Sztuki akademickiej , znany również pejoratywnie „ sztuka pompatyczny ” to ruch artystyczny połowie XIX -go wieku . Akademicyzm charakteryzuje zamiłowanie do tematów historycznych i orientalizmu . W rzeźbie charakteryzuje się tendencją do monumentalności, którą reprezentują m.in. rzeźbiarze Auguste Bartholdi i Emmanuel Frémiet . Wśród reprezentatywnych artystów są malarze francuscy, Alexandre Cabanel , Ernest Meissonier , Fernand Cormon , William Bouguereau , Jean-Léon Gérôme i Marius Roy .
Royal Academy of Malarstwo i rzeźba powstała w 1648 roku, z inicjatywy Charlesa Le Bruna , którzy ucieczki kuratelą korporacji , umieszcza się pod ochroną króla Ludwika XIV . Akademia opowiada się za radykalnie nową metodą nauczania Sztuk Pięknych. Nieformalnym stażom u szefa i najczęściej dziedzicznemu przekazywaniu członkostwa w korporacji sprzeciwia się sformalizowanej edukacji teoretycznej i praktycznej oraz konkurencyjnemu systemowi egzaminów. Jego doktryna zrównuje malarstwo i rzeźbę ze sztukami wyzwolonymi i ustanawia za wzór dzieła starożytności grecko-rzymskiej. Jego władza pochodzi z monopolu na zakony królewskie.
Akademię tworzą dwie sekcje: Akademia Malarstwa i Rzeźby oraz Akademia Architektury. Anatomia, geometria, perspektywa i studium z żywego modelu stanowiły podstawę edukacji przygotowawczej do malarstwa i rzeźby.
Zasady sztuki akademickiej są częścią edukacji artystycznej w XIX th century, często postrzegane jako „środka ciężkości”. Zasady te, niezbędne w edukacji akademickiej, są bardzo ważnymi regułami rygoru, które są przekazywane, z wartością tradycji wyróżnioną w Akademii, aby podkreślić wymiar doskonałości w dziedzinie artystycznej. Główne idealne zasady tej akademii to:
Te reguły i zasady dotyczą nie tylko Szkoły Sztuk Pięknych i jej nauczania. Te zasady i zasady odnoszą się do tzw. Salonu. Salon określany jest terminem: „okresowa wystawa żywych artystów”. Pierwszy został stworzony w 1667 roku przez Colberta, ale jego nazwa nabrała znaczenia w 1848 roku, ponieważ odbyła się w Salonie Carré du Louvre . To zdarzenie było kluczowe w życiu artystycznym XIX -tego wieku, bo to było jedyne miejsce, gdzie artyści prezentują swoje prace, biorąc pod uwagę, że tego typu imprezy było rzadkie i bardzo ważne jest, aby zyskać uznanie.
Salony te są trudno dostępne dla niektórych artystów, ponieważ zostały poddane jury złożonemu z członków akademii. Były one surowe, co pozostawiało artystom bardzo małe szanse na pokazanie swojego talentu. To spowodowało pojawienie się, pod koniec XIX th century „równoległe wystawy” jak Fair Champ de Mars w roku 1890, na lepsze rozpowszechnianie artystów, ale także innych gatunków, takich jak impresjonizmu , co da podstawę do otwarcia galerii prywatnych Sztuka jako znamy ich dzisiaj.
Równolegle z tymi zasadami sztuki akademickiej narodziła się krytyka artystyczna, zapoczątkowana równolegle z Salonem około 1750 roku. Na krytykę artystyczną rzuca światło prasa recenzując Salon i jego prace. Wraz z ważnym rozmieszczeniem artystów dzięki tym salonom, publiczność zagubiła się w obliczu tak silnej obecności artystów i ich dzieł; to z doniesieniami dowiedział się o tych elementach, z tą obfitością artystów rozmywa się własna ocena publiczności; krytyk będzie zatem pełnić rolę mediatora między publicznością a artystami.
W ten sposób w miarę postępów Salonów mnożą się periodyki artystyczne, z artykułami o pracach i wystawach pojawiających się najpierw przez okazjonalnych dziennikarzy, a potem coraz bardziej wyspecjalizowanych w tej dziedzinie. Wreszcie, nawet jeśli recenzje te opisują tylko samo dzieło, opinia i krytyka mają pierwszeństwo, aby umożliwić publiczności wyrobienie sobie opinii o artystach i dziełach, co czasami jest zbyt polityczne ze strony niektórych dziennikarzy, którzy nadają ton tym pracom. , ci artyści lub po prostu zajmując stanowisko polityczne w gazecie, z czasem wywołują kontrowersje.
Zasady te stopniowo zamrożone w czasie, a zakończył się w oczach niektórych artystów i krytyków z końca XIX -tego wieku kaftanem bezpieczeństwa, przeciwko któremu powstali stopniowo. Akademia zapewniała zatem szkolenia techniczne (nauka rysunku, anatomii, koloru itp.) i kulturowe (zapoznanie z tematyką starożytności, wielcy autorzy itp.) dla młodych artystów. Kandydaci do wpisu do École des Beaux-Arts (utworzonej w 1817 r. – kobiety nie przyjmowano do 1897 r.), pod kierunkiem utworzonej rok wcześniej Académie des Beaux-Arts, muszą zdać egzamin wstępny polegający na wykonaniu naga postać narysowana z żywej modelki .
W drugiej połowie XIX th wieku , krystalizuje się sprzeciw, że głęboko oznaczone historię sztuki XX -tego wieku : że od akademizmu i „ nowoczesności ”, terminu wprowadzonego przez Charlesa Baudelaire'a . Do Awangarda mógł tylko narzucają się przez potrząsanie się oficjalną sztukę . Malarze akademiccy królowali w Académie des Beaux-arts , Instytucie , Salonie , przez długi czas obowiązkowym miejscem wystawiania, wypowiadania się i uzyskiwania zamówień od państwa. „Kontroluj instrukcje, będziesz kontrolować styl” – powiedział malarz akademicki Jean-Léon Gérôme . Starożytności jest przedmiotem bezwzględnego odniesienia; rysowanie i kopiowanie dzieł to dwa uprzywilejowane sposoby dostępu do tej nauki.
Kurs studentów Sztuk Pięknych obejmuje wiele testów, z których najważniejszym jest konkurs Prix de Rome , pozwalający na pobyt laureatów w Académie de France w Rzymie . Tematy konkursu wywodzą się z historii starożytnej, opowieści biblijnych lub mitologicznych. Po dotarciu do Rzymu odbiorca jest nadal monitorowany przez Akademię, która musi przesłać kilka prac podczas studiowania dzieł z okresu starożytności i renesansu. Po pobycie w Rzymie artyści muszą nadal wysyłać prace do Akademii, aby dostać się na doroczny Salon Malarstwa i Rzeźby , jednocześnie pracując dla zamożnych mecenasów, nawet dla państwa.
Ta całkowita kontrola Akademii, której jury odrzuca wszelkie prace niezgodne z kanonami, nie pozwala artystom na eksplorację innych tematów, technik lub po prostu na wprowadzanie innowacji w procesie twórczym. Silnie krytykowany jest także akademizm za konserwatyzm. W 1846 roku Salon odrzucił wiele prac Gustawa Courbeta , malarza- realisty . Jeśli jury Salonu zostało zniesione przez rewolucję 1848 roku , prezydent Louis-Napoléon Bonaparte przywrócił je po swoim wyborze. W 1855 Courbet zainaugurował, na uboczu Wystawy Powszechnej i Salonu 1855, Pawilon Realizmu, aby zgrupować tam swoje obrazy. W 1859 r. na wystawie w prywatnym domu uhonorowano innych realistycznych malarzy, których jury odmówiło (m.in. Fantin-Latour , Legros i Ribot ), malarza François Bonvina .
W 1863 konflikt rozprzestrzenił się na ruch impresjonistyczny : jury na 5000 prac odrzuciło 3/5. W obliczu krytyki były prezydent i nowy cesarz Napoleon III zgodzili się stworzyć Salon des refusés , który odbywa się w Palais de l'Industrie . Ten Salon des refusés nie trwa, ale wyznacza wyraźny rozłam między malarzami akademickimi a innymi. W 1868 roku, dzięki poparciu członka jury Charles-François Daubigny , impresjoniści zostali przyjęci na Salonie. Inne Odrzucone Salony zostały otwarte w 1873, a następnie 1875; w 1881 roku Salon Malarstwa i Rzeźby został zreformowany i stał się Salonem Artystów Francuskich , skupiającym wszystkie nurty.
Rok 1897 potwierdza klęskę akademizmu. Edouard Manet , Edgar Degas , Camille Pissarro , Claude Monet , Auguste Renoir , Sisley i Paul Cézanne wchodzą do oficjalnej instytucji, Muzeum Luksemburskiego , zarezerwowanej dla komisji państwowych. Zapis Gustave'a Caillebotte'a , patrona impresjonistów, sam kolekcjoner i malarz, został przyjęty po trzech latach zaciekłych walk (początkowo dopuszczano tylko obrazy Degasa). Orzekała Rada Stanu, argumentując, że prace te de facto wpisały się w historię malarstwa francuskiego. W rzeczywistości gruszkę przecięto na dwie części: z 67 płócien 29 odrzucono, ponieważ Gérôme zagroził, że zrezygnuje z katedry profesora sztuk pięknych, zakwalifikował te płótna jako „śmieci”, a ich wjazd do Luksemburga był znakiem „koniec narodu”.
Zwielokrotniły się prądy awangardowe. Sama Akademia i Szkoła Sztuk Pięknych stały się bardziej eklektyczne, zauważa Claire Barbillon . Po odrzuceniu w Drugim Cesarstwie, z wyjątkiem pewnych rozwodnionych form, „ naturalizm został przyjęty przez najbardziej oficjalnych malarzy III RP” , pisze. Jeśli chodzi o symbolikę , skupia ona „formalnie dość tradycyjnych artystów” , jak Gustave Moreau , oraz radykalnie nowatorskich malarzy, jak Gauguin czy Odilon Redon .
Otwarcie Musée d'Orsay w 1986 roku będzie okazją do gorących kontrowersji we Francji. Wielu uzna to za rehabilitację „strażaków”, a nawet „rewizjonizmu”. Jednak André Chastel już w 1973 r. uważał, że istnieją „jedyne korzyści z zastąpienia globalnego osądu potępienia, dziedzictwa starych bitew, cichej i obiektywnej ciekawości. "
Stosowanie słowa „strażaka” w sztuce akademickiej, pojawił się pod koniec XIX th wieku (1888 według Roberta) do wyśmiewają, to chyba aluzja do błyszczących hełmach niektórych znaków wielkich kompozycji (zwłaszcza David ), który wspominał te z ówczesnych strażaków. To wyjaśnienie ma swoje źródło w jednoaktowej komedii MM. Varner i Duvert, La Sœur de Jocrisse , wystąpili po raz pierwszy w teatrze Palais-Royal na17 lipca 1841 rw którym postać o imieniu Jocrisse, służąca, patrzy na rycinę Le Passage des Thermopyles i deklaruje: „Ach! to głupota! walczą nago!… Ach! nie ; mają hełmy… mogą być strażakami kładącymi się spać…” . Ten Przejście Termopilami był chyba malowanie Dawida , Leonidas pod Termopilami . Dlatego też następcy Dawida zostaliby zakwalifikowani jako strażacy.
Inne wyjaśnienie sugeruje hipotezę kpiny ze słowa „Pompéien” (z Pompei ), nawiązującego do ruchu pompejańskiego założonego w 1840 roku przez Jean-Léona Gérôme'a. Wreszcie to słowo przywołuje pompę, pompatyczność. Według krytyków sztuki oficjalnej jest oczerniana ze względu na technikę, kolorystykę, tematykę lub po prostu zasady.
Thomas Couture , Dekadenccy Rzymianie (1847), Paryż , Musée d'Orsay .
Hippolyte Flandrin , Młody siedzący nagi mężczyzna (1855), Paryż , Musée du Louvre .
William Bouguereau , Idylle (1852), kolekcja prywatna.
William Bouguereau , Les Oréades (1902), Paryż , Musée d'Orsay .
William Bouguereau , Dante i Wergiliusz w piekle (1850), Paryż , Musée d'Orsay .
Fernand Cormon , Caïn (1880), Paryż , Musée d'Orsay .
Franz Xaver Winterhalter , cesarzowa Eugenia w otoczeniu dam dworu , (1855), Château de Compiègne .
Alexandre Cabanel , Narodziny Wenus (1863), Paryż , Musée d'Orsay .
Ernest Meissonier , 1814, Campagne de France (1864), Paryż , Musée d'Orsay .
Amaury-Duval , Madame de Loynes , Paryż , Musée d'Orsay .
La Vérité (1870) Julesa Lefebvre'a , Paryż , Musée d'Orsay .
Jules Lefebvre , Lady Godiva (1891), Amiens , Muzeum Pikardii .
Évariste-Vital Luminais , Les Énervés de Jumièges (1880), Rouen , Musée des Beaux-Arts .
Jean-Léon Gérôme , Pollice Verso (1872), Muzeum Sztuki w Phoenix .
Alphonse de Neuville , Le Cimetière de Saint-Privat (1881), Paryż , Musée d'Orsay .
Alphonse de Neuville , Ostatnie Kartusze (1873), Bazeilles , Muzeum Domu Ostatnich Kartuszów .
Hans Makart , Wjazd Karola V do Antwerpii (1878), Kunsthalle w Hamburgu .
Jean-Paul Laurens , L'Agitateur du Langwedocja (1887), Tuluza , Musée des Augustins .
Édouard Detaille , Le Rêve (1888), Paryż , Musée d'Orsay .