Symbolizm (sztuka)

Symbolizm jest ruch literacki i artystyczny pojawił się we Francji , w Belgii , w Rosji , w Portugalii i Brazylii pod koniec XIX p  wieku, w reakcji na naturalizm i przemieszczania parnasistowskim .

Słowo to proponuje Jean Moréas , który posługuje się tu etymologią słowa "  symbol  " ("  zbierać  ") na określenie analogii, jaką ta poezja chce ustanowić między abstrakcyjną Ideą a odpowiedzialną za jej wyrażanie. Dla symbolistów świat nie może ograniczać się do konkretnego wyglądu sprowadzającego się do racjonalnej wiedzy. Jest to tajemnica do odszyfrowania w korespondencjach, które uderzają w podział zmysłów na bezsens: dźwięki, kolory, wizje uczestniczą w tej samej intuicji, która czyni z Poety swego rodzaju maga. Symbolizm oscyluje więc między formami zdolnymi zarówno ewokować wyższą rzeczywistość, jak i zapraszać czytelnika do prawdziwego rozszyfrowania: przede wszystkim oddany tworzeniu wrażeń - zwłaszcza poprzez harmonię muzyczną - troskę o rygor, wkrótce zwróci się w stronę poszukiwania nowego język. Znaczący jest tu wpływ Stéphane Mallarmé , który prowadzi poezję w stronę hermetyzmu .

Etymologia

Słowo „symbolizm” pochodzi od starożytnego greckiego sumbolon (σύμβολον), które wywodzi się od czasownika Sumbalein (συμβάλλειν) (od συν-, z i -βάλλειν, rzucać) oznaczającego „łączyć”, „łączyć” , „porównać”, „Wymiana”, „spotkać się”, „wyjaśnić”; także, z greckiego sumbolus , „przedmiot przecięty na dwie części stanowiący znak rozpoznawczy, gdy przewoźnicy mogli złożyć ( sumballon ) te dwie części”. W starożytnej Grecji „  symbolem  ” był kawałek ceramiki, który został przełamany na pół i przekazany dwóm ambasadorom z sojuszniczych miast, aby się wzajemnie rozpoznali.

Definicja

To właśnie krytyk i powieściopisarz Émile Zola w 1876 roku jako pierwszy użył tego terminu, oskarżając malarza Gustave'a Moreau o „symbolizm” w kontekście krytyki jego obrazów prezentowanych w Paryżu na dorocznych targach malarstwa . Ta krytyka jest powszechnie uważana za akt urodzenia symboliki.

Jednak nie został oficjalnie ogłoszony jako prawdziwy ruch aż do 1886 roku w Un Manifeste littéraire opublikowanym w Le Figaro przez poetę Jeana Moréasa, który zdefiniował ten nowy sposób pisania: „Wróg nauczania, deklamacji, fałszywej wrażliwości, obiektywnego opisu, symbolicznego poezja stara się ubrać Ideę w wrażliwą formę. "

Gabriel-Albert Aurier podaje definicję symboliki w Mercure de France z 1891 roku  : „Dzieło sztuki musi być po pierwsze ideałem, ponieważ jego unikalny ideał będzie wyrazem idei, po drugie symbolizmem, ponieważ będzie wyrażał tę ideę. w formie , po trzecie syntetyczny, ponieważ będzie pisał swoje formy, swoje znaki według ogólnego sposobu rozumienia, po czwarte subiektywny, ponieważ przedmiot nigdy nie będzie traktowany jako przedmiot, ale jako znak postrzegany przez podmiot, po piąte dzieło sztuki powinno być dekoracyjne. "

Ruch ożywia pewne aspekty romantyzmu , ale przede wszystkim głosi swój dług wobec Baudelaire'a i Wagnera . Arthur Rimbaud , „znaczący przechodzień”, mówi Mallarmé , ukierunkowuje poezję na swój własny sposób, w Liście do Paula Demeny'ego ( 1871 ), w kierunku poszukiwania języka, który jest „od duszy do duszy, podsumowujący wszystko, perfumy, dźwięki, kolory, myśli łączące myśli i ciągnięcie”, inspiracja zaczerpnięta głównie z wiersza Korespondencje Baudelaire'a. Verlaine będzie okrzyknięty przez wielu jako przywódca symboliki, z powodu jego tekstu Art poétique ( 1874 ), w którym określa zasady:

"Ponieważ znowu chcemy Nuance,

Nie kolor, tylko odcień!

Och! niuans tylko narzeczony

Sen marzyć i flet na róg! "

Podmiot ma teraz coraz mniejsze znaczenie, jeśli w ogóle, symboliści twierdzą lub narzucają wartość swojej podmiotowości i jej legitymizacji. Kilku artystów bawi się, przenosząc konkretny obraz w abstrakcyjną rzeczywistość, która skłania się ku absolutowi. Symboliści zabarwiają swoje prace intencjami metafizycznymi, tajemnicą, a nawet mistycyzmem. Sztuka symboliczna jest często pozbawiona elementów, które można przypisać precyzyjnym ramom czasoprzestrzennym. Ponadczasowość i nieprawdopodobność kształtów i kolorów manifestują się jako sposób wyrażania się artysty i jego idei. Na antypodach nauki, która porzuca estetykę na dole swojej hierarchii, aby nadać prymat jasności, forma nadana idei jest traktowana priorytetowo, zamiast ją precyzyjnie opisywać.

Symbolizm charakteryzuje się w szczególności odrzuceniem realizmu i naturalizmu . Kilku symbolistów lub prekursorów tego ruchu uważanych jest za dekadentystów . Żadna definicja nie jest w stanie połączyć całej symboliki, uchwycić osobliwości każdego artysty, oddać sprawiedliwość jego całkowitej złożoności i chociaż niektórzy artyści spotkali się i są inspirowani (bezpośrednio i pośrednio) od siebie nawzajem, ruch nie jest jednorodny . Zdecydowana większość symbolistów urodziła się w latach 1850-1900. Artystę urodzonego poza tym okresem można śmiało postrzegać jako część ruchu.

Aby odnieść sukces w kształtowaniu symboliki, nie możemy ufać, że w stylu konieczne jest zainteresowanie osobami stojącymi za dziełami i ich czasem. Jean-Paul Bouillon mówi, że „Jeśli trzeba to zdefiniować, to przede wszystkim przez jego odmowy. Odrzucenie materializmu, pozytywizmu, odrzucenie społeczeństwa, które naukowy „postęp” czyni brzydkim i poniża; sprzeciw wobec jej kaznodziejów, którzy uzasadniają to naukowo lub filozoficznie; odrzucenie estetyki celebrującej kult tej rzeczywistości. "

Symbolizmowi można przypisać aspekt wieczernika artystów, którzy w sposób chaotyczny i czasami nieświadomy dla niektórych stawiają sobie za cel zaspokojenie metafizycznego niedostatku, który dręczy śniące umysły dręczone niezadowoleniem przez wyłącznego pośrednika świata dostępnego natychmiast .

Kontekst wyglądu

Od 1871 r. rząd francuski chce być demokratyczny, III Republika gwarantuje podstawowe wolności, prawa Julesa Ferry'ego sprawiają, że szkoła jest obowiązkowa, wolna i świecka do trzynastego roku życia. Życie rozwija się w drugiej połowie wieku dzięki wielu innowacjom technicznym. Na poziomie idei triumfuje pozytywizm . Jak wykazał Michel Décaudin , symbolika wywodzi się zatem z kryzysu wartości i form, ale także samego języka: aby zrozumieć symbolikę, trzeba zainteresować się Stéphane Mallarmé i Alfredem Jarrym . Definicja tego ruchu nie jest prosta; w przeciwieństwie do innych nie wynika z przemyślanej woli zbiorowej, ale z punktualnego zebrania aktorów. Symbolika zostanie odrzucona zwłaszcza w różnych teorii i formalnych próbach, gdzie można znaleźć następujące elementy: tendencja do hermetyzmem , model muzyki, sugestywnej magii, uciekania się do mitologii , mistycyzmu , religijności (patrz La Religion de Mallarme przez Bertranda Marchal , Paryż: Corti, 1988). Wreszcie okres symbolizmu wyróżnia się intensyfikacją relacji między sztukami, co odzwierciedla ideał syntezy, który karmi symbolizm. Przyjaźń Maurice'a Denisa i Vincenta d'Indy , korespondencja tego ostatniego z Mallarmé są pod tym względem „symboliczne”.

Francuskie pojawia symbolizm w drugiej połowie XIX -go  wieku, w rewolucji przemysłowej, która widzi kraj w epoce nowoczesności technicznej i naukowej i symboliki, przez jego odrzucenie racjonalności jest formą reakcji przeciwko tej nowoczesności.

Początki

W literaturze ruch symbolizmu wywodzi się z Les Fleurs du mal (1857) Charlesa Baudelaire'a . Estetykę symbolistów rozwinęli między innymi Stéphane Mallarmé i Paul Verlaine w latach 60. i 70. XIX wieku . W latach 80. XIX wieku estetyka symbolistów, poparta serią manifestów , przyciągnęła pokolenie pisarzy. Francuskie tłumaczenie dzieła Edgara Allana Poe , dokonane przez Baudelaire'a , było źródłem wielu tropów i obrazów symboliki.

W odróżnieniu od ruchu w literaturze symbolika w malarstwie jest statyczna i hieratyczna, podczas gdy sztuka romantyczna jest impulsywna i buntownicza.

Inna opinia

W swoich Wywiadach z Robertem Malletem (1951) Paul Léautaud mówi: „Wiesz, że symbolika powstała pod wpływem Burjaka i prerafaelitów. Z Waltem Whitmanem jest to źródło symboliki. Ona nie jest Francuzką. "

Powieść

Nowy pod prąd (1884) przez Joris-Karl Huysmansa zawiera wiele motywów, które były później związane z estetycznego symbolistycznej. Ta powieść, w której dzieje się niewiele akcji, to katalog wyliczający gusta i opisujący życie wewnętrzne Jeana des Esseintes, ekscentrycznego i samotnego antybohatera . Huysmans został zainspirowany przez hrabiego Roberta de Montesquiou , patrona Marcela Prousta , do stworzenia tej postaci. Wątek ten wykorzystał także Oscar Wilde w kilku fragmentach Portretu Doriana Graya , gdzie pojawienie się „żółtej księgi” wyraźnie nawiązuje do powieści Huysmansa.

Paul Adam był najbardziej płodnym i reprezentatywnym powieściopisarzem symbolistycznym. Les Demoiselles Goubert , napisany wspólnie z Jeanem Moréasem w 1886 roku, jest dziełem w połowie drogi między naturalizmem a symboliką. Niewielu symbolistów używało tej formuły, z wyjątkiem The Mad King opublikowanego przez Gustave'a Kahna w 1896 roku . Inną fikcją, która jest czasami uważana za symboliczną, są Mizantropijne Opowieści Julesa Barbey d'Aurevilly . Pierwsza powieść Gabriele D'Annunzio również została napisana w duchu symbolizmu.

Muzyka

Symbolizm również wpłynął na muzykę . Kilku pisarzy i krytyków Symbolistów pozytywnie oceniło muzykę Richarda Wagnera .

Estetyka symbolistyczna miała istotny wpływ na twórczość Claude'a Debussy'ego . Jego wybór tekstów i tematów pochodzi prawie wyłącznie z kanonu symbolistów. Kompozycje takie jak jego ustaleń Cinq poemes przez Baudelaire'a , różnych melodii na wierszy Verlaine The opera Peleas i Melisanda przez Maurice'a Maeterlincka , a jego szkic ilustrujący dwie historie przez Allana Poe , Le Diable dans le belfroi i La Chute de domu Usher , wskazują na symboliczne gusta i wpływy Debussy'ego. Jego kluczowym prac, Preludium do Popołudnie fauna , inspirowany wierszem Stéphane Mallarmégo , Popołudnie fauna .

Teatr

Teatralna zmiana paradygmatu

Koniec XIX e  wieku stanowi znakomity punkt zwrotny i zauważył, jak wiele w historii sztuki, jak w historii myśli ludzkiej istoty. Rozwój psychoanalizy od spotkania Breuera i Freuda , potem Freuda i Charcota , zradykalizował zamiłowanie do literatury, dramatycznej lub nie: tej, która chciała uczynić z poetyckiego czasownik tygiel intymności, z której odkrywamy pierwszy majestat w teatrze z charakterem Fausta przez Goethego , o którym sam autor powie: „ja też, ja zepchnął sobie przez wszystkich nauk, i uznał je wcześnie na próżność.. Odbierałem życie ze wszystkich stron i zawsze wracałem z moich prób bardziej niezadowolony i bardziej udręczony. Te i wiele innych rzeczy nosiłem w sobie i rozkoszowałem się samotnymi godzinami, nie pisząc jednak czegokolwiek. ”. Odtąd głosy monologiczne, których bliskość z autorem może niekiedy ocierać się o autobiografię, i rozpacz, mają pierwszeństwo przed dialogiem. Impuls romantyczny, związany z tym coraz głębszym kwestionowaniem ludzkiej egzystencji, zaburzył dramaturgię, wezwaną do odkrycia na nowo kontaktu z rzeczywistością i duszą. W rzeczywistości, koniec XIX -go  wieku był kwestionowanie tradycyjnego dramatu. Dramaturgie Północy, zwłaszcza ze Strindbergiem i Ibsenem , oraz dramaturgia symbolistów belgijskich (zwłaszcza Maeterlinck ), obie wezwane przez paryski teatr symbolistów, uczestniczyły w tej reformie pomimo braku wyraźnego manifestu symbolistycznego. A to dlatego, że ponowne połączenie tych rozproszonych elementów odbywało się z trudem, czasem w niezręczności, komplikowane przez „globalizujące” marzenia tych, którzy nie byli „ludźmi teatru”, przez ich poetyckie i polityczne utopie. Scena ta mogła więc tylko z trudem zaspokoić symbolikę, która chciała potwierdzić moc tajemnicy w czasach, gdy ateizm, pozytywizm i ewolucjonizm unicestwiały wszelką możliwość myślenia o ontologii bytu, który byłby, wewnętrzny, nieobecny, zawoalowany, do odkrycia. za widocznym .

Teatr symbolistyczny, zarówno w sensie literackim, jak i scenicznym, nie uznaje manifestu. Wysiłek definicyjny terminu „symbolizm” został powtórzony w wielu artykułach. Faktem jest, że ten teatr, na swój sposób mgławica, był jedną z głównych sił nowoczesności na przełomie wieków. Drugim jest naturalizm, który, jeśli jest wyraźnie odróżniony z estetycznego punktu widzenia, nie jest mu przeciwny: oba ruchy w rzeczywistości szukały jednego i tego samego: aby uczynić sztukę inaczej , c To znaczy reakcji (reakcja idealistycznej symboliki, realistyczne naturalizmowi) przeciwko melodramacie , w serialu burżuazyjnego i klasycznego teatralności jeszcze broniła przez Comédie-Francaise .

Dwie główne sceny prezentują francuską symbolikę teatralną: Teatr Artystyczny (1890-1892) Paula Forta i Théâtre de l'Oeuvre (1893-1897) Lugné-Poe . Te małe pokoje są zajęte przez publiczność inicjowanych, subskrybentów i wysoko wykształconych, którzy jednak nigdy nie znaleźli się w wyraźnym powinowactwie estetycznym lub ideologicznym, co czyniło te miejsca szczególnie żywymi miejscami. W pewnym sensie symboliczny ruch teatralny wykazał brak spójności, który mógł przyczynić się do przemijania „ruchu”: libertariańscy anarchiści ścierają się z chrześcijańskimi anarchistami lub ezoterycznymi synkretami, dramaturgia Ibsena w Théâtre Libre (scena naturalistyczna) przez André Antoine'a zabiera Lugné-Poe, występy przerywają liryczne wybuchy niektórych widzów...

Pierre Quillard, którego O absolutnej bezużyteczności dokładnej inscenizacji pozostanie tekstem kluczowym w spychaniu widowiskowości do teatru, pisał w szczególności, że za pomocą symboliki „teatr znika, by tak rzec, całkowicie, by zrobić miejsce na dialog deklamacja, rodzaj poetyckiej dekoracji. ”. Bo z punktu widzenia dokonań artystycznych utopia sceny symbolistycznej określana jest w następujący sposób: „Niech praca pokaże się zupełnie naga, bez makijażu. "

Teatr zniknięć i afirmacja teatru

Zniknięcie i afirmacja na scenie

W stylu niektórych poetów-symbolistów, którzy odważyli się opuścić teatr, przedsięwzięciem Teatru Artystycznego lub Teatru Pracy było czasami stworzenie pustej sceny , to znaczy miejsca, w którym się nie zamyka i które, przede wszystkim nie ogranicza się do ścian, do swojej fizycznej przestrzeni. Rzeczywiście, scena symboliczna zawsze miała tendencję do bycia, słowami Pierre'a Quillarda , „pretekstem do marzeń”. Tego wyrażenia nie należy rozumieć jako eksmisji ze sceny. Wręcz przeciwnie, pretekst jest tak samo ważny jak sam tekst, jeśli jest jedyną rzeczą, która umożliwia nam dostęp do niego, i to nawet jeśli ostatecznie musi zostać zdegradowany. Teatr staje się zatem dla symbolistów „przedsceną” do sceny mentalnej. Nie da się zatem na tym wstępnym etapie ustanowić prawdziwej inscenizacji, jaką znamy w tamtym czasie, a tym bardziej podobnej do tych, które poznamy we Francji w latach 70., tych „dobrze zrobionych”, w pełni utrzymanych w hermeneutycznej lekturze. Teatr symbolistyczny robi się z widzem, dla widza i przeciwko niemu: wbrew jego przyzwyczajeniom, dla przebudzenia jego duszy, z jego wyobraźnią. Jest zatem w lewo, aby odegrać się doskonałą miejsce, być może jedynym sposobem, aby odpowiedzieć co Mireille Losco-Lena nazywany „przerost spektakularny w XIX th  century  ”. Spektakularność łączy się z tym „przelewem ludzi” na scenie (charakterystycznym dla dramatu romantycznego, a zwłaszcza dla dramatu Hugo ): teatr, zdaniem Symbolistów, nie pozostawia miejsca dla widza. W ten sposób, w sposób radykalny, teatralność symbolistyczna została doprowadzona do poszukiwania, odwrotnie, przestrzeni pustki, ciszy, zamętu i niejasności. Aktor też nie powinien prezentować się tak, jak wcześniej. Ciało i głos przeszły wtedy ważną przeróbkę, by nie zastępować tekstu, ale by mu służyć, a nie by już dłużej czynić ze sceny sceniczną czy mentalną antyscenę, jak obawiał się Maeterlinck  : „Scena jest miejscem, w którym powstają arcydzieła umrzeć, ponieważ przedstawienie arcydzieła za pomocą elementów przypadkowych i ludzkich wzajemnie się wyklucza. Każde arcydzieło jest symbolem, a symbol nigdy nie wspiera aktywnej obecności człowieka. […] Czy człowieka zastąpi cień, odbicie, projekcja cieni symbolicznych czy istota, która miałaby wygląd życia, nie mając życia? Nie wiem, ale nieobecność mężczyzny wydaje mi się niezbędna. ”. A priori scena symbolistyczna ustanawia swój stosunek do świata w całkowitej obcości ze światem rzeczywistym. Ale to bez liczenia na symbolicznej pojemności samej rzeczywistości, której codzienny miejsca, jak dom w Maeterlincka Wewnętrznych , wymiaru i znaczenia zmian. Scena staje się w efekcie „radykalnie odrębnym obszarem ekspresji w świecie”, odcięcie ustanowione przez fikcję – niekiedy ucieleśnione także za pomocą gazy, jak w Dziewczynce z odciętymi rękoma Keelboata – nie służy tak bardzo jak „czwarta ściana” w klasycznym sensie, ponieważ pomaga odrzucić to, co Mireille Losco-Lena nazywa „zwykłym reżimem widzialnego”. Widz ma więc wiele do zrobienia w teatrze symbolistycznym.

Zniknięcie i afirmacja w pokoju

Teatr, który stał się przestrzenią innej percepcji (przestrzenią widzenia), musi stać się także przestrzenią innego życia. To właśnie z tą ideą symbolizm pomyślał o przedstawieniu jako doświadczeniu, które jest zarówno intymne, jak i zbiorowe. Wyczekiwana cisza musiała być ciszą powrotu do siebie, ale i wspólnej adhezji, tak że dźwięk głosów czy odgłos kroków musiał przełamać nie tylko jego wewnętrzną koncentrację, ale i całą salę. Dlatego symboliści zawsze preferowali ograniczone tory, w tym św. Antoni i Jacques z Gachons, opisali atmosferę w Ermitażu  : „Prawdą jest, że ten teatr (te Maeterlincka) i c' jest jego pułapką, wymaga doskonałej publiczności współczucie; wystarczy tylko mieszana publiczność, jeden wrogi widz, aby zerwać magnetyczny łańcuch i sparaliżować litość lub udrękę. „” Przy wykonywaniu dzieła Wagnera lub Ibsena – lub Henri de Régnier – powinno więc panować nienaruszalne milczenie. Pomysły mogą osiągnąć swój pełny rozwój tylko w atmosferze zapachu oczekiwania. Poezja ma prawo być traktowana jak nauki okultystyczne, ze strachem. Strach przed zakłóceniem ofiary artystycznej jest pierwszym krokiem do jej pełnego posiadania, najwyższej przyjemności ”. Nawiązuje się więc intymna relacja między widzem a innymi widzami, a także z dziełem scenicznym. W tej w pełni aktywnej bierności miał rozwinąć się to, co Bertrand Marchal nazywa „psychoanalizą sceniczną”, pozwalającą widzowi na dostęp do „świadomości jego boskości, do tej pory przesłoniętej społeczną przeciętnością”.

Spektakl nie powinien więc być dłużej traktowany jako „obiekt widzialny” sam w sobie. Symbolistyczna teatralność domaga się sceny, która nigdy nie wyróżnia się sama w sobie i która, ponieważ nie prosi się o to, by być „w pełni” widzianym, uczyniła bezużytecznym „ okiem księcia ”   , pozwalając temu teatrowi opuścić teatry. teatrów w Paryżu. Odziedziczone od Richarda Wagnera użycie ciemności na scenie jest lekceważeniem tego oczekiwania. Gra z oczekiwaniami biernego widza, a następnie zmusza go do konkretnego zaangażowania go w trudność „widzenia” i trudność prawdziwego uchwycenia tego, co dzieje się na scenie lub wyobrażenia sobie jej utraconego obiegu. Malownicza noc ogólnie przeszkadza, pozwalając widzowi pozbyć się szkodliwych nawyków. Odwołuje się zatem do wszystkich możliwości widza: jego zmysłów, jego umysłu, jego ciała, które musi całkowicie podporządkować się woli, decyzji, by dobrze widzieć, dobrze słyszeć, dobrze pojmować. Dodatkowo, jeśli noc jest sposobem na pokrzyżowanie oczekiwań widza, to jest to również sposób na pokazanie mu, że nigdy nie możemy zobaczyć wszystkiego, aby uzyskać dostęp do „dobrego widzenia”, do perfekcji widzenia, bo ważne jest to, już nie tak bardzo wśród symbolistów to, co widzimy, jak to, czego nie widzimy. Wreszcie sprawia, że ​​widz odczuwa to, czego nigdy nie czuje, pokazuje, że jest coś niewidzialnego lub niedostępnego. W rzeczywistości proponuje się przyjęcie innego stanowiska niż codzienne życie, które jednak może pozytywnie zmienić jego postrzeganie.

Zanikanie form, afirmacja sztuki poetyckiej

Symbolizm oferuje zatem nie tylko nową formę teatralną, ale nowy teatr, w którym publiczność nie jest już czytana tylko w dziele, ale gdzie dzieło jest czytane przez publiczność czytającą w teatrze. wyrażenie Alice Folco . Ta myśl przełamuje teorie czyniące z teatru miejsce prostego „spojrzenia”. Teraz to jest to, co będzie ewoluować The XX th  century, myśl o sztuce. „Mogę wykorzystać każdą pustą przestrzeń i nazwać to sceną. Ktoś przechodzi przez tę pustą przestrzeń, podczas gdy ktoś inny patrzy, i to wystarczy, aby rozpocząć teatralny akt. ( Peter Brook ). Ta myśl jest w pewnym sensie spadkobierczynią form, które operowały dziełem teatralnego rozrzedzenia na wzór symboliki. Mireille Losco-Lena, cytując Sophie Lucet pokazuje, jak ten „inny” teatr wątpliwość, od jego budowy, fundamenty teatru: „Symboliści inspirowane są [...] przez teatr cieni proponowanej przez Henri Rivière do Black Cat w koniec XIX e  wieku, w którym proponuje się inny widząc, co widząc dosłownie wpisane w wydrążony, jak cień teatralny spektakularny zwykle zbudowany. Co się tyczy scenerii czy scenerii, ten skenograf, o którym już wspominał Arystoteles w La Poétique , Quillard powiedział, że stworzył je „słowo prorocze […], jak cała reszta”.

Symbolistyczna utopia polegała na ponownym przemyśleniu teatru, aby przemyśleć życie: „Czy musimy absolutnie wyć jak Atrycy, aby Bóg ukazał się w naszym życiu i czy nigdy nie przychodzi i nie siedzi pod ciszą naszej?” Czy spokój nie jest straszny, kiedy o nim myślisz i kiedy gwiazdy go oglądają; i czy sens życia rozwija się w zgiełku lub ciszy? Czyż nie jest tak, że gdy na końcu opowiadania powiedzą nam „Byli szczęśliwi”, nie powinno wejść w wielkie niepokój? Co się dzieje, gdy są szczęśliwi? »(Maeterlinck).

Środki ostrożności  : dramaturdzy symbolistyczni związani z ruchem prezentują bardzo zróżnicowaną produkcję dramaturgiczną, zarówno pod względem tematów, jak i form dramatycznych. Informacje te należy zatem traktować z ostrożnością i problematyzować w odniesieniu do każdej pracy. Nie można bowiem powiedzieć to samo o księżnej Maleine z Maeterlincka lub złotej głowie od Paula Claudela . Ten artykuł ma na celu przede wszystkim wzięcie pod uwagę sceny symbolistycznej bardziej niż pisma symbolistycznego.

Wśród artykułów lub dzieł z tamtych czasów, które stawiają teatr symbolistyczny w perspektywie:

  • Stéphane Mallarmé, „Crayonné au théâtre”. W: Dzieła Zupełne , wyd. Jean Aubry i Henri Mondor; Paryż, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945. [zbiór artykułów opublikowanych w La Revue niepodległości w latach 1885-1887. Wydane w zbiorach w 1887 r.]. str.  291-351
  • Stéphane Mallarmé, Dzieła Wszystkie , tom II, wyd. Marchal Bertranda  ; Paryż, Gallimard, NRF, Biblioteka Plejady, 2003
  • Maurice Maeterlinck, „Przedmowa do teatru 1901”, Dzieła I, Przebudzenie duszy , poezja i eseje, wyd. Paula Gorceixa; Bruksela, wyd. Kompleks, 1999, s.  495-503
  • Maurice Maeterlinck, „Menu Propos - Teatr”, Dzieła I, Przebudzenie duszy , wyd. Paula Gorceixa; Bruksela ; wyd. Kompleks, 1999. [1890], s.  457-463
  • Maurice Maeterlinck, „The Daily Tragic”; Dzieła I, Przebudzenie duszy , wyd. Paula Gorceixa; Bruksela, wyd. Kompleks, 1999. [1896], s.  487-494
  • Aurélien Lugné-Poe, „Na temat„ bezużyteczności teatru w teatrze ”, Le Mercure de France ,Październik 1896, s.  90-98
  • Aurélien Lugné-Poe, La Parade: Wspomnienia i wrażenia z teatru , Paryż; wyd. Gallimard, 1930-1931-1932. tom I, Le Sot du tremplin; tom II, Akrobatyka (1894-1902); tom III, Pod gwiazdami (1902-1912).
  • Edward Gordon Craig , Teatr w ruchu , wyd. Książka piwa Maurice; Paryż, wyd. Gallimard, NRF, „Pratique du théâtre”, 1964. [1921].
  • Edward Gordon Craig, De l'Art du théâtre , Paryż, Circe, „Penser le théâtre”, 1999. [1911].

Kilka tekstów krytycznych do analizy:

  • Robert Abirached, „Kryzys reprezentacji: postać, świat i ego”, w Kryzysie postaci we współczesnym teatrze , Paryż: Gallimard, coll. "Tel", 1994. [1978]. str.  173-244
  • Michel Autrand , Teatr we Francji od 1870 do 1914 , Paryż: Honoré Champion, 2006
  • (pl) Frantisek Deak, Teatr Symbolistyczny, Formacja awangardy , The Johns Hopkins Univ. Prasa, 1993
  • Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste (1890-1896): Dla teatru widmowego . Ellug, Grenoble, 2010
  • Anne Pellois, Symbolistyczne utopie: teatralne fikcje człowieka i miasta . Praca magisterska o nowym reżimie pod kierunkiem * Bernadette Bost, Stendhal-Grenoble-III University,Październik 2006
  • Jacques Robichez, Symbolizm w teatrze, Lugné-Poe i debiut dzieła , Paryż, wyd. de l'Arche, 1957
  • Jean-Pierre Sarrazac, Reconstruire the Real and Sugeruj niewyrażalne, Le Théâtre en France , Jacqueline de Jomaron, Paryż, Le Livre de Poche, la Pochotèque, 1992. s.  705-730

Pisarze

Inspiratorzy i modele

( Należy tu zauważyć, że Rimbaud i Verlaine nie nazywali siebie wyraźnie symbolistami i że historia literatury bardzo wcześnie przyzwyczaiła się do klasyfikowania ich w „Symbolizmie”. Podczas gdy Baudelaire był prekursorem).

Poeci

Malarze

Obrazowi prekursorzy

Louis Janmot z 1835 roku, następnie Gustave Moreau i Puvis de Chavannes to prekursorzy francuskiej symboliki w malarstwie, które łączy wątki dziwne i senne z mistycznym.

Na początku XIX -go  wieku, mit Osjana jest głównym pre-romantyczne motywy, które objawia się jakość zjawiskowy który inspiruje zwłaszcza skandynawskich malarzy, niemiecki i francuski jako Nicolai AbildGaard , Anne-Louis Girodet , Eugène Isabey Baron Gerard , Secte des Barbus, a nawet Ingres . W Anglii i Niemczech czterema głównymi postaciami przedromantyzmu, a następnie romantyzmu są Johann Heinrich Füssli , William Blake , Philipp Otto Runge i Caspar David Friedrich .

Inne ruchy związane z symbolizmem to te z malarzy nazareńskich, którzy dążą do odnowienia sztuki religijnej poprzez studiowanie starych włoskich i niemieckich mistrzów oraz prerafaelitów z Huntem, Millaisem i Rossettim , których pesymizm podzielą symboliści. Odnawiają podejście do tematu literackiego, a także odnajdujemy w nich koncepcję malarstwa inicjacyjnego, które będzie jedną z aspiracji symbolistów.

Głównymi artystami ruchu są w większości młodzi malarze rozczarowani systemem akademickim. Walcząc lub ignorując ograniczenia i wymagania akademii, artysta poszerza horyzonty możliwości pozwalających na pokazanie swojej podmiotowości. Wielu jest samoukami i odrzuca specjalizację artystyczną, co skutkuje jednolitą i niestałą strukturą ruchu.

Kontekst

Od połowy XIX e  wieku , wielokrotne zmiany rozwinęły (kapitalizm, przemysł, sekularyzacja ...), a jednocześnie głębokie wątpliwości rodzi się, które nosi się na zdolności społeczeństwa Zachodu do opanowania własnych ram pojęciowych. Symbolizm jest więc częścią fali reakcji przeciwko pozytywizmowi. Charakteryzuje się wątpliwym pesymizmem, wiąże się z chęcią powrotu do sacrum i do duchowości. Zgodnie ze zdaniem Péladana jest to kwestia „nadania teokratycznej istoty sztuce współczesnej, a zwłaszcza kulturze estetycznej, oto nasza nowa droga”. Symbolizm stawia zatem spojrzenie skierowane na ponadczasowe problemy ludzkości. Pojawia się nowa typologia człowieka: niepokoju.

Kwestia stylu wśród symbolistów jest pierwotna. To odnowienie estetyki ścian i dekoracji. Prowadzi to Puvis de Chavannes i Gauguin do jedności stylu . W ten sposób kwestionuje się pojęcie akademizmu. Należy zwrócić uwagę na dwa wydarzenia o dużym znaczeniu:

Krajobraz wśród symbolistów

Wraz z nimi ten rodzaj malarstwa stanie się powracającym tematem. Bardzo często fikcja i rzeczywistość mieszają się. Przestrzeń obrazowa nie jest już prostym spojrzeniem na ziemski świat. Krajobraz będzie przez większość czasu traktowany wywrotowo. Pod koniec XIX -go  wieku, poszukiwanie wszystkim wysokość obserwuje jak dla romantycznych malarzy. W symbolistycznych krajobrazu oscyluje między dwoma biegunami: wizja całości kosmosu, z jednej strony, a z drugiej strony integralną projekcją psyche (na przykład Le Cri przez Edvarda Muncha ).

Nie ma innego traktowania tła i pierwszego planu. Ta koncepcja krajobrazu stawia go pod znakiem zapytania jako gatunku opisowego. Naturalna forma jest więc zbliżona do formy abstrakcyjnej, symbolu kosmicznej harmonii.

Wywrotowy idealizm

W latach 80. XIX wieku impresjonizm i akademizm wejdą w kryzys. Idea sztuki, która może wyjaśniać obiektywny świat, ulega stopniowej erozji pod wpływem obcości lub szyderstwa. Symbolizm powstaje w reakcji na naturalizm i impresjonizm . Na wyjaśnienie zasługują trzy cechy:

Zamiłowanie do dziwnego piękna  , czyli poszukiwanie niematerialnych cech, które mieszają się z formą jako całkowite i natychmiastowe objawienie psychiki, a także pociąg do grozy i makabry.

Satanizm i szyderstwo  : jest to dwoistość między ironiczną wizją społeczeństwa a alegoryczną transpozycją, którą znajdujemy u malarza Jamesa Ensora . Niewielu artystów wyróżniło się w tym duchu, w którym negowano społeczną i ideologiczną stabilność, uciekając się do form wynikających z teatralnego spektaklu.

Tradycja i słownictwo stylistyczne  : Émile Bernard uważa pierwszy salon Rose-Croix w 1892 roku za pojawienie się oficjalnej symboliki w malarstwie. Podczas tej wystawy ujawnia się silne pragnienie odróżnienia się od akademizmu poprzez poszukiwanie autentyczności. W ten sposób łamane są zasady prawdomówności obrazów fabularnych. Mit jest schronieniem, w którym artysta-symbol będzie czerpał z wyobraźni. Można jednak zwrócić uwagę na inną opcję: realizm anatomiczny, z dodatkiem ornamentu, jak u Gustave'a Moreau .

Próba definicji

W 1891 roku Gabriel-Albert Aurier zdefiniował dzieło symbolistów pięcioma słowami kluczowymi:

  • Idealista , ponieważ jego wyjątkowy ideał będzie wyrazem Idei;
  • Symbolistka , ponieważ tę Ideę wyrazi poprzez formy;
  • Syntetyczny , ponieważ zapisze te formy, te znaki, zgodnie z ogólnym sposobem rozumienia;
  • Subiektywny , ponieważ przedmiot nigdy nie będzie tam traktowany jako przedmiot, ale jako znak idei postrzeganej przez podmiot;
  • (jest to konsekwencja) Dekoracyjne - bo właściwe malarstwo dekoracyjne, w rozumieniu Egipcjan , najprawdopodobniej Greków i Prymitywów, jest niczym innym jak przejawem zarówno sztuki subiektywnej, syntetycznej, symbolicznej i ideowej.

Ale tego nurtu nie da się zdefiniować na podstawie kryteriów formalnych. Symbolizm został zdefiniowany w stosunku do bieżących wydarzeń, zarówno reportażu naturalistycznego, jak i percepcji światła (impresjonizm). Autorstwo symboliki przypisuje się Émile Bernardowi lub Paulowi Gauguinowi . Sztuka symbolistyczna może być oparta na poniższych cechach:

  • Opozycja wobec realizmu  : prymat otrzymuje subiektywne spojrzenie, jest też opozycja wobec czasu z „kultem” niekompletnych płócien. Wciąż jest rozszerzeniem dzieła poza jego fizyczne granice.
  • Zastosowanie teorii Baudelaire'a  : Poszukiwanie jedności stylistycznej i obrazowej. Wizja człowieka jawi się jako ślad przeszłości. Następuje ustalenie związku między doświadczeniem wrażliwym (czujne zmysły) a pesymistyczną koncepcją życia.
  • Istnienie między chwilą a czasem trwania  : Jak dobrze ilustruje przypadek Gustave'a Moreau , prace są pomyślane jako całość. Ale po jego śmierci wiele z jego obrazów nie zostanie ukończonych. Często traktuje obraz jako zjawę i może porzucić kolor.
  • Kult niestabilności i nieufności do rozumu  : Sceptycyzm pozytywnego myślenia, przejawiający się w odrodzeniu mitu , skłoni symbolistów do wykorzystania wszystkiego na marginesie racjonalności . Zwracamy więc uwagę na obecność histerii (lub jej artystycznego sobowtóra), która ujawnia pewien smak teatralności psychiki i ekstrapolacji podświadomości .

Symbolizm został skrytykowany Za jego indywidualizm i elitaryzm, jego troskę o powrót do tradycji, jego obsesję na punkcie irracjonalności. Symbolizm pozostał w swoim związku z polityką w sferze utopii. Odpowiada to zarówno refleksji nad rolą obrazu, jak i wymyślaniu rozwiązań formalnych. Zrywając z przyrodnikami i impresjonistami, symboliści pracowali nad tym, aby obraz obejmował wymiar sakralny. Powstanie symboliki następuje dzięki dystrybucji grafik i roli artystów ilustratorów ( Bruges-la-Morte ). Współcześni artyści, tacy jak Kandinsky czy Mondrian , znajdą swoje źródło wśród symbolistów. Niebieski okres od Pabla Picassa świadczy również do wielkiego znaczenia symboliki w jego pracy.

Malarze

Członkowie symbolistycznej grupy „Nabis”

Inni artyści

Rzeźbiarze

Rysownicy, rytownicy, plakaciści

Muzyka

Krytyczny

Powiązane artykuły

Uwagi i referencje

  1. Laurence Hansen-Løve, Filozofia od A do Z , Paryż, Hatier ,2011, 480  pkt. ( ISBN  978-2-218-94735-3 ) , s.  438
  2. "  Symbolika | Geneza i definicja  ” , na stronie www.symbolisme.net (konsultacja 6 stycznia 2016 r. )
  3. „  Symbolika (druga połowa XIX th  wieku i na początku XX th  wieku)  ” na etudes-litteraires.com (dostęp na 7 stycznia 2016 )
  4. Françoise Lucbert, „  Zabytki chronologiczne  ” , na erudit.org ,1995(dostęp 23 września 2019 )
  5. Jean Moréas, Manifest Literacki , Le Figaro. Dodatek Literacki, nr 38, 18 września 1886, s. 150 , Biblioteka Narodowa Francji, Gallica
  6. Życie kulturalne w Montrealu około 1900 , Micheline Cambron, Éditions Fides , 2005, s. 195.
  7. Nathalie Leroux, Mały leksykon do zrozumienia symboliki, Vie des Arts n. 159 , Montreal,1995, s.  24
  8. Kahn Gustave, (1859-1936) , symboliści i dekadenci , Genewa, Slatkine ,1993, 404  s. ( ISBN  2-05-101264-4 i 9782051012645 , OCLC  490221928 , czytaj online )
  9. Rodolphe Rapetti, Symbolizm , Paryż, Flammarion ,2016, s.  25
  10. Rodolphe Rapetti, Symbolizm , Paryż, Flammarion ,2016, s.  12
  11. „  Sztuki symbolistyczne  ” (dostęp 23 września 2019 )
  12. Metoda francuska 2 de / 1 re , wyd. Edukacja Hachette, s.  34
  13. [1]
  14. Goethe, Poezja i Prawda ( X e- książka)
  15. http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Naturalisme_au_théâtre
  16. Abonamenty były jedyną realną metodą finansowania tych małych kin.
  17. PELLOIS, Ania. Symbolistyczne utopie: teatralne fikcje człowieka i miasta, nowa praca dyplomowa pod kierunkiem Bernadette Bost, Stendhal University, Grenoble III, październik 2006, s.  123-133 .
  18. Już wkrótce.
  19. M. Losco-Lena, O teatr widmowy , op. cyt. , s.  24 .
  20. Maeterlinck, Dzieła I: Przebudzenie duszy , „Menu propos: le théâtre”, op. cyt.
  21. Anne Pellois, Symbolistyczne utopie: teatralne fikcje człowieka i miasta , op. cyt. , s.  682 , cyt. M. Losco-Lena, Pour un théâtre spectral , op. cyt. , s.  37 .
  22. M. Losco-Lena, O teatr widmowy , op. cyt. , s.  37 .
  23. Henri Mazel Saint-Antoine, „Teatr symbolistyczny”, L'Ermitage, styczeń-czerwiec 1894, s.  154
  24. Jacques of Spoil, „Wokół teatrów”, Ermitaż, lipiec-grudzień 1894
  25. Bertrand Marchal , La Religion de Mallarmé , Corti, 1988, s.  247
  26. Peter Brook, Pusta przestrzeń , L'Arche, s.  25 .
  27. Arystoteles, Poetyka , 1449a
  28. M. Maeterlinck, „Le Tragique codziennie”, w Le Trésor des Humbles (1896), Bruksela, Pracy, coll. „Espace Nord”, 1986, s.  102 .
  29. Stéphane Mallarmé, Rzut kostką nigdy nie przekreśli szansy , Paryż, Gallimard,lipiec 1993, 32  pkt. ( ISBN  978-2-070-736492 )
  30. Obs, "  The" Coup de dés "wreszcie zdekodowany  " , na Nouvel obs.com ,28 września 2011(dostęp 5 lutego 2021 )
  31. Encyklopedii sztuki , francuski generał biblioteka ,1991, 1336  s. ( ISBN  2-253-05303-1 ) , s. 970
  32. Rodolphe Rapetti, Symbolizm , Paryż, Flammarion ,2016, s.  99
  33. Gabriel-Albert Aurier, „  Symbolika w malarstwie: Paul Gauguin  ”, Mercure de France , t.  II n O  15,Marzec 1891
  34. Symbolizm , „  Symboliczny okres Pabla Picassa  ” , na www.symbolisme.net (dostęp 23 marca 2017 )
  35. Cassou, Jean, 1897-1986. , Encyklopedia symboliki: malarstwo, rycina i rzeźba, literatura, muzyka , Somogy,1979( ISBN  2-85056-129-0 i 978-2-85056-129-0 , OCLC  5707079 , czytaj online )

Bibliografia

Generał

  • André Jaulme, Henri Moncel, Ruch symbolistyczny. Studium bibliograficzne i ikonograficzne , Wydania Biblioteki Narodowej, 1936, 248 s.
  • Françoise Lucbert, Między widzeniem a opowiadaniem , Presses Universitaires de Rennes, 2004, 250p.
  • Rodolphe Rapetti, Le Symbolisme , Flammarion, 2005, 319 s.

Obraz

  • Michel Draguet , Le symbolisme en Belgique , Fonds Mercator, 2010 ( ISBN  978-90-6153-943-8 )
  • Michael Francis Gibson  (w) , Symbolizm , Taschen, 1994 ( ISBN  3-8228-9689-6 )

Poezja

  • Paul Gorceix, Fin de siècle i symbolizm w Belgii , 1998
  • Bertrand Marchal , Czytelnicza symbolika , Dunod, 1993
  • Roland Biétry, Teorie poetyckie w epoce symbolizmu, Peter Lang, 1989; Reprinty Slatkine'a, Genewa, 2001
  • Raymond Pouilliart, Le Romantisme III, 1869-1896 , Arthaud, 1968
  • Michel Décaudin , Kryzys wartości symbolistycznych. Dwadzieścia lat poezji francuskiej (1895-1914) , Privat, 1960; Slatkine'a, 1981

Linki zewnętrzne