nie jest bezinteresownym sztuczem, ale znakiem życia wewnętrznego, duchowości. Według Pierre'a Durieu nowoczesność polega dla niego na „walce z inwazyjną maszynerią poprzez użycie surowych i archaicznych form” z innych kultur. Zafascynowany tymi formami przeszłości której pracuje harmonijny, a jego kamienne posągi może pomyśleć o Baudelaire'a sonetu La Beauté . Rodzaje „steli pogrzebowych niemal pozbawionych trzeciego wymiaru, podobnie jak archaiczne idole, ucieleśniają ideał abstrakcyjnego piękna […] jak   duchowe„ Muzy ” .

Dla Modiglianiego, który nie chce „urzeczywistniać”, ale „robić z tworzywa sztucznego  ”, rzeźba będzie krokiem kapitalnym: uwolnienie go od konwencji tradycji realistycznej , pomogło mu otworzyć się na współczesne trendy, niekoniecznie podążając , awangarda . Ta część jego twórczości artystycznej jest jednak zaniedbywana przez krytyków, ponieważ wykonano lub odnaleziono niewiele dzieł.

Dzieła obrazkowe

Praktyka plastyczna Modiglianiego ukierunkowała ewolucję jego malarstwa na redukcję, a nawet formę abstrakcji . Nawet jeśli linia i powierzchnia często przyćmiewają głębię, jego portrety i akty , malowane lub rysowane szybko, wydają się „rzeźbami na płótnie” , których nie waha się zniszczyć, jeśli jest rozczarowany lub uważa, że ​​przeszedł ten etap artystyczny. Dobrze zdefiniowane powierzchnie, twarze i ciała o rozciągniętych kształtach, zaznaczone rysy, często puste lub asymetryczne oczy: Modigliani wymyślił swój styl malarski, liniowy i krzywoliniowy, poświęcony wpisaniu ludzkiej postaci, która fascynuje go w ponadczasowości.

Rysunki i prace na papierze

Modigliani nieustannie ćwiczy rysowanie , co pozwala mu na transkrypcję swoich intymnych emocji, a jego dojrzałość przejawia się bardzo wcześnie w wielkiej oszczędności środków.

Węglowany portret syna malarza Micheli z 1899 roku ilustruje zysk, jaki Amadeo osiągnął ze swojej praktyki w Livorno. Ale to właśnie od 1906 roku i jego przejścia do akademii Colarossiego , gdzie pobiera lekcje nagości, a być może w akademii Ransona , uzyskuje szybkie, precyzyjne pociągnięcie ołówkiem, skuteczne: liczne rysunki, spontaniczne i żywe, świadczą o jego względna pracowitość na rue de la Grande-Chaumière , gdzie w szczególności praktykowano „akty kwadransowe”.

Podczas pierwszych lat pobytu w Paryżu Modigliani chciał odkryć swoją artystyczną prawdę poprzez rysunek, starając się w kilku pociągnięciach uchwycić istoty postaci, ekspresji, postawy. Jeśli chodzi o jego „pijackie rysunki”, wiele zeznań zgadza się co do jego sposobu, w jaki topił się na swoim modelu, przyjacielu lub nieznajomym, a potem patrzył na niego hipnotycznym spojrzeniem podczas szkicowania z mieszaniną przypadkowości i podniecenia, po czym wymienił za kieliszek niedbale podpisaną pracę.

Używał prostych ołówków, grafitu lub ołowiu niebieskiego , czasem pastelowego lub indyjskiego atramentu , a papier kupował od kupca z Montmartre, a innego z Montparnasse. W zeszytach o klasycznych rozmiarach - kieszonkowy 20 × 30 cm lub 43 × 26  cm  - z perforacją umożliwiającą oderwanie, szytych jest od  50 do 100 kartek o przeciętnej jakości i niskiej gramaturze . Około 1300 rysunków wyrwało się z niszczycielskiego szaleństwa artysty.

Pierwszego nadal odczuwa jego akademicki trening: proporcje, okrągły guzek , światłocień . Odszedł od niej, gdy odkrył sztukę prymitywną , skoncentrował się na liniach siły w kontakcie z Constantinem Brâncuși i udoskonalił je jeszcze bardziej po okresie jego „rzeźbiarstwa”. Naprawdę dobrze się rozwija w tej aktywności, osiągając dużą różnorodność pomimo regularnych pozycji frontalnych.

Modigliani uzyskuje swoje krzywe poprzez serię małych stycznych sugerujących głębię. Jego rysunki kariatyd , jako geometryczne z kompasem, są krzywoliniowe i dwuwymiarowe, co po malowaniu odróżnia je od prac kubistycznych, do których można by porównać ich stonowaną kolorystykę. Pomiędzy czystą grafiką a potencjalnym zarysem rzeźbiarskim, niektóre kropkowane linie lub lekko podparte linie przywołują stereotyp malarski.


  • Tancerka , niedatowana, ołówek na papierze, wyd. prywatny.

  • Kariatyda, ręce za głową , ok. 1911, niebieski ołówek na papierze, Musée d'Art Classique de Mougins .

  • Kariatyda , ok. 1913, niebieski ołówek na papierze, 55 × 41,5  cm , Walsall, New Art Gallery.

  • Kariatyda , 1913 , akwarela i ołówek na papierze i tekturze, 43 × 26,5  cm , zb. prywatny.

  • Portret M me Rossy , 1915 , ołówek i tusz na papierze, 38,5 × 24  cm , zb. prywatny.

  • Mateo , 1915, szczotkowanie i pranie na papierze, 32,5 × 49,5  cm , Princeton University Museum of Art .

  • Siedzący nude , niedatowany, tusz na papierze, pot. prywatny.


Portrety są również stylizowane: szybki kontur redukuje twarz do kilku elementów, a następnie animowane drobnymi reprezentatywnymi detalami lub znakami pozornie swobodnymi, ale równoważącymi całość. Jeśli chodzi o akty, jeśli jako pierwsi artyści biorą udział w scenie z Toulouse-Lautreca , są one następnie albo szkicowane szerokimi pociągnięciami, jakby malarz notował swoje wrażenia, albo metodycznie: „Zaczął od rysowania od modelu. cienki papier, relacjonuje Ludwig Meidner , ale zanim rysunek został ukończony, wsunął się pod nową białą kartkę z kalką i przejrzał oryginalny rysunek, znacznie upraszczając. "

Niczym „znaki”, których bezpieczeństwo podziwiał już Gustave Coquiot , rysunki Modiglianiego są ostatecznie bardziej złożone, niż się wydaje i zostały porównane ze względu na swój dekoracyjny wymiar do kompozycji japońskich mistrzów ukiyo, takich jak Hokusai  : Claude Roy umieszcza je w tym w czołówce historii sztuki. „Rozpoznawalna wśród wszystkich innych form doświadczenia pozaakademickiego” , cecha Modiglianiego świadczy o jego głębokim zaangażowaniu i intuicyjnym spotkaniu z modelem.

Praca i technika malarza

Jeśli Modigliani prawie nie zrezygnował ze swojej techniki i zrezygnował z wielu studiów przygotowawczych, jego modele lub przyjaciele potwierdzili jego sposób pracy.

Tutaj ponownie wyróżnia się szybkością wykonania: pięć lub sześć godzin na portret, w jednej sesji, dwa do trzech razy więcej w przypadku dużych aktów. Postawa jest ustalana jednocześnie z ceną ze sponsorem modelu: na przykład 10 franków i alkohol dla Lipchitza i jego żony. Scena pozostaje podsumowaniem - krzesło, róg stołu, rama, tapczan - a wnętrza są dla malarza tylko jednym tłem. Ustawia sobie krzesło, drugie do płótna, długo przygląda się tematowi, szkicuje , po czym przystępuje do pracy w ciszy, zatrzymując się tylko po to, by zrobić krok do tyłu i pociągnąć łyk z szyi, albo też mówić po cichu. Włochem, jest taki pochłonięty. Działa natychmiast, bez skruchy , jak opętany, ale „z absolutną pewnością i mistrzostwem w pojmowaniu formy” . Picasso podziwiał również bardzo zorganizowaną stronę swoich obrazów.

Jak sam przyznaje, Modigliani nigdy nie powraca do portretu: tak więc żona Léopold Survage, która musiała się położyć w pozie , zaczął nowy. Z drugiej strony może malować z pamięci: w 1913 roku składa Paulowi Alexandre'owi portret, który wykonał, nie widząc go.

Jeśli zdarzy mu się ponownie użyć, Modigliani zwykle kupuje surowe płótna lniane lub bawełniane , mniej lub bardziej ciasno tkane i które kończy ołowiem , tytanem lub bielą cynkową - to zmieszane z klejem na podkład kartonowy. Następnie kształtuje swoją twarz w bardzo pewnych arabeskach, prawie zawsze „  spalonej sjeny ”. Ten widoczny na radiografii pierścień, który przez lata był udoskonalany, jest pomalowany, a następnie częściowo wyprasowany ciemnymi liniami, być może inspirowanymi przez Picassa.

Modigliani porzuca paletę na rzecz kolorów tłoczonych od tuby do wspornika - maksymalnie pięć tub na jeden obraz, zawsze nowe. Jego zakres jest zmniejszona: kadm lub chrom żółty , chrom zielony , ochry , vermilion , błękit pruski , czarny, biały. Czyste lub zmieszane, posmarowane olejem lnianym , będą mniej lub bardziej rozcieńczane sykatywami w zależności od dostępnego czasu.

Z dość gęstej pasty na początku, osadzonej w uproszczonych płaskich obszarach i pracującej od czasu do czasu rączką pędzla, artysta przeszedł na lżejsze tekstury, czasami drapiąc powierzchnię sztywnym pędzlem, aby odsłonić leżące pod spodem warstwy. bieli i szorstkości płótna. W tym samym czasie, gdy materiał staje się lżejszy, a paleta oczyszcza się, dotyk staje się swobodniejszy, pozornie płynny: oryginalny, zgniatany w zaokrąglony kształt, a subtelnego modelowania nie uzyskuje się impastem, lecz zestawieniem akcentów o różnych wartościach , prowadząc do „gładkiego, płaskiego, ale ożywionego i drgającego obrazu” .



Po przeniesieniu hieratycznego aspektu swoich kamiennych dzieł na płótno, Modigliani stworzył portrety i akty, które pomimo pewnego formalizmu geometrycznego do około 1916 roku nie były kubistyczne, ponieważ nigdy nie były podzielone na fasety. „Jego długie poszukiwania są realizowane poprzez przeniesienie na płótno doświadczenia zdobytego przez rzeźbę” , co pomaga mu ostatecznie rozwiązać „jego dylemat linia-objętość”  : kreśli krzywą, aż napotka inną, która służy zarówno jako kontrast, jak i wsparcie, i zestawia je ze statycznymi lub prostymi elementami. Upraszcza, zaokrągla, przeszczepia kule na cylindry, osadza plany: ale daleko od prostego ćwiczenia formalnego, techniczne środki abstrakcyjnego artysty plastycznego są przeznaczone dla niego, aby sprostać żywemu tematowi, jeśli nie jego osobowości.

Portrety

Modigliani pozostawił około 200 emblematycznych portretów swojej sztuki, „czasem„ rzeźbiarskich ”, czasem linearnych i graficznych” , a sposób ich wykonania podążał za jej gorączkowym poszukiwaniem „portretu absolutnego”.

Wpływy

Modigliani otworzył się, ale z pełną swobodą, na różne wpływy.

Jego portrety można podzielić na dwie grupy: przyjaciół lub znajomych malarza dominują przed i podczas wojny , oferując swego rodzaju kroniką artystycznych kręgach Montmartre i Montparnasse; anonimowi (dzieci, młodzież, służba, chłopi) będą później częstsi - i bardziej poszukiwani po jego śmierci. „Ognisty wyszukiwania dla wyrażenia  ” oznaczona jego pierwsze utwory ( La Żydówki , L'Amazone , Diego Rivera ). Wyraźna od samego początku zdolność Modiglianiego do bezkompromisowego uchwycenia pewnych społecznych lub psychologicznych aspektów modela, paradoksalnie, nie przyczyniła się do uczynienia go portrecistą całego Paryża .

Jego późniejsze prace, w których wiersz jest uproszczony, już nie tyle zajmują się tłumaczeniem charakteru osoby, ile szczegółami jego fizjonomii. Jeśli chodzi o tematy ostatniego okresu, to nie są to już indywidualności, ale wcielenia pewnego typu, a nawet archetypy: „młody chłop”, „ zouave  ”, „piękna aptekarz”, „mała pokojówka”, „nieśmiała” matka ”i tak dalej. Kulminacją tej ewolucji są portrety Jeanne Hébuterne, ikony pozbawionej wszelkiej psychologii, poza czasem i przestrzenią.

Pierwszy sposób Modiglianiego zawdzięcza Cézanne'owi poprzez dobór tematów, a zwłaszcza kompozycji , nawet jeśli wydaje się wówczas, jak Gauguin , konstruować swoje tkaniny bardziej kolorem niż „ stożkiem , cylindrem i kulą  ” drogi panu Aix . Wystawione w 1910 roku La Juive , Le Violoncelliste czy Le Mendiant de Livourne zachowują ślady tego „pociągnięcia pędzla konstruktywnymi kolorami”, które można również pogodzić z pamięcią o Macchiaioli . Szczególnie wiolonczelista może przywołać chłopca w czerwonej kamizelce i ukazać się jako portret Modiglianiego, który jest zarówno najbardziej cezannowskim, jak i pierwszym, który nosi jego ślad.

Te dr Paula Alexandre'a przeprowadzone w 1909, 1911 i 1913 r. Pokazują, że jeśli połączył on „zasady chromatyczne i wolumetryczne” Cézanne'a, to lepiej byłoby potwierdzić swój własny styl liniowy, wszystko w geometryzacji i wydłużaniu: jeśli u Paula Alexandre'a na zielone tło kolor odpowiada za tworzenie objętości i perspektyw, w dalszej części podkreślone zostają linie, a twarz się rozciąga; druga jest już bardziej okrojona, ale u Paula Alexandre'a przed przeszkleniem modelowanie zanika, a formy są syntetyzowane, aby przejść do tego, co istotne.

Kiedy przyjeżdża do Paryża, bada także ekspresję bliską fowizmowi , ale w dominującej szarozielonej i bez naprawdę „fowizmu”. W jego twórczości nie ma też nic naprawdę kubistycznego , jeśli nie gruba i redukcyjna linia, a także „pewien raczej powierzchowny rygor geometryczny w strukturze niektórych jego obrazów, a zwłaszcza w segmentacji tła” . To właśnie doświadczenie rzeźby pozwoliło mu odnaleźć siebie, poprzez ćwiczenie linii, która odsunęła go od tradycyjnych proporcji i skierowała w stronę narastającej stylizacji, widocznej chociażby w portrecie aktora Gastona Modot .

Jeśli główną ambicją Modiglianiego było zostać wielkim rzeźbiarzem synkretycznym, to jego portrety stanowią „rodzaj udanej porażki” . W sumie, w połączeniu zarówno z klasycznego dziedzictwa i redukcjonizmu sugerowanej przez „Negro sztuki”, niektóre elementy jego portrety odnoszą bez utraty ich oryginalność do starożytnych rzeźb (migdałowe oczy, puste oczodoły), The maniery z renesansu (wydłużenie szyje, twarze, popiersia i ciało), czy też do sztuki ikon ( przednia , neutralna ramka).



Oryginalność

Pozorna prostota stylu Modiglianiego jest wynikiem wielu przemyśleń.

Powierzchnia obrazu jest uporządkowana dzięki linii za pomocą dużych krzywizn i przeciwkrzyw, które są wyważone wokół osi symetrii nieznacznie odsuniętej od płótna, aby przeciwdziałać wrażeniu bezruchu. Zwięzłe płaszczyzny i linie otoczenia harmonizują z rysami postaci, a akcentowany kolor przylega do strefy neutralnej. Modigliani nie wyrzeka się głębi, ponieważ jego krzywe zajmują kilka nałożonych na siebie płaszczyzn, ale wzrok nieustannie waha się między postrzeganiem płaskiej sylwetki a jej fizyczną grubością. Znaczenie, jakie malarz nadaje tej linii, odróżnia go zresztą od większości współczesnych.

„Zniekształcenia” - raczej krótki tułów, opadające ramiona, bardzo wydłużone dłonie, szyja i głowa, ta ostatnia mała wokół grzbietu nosa, dziwny wygląd - mogą bez popadania w karykaturę przejść do dysproporcji, które pochłaniają zerwanie realizm , nadając podmiotowi delikatną grację. W szczególności „sztuka Modiglianiego nie została zdefiniowana wyraźniej poprzez zastąpienie proporcji uczuciowych proporcjami akademickimi niż w około dwudziestu obrazach poświęconych uczczeniu Joanny Hébuterne” .

Poza podobieństwem rodzinnym, jego portrety oferują dużą różnorodność pomimo represji narracji, wirtualnego braku dekoracji lub elementów anegdotycznych, bardzo podobnych pozach frontalnych i często zimnych tonów . Charakter modelu determinuje również dobór wyrazu graficznego. Na przykład Modigliani namalował w tym samym czasie Léopolda Zborowskiego , Jean Cocteau i Jeanne Hébuterne  : dominujący element geometryczny wydaje się z grubsza okręgiem dla pierwszego, ostrym kątem dla drugiego, owalem dla trzeciego. Bardziej niż w portretach mężczyzn, często bardziej prostoliniowych, upodobanie malarza do arabesek rozkwita w portretach kobiet, których zdystansowana zmysłowość znajduje apogeum wraz z portretami Joanny, z bardziej przezroczystymi kolorami celowo wyciszonymi.

Temat jest zazwyczaj osadzony w pustej postawy, w której morbidezza z Quattrocenta można odczytać, jak również tępym wrażliwości lub „100% nowoczesnej wegetatywnego obojętności” . „Nowoczesność” Modiglianiego polega między innymi na odrzuceniu sentymentalizmu. Mali ludzie są pomalowani w proste kompozycje i jasne kolory, z rękami wyciągniętymi jak zawsze w skrócie, ale oddając sprawiedliwość ich pracy: bez żalu i patosu ukazują zamkniętą w sobie melancholijną i zrezygnowaną ludzkość. Te portrety po prostu pokazują kogoś, kogo malarz nie pozostawia nic do odgadnięcia i kto w otoczeniu ciszy kwestionuje istnienie. Podobnie motyw kariatydy może być postrzegany jako „archetyp człowieka niosącego ciężar” .

Coraz bardziej zdepersonalizowane twarze, tępe, ale poetyckie maski, introwertyczne postacie odzwierciedlające rodzaj spokoju: wszystko uosabia jakąś formę trwania. Swoimi często asymetrycznymi oczami w kształcie migdałów, bez źrenic, a nawet ślepych - jak niekiedy u Cézanne'a, Picassa, Matisse'a czy Kirchnera  - artysta deklarował: „Postacie Cézanne'a nie mają spojrzenia, jak najpiękniejsze antyczne posągi. Z drugiej strony moje mają. Widzą, nawet jeśli ich źrenice nie są narysowane; ale tak jak w przypadku Cézanne'a, nie chcą wyrazić nic poza cichym „tak” dla życia. „ Z jednym patrzysz na świat, a drugim patrzysz w siebie” , odpowiedział również Leopold Survage, który zapytał go, dlaczego zawsze przedstawiał jedno oko zamknięte.

„Modigliani” - powiedział Jean Cocteau - „nie rozciąga twarzy, nie pokazuje ich asymetrii, nie wystawia oczu, nie wydłuża szyi. […] Sprowadzał nas z powrotem do swojego stylu, do faceta, którego nosił w sobie i zwykle szukał twarzy, które wyglądały jak ta konfiguracja. „ Niezależnie od tego, czy portrety przedstawiają upokorzone istoty, czy kobiety świata, malarz musi za ich pośrednictwem potwierdzić swoją tożsamość artysty, aby „ zbiegły się prawdy natury i stylu: obsesja i wieczność ” , coś istotnego zarówno do tematu, jak i do samego obrazu. Jego portrety są „zarówno realistyczne, ponieważ przywracają nam model w głębokiej prawdzie, jak i całkowicie nierealistyczne, ponieważ są niczym innym jak zmontowanymi znakami obrazkowymi” .

„Modelka miała wrażenie, że ma obnażoną duszę i zaciekawiła ją, by ukryć własne uczucia” - mówi Lunia Czechowska . Być może należałoby jednak spojrzeć na empatię Modiglianiego i jego zainteresowanie psychologią: fizjonomia modela, która zresztą zawsze „przypomina”, liczyła się dla niego bardziej niż osobowość. Dziwność spojrzenia uniemożliwia też kontakt z tematem, a oko widza wraca do formy.

Nagi

Poza kariatydami duże znaczenie jakościowe mają akty Modiglianiego, czyli jedna piąta jego obrazów skupionych około 1917 roku , odzwierciedlająca - podobnie jak portrety - zainteresowanie postacią ludzką.

Cierpienie Nude z 1908 roku, którego ekspresjonistyczne cienkość przypomina nam Edvard Munch The Siedząca Nude malowane na odwrocie portret z 1909 roku dowodzą, że Modigliani szybko uwolnił się od akademickich kanonów  : jego akty . Nigdy nie będzie odpowiadać ich proporcji lub ich postawy lub ruchy. Poza tym pozy modelek z akademii Colarossiego były bardziej swobodne niż w szkole sztuki klasycznej, takiej jak te, które później rozwijał na własnych modelach. Po geometrycznych kariatydach lat rzeźby odkrywa na nowo żywy model. Jego produkcja została wznowiona około 1916 roku, osiągając szczyt w następnym roku, po czym spadła. Ci drudzy chętnie prezentują się stojąc i twarzą w twarz, dołączając do anonimowych pogrążonych w kontemplacji swojego istnienia.


  • Akt Cierpienia , 1908 , olej na płótnie, 81 × 54  cm , wyd. prywatny.

  • Akt siedzący (rewers portretu Jeana Alexandre'a), 1909 , olej na płótnie, wyd. prywatny.

  • Akt na sofie (Almaïsia) , 1916 , 81 × 116  cm , pot. prywatny.

  • Siedząca nago , 1917 , Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii .

  • Akt na niebieskiej poduszce , 1917, olej na płótnie, 65,5 × 101  cm , Waszyngton, National Gallery of Art .

  • Akt w pozycji leżącej (z lewej strony) , 1917, olej na płótnie, 89 × 146  cm , wyd. prywatny.

  • Akt z rękami za głową , 1917, olej na płótnie, 60,5 × 92,5  cm , wyd. prywatny.


Ponieważ Modigliani „maluje akty, które wciąż są portretami” , z mniej zamrożonymi twarzami i bardziej wyrazistymi pozami, choć nie pozbawionymi skromności. Jeśli nie stara się odtworzyć życia i natury, tak jak jemu współcześni, jego postacie są dobrze zindywidualizowane. Poza tym ten sam brak inscenizacji, co w portretach, to samo oszczędne użycie koloru, ta sama skłonność do stylizacji elegancką linią. W leżących aktach, pod kątem lub z przodu, krzywe i kontrkole są zrównoważone wokół ukośnej osi, a przestrzeń płótna, wielkoformatowa, zostaje zaatakowana przez ciało. Otoczony czernią lub bistrem miąższ ma tę szczególną morelową cerę, wspólną dla niektórych portretów, ciepłą i świetlistą, utworzoną z mieszanki pomarańczy, cynobru i dwóch lub trzech żółci. Modulując te stałe, ponownie charakter modela determinuje jego postawę, a także wybory stylistyczne i chromatyczne.

Większość krytyków rozpoznaje w jego aktach „zmysłową intensywność” , rzadką zmysłowość bez chorobliwości i przewrotności. Skandal z 1917 r. W Berthe Weill przyniósł jego autorce trwałą reputację „malarki aktu”, w najgorszym przypadku nieprzyzwoitą, ponieważ sugerował erotyzm bez poczucia winy poprzez szczerą i naturalną nagość, która sama w sobie jest w najlepszym razie wystarczająca. krzywe zdawały się mówić lub sugerować cielesną pasję. Jednak jego obrazy nigdy nie przywołują osobistych związków z modelami: pozostają przede wszystkim „hymnem na cześć piękna kobiecego ciała, a nawet piękna samego” .

Modigliani jest tak daleki od zmysłowości Renoira, jak i idealizacji à la Ingres , Modigliani ożywia koncepcję aktu, która jest starsza niż akademizm i jest osadzona w tej tradycji, w której jest to kwestia, od Cranacha do Picassa przez Giorgione. Lub Tycjana , do „Wyrażają maksimum piękna i harmonii przy minimalnej liczbie linii i krzywizn” . Podobnie jest ze stojącą Elvirą z 1918 r., O której nie wiemy, czy ciało pochłania, czy naświetla światło: ten akt przypomina jednego z wielkich mistrzów, a malarz wydaje się syntetyzować cechy swojego własnego stylu.

Według Doris Krystof gatunek aktu byłby dla niego pretekstem do wymyślenia w jego utopijnych poszukiwaniach - podobnie jak symbolistów i prerafaelitów - ponadczasowej harmonii. Te stylizowane młode kobiety, często medytujące, przybierające rzeźbiarski aspekt, nawet gdy wyglądają na figlarne, wyglądają jak „współczesne figury wenusjańskie” . Malarz projektuje w nim przyjemność estetyczną, uwielbienie kobiety niemal mistycznej, ale zawsze rozważnej, oderwanej, z zawartym liryzmem.

Krajobrazy

Modigliani, który nie pozostawił martwej natury , namalował tylko cztery krajobrazy, gdy był dojrzały .

Od czasu jego powstania u Guglielmo Micheli zachował się mały obraz olejny wykonany na tekturze około 1898 roku i zatytułowany La Stradina (mała droga): ten zakątek wsi charakteryzuje się już Cézanne'em przywróceniem świetlistości i delikatnych kolorów koniec zimowego dnia. Jednak „Amedeo nienawidził malować pejzaże” , mówi Renato Natali . Kilku kolegów z warsztatów pamięta sesje malowania motywu na przedmieściach Livorno i jego próby dywizjonizmu  : jednak zniszczył te wczesne prace.

Ten rodzaj sztuki figuratywnej nie pasuje do jego udręczonego temperamentu. „Krajobraz nie istnieje! „ , Głosi w Paryżu podczas gorących dyskusji, na przykład z Diego Rivera . W malarstwie pejzaż nie interesuje go bardziej niż martwa natura: uważa je za anegdotyczne, bez życia, potrzebuje poczucia wibracji człowieka przed sobą, wejścia w relację z modelem.


  • Szlak Toskański , ok. 1898 , olej na tekturze, Livorno, Giovanni Fattori Museum .

  • Krajobraz , 1919 , olej na płótnie, 61 × 46  cm , Filadelfia, Fundacja Barnesa .

  • Krajobraz Południa , 1919, zb. prywatny .

  • Drzewo i dom , 1919, olej na płótnie, 55 × 46  cm , wyd. prywatny .


Podczas pobytu w latach 1918-1919 światło południa Francji , również rozjaśniające i ocieplające jego paletę, miałoby rację co do jego uprzedzeń: pisał do Zborowskiego, że przygotowuje się do tworzenia pejzaży, które mogą się wydawać. początkowo „nowicjusz” . Wręcz przeciwnie, cztery widoki, które ostatecznie powstały w Prowansji, są „doskonale skonstruowane, czyste i geometryczne” , przypominając kompozycje Paula Cézanne'a, a nawet te, bardziej żywe, André Deraina . Wydają się jednak „dziełem jego przypadku”, który nie jest w żaden sposób modyfikowany.

Fortuna pracy

„Powoli pojawiały się te idealne formy, które pozwalają nam natychmiast rozpoznać Modiglianiego”  : to subiektywne dzieło, nie dające się sklasyfikować w sztuce współczesnej , pozostaje prawie bez wpływu i pochodzenia.

Bilans

Malarstwo Modiglianiego jest mniej związane z jego czasami niż z jego własną psychologią: „W tym sensie Modigliani idzie pod prąd wielkich nurtów sztuki współczesnej . "

Zasadniczo zna tylko jeden temat: człowieka. Mówi się, że w większości swoich aktów był mniej zainteresowany ciałami niż twarzami, a jego sztuka ostatecznie byłaby niczym innym jak długą medytacją nad ludzką twarzą. To jego modeli staje się maską ich duszy, „którą artysta odkrywa i odsłania linią, gestem, kolorem” . Obsesyjnie podążając za swoim estetycznym poszukiwaniem, nigdy nie odrywając go od tajemnicy bytu, według Franco Russoli marzył o zjednoczeniu, jak manierystycy, „nieprzekupnej i pięknej formy z upokorzoną i zepsutą postacią„ współczesnego człowieka ” .

"To, czego szukam, to nie jest rzeczywistość ani nierzeczywistość, ale nieświadomość, tajemnica instynktu rasy" - zauważył w 1907 r. W dość niejasny sposób, niewątpliwie pod wpływem lektur Nietzschego czy Bergsona a na tle rodzącej się psychoanalizy : racjonalistycznej wizji życia przeciwstawiał się, zdaniem Doris Krystof, rodzajowi witalizmu , idei, że ego można spełnić w twórczym oczekiwaniu, którego nie można oczekiwać z zewnątrz, co przywołuje postawa wszystkich jego bohaterów wobec samych siebie.

Kto nie ma nic z samouka, ale nie ukończył żadnej akademii, nie jest przywiązany do żadnego nurtu ani nikogo, jego niezależność w tej dziedzinie graniczy z nieufnością. Pod koniec swojej krótkiej kariery nie był niedoceniony ani nawet niedoceniony, ale postrzegany jako „nieśmiały”: apelował do swoich rówieśników, którzy uznawali jego talent, nie wnikając w jego oryginalność i nie uważając go za malarza pierwszorzędnego planu. Poszukując osobistego sposobu wypowiedzi, nie zrywając naprawdę z tradycją, jest określany jako „klasyczny nowoczesny”, a następnie przywiązany do tej nieformalnej grupy artystów zwanej École de Paris .

„Dar: od kilku do wielu: od tych, którzy wiedzą i mają, do tych, którzy nie wiedzą lub nie mają”  : co Modigliani pisał o życiu, być może myślał o swojej sztuce. Pracując w trybie intuicyjnym, jest świadomy swojego wkładu w ewolucję form, bez teoretyzowania. Szczególnie portrety w czasach kryzysu tego gatunku malarskiego sprawiły, że przeszedł do historii sztuki . Jego malarstwo, jednak „tworzy całość i zamknięty w sobie, nie mógł uczynić go liderem . ” Jego coraz potężniejsze dzieło, ukończone mimo wszystko, uczyniło go jednym z mistrzów swoich czasów, ale nie miało wpływu na jego współczesnych ani na jego następców, poza kilkoma portretami André Deraina czy rzeźbami Henri Laurensa .

Potomkowie

W ciągu kilkunastu lat Modigliani stworzył bogate, wielokrotne, unikalne dzieło „i na tym polega jego wielkość” .

Jeśli pierwsi koneserzy, którzy go podziwiali ( Salmon , Apollinaire , Carco , Cendrars ) chwalili plastyczność jego linii, spójność jego konstrukcji, trzeźwość jego niekonwencjonalnego stylu czy zmysłowość jego aktów uciekających przed niepohamowanym erotyzmem, pisarza i sztuki krytyk John Berger przypisuje oziębłość niektórych innych sądów czułości, z jaką, jak się wydaje, otaczał swoje modele, oraz eleganckiemu i zrezygnowanemu wizerunkowi mężczyzny, jaki niosą ze sobą jego portrety. Jednak od początku lat dwudziestych XX wieku publiczność była wrażliwa na sztukę Modiglianiego, a jego sława rozprzestrzeniła się poza Francją, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych dzięki kolekcjonerowi Albertowi Barnesowi .

We Włoszech jest inaczej. Biennale w Wenecji od 1922 tylko wykonane pokój dla dwunastu swoich prac i krytyków uznany się być bardzo rozczarowany tych obrazów zniekształconych jak w zwierciadle wypukłym, w rodzaju „regresji artystycznej” , które nawet nie mają „efekt”. Czelność bezwstydu ” . Artysta był obchodzony na Biennale w 1930 roku, ale w kontekście kulturowym faszystowskich Włoch zawdzięczał to swojej „włoskości”, spadkobiercy wielkiej narodowej tradycji Trecento i renesansu  : jego nauczanie potwierdza rzeźbiarza i krytyka sztuki Antonio Maraini, zwolennik reżimu, ma pokazać innym, jak „być starożytnym i nowoczesnym, czyli wiecznym; i wiecznie włoski ” .

Dopiero na wystawie w Bazylei w 1934 roku, a zwłaszcza w latach pięćdziesiątych XX wieku , uznano w pełni jej wyjątkowość, zarówno we Włoszech, jak i gdzie indziej. Za jego życia jego obrazy sprzedawały się średnio od 5 do 100 franków: w 1924 roku jego brat, uchodźca polityczny w Paryżu, zauważył, że stały się one niedostępne, a niektóre portrety osiągnęły wartość 35 000 franków (około 45 000 euro) dwa lata później.

Cena malarza nadal rosła pod koniec stulecia, by eksplodować u progu następnego. W 2010 roku w Sotheby's w Nowym Jorku Nu assis sur un divan ( La belle Romaine ) sprzedano za prawie 69 milionów dolarów, a pięć lat później na aukcji w Christie's - gdzie rzeźba Modiglianiego została sprzedana na aukcji za 70 milionów dolarów. - chiński miliarder Liu Liqian nabywa duży Reclining Nude za rekordową sumę 170 milionów dolarów, czyli 158 milionów euro.

Śmierć Modiglianiego doprowadziła do mnożenia się fałszerstw, co komplikuje uwierzytelnianie jego dzieł. W latach 1955-1990 podjęto nie mniej niż pięć prób stworzenia katalogu raisonné , autorstwa Ambrogio Ceroni, opublikowanego w 1970 roku, co czyni go światowym punktem odniesienia. Ponieważ nie wydaje się już aktualny, Marc Restellini podejmuje go w 1997 roku z Danielem Wildensteinem , wciąż oczekiwanym ćwierć wieku później. Nie przeszkodziło to w jednoczesnym rozwoju badań nad produkcją i estetyką Modiglianiego.

Często jego nieszczęśliwe życie wciąż ukrywa lub ma wyjaśniać jego twórczość, podczas gdy ta jest daleka od udręki, pesymizmu czy desperacji. To, co ma dzieło Modiglianiego „niepowtarzalne [...] to nie sentymentalizm, ale emocje, [ani] wdzięczność, ale gracja” , oceniła Françoise Cachin  : od dawna zaniedbywana przez historię sztuki skupioną na najbardziej rewolucyjnych trendach i eksplozji streszczenie sztuka , graficzny praca ta ludzka-centered, wszystko w przetrzymywania i życia wewnętrznego, dokonał jej jeden autor artystów XX th  wieku najbardziej popularnych.

Daniny

Wystawy główne

Za jego życia
  • 1906: Laura Wylda Gallery, rue des Saint-Pères (3 obrazy).
  • 1907: Salon d'Automne (2 płótna i 5 akwareli).
  • 1908: Salon des Independents (6 prac, w tym La Juive i L'Idole ).
  • 1910: Salon des Indépendants (6 prac, w tym Le Violoncelliste , Le Mendiant de Livourne , La Mendiante ).
  • 1911: Warsztat Amadeo de Souza-Cardoso , marzec (rysunki, gwasze i 5 rzeźb).
  • 1912: Salon d'automne (7 rzeźb: głowy, zespół dekoracyjny ).
  • 1914: Whitechapel Art Gallery , Londyn , od 8 maja do 20 czerwca (2 obrazy).
  • 1916: Modern Gallery , Nowy Jork , od 8 do 22 marca (2 rzeźby).
  • 1916: Cabaret Voltaire , Zurych , czerwiec (2 rysunki).
  • 1916: „Modern Art in France”, 26 rue d'Antin , 16–31 lipca (3 portrety).
  • 1916: Warsztaty Émile Lejeune, 6 rue Huyghens , koncert-wystawa, od 19 listopada do 5 grudnia (14 obrazów i rysunków).
  • 1917: Galerie Berthe Weill , „Wystawa malarstwa i rysunku Modiglianiego”, od 3 do 30 grudnia: tylko wystawa osobista.
  • 1918: Galerie Paul Guillaume , wystawa „Malarze dziś”, od 15 do 23 grudnia (4 obrazy).
  • 1919: „Modern French Art - 1914-1919”, Mansard Gallery, Londyn, od 9 sierpnia do 6 września (59 prac).
  • 1919: Salon d'Automne (4 obrazy).
Pośmiertny

Inne dziedziny kultury

Kino Filmy biograficzne Inne filmy Powieść Komiczny Teatr

Uwagi i odniesienia

Uwagi

  1. Wymowa w standardowej włoskiej transkrypcji fonetycznej zgodnie ze standardem API .
  2. „Twój biedny ojciec” , genialny artysta, ale samolubny nawet nieodpowiedni: taki był obraz, który zwrócił mu jego babcia, a zwłaszcza ciocia.
  3. Giuseppe Emanuele (1872-1947) zostanie zastępcą socjalistów, Margherita (ur. 1873) nauczycielem, a Umberto (ur. 1875) inżynierem górnictwa.
  4. Pierwszy z nich popełni samobójstwo w 1915 roku, a drugi będzie kilkakrotnie internowany za urojenia związane z prześladowaniami seksualnymi.
  5. Jego babcia ze strony matki, jego ciotka Clementina, a później jego wujek Amedeo zachorowali na gruźlicę , a on sam miał płuca osłabione przez poprzednie choroby.
  6. Historyk i krytyk sztuki, specjalista w pracy Modiglianiego i dyrektor archiwów prawnych Amedeo Modigliani w Paryżu i Livorno [1] .
  7. Notatniki aktów z akademickimi pozami, w których rysowali także Jeanne Hébuterne i Max Jacob, powstały prawdopodobnie już w 1906 roku.
  8. Teren położony na północny zachód od kopca na starych kamieniołomach gipsu , najeżony młynami, ogrodami, niehigienicznymi chatami i niesławnymi kabaretami.
  9. Czas pozwalał ponadto na wyższe „normalne” zużycie.
  10. Epizod ten pochodzi z roku 1913, a nie 1909. W 1984 roku, w setną rocznicę urodzin malarza, władze miasta odkopały kanał: trzy głowy odzyskane i uwierzytelnione przez ekspertów okazały się oszustwem przeprowadzonym przez trzech studentów.
  11. Historyk sztuki Fiorella Nicosia [2] ryzykuje grę słów między tym pseudonimem a „przeklęty”.
  12. Przywiózł z Livorno zapasy Dantego, Petrarki, Boccaccia, Machiavellego, Leopardiego i zawsze ma przy sobie książkę, Ronsarda, Baudelaire'a, Mallarmégo, Lautréamonta, Bergsona czy Spinozę.
  13. Świadectwa różnią się w dacie tego związku: 1914 lub… 1906.
  14. Utracono ślad tego chłopca ochrzczonego Serge'a Gérarda, przygarniętego przez przyjaciela, gdy jego matka zmarła na gruźlicę, a następnie adoptowanego.
  15. Podczas gdy Anna jest wściekła, mając na drzwiach swojego salonu portret Soutine namalowany przez Modiglianiego w pijany wieczór, ten na końcu powiedziałby Leopoldowi: „Mam przerąbane, ale Soutine zostawiam tobie. "
  16. Dutilleul zdobędzie sześć płócien, siedem rysunków i marmurową głowę , podstawę kolekcji Modiglianiego przyszłej LaM .
  17. Dziecko będzie nosiło imię swojej matki, dopóki jako sierota nie zostanie adoptowana przez ciotkę Margheritę.
  18. Giuseppe Emanuele podjąłby wówczas wszelkie kroki administracyjne i prawne, aby Giovanna, pozbawiona stanu cywilnego , została wychowana przez swoją włoską rodzinę zgodnie z życzeniem jej ojca, którego Zborowski był gotów, jeśli nie zastąpić.
  19. Według Edgarda Varèse , włóczędzy i towarzysze "Modi" utworzyliby prawie całą procesję.
  20. Kilka obrazów datowanych na 1919 r. Nosi w tytule imię Elvira: albo jest to inny Elvira niż jego kochanka, albo model o zmienionej nazwie, albo zostały namalowane z pamięci lub wcześniej.
  21. Historyk sztuki, autor pracy magisterskiej na temat Macchiaioli i dyrektor galerii Brera od 1957 do śmierci w 1977.
  22. Specjalista w dziedzinie sztuki nowoczesnej i współczesnej, od 2001 roku dyrektor Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen .
  23. Ukończył Uniwersytet w Mesynie i jest autorem wielu prac poświęconych współczesnym malarzom, w tym Modiglianim.
  24. Dyrektor księgarni Mazarine po tym, jak księgarni Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu i Palais de Chaillot .
  25. To właśnie podczas tej retrospektywy Margherita Modigliani zabrała swoją 11-letnią siostrzenicę, aby odkryła pracę swojego ojca.
  26. Ten portret datowany po raz pierwszy na 1919 r. I przypisywany Jeanne Hébuterne, ponownie zbadany w 2012 r., Jest następnie identyfikowany jako znacznie wcześniejszy autoportret: promienie rentgenowskie wykryte pod obrazem przedstawiają tancerkę Edy Rivolta, modelkę Modiglianiego, która wykonałby na swoim własnym portrecie, potwierdzonym analizą pigmentów i fotografią w wysokiej rozdzielczości.
  27. Co do relaksacyjnego nude z Błękitnego Cushion , sprzedawany za $ 118 mln rosyjskiego miliardera Dmitrija Rybolovlev przez szwajcarski marszand Yves Bouvier , który kupił go za 93 mln i kieszeniowego 25, pomogło iskra Affair. Bouvier .

Bibliografia

  1. Roy 1958 , s.  19.
  2. Roy , str.  97.
  3. Roy 1958 , s.  113.
  4. Roy 1958 , s.  102.
  5. Roy 1958 , s.  114.
  6. Roy 1958 , s.  11.
  7. Roy 1958 , s.  43.
  8. Roy 1958 , s.  55.
  9. Roy 1958 , str.  118.
  10. Roy 1958 , str.  35.
  11. Roy 1958 , s.  12.
  12. Roy 1958 , s.  33.
  13. Roy 1958 , str.  60.
  14. Roy 1958 , s.  109.
  15. Roy 1958 , s.  112.
  16. Roy 1958 , s.  71.
  17. Roy 1958 , s.  87.
  18. Roy 1958 , s.  86.
  19. Roy 1958 , s.  78.
  20. Roy 1958 , s.  64.
  21. Roy 1958 , s.  63.
  22. Roy 1958 , s.  117.
  23. Roy 1958 , s.  89.
  24. Roy 1958 , s.  120.
  25. Roy 1958 , s.  67.
  1. Modigliani 1998 , s.  24.
  2. Modigliani 1998 , s.  25.
  3. Modigliani 1998 , s.  23.
  4. Modigliani 1998 , str.  20.
  5. Modigliani 1998 , str.  29.
  6. Modigliani 1998 , s.  26.
  7. Modigliani 1998 , s.  28.
  8. Modigliani 1998 , str.  31.
  9. Modigliani 1998 , str.  32-33.
  10. Modigliani 1998 , str.  35.
  11. Modigliani 1998 , str.  43.
  12. Modigliani 1998 , str.  42.
  13. Modigliani 1998 , str.  36.
  14. Modigliani 1998 , str.  38.
  15. Modigliani 1998 , str.  67.
  16. Modigliani 1998 , str.  40.
  17. Modigliani 1998 , s.  41.
  18. Modigliani 1998 , s.  45.
  19. Modigliani 1998 , str.  46.
  20. Modigliani 1998 , s.  51.
  21. Modigliani 1998 , s.  53.
  22. Modigliani 1998 , str.  55.
  23. Modigliani 1998 , s.  56.
  24. Modigliani 1998 , s.  58.
  25. Modigliani 1998 , str.  80.
  26. Modigliani 1998 , s.  59.
  27. Modigliani 1998 , s.  60.
  28. Modigliani 1998 , str.  61.
  29. Modigliani 1998 , str.  62.
  30. Modigliani 1998 , str.  65.
  31. Modigliani 1998 , str.  74.
  32. Modigliani 1998 , str.  63.
  33. Modigliani 1998 , str.  66.
  34. Modigliani 1998 , s.  71.
  35. Modigliani 1998 , s.  50.
  36. Modigliani 1998 , s.  105.
  37. Modigliani 1998 , str.  95.
  38. Modigliani 1998 , s.  68.
  39. Modigliani 1998 , s.  76.
  40. Modigliani 1998 , s.  48.
  41. Modigliani 1998 , s.  72.
  42. Modigliani 1998 , s.  86.
  43. Modigliani 1998 , str.  88.
  44. Modigliani 1998 , str.  79.
  45. Modigliani 1998 , s.  77.
  46. Modigliani 1998 , str.  81.
  47. Modigliani 1998 , str.  78.
  48. Modigliani 1998 , s.  98.
  49. Modigliani 1998 , str.  84.
  50. Modigliani 1998 , str.  89.
  51. Modigliani 1998 , str.  117.
  52. Modigliani 1998 , str.  99.
  53. Modigliani 1998 , s.  97.
  54. Modigliani 1998 , str.  90.
  55. Modigliani 1998 , str.  100.
  56. Modigliani 1998 , s.  101.
  57. Modigliani 1998 , s.  108.
  58. Modigliani 1998 , s.  103.
  59. Modigliani 1998 , s.  104.
  60. Modigliani 1998 , str.  114.
  61. Modigliani 1998 , s.  113.
  62. Modigliani 1998 , str.  120.
  63. Modigliani 1998 , s.  119.
  64. Modigliani 1998 , str.  121.
  65. Modigliani 1998 , s.  116.
  66. Modigliani 1998 , str.  122.
  67. Modigliani 1998 , s.  123.
  68. Modigliani 1998 , str.  124.
  69. Modigliani 1998 , str.  146.
  70. Modigliani 1998 , s.  125.
  71. Modigliani 1998 , str.  126.
  72. Modigliani 1998 , s.  93.
  73. Modigliani 1998 , s.  69.
  74. Modigliani 1998 , s.  87.
  75. Modigliani 1998 , str.  83.
  76. Modigliani 1998 , str.  109.
  77. Modigliani 1998 , s.  197.
  78. Modigliani 1998 , s.  107.
  79. Modiglaini 1998 , s.  108.
  80. Modigliani 1998 , s.  21.
  • Doris Krystof, Modigliani , 1996:
  1. Krystof 1996 , s.  8.
  2. Krystof 1996 , s.  10.
  3. Krystof 1996 , str.  11.
  4. Krystof 1996 , str.  12.
  5. Krystof 1996 , str.  25.
  6. Krystof 1996 , s.  15.
  7. Krystof 1996 , s.  16.
  8. Krystof 1996 , str.  69.
  9. Krystof 1996 , str.  19.
  10. Krystof 1996 , s.  22.
  11. Krystof 1996 , s.  29.
  12. Krystof 1996 , s.  28.
  13. Krystof 1996 , s.  26.
  14. Krystof 1996 , s.  33.
  15. Krystof 1996 , s.  41.
  16. Krystof 1996 , str.  52.
  17. Krystof 1996 , str.  37.
  18. Krystof 1996 , str.  57.
  19. Krystof 1996 , s.  54.
  20. Krystof 1996 , s.  64.
  21. Krystof 1996 , s.  60.
  22. Krystof 1996 , s.  59.
  23. Krystof 1996 , s.  66.
  24. Krystof 1996 , s.  86.
  25. Krystof 1996 , str.  75.
  26. Krystof 1996 , s.  82.
  27. Krystof 1996 , s.  88.
  28. Krystof 1996 , s.  92.
  29. Krystof 1996 , s.  63.
  30. Krystof 1996 , str.  44.
  31. Krystof 1996 , s.  38.
  32. Krystof 1996 , str.  32.
  33. Krystof 1996 , s.  23.
  34. Krystof 1996 , s.  53.
  35. Krystof 1996 , s.  47.
  36. Krystof 1996 , str.  87.
  37. Krystof 1996 , s.  50.
  38. Krystof 1996 , s.  35.
  39. Krystof 1996 , s.  76.
  40. Krystof 1996 , s.  71.
  41. Krystof 1996 , str.  70.
  42. Krystof 1996 , s.  68.
  43. Krystof 1996 , s.  81.
  44. Krystof 1996 , s.  48.
  45. Krystof 1996 , s.  7.
  • Marc Restellini (reż.) Et alii, Modigliani - L'Ange au face grave , Skira, 2002:
  1. Restellini (reż.) 2002 , str.  19.
  2. Restellini (reż.) 2002 , str.  20.
  3. Restellini (reż.) 2002 , str.  18.
  4. Restellini (reż.) 2002 , str.  23.
  5. Restellini (reż.) 2002 , str.  21.
  6. Restellini (reż.) 2002 , str.  31.
  7. Restellini (reż.) 2002 , str.  97.
  8. Restellini (reż.) 2002 , str.  26.
  9. Restellini (reż.) 2002 , str.  27.
  10. Restellini (reż.) 2002 , str.  98.
  11. Restellini (reż;) 2002 , s.  66.
  12. Restellini (reż;) 2002 , s.  72.
  13. Restellini (red.), 2002 , str.  33.
  14. Restellini (reż.) 2002 , str.  29.
  15. Restellini (reż.) 2002 , str.  138.
  16. Restellini (reż;) 2002 , s.  18.
  17. Restellini (reż.) 2002 , str.  25.
  18. Restellini (reż.) 2002 , str.  170.
  19. Restellini (reż.) 2002 , str.  28.
  20. Restellini (reż.) 2002 , str.  167.
  21. Restellini (reż.) 2002 , str.  99.
  22. Restellini (reż;) 2002 , s.  274.
  23. Restellini (reż.) 2002 , str.  276.
  24. Restellini (reż.) 2002 , str.  409.
  25. Restellini (reż.) 2002 , str.  31-32.
  26. Restellini (reż.) 2002 , str.  171.
  27. Restellini (reż.) 2002 , str.  140.
  28. Restellini (reż.) 2002 , str.  54.
  29. Restellini (reż.) 2002 , str.  55.
  30. Restellini (reż.) 2002 , str.  60.
  31. Restellini (reż.) 2002 , str.  141.
  32. Restellini (reż.) 2002 , str.  87.
  33. Restellini (reż.) 2002 , str.  17.
  34. Restellini (reż.) 2002 , str.  56.
  35. Restellini (reż.) 2002 , str.  46-49.
  36. Restellini (reż.) 2002 , str.  37.
  37. Restellini (reż.) 2002 , str.  58.
  38. Restellini (reż.) 2002 , str.  48.
  39. Restellini (reż.) 2002 , str.  41.
  40. Restellini (reż.) 2002 , str.  50-51.
  41. Restellini (reż.) 2002 , str.  59.
  42. Restellini (reż.) 2002 , str.  61.
  43. Restellini (reż.) 2002 , str.  33-34.
  44. Restellini (reż.) 2002 , str.  85.
  45. Restellini (reż.) 2002 , str.  278.
  46. Restellini (reż.) 2002 , str.  12.
  47. Restellini (reż.) 2002 , str.  88.
  • Christian Parisot, Modigliani , 2005:
  1. Parisot 2005 , s.  9.
  2. Parisot 2005 , str.  10.
  3. Parisot 2005 , s.  13.
  4. Parisot 2005 , s.  29.
  5. Parisot 2005 , s.  15.
  6. Parisot 2005 , s.  18.
  7. Parisot 2005 , s.  21-22.
  8. Parisot 2005 , s.  30.
  9. Parisot 2005 , s.  32.
  10. Parisot 2005 , s.  46.
  11. Parisot 2005 , s.  47-48.
  12. Parisot 2005 , s.  50-52.
  13. Parisot 2005 , s.  54.
  14. Parisot 2005 , s.  56-57.
  15. Parisot 2005 , s.  62-63.
  16. Parisot 2005 , s.  61.
  17. Parisot 2005 , s.  67.
  18. Parisot 2005 , s.  66.
  19. Parisot 2005 , s.  65.
  20. Parisot 2005 , s.  71.
  21. Parisot 2005 , s.  75.
  22. Parisot 2005 , s.  85.
  23. Parisot 2005 , s.  78-80.
  24. Parisot 2005 , s.  88-89.
  25. Parisot 2005 , s.  100.
  26. Parisot 2005 , s.  115.
  27. Parisot 2005 , s.  111.
  28. Parisot 2005 , s.  122.
  29. Parisot 2005 , s.  193.
  30. Parisot 2005 , s.  197.
  31. Parisot 2005 , s.  165.
  32. Parisot 2005 , s.  127-128.
  33. Parisot 2005 , s.  124.
  34. Parisot 2005 , s.  120.
  35. Parisot 2005 , s.  109.
  36. Parisot 2005 , s.  174.
  37. Parisot 2005 , s.  96.
  38. Parisot 2005 , s.  117.
  39. Parisot 2005 , s.  141.
  40. Parisot 2005 , s.  153.
  41. Parisot 2005 , s.  143.
  42. Parisot 2005 , s.  146.
  43. Parisot 2005 , s.  147-148.
  44. Parisot 2005 , s.  149-150.
  45. Parisot 2005 , s.  188-191.
  46. Parisot 2005 , s.  192.
  47. Parisot 2005 , str.  119.
  48. Parisot 2005 , s.  196.
  49. Parisot 2005 , s.  169.
  50. Parisot 2005 , s.  184.
  51. Parisot 2005 , s.  194.
  52. Parisot 2005 , s.  209.
  53. Parisot 2005 , s.  182.
  54. Parisot 2005 , s.  211-212.
  55. Parisot 2005 , s.  214.
  56. Parisot 2005 , s.  247.
  57. Parisot 2005 , s.  260.
  58. Parisot 2005 , s.  258.
  59. Parisot 2005 , s.  249.
  60. Parisot 2005 , s.  224.
  61. Parisot 2005 , s.  217.
  62. Parisot 2005 , s.  270.
  63. Parisot 2005 , s.  256.
  64. Parisot 2005 , s.  227-228.
  65. Parisot 2005 , s.  277.
  66. Parisot 2005 , s.  316.
  67. Parisot 2005 , s.  267.
  68. Parisot 2005 , s.  253.
  69. Parisot 2005 , s.  264.
  70. Parisot 2005 , s.  281.
  71. Parisot 2005 , s.  285-286.
  72. Parisot 2005 , s.  266.
  73. Parisot 2005 , s.  278.
  74. Parisot 2005 , s.  306.
  75. Parisot 2005 , s.  272.
  76. Parisot 2005 , s.  287.
  77. Parisot 2005 , s.  288-290.
  78. Parisot 2005 , s.  292.
  79. Parisot 2005 , s.  295.
  80. Parisot 2005 , s.  298.
  81. Parisot 2005 , s.  300.
  82. Parisot 2005 , s.  309-310.
  83. Parisot 2005 , s.  314-315.
  84. Parisot 2005 , s.  326.
  85. Parisot 2005 , s.  321.
  86. Parisot 2005 , s.  322-323.
  87. Parisot 2005 , s.  328.
  88. Parisot 2005 , s.  325.
  89. Parisot 2005 , s.  219.
  90. Parisot 2005 , s.  166.
  91. Parisot 2005 , s.  170.
  92. Parisot 2005 , s.  218.
  93. Parisot 2005 , s.  195.
  94. Parisot 2005 , s.  303.
  95. Parisot 2005 , s.  243.
  96. Parisot 2005 , s.  296.
  97. Parisot 2005 , s.  42-44.
  98. Parisot 2005 , s.  329.
  • Fiorella Nicosia, Modigliani , 2005:
  1. Nikozja 2005 , s.  14.
  2. Nikozja 2005 , s.  53.
  3. Nikozja 2005 , s.  12.
  4. Nikozja 2005 , s.  17.
  5. Nikozja 2005 , s.  13.
  6. Nikozja 2005 , str.  16.
  7. Nikozja 2005 , s.  24.
  8. Nikozja 2005 , s.  20.
  9. Nicosia 2005 , str.  22.
  10. Nikozja 2005 , s.  26.
  11. Nikozja 2005 , s.  18.
  12. Nikozja 2005 , s.  27.
  13. Nikozja 2005 , s.  28.
  14. Nikozja 2005 , str.  31.
  15. Nikozja 2005 , s.  30.
  16. Nikozja 2005 , str.  37.
  17. Nikozja 2005 , s.  36.
  18. Nikozja 2005 , str.  45.
  19. Nikozja 2005 , s.  46.
  20. Nikozja 2005 , str.  48.
  21. Nikozja 2005 , str.  38.
  22. Nikozja 2005 , s.  42.
  23. Nikozja 2005 , str.  68.
  24. Nikozja 2005 , s.  54.
  25. Nikozja 2005 , s.  40.
  26. Nikozja 2005 , s.  52.
  27. Nikozja 2005 , s.  49.
  28. Nikozja 2005 , s.  116.
  29. Nikozja 2005 , str.  55.
  30. Nikozja 2005 , s.  58.
  31. Nikozja 2005 , str.  57.
  32. Nikozja 2005 , s.  73.
  33. Nikozja 2005 , s.  72.
  34. Nikozja 2005 , s.  88.
  35. Nikozja 2005 , s.  74.
  36. Nikozja 2005 , str.  90.
  37. Nicosia 2005 , str.  98.
  38. Nikozja 2005 , s.  100.
  39. Nikozja 2005 , s.  108.
  40. Nikozja 2005 , str.  104.
  41. Nikozja 2005 , s.  110.
  42. Nikozja 2005 , s.  112.
  43. Nikozja 2005 , s.  56.
  44. Nikozja 2005 , s.  60.
  45. Nikozja 2005 , str.  117.
  46. Nikozja 2005 , s.  82.
  47. Nikozja 2005 , s.  44.
  48. Nikozja 2005 , s.  78.
  49. Nikozja 2005 , s.  95.
  50. Nikozja 2005 , s.  94.
  • Innych źródeł:
  1. Dalevèze 1971 , s.  8.
  2. Dalevèze 1971 , s.  10.
  3. Vircondelet 2013 , s.  188.
  4. Chalumeau 1995 , str.  5.
  5. Russoli 1966 , str.  3.
  6. Dalevèze 1971 , str.  22.
  7. Russoli 1966 , str.  4.
  8. Vircondelet 2013 , s.  192.
  9. Gindertael 1981 , str.  9.
  10. Marchesseau (reż.) 1981 , str.  2.
  11. Chalumeau 1995 , str.  6.
  12. Vircondelet 2013 , s.  197.
  13. Gindertael 1981 , str.  12.
  14. Renault 2012 , str.  40.
  15. Franck 1998 , str.  251.
  16. Francka 1998 , s.  257.
  17. Franck 1998 , str.  254.
  18. Franck 1998 , str.  252.
  19. Wolf 2009 , s.  53.
  20. Franck 1998 , s.  360.
  21. Odile Vivier, Varèse , Paris, Seuil , pot.  „Teoria muzyki”,1987, 192  pkt. ( ISBN  2-020-00254-X ) , str.  84-85.
  22. Ceroni i Cachin 1972 , str.  6.
  23. Vircondelet 2013 , s.  201.
  24. Marchesseau (reż.) 1981 , str.  15.
  25. Renault 2012 , s.  31.
  26. Renault 2012 , s.  46.
  27. Renault 2012 , s.  49.
  28. Renault 2012 , s.  52.
  29. Renault 2012 , s.  68.
  30. Dalevèze 1971 , str.  30.
  31. Barillé 2014 , s.  89.
  32. Barillé 2014 , s.  129.
  33. Barillé 2014 , s.  183.
  34. Barillé 2014 , s.  176.
  35. Barillé 2014 , s.  154.
  36. Serge Fauchereau , Vanguards z XX th  century: Sztuka i literatura, 1905-1930 , Paryż, Flammarion,2010, 588  str. ( ISBN  9782081225527 ) , str.  235.
  37. Barillé 2014 , s.  160.
  38. Ceroni i Cachin 1972 , str.  7.
  39. Ceroni i Cachin 1972 , str.  5.
  40. Gindertael 1981 , str.  10.
  41. Gindertael 1981 , str.  13.
  42. Gindertael 1981 , str.  11.
  43. Dalevèze 1971 , str.  40.
  44. Dalevèze 1971 , s.  42.
  45. Gindertael 1981 , str.  14.
  46. Gindertael 1981 , str.  17.
  47. Gindertael 1981 , str.  18.
  48. Marchesseau (reż.) 1981 , str.  16.
  49. Renault 2012 , s.  45.
  50. Vircondelet 2013 , s.  207.
  51. Franck 1998 , s.  253.
  52. Délevèze 1971 , s.  44.
  53. Vircondelet 2013 , s.  206.
  54. Ceroni i Cachin 1972 , str.  8.
  55. Dalevèze 1971 , str.  56.
  56. Gindertael 1981 , str.  15.
  57. Dalevèze 1971 , s.  32.
  58. Renault 2012 , s.  54.
  59. Vircondelet 2013 , s.  212.
  60. Bougault 2016 , s.  80.
  61. Bougault 2016 , s.  79.
  62. Vircondelet 2013 , s.  208.
  63. Vircondelet 2013 , s.  209.
  64. Vircondelet 2013 , s.  210.
  65. Dalevèze 1971 , str.  58.
  66. Vircondelet 2013 , s.  211.
  67. Vircondelet 2013 , s.  215.
  68. Vircondelet 2013 , s.  213.
  69. Vircondelet 2013 , s.  214.
  70. Vircondelet 2013 , s.  216.
  71. Vircondelet 2013 , s.  217.
  72. Franck 1998 , s.  362.
  73. Vircondelet 2013 , s.  218.
  74. Franck 1998 , s.  396.
  75. Dalevèze 1971 , str.  52.
  76. Dalevèze 1971 , s.  61.
  77. Archives Paryż 6 th , 1920 , strona 25/30, certyfikat śmierć N O  222
  78. Vircondelet 2013 , s.  219.
  79. Marchesseau (reż.) 1981 , str.  20.
  80. Marchesseau (kierunek.), 1981 , str.  46.
  81. Wolf 2009 , s.  54.
  82. Wilk 2009 , str.  57.
  83. Serge Fauchereau, Vanguards z XX th  century: Sztuka i literatura, 1905-1930 , Paryż, Flammarion,2010, 588  str. ( ISBN  9782081225527 ) , str.  24-25.
  84. Chalumeau 1995 , str.  7.
  85. Marchesseau (kierunek.), 1981 , str.  8.
  86. Gindertael 1981 , str.  16.
  87. Wilk 2009 , str.  55.
  88. Wolf 2009 , s.  58.
  89. Wilk 2009 , str.  59.
  90. Dalevèze 1971 , str.  54.
  91. Marchesseau (kierunek.), 1981 , str.  21.
  92. Marchesseau (kierunek.), 1981 , str.  44.
  93. Marchesseau (reż.) 1981 , str.  40.
  94. Gindertael 1981 , str.  21.
  95. Russoli 1966 , s.  5.
  96. Bougault 2016 , s.  81.
  97. Dalevèze 1971 , str.  38.
  98. Krystof 1996 , s.  50.
  99. Dalevèze 1971 , str.  50.
  100. Gindertael 1981 , str.  20.
  101. Dalevèze 1971 , str.  48.
  102. Marchesseau (reż.) 1981 , str.  13.
  103. Dalevèze 1971 , str.  60.
  104. Russoli 1966 , str.  6.
  105. Dalevèze 1981 , str.  38.
  106. Gindertael 1981 , str.  19.
  107. Marchesseau (reż.) 1981 , str.  7.
  108. Ceroni i Cachin 1972 , str.  9.
  109. Dalevèze 1971 , str.  24.
  110. Gindertael 1981 , str.  22-23.
  111. (de) Silvia Zerbe, "  Rätsel um Gemälde Modiglianis gelöst Forscherinnen am HZB halfen, die Echtheit des Selbstportraits aufzuklären  " , Lichtblick Zeitung des Helmotz-Zentrum - Berlin ,Grudzień 2012, s.  6 ( czytaj online ).
  112. Wydanie , 3.11.2010 [3] .
  113. Le Monde , 11.10.2015 [4] .
  114. Jean Marc Lebeaupin , „  Pass of judge arms between Rybolovlev and Bouvier  ” , on artsixMic ,28 stycznia 2020 r(dostępny 1 st lipca 2020 )
  115. Seto Émilie, „Prawda z fałszu Modiglianiego”, Common World, 2019/1 (nr 2), s. 106-118. URL: https://www.cairn.info/revue-monde-commun-2019-1-page-106.htm
  116. Strona „Friends of Modigliani” [5] .

Zobacz też

Wybrana bibliografia w języku francuskim

Dokument użyty do napisania artykułu : dokument używany jako źródło tego artykułu.

  • Pierre Descargues , Amedeo Modigliani - 1884-1920 , Paryż, Braun et C ie , pot.  " Mistrzowie ",1951, 64  str. , 16 cm ( ASIN  B0000C13TD ).
  • Claude Roy , Modigliani , Geneva, Albert Skira, wyd .  „Smak naszych czasów”,1958, 135  pkt. Książka użyta do napisania artykułu.
  • Jeanne Modigliani , Amedeo Modigliani: biografia , Paryż, Olbia,1998( 1 st  ed. 1958), 145  , str. , 22 cm ( ISBN  2-7191-0441-8 ). . Książka użyta do napisania artykułu
  • Franco Russoli, Modigliani , Paryż, Hachette, pot.  „Arcydzieło sztuki / Wielcy malarze”,1966, 24  s. Książka użyta do napisania artykułu.
  • Roger van Gindertael , Modigliani and Montparnasse , Pully, J.-F. Gonthier,Dziewiętnaście osiemdziesiąt jeden( 1 st  ed. 1967), 95  , str. , 30 ( ISBN  2-8653-5060-6 ). . Książka użyta do napisania artykułu
  • Jean Dalevèze, Modigliani: Figures , Lauzanne, International Art Book,1971, 64  str. Książka użyta do napisania artykułu.
  • Ambrogio Ceroni i Françoise Cachin , Wszystkie prace malarskie Modiglianiego , Paryż, Flammarion, wyd.  „Klasyka sztuki”,1972, 112  str. , 34 cm. . Książka użyta do napisania artykułu
  • Daniel Marchesseau ( reż. ) Et al. , Amedeo Modigliani - 1884-1920 , Paryż, Muzeum Sztuki Nowoczesnej miasta Paryż,Dziewiętnaście osiemdziesiąt jeden, 230  s. , 24 cm. . Książka użyta do napisania artykułu
  • Thérèse Castieau-Barrielle, Modigliani: Życie i twórczość Amedeo Modigliani , Paryż, ACR / Vilo,1987, 235  pkt. , 28 ( ISBN  978-2-8677-0020-0 ).
  • Clarisse Nicoïdski , Amedeo Modigliani: wyimaginowana autobiografia , Paryż, Plon,1989, 260  str. , 22 cm ( ISBN  2259020917 ).
  • Pierre Durieu, Modigliani , Paryż, Hazan,1995, 138  pkt. , 31 cm, chory. w kolorze czarnym i kol. ( ISBN  9782850253874 ).
  • Jean-Luc Chalumeau , Modigliani , Paryż, Cercle d'Art,1995, 63  str. , 31 cm ( ISBN  2-7022-0491-0 ). . Książka użyta do napisania artykułu
  • Doris Krystof, Modigliani: Poezja spojrzenia , Köln, Taschen,1996, 95  pkt. , 31 cm ( ISBN  978-3-8365-1270-1 ). . Książka użyta do napisania artykułu
  • Christian Parisot , Amedeo Modigliani, 1824-1920: niepotwierdzona trasa między Francją a Włochami , ACR Édition,1996, 191  s. ( ISBN  9782867700910 ).
  • Dan Franck , Bohèmes , Paryż, Calmann-Lévy,1998, 574,  str. , 24 cm ( ISBN  2-7021-2916-1 ). . Książka użyta do napisania artykułu
  • Marc Restellini ( reż. ) Et al. , Musée du Luxembourg, Modigliani: L'Ange au visage grave (Katalog wystawy "Modigliani, anioł o poważnej twarzy" (Musée du Luxembourg, 23 października 2002–2 marca 2003)), Paryż, Skira / Seuil,2002, 426,  str. , 29 cm ( ISBN  978-8884913401 ). . Książka użyta do napisania artykułu
  • Fiorella Nicosia ( trad.  Étienne Schelstraete), Modigliani , Paryż, Gründ, pot.  „Życie artystów”,2005, 124  str. , 27 cm ( ISBN  978-2-7000-1253-8 ). . Książka użyta do napisania artykułu
  • Christian Parisot, Modigliani , Paryż, Gallimard, wyd.  „Folio Biographies”,2005, 340  s. 18 cm ( ISBN  978-2-07-030695-4 ). . Książka użyta do napisania artykułu
  • Marc Restellini, The Eternal Silence: Modigliani-Hébuterne (1916-1920) , Paryż, Pinacothèque ,2008, 224  s. , 32 cm ( ISBN  978-2-953054620 ).
  • Norbert Wolf , Modigliani: Erotic Notebooks , Paryż, Chêne,2009, 61  str. , 24 cm ( ISBN  978-2-8123-0018-9 ). . Książka użyta do napisania artykułu
  • Marc Restellini, The Netter Collection: Modigliani, Soutine et l'Aventure de Montparnasse , Pinacothèque de Paris - Gourcuff-Gradenigo,2012, 288  str. ( ISBN  9782358670296 ).
  • Olivier Renault, Rouge Soutine , Paryż, La Table Ronde, pot.  „Mały cynobrowy”,2012, 160  pkt. ( ISBN  978-2-7103-6986-8 ) , str.  40-58. . Książka użyta do napisania artykułu
  • Alain Vircondelet , Miłość Legenda: Dziesięć mityczne pary -XX th  century , Paryż, Plon,2013, 248  str. , 24 cm ( ISBN  978-2-259-21526-8 ) , s.  185-220. . Książka użyta do napisania artykułu
  • Élisabeth Barillé , Miłość o świcie: Amedeo Modigliani i Anna Akhmatova , Paryż, Grasset & Fasquelle,2014, 208  str. , 20 cm ( ISBN  978-2-246-80392-8 ). . Książka użyta do napisania artykułu
  • Sophie Lévy ( reż. ) Et al. , Amedeo Modigliani: the interior eye (Katalog wystawy LaM (27 lutego - 5 czerwca 2016)), Paryż, Gallimard,2016, 224  s. ( ISBN  978-2-0701-7867-4 ).
  • Valérie Bougault, „  The artist friends of Modigliani  ”, Connaissance des Arts , Paryż, SFPA, n o  746,2016, s.  79-82. . Książka użyta do napisania artykułu
  • Thierry Dufrêne , Modigliani , Paryż, Citadelle & Mazenod,2020, 324  s. , 42 cm ( ISBN  9782850888427 ).

Linki zewnętrzne