Ogród rozkoszy ziemskich
Artysta | Hieronymus Bosch |
---|---|
Przestarzały | pomiędzy 1494 i 1505 |
Cywilizacja | Prymityw flamandzki |
Rodzaj | Sztuka sakralna |
Techniczny | Olej na drewnie (dąb) |
Wymiary (wys. × szer.) | 220 × 386 cm |
Format | Tryptyk |
Ruch | Prymityw flamandzki |
Właściciel | Engelbert II z Nassau |
Kolekcja | Muzeum Prado |
Numer inwentarzowy | P002823 |
Lokalizacja | Prado Museum , Prado Museum , Madryt ( Hiszpania ) |
Ogród rozkoszy ziemskich to obraz olejny na desce holenderskiego malarza Hieronima Boscha , należący do okresu prymitywów flamandzkich . Praca jest skonstruowany w tryptyku formacie często używanej przez malarzy z początku XV -go wieku do początków XVII th wieku w północnej części Europy . Jest najczęściej datowany od 1494 do 1505 roku, chociaż badacze posuwają się naprzód do lat 80-tych XIX wieku.
Sponsor nie jest na pewno znany, ale najbardziej prawdopodobnym wydaje się być Henri de Nassau-Breda i tryptyk powstał z okazji jego ślubu w 1503 roku.
W 1517 r. Dziennik podróży kanonika Antonio de Beatis umieszcza dzieło w pałacu w Nassau . W drodze gry spadkowej staje się własnością Wilhelma Orańskiego , a następnie zostaje skonfiskowana przez księcia Alby w 1567 r., Który wygrywa ją w Hiszpanii w 1570 r. Jego potomkowie przekazują ją koronie Hiszpanii w 1593 r. I pozostała w Escorial Pałac do 1939 roku, kiedy to został przeniesiony do Muzeum Prado, gdzie stoi do dziś.
Dziś Ogród rozkoszy ziemskich to najsłynniejsze dzieło Hieronima Boscha, w szczególności ze względu na bogactwo tworzących go wzorów. Z tego powodu pozostaje bardzo enigmatyczny i był w przeszłości przedmiotem wielu ezoterycznych interpretacji. Teza Wilhelma Fraengera, zgodnie z którą ten obraz zostałby wykonany dla sekty takiej jak Adamici czy bracia Wolnego Ducha, straciła ważność. Badacze historii sztuki zgadzają się na odczytanie dzieła zgodnie z jego przeznaczeniem: byłby to speculum nuptiarum , czyli „weselne zwierciadło”, które poucza nowożeńców, jak ważne jest poszanowanie więzi małżeńskich . Jednak ostatnie badania traktują go bardziej jak „lustro dla książąt”, to znaczy zbiór „obrazów pamięci”, prowokujący dyskusję między członkami sądu w celu ukształtowania ich moralnie zgodnie z ich własnymi przyszłymi funkcjami gubernatorów .
Pracę należy czytać chronologicznie: zewnętrzne panele przedstawiają stworzenie świata ; lewy panel opisałby unii prowadzony przez Boga przyjmując postać Chrystusa z Adamem i Ewą , w Raju ; panel centralny reprezentowałby grzeszną ludzkość przed potopem ; a prawy panel przedstawiłby wizję piekła, w którym grzesznicy cierpią męki.
Ogród rozkoszy ziemskich przedstawiony jest w formie tryptyku wykonanego na drewnie malowanym olejem . Ma 220 centymetrów wysokości, a po otwarciu jego całkowita szerokość wynosi 386 centymetrów. Jej centralny panel jest praktycznie kwadratowy (220 cm × 195 cm ). Jego panele boczne są zatem prostokątne i mają identyczne wymiary ( każdy 220 cm x 97 cm ). Praca jest przedstawiony w ramie drewnianej malowane na czarno i zwiększenie dwa złote granicach (jeden w środku i jeden na zewnątrz); ma 15 centymetrów szerokości.
Cała produkcja prowadzona na roletach zamkniętych malowana jest na grisaille (odcienie szarości). Tło jest prawie jednolite, grafitowo-szare z bardzo delikatnymi odcieniami po przekątnej w dół, od bardzo słabego światła w lewym górnym rogu, gdzie znajduje się Bóg, do grafitowego szarego przechodzącego w czerń w tle w prawym dolnym rogu.
Niemal na całej jego powierzchni widać przezroczystą kulę, której ściany można zobaczyć dzięki odbiciom światła w lewej części. Ta kula ziemska zawiera rodzaj wyspy, na którą składa się duża równina zwieńczona wzgórzami i kilka drzew: jest to Ziemia przedstawiona w formie dysku. Nad nią niebo jest obładowane czarnymi chmurami. Poniżej glob jest wypełniony wodą reprezentowaną przez dość jednolitą i głębszą szarość.
Na zewnątrz kuli, w lewym górnym rogu przedstawienia, siedzi maleńka postać z książką w dłoni. On też jest pomalowany w grisaille. Rozumiemy, że chodzi o Boga, który stworzył świat.
Obok niego, u góry obrazu, napisane jest cienkimi, złotymi gotyckimi literami zdanie : „ Ipse dixit et facta sunt ” na lewej szybie i „ Ipse mandavit et creata sunt ” na prawej. Ten cytat odpowiada Psalmu 33,9 : „Albowiem mówi i dzieje się; On rozkazuje, a ona istnieje. "
Panel przedstawia krajobrazy w trzech płaszczyznach . Pierwsza z nich odpowiada dolnej jednej trzeciej panelu. Odsłania główny temat sceny, przedstawienie Ewy i jej celebrowane przez Boga zjednoczenie z Adamem. Przedstawia trzy postacie: nagiego mężczyznę ( Adama ), siedzącego na trawie; kobieta ( Ewa ), również naga, klęcząca i zwrócona twarzą do niego; a pomiędzy nimi, wpatrując się w widza, uosobiona reprezentacja Boga pod postacią Jezusa . Ta ostatnia lewą ręką trzyma prawy nadgarstek Ewy, zdając się przyciągać młodą kobietę do Adama, a prawą w geście błogosławieństwa. Jest brodaty i ubrany w długą, jasnoróżową szatę. Swoją wyrazistością cera trzech postaci i strój Chrystusa kontrastują z zielenią otaczającej je roślinności; podobnie, ich miejsce w kompozycji obrazu skutecznie je podkreśla. Po lewej stronie Adama stoi egzotyczne drzewo, które badacze zidentyfikowali po charakterystycznym kształcie pnia jako smocze drzewo z Wysp Kanaryjskich . Badacze historii sztuki kojarzą ją z drzewem życia . U ich stóp, na pierwszym planie, z zagłębienia wypełnionego wodą wyłania się seria zwierząt: następnie ocierają się ramionami, w mniej więcej równych proporcjach, zwierzęta chimeryczne i prawdziwe.
Za nimi, w tle, na całej szerokości środkowej jednej trzeciej panelu rozciąga się jezioro. W jego centrum wznosi się fontanna o bardzo organicznej konstrukcji i cała pomalowana na różowo. Badacze przybliżają ją do „źródła wiedzy” . Znajduje się dokładnie na środku panelu. Po jego prawej stronie pojawia się drzewo poznania dobra i zła , którego gałęzie rodzą owoc i wokół którego owinięty jest wąż. U stóp tego drzewa znajduje się skała przywołująca ludzką twarz. W tej części obrazu współistnieje cała fauna złożona z prawdziwych zwierząt, z których część jest egzotyczna w Europie, oraz bajeczne gatunki: krowa , łabędź i królik ; słoń i żyrafa ; jaszczurka z trzema głowami przywołująca hydrę Lerny i jednorożca .
Górna trzecia część panelu stanowi tło: pasmo niebieskawych gór wyróżnia się na wąskim pasie zacienionego, czystego błękitnego nieba, na którym lata kilka grup ptaków.
Panel centralny, Ludzkość przed powodzią.Oko trudno dostrzec wszystkie wzory na panelu centralnym, tak wiele szczegółów obfituje: mnogość postaci, pożerających gigantyczne owoce, ociera się ramionami o dużą liczbę zwierząt w zielonym otoczeniu, w którym znajdują się punkty wodne i wycieczki górskie. Panel ten jest również podzielony na trzy zasadniczo równoważne płaszczyzny poziome w taki sposób, że stanowią one przedłużenie panelu lewego. Na pierwszym planie przedstawiono ponad 120 nagich postaci, mężczyzn i kobiet, o białej lub czarnej skórze. W bezwstydnych i cielesnych pozach mieszają się podczas rozmów, biesiad przy ogromnych owocach (wiśnie, jeżyny i arbutus) czy szalonych tańców. Renou opisuje zatem tę scenę jako „plątaninę” ciał, w których akt seksualny jest silnie implikowany i wszechobecny, nawet jeśli nigdy nie jest jasno przedstawiony. Na dole, po prawej, para w towarzystwie trzeciej osoby, której twarz widzimy tylko, zajmuje jaskinię: badacze zidentyfikowali ich jako Adama, Ewę i Noego . Po lewej stronie inne postacie wydają się mieć namioty jako swoje siedlisko, które niektórzy nadal zajmują. Naukowcy doszli do wniosku, że jest to potomstwo pierwotnej pary, której życie było nieco wygodniejsze niż ich przodkowie.
W tle kolejna rzesza mężczyzn tworzy krąg wokół dużego basenu, w którym porusza się kilku kąpiących się. Ci ludzie jeżdżą na tylu zwierzętach, z których niektóre są chimeryczne, takie jak ten koń z głową kota i róg na czole. Na lewym brzegu grupa siedzących mężczyzn, z których niektórzy mają tonsurowanie na sposób mnichów, otacza ogromną truskawkę, którą wydają się cieszyć.
Wreszcie w tle cztery rzeki, z których każda ma swoje źródło na wzniesieniu będącym jednocześnie górą i niebieskim lub czerwonym budynkiem, zbiegają się w punkcie wodnym, w środku którego wznosi się również nowy wzniesienie. Tutaj ludzie stają się bardzo rzadcy: stopniowo ustępują miejsca bardziej fantastycznym istotom i znikają całkowicie w przestrzeni wąskiego pasa nieba, gdzie są tylko ptaki, anioły lub istoty hybrydowe ( gryfy lub latające ryby).
Prawy panel, L'Enfer.Prawy panel zapewnia wspaniały kontrast chromatyczny z pozostałymi dwoma panelami: tam, gdzie dominowała zieleń natury, wymagana jest teraz większość ciepłych kolorów (brąz, ochra) i czerni. W rzeczywistości panel jest skonstruowany chromatycznie przez przeciwieństwo zimnych kolorów postaci (karnacja, ubranie) i tła w ciepłych kolorach (ziemia, ciemność, ogień ...).
Jeśli chodzi o konstrukcję dzieła, panel podzielony jest poziomo na trzy części, ale te ostatnie nie stanowią przedłużenia panelu centralnego. Tutaj podziały te pojawiają się dzięki różnicom narracyjnym: „potępienie pewnych wad świata” w dolnej jednej trzeciej panelu, „fizyczne tortury” w środkowej trzeciej i „apokalipsa” w górnej trzeciej. Tutaj, w przeciwieństwie do lewego i środkowego panelu, podziały nie odpowiadają więc już różnicom w głębi ostrości: powoduje to wielkie wizualne zamieszanie, do tego stopnia, że historyk sztuki Stefan Fischer określa kompozycję jako „chaotyczną” .
W dolnej jednej trzeciej panelu wiele postaci jest poddawanych torturom przez istoty hybrydowe, składające się z ludzkiego ciała zwieńczonego głową zwierzęcia (w szczególności królika, ptaka). Najbardziej widoczną z tych istot jest postać z głową ptaka siedząca na przekłutym krześle , pożerająca jednego człowieka i wypróżniająca innych. Sceny tortur odbywają się za pośrednictwem instrumentów muzycznych ( lira korbowa , harfa , cytra , flet , bęben , trąbka i dudy ), do tego stopnia, że panel został opisany jako „piekło muzyków” . Przedstawione są również inne obiekty, ponieważ na pierwszym planie u stóp potępionych rozrzucone są podpory do gry : karty , tryktrak (przodek tryktraka ) lub kości .
W środkowej trzeciej nagie postacie poddawane są torturom. W przeciwieństwie do tradycyjnych przedstawień czasów, w których dominuje ogień, panuje zimno: woda w jeziorze jest zamarznięta, a nagie postacie jeżdżą po nim. W tej scenie wyróżniają się w szczególności dwa elementy: ostrze noża osadzone między dwoma uszami , postać, którą niektórzy porównali swoim kształtem do penisa i jego dwóch jąder ; z drugiej strony, patrząc na widza, postać bez miednicy i nóg , której wydrążone popiersie zawiera przytłumione figury i której ramiona , przypominające pnie drzew , służą mu do wyprostowania się, z rękami zamkniętymi w dwóch łodziach . Postać ta nazywana jest „ Drzewcem ”: ze względu na wielkość w stosunku do innych postaci, ale także dlatego, że wzywa widza, aby był świadkiem, patrząc na niego, i wreszcie, ponieważ znajduje się w geograficznym środku dzieła. podstawa, wokół której oko może zlokalizować się w pracy; jest zatem niezbędne do zrozumienia struktury tego ostatniego.
Wreszcie, w górnej trzeciej, na bardzo ciemnym tle chromatycznym, postacie są znacznie mniejsze, a zatem trudne do zidentyfikowania: należą do dużych grup, są niezróżnicowane. Tutaj dominuje czerń, która przedstawia miasto w płomieniach pogrążone w ciemności.
Instrumenty muzyczne służą jako narzędzia tortur w prawym panelu Ogrodu ziemskich rozkoszy .Scena ukrzyżowań na cytrze i harfie .
Przeklęty mężczyzna jest zamknięty w lirze korbowej prowadzonej przez inną postać.
Postać jest zamknięta w tym bębnie używanym przez istotę hybrydową.
Dzwon melodycznej rury z dud w działaniu obejmuje głowicę kobiety.
Wynik jest wytatuowane na pośladkach o charakterze.
Ogród rozkoszy ziemskich to dzieło, któremu trudno przypisać z całą pewnością i precyzyjnie datować. Rzeczywiście, historycy sztuki i badacze napotykają kilka przeszkód. Pierwsza przeszkoda, praca nie zawiera podpisu. Niemniej jednak nie stanowiłoby to ostatecznego dowodu ręki, która stworzyła dzieło, ponieważ zostało udowodnione, że niektóre sygnowane produkcje Boscha w rzeczywistości nie zostały wykonane przez niego, ale przez członków jego warsztatu. Kolejna przeszkoda, badania dendrochronologiczne drewna, z którego składają się trzy panele, pokazują, że ta pochodzi z 1458 r., Czyli na kilkadziesiąt lat przed rozpoczęciem prac, a Hieronymus Bosch urodził się w 1450 r. To prowadzi do tego. spostrzeżenie paradoksalne: biorąc pod uwagę datę ścięcia drzewa , a nawet biorąc pod uwagę czas wysychania, tryptyk równie dobrze mógłby być dziełem młodości, ale jest raczej określany jako dzieło dojrzałości malarza. Wreszcie ostatnia przeszkoda, Ogród rozkoszy ziemskich, nie jest bezpośrednio udokumentowana: do tej pory poszukiwania nie znalazły ani pisemnych zamówień, ani faktur. I odwrotnie , po sukcesie Ogrodu ziemskich rozkoszy i uzyskaniu przez Hieronima Boscha pewnej sławy, zostaną podpisane następujące prace. Tak naprawdę pierwszy dokument przywołujący tryptyk pochodzi dopiero rok po śmierci malarza.
Wynika z tego, że jeśli przypisanie Ogrodu ziemskich rozkoszy Hieronimowi Boschowi jest jednomyślne w środowisku naukowym, można to potwierdzić jedynie pośrednimi dowodami. Dlatego badacze opierają się na dobrze znanej i udokumentowanej pracy The Last Judgement , na której opierają się jako podstawę do porównań: temat uzupełniający; bardzo silna wspólna inspiracja, zwłaszcza w postaci potwornych postaci, które sobie wyobraża i które obserwator opisuje jako „często nakładające się” z jednego obrazu na drugi; lub bardzo podobną technikę, w szczególności w przedstawianiu znaków i doborze kolorów. Ponadto badacze opierają się na zeznaniach ówczesnych gości, z których najstarszym jest zeznania Antonio de Beatis , sekretarza kardynała Louisa z Aragonii , który w swoim dzienniku podróży opisuje rozkosze Le Jardina podczas wizyty w Pałacu Nassau w Bruksela w 1517 r., Co ustanawia związek między dziełem, malarzem a dworem w Nassau.
Jeśli chodzi o chronologię powstania dzieła, to można ją oszacować między 1480 a 1505 rokiem. Tak duże zróżnicowanie dat szacowanych przez badaczy tłumaczy się słabością dokumentacji.
Tak więc najwcześniej powstałby w latach 80-tych XIX wieku według Bernarda Vermeta, który opiera się na badaniach dendrochronologicznych i analizie stylistycznej. Niemniej jednak wniosek ten jest krytykowany przez wielu badaczy. Ich głównym argumentem jest to, że wynik badań dendrochronologicznych stanowi jedynie post quem terminus użycia podpory: owszem, wśród współczesnych prac Boscha zdarza się, że skuteczna realizacja podpory jest chronologicznie bardzo odległa od jej wykonania. Ponadto niektórzy ripostują Vermetowi, że brak jakiegokolwiek świadectwa lub reakcji (artystycznej lub innej) przed tym De Beatis w 1517 r. Jest znaczący dla dzieła tak bogatego i radykalnego. Ponadto wydaje się, że Bosch w dużym stopniu czerpał z niektórych rycin z Kroniki Norymbergi napisanej przez Hartmanna Schedela , zilustrowanej przez Michaela Wolgemuta i Wilhelma Pleydenwurffa, która pochodzi z 1493 r. Można zatem datować powstanie Ogrodu rozkoszy ziemskich , biorąc pod uwagę czas, w jakim Kronika krążyła aż do 's-Hertogenbosch z 1494 roku.
Jednak ostatnie badania wskazują, że najpóźniej po 1505 roku dzieło nie mogło powstać: historycy sztuki, śledząc badania genealoga Xaviera Duquenne w czasopiśmie l 'intermediaire des genealogistes , rzeczywiście zgadzają się, że tryptyku nie można było namalowany po 1505 roku z powodu śmierci w tym dniu jednego z darczyńców Boscha.
W rzeczywistości lata około 1500 wydają się być latami kluczowymi dla tego stworzenia. Stąd, według analiz tematycznych i ich realizacji, Le Jardin des Délices datuje się na rok 1500, kiedy malarz udowadnia rozległość i dojrzałość swojej twórczości. Niemniej jednak niektórzy badacze odrzucają to ostatnie datowanie, aby oszacować je wcześniej, ponieważ styl Boscheian wyewoluował przed tą datą.
W swoich ostatnich badaniach historyk sztuki Reindert Falkenburg umieszcza powstanie dzieła w latach 1498-1499. W tym celu polega w szczególności na fakcie, że Hieronymus Bosch opuszcza Bois-le-DucMaj 1498dla miejsca docelowego, które nie jest formalnie znane, ale które naukowiec lokalizuje w Brukseli. Jednak fakt, że malarz udziela pewnemu Johannesowi Grevenowi pełnomocnictwa do zarządzania swoim majątkiem, świadczy o tym, że wyjeżdża na długi czas, czyli czas na stworzenie Ogrodu ziemskich rozkoszy .
Niemniej, skupiając się szczególnie na centralnym temacie pierwszej części, jakim jest przedstawienie Ewy Adamowi przez Boga, badacze łatwo wierzą, że tryptyk powstał z okazji małżeństwa, a czemu nie, jego sponsora. Jest to teza najczęściej broniona przez badaczy w historii sztuki i trudno ją obalić tylko Reindert Falkenburg. Pojawiają się zatem dwie możliwości: tryptyk mógł powstać w 1496 r. Z okazji zaślubin Philippe le Beau z Jeanne la Folle , które zachował w szczególności historyk sztuki Erwin Pokorny; lub powstał w czasie ślubu Henryka III z Nassau-Breda w 1503 roku, do którego dąży większość badaczy. W każdym razie wydaje się, że aby poznać datę powstania Ogrodu Ziemskich Rozkoszów , konieczne jest dokładne poznanie tożsamości jego sponsora.
Obecnie tytuł nadany tryptykowi Ogród rozkoszy ziemskich jest szeroko rozpowszechniony w krajach zachodnich, jeśli nie w pozostałych częściach świata.
Badacze nie wiedzą, jaki był oryginalny tytuł pracy, a nawet czy miał. W rzeczywistości pierwsza wzmianka o tytule nadana dziełu pojawia się dopiero prawie sto lat po jego stworzeniu. Stąd nazwa dzieła pochodzi od uderzającego wzoru arbuta (który pojawia się na obrazie kilkakrotnie iw różnych rozmiarach) oraz jego treści (idea opisu świata). I tak w 1593 r., Podczas inwentaryzacji obiektów należących do pałacu L'Escurial , tryptyk jawi się jako „tablica namalowana na różnorodność świata” , co w tym samym dokumencie uzupełnia „malowanie arbuta. ” . W tym samym duchu José de Sigüenza uważa to kilka lat później, w 1605 roku, za „panel próżności i krótkiej radości z arbutus lub arbutus”. W tych samych latach tryptyk został również nazwany zgodnie z bardziej biblijnym punktem widzenia: „Jak za czasów Noego” w opisie zakupu obrazu arcyksięcia Austrii Ernesta w 1595 r .; następnie „Ludzkość skażona przed potopem ” według spisu majątku jego następcy przeprowadzonego w 1621 roku.
Wreszcie, to dopiero niedawno, że tytuł Ogród rozkoszy ziemskich wydaje się stałe, ponieważ pojawia się w różnych publikacjach od końca XIX th wieku, początku XX th wieku. Lektura i interpretacja dzieła mogło skłonić niektórych badaczy do zmiany jego nazwy na autorytet, na przykład Wilhelm Fraenger, który w 1947 roku nazwał go Królestwem Tysiąclecia (po niemiecku : Das Tausendjährige Reich ), ale nie udało mu się narzucić tego tytułu.
Ogród rozkoszy ziemskich nie jest udokumentowany co do warunków jego powstania. W rezultacie tożsamość jego dokładnego sponsora pozostaje kontrowersyjna. Środki, którymi dysponują badacze, aby odpowiedzieć na to pytanie, składają się zatem tylko z pośrednich wskazówek. Pierwsza wskazówka: tryptyk jawi się jako świeckie dzieło przeznaczone dla prywatnego właściciela. Druga wskazówka, wydaje się, że tryptyk wpisuje się w tradycję speculum nuptiarum , czyli „lustra ślubnego”, obrazu, który para otrzymuje przy okazji ślubu i którego celem jest nauczenie pułapek, jakich należy unikać. udane małżeństwo. To stwierdzenie opiera się na samym temacie pracy, a mianowicie na symbolicznym małżeństwie Adama i Ewy na lewym panelu, a także na postawach i zachowaniach postaci w środkowym panelu, które można zinterpretować jako prezentację dla oblubienicy grzechów, którym mogliby ulec. Ponadto kolejna wskazówka, że takie osiągnięcie można zrobić tylko w książęcej scenerii. Wreszcie ostatnia wskazówka, świadectwo Antonio de Beatis , odwiedzającego pałac w Nassau w 1517 roku, świadczy o obecności dzieła wśród posiadłości rodu Nassau , czyli w tym przypadku Henryka III z Nassau.
Z tego zbioru wskazówek wyłania się w szczególności trzech możliwych sponsorów: z jednej strony Engelbert II z Nassau (którego małżeństwo odbywa się w 1462 roku) i Henri III z Nassau-Breda (którego małżeństwo odbywa się w 1503 roku), z drugiej strony . ”inny, Philippe le Beau (którego małżeństwo miało miejsce w 1496). Engelbert II z Nassau (1451-1504) jest członkiem Domu Nassau . Był hrabią Nassau między 1473 a 1504 rokiem. Nie mając dzieci, jego bratanek, Henri III z Nassau-Breda, był jego następcą aż do śmierci w 1538 r. Jeśli chodzi o Philippe le Beau, był księciem Burgundii i synem cesarz Maksymilian i st Austrii , ale zmarł przed ojcem w roku 1506. Ponadto, nie ma żadnego związku pomiędzy dziedzictwem rodu Nassau a nim.
Hipoteza Henryka III z Nassau jest najstarszą akceptowaną przez społeczność naukową, ponieważ stanowi najprostsze wyjaśnienie i korzysta z najbardziej oczywistych wskazań. W pierwszej kolejności okazuje się, że tryptyk był częścią dobytku Henryka III, o czym świadczą zeznania Beatisa z 1517 r. Ponadto, zdaniem Frédérica Elsiga, dzieło miałoby powstać jako echo tryptyku Ostatniego Wyrok Wiednia, którego sponsorem jest Philippe le Beau. Wreszcie wydaje się, że Bosch i Henri III utrzymują wielką bliskość intelektualną, a nawet przyjazną, do tego stopnia, że Frédéric Elsig zapewnia, że dzieło to również w pewnym stopniu zawdzięcza swoje ojcostwo Henri III. I rzeczywiście, dzieło doskonale wpisuje się w intelektualne i moralne schematy Henryka III.
Jednak nowa hipoteza pojawiła się niedawno po pracy Bernarda Vermeta. Według niego, badania pierścieni drzewa przeprowadzone na drewnianych paneli wykorzystywanych do tryptyku potwierdza wsparcie twierdzenia Ludwiga von Baldass z początku XX -tego wieku: Ogród rozkoszy ziemskich , aby przed 1480, a do łączenia co małżeństwa Engelbert II z Nassau z Cymburge of Baden. Ale to datowanie doprowadziłoby do uznania ogrodu ziemskich rozkoszy za dzieło młodości. Hipoteza ta jest jednak w większości odrzucana przez badaczy, ponieważ tryptyk wydaje się wręcz przeciwnie dziełem dojrzałym: ma w istocie walory techniczne i kompozycję, która odnosi go raczej do lat 1490-1500. Niedawne prace przeprowadzone przez Reinderta Falkenburga chcą potwierdzić Engelberta II z Nassau jako komisarza dzieła, ale później, około 1498-99: Engelbert zamówiłby wtedy Le Jardin des Délices na rzecz swojego siostrzeńca Henriego, którego chce uczynić swoim spadkobiercą ... i aby przygotować go intelektualnie do przyszłego książęcego urzędu. Badacz uważa, że Henri jest wówczas zbyt młody, aby mieć wiedzę artystyczną i intelektualną niezbędną do zlecenia takiej pracy. Jest to datowanie i przypisywanie, z którym zgadza się Pilar Maroto, kierownik wydziału malarstwa flamandzkiego, Szkoły Północnej i malarstwa hiszpańskiego w Muzeum Prado .
Wreszcie historyk sztuki Erwin Pokorny popiera hipotezę, zgodnie z którą Philippe le Beau, którego małżeństwo zostało zawarte w 1496 r. Jako sponsora, jest zgodna z rozważaniami na temat artystycznego rozwoju malarza, a przemawia za tym fakt, że Philippe le Beau. sponsoruj Tryptyk Sądu Ostatecznego około 1504-1506 roku. Ale pojawia się problem posiadania: w jaki sposób dzieło należące do Philippe'a le Beau mogło znaleźć się wśród dzieł należących do Henryka III z Nassau, jak zeznał Antonio de Beatis w 1517 roku? Prawdą jest, że Philippe le Beau zaoferował obrazy, takie jak ten przedstawiający Marię Magdalenę i podpisał Hieronima Boscha Isabelle de Castille w 1502 r., Ale nie ma dzisiaj dokumentu świadczącego o transmisji Ogrodu ziemskich rozkoszy od Philippe le Beau do Henri III.
Wszystkie te zastrzeżenia powodują, że hipoteza Henryka III pozostaje najczęściej akceptowaną przez wszystkich badaczy, takich jak między innymi historycy sztuki Stefan Fischer, Frédéric Elsig czy Hans Belting .
Ewentualni sponsorzy pracy podjętej w porządku chronologicznym.Hipoteza środkowa: Engelbert II z Nassau przy okazji jego ślubu w 1468 roku (dzieło datowane jest wówczas na lata 80-te XIV wieku) lub na korzyść jego siostrzeńca Henriego (dzieło datowane jest wówczas na koniec lat 90-tych XIX wieku). (Master of Princely Portraits, 1487, Amsterdam , Rijksmuseum .)
Hipoteza niska do średniej: Philippe le Beau , którego małżeństwo zostało zawarte w 1496 r. ( Mistrz Saint Gilles , około 1490 r., Szwajcaria , Winterthur , Muzeum Oskara Reinharta „Am Römerholz” ).
Hipoteza wysoka, najstarsza i najczęściej przyjmowana: generał Henri III z Nassau-Breda , którego małżeństwo odbywa się w 1503 r. (Portret współczesny Bernarda van Orleya ).
Od Henryka III lista kolejnych właścicieli dzieła jest jednak dość łatwa do ustalenia. Kiedy zmarł w 1538 r., Odziedziczył go jego syn René de Chalon i posiadał go aż do śmierci w 1544 r. Nie mając bezpośredniego następcy tronu i podobnie jak Henri III po śmierci Engelberta , dziedziczy jego bratanek Wilhelm I St Orange . Posiadał ją do czasu, gdy książę Alba , wysłany przez hiszpańską koronę, aby skonfiskować jego brukselski pałac i ziemię na początku wojny osiemdziesięcioletniej , przejął ją. Inwentaryzacja zajęcia z datą20 grudnia 1567tak przywołuje „wielki obraz przed kominkiem Hieronima Boscha” . Konfiskata jest skuteczna o godz28 maja 1568i to dla jego osobistej korzyści; kroniki zapewniają, że człowiek robi wszystko, nawet uciekając się do przemocy, aby uzyskać pracę. Zabiera go ze sobą po powrocie do Hiszpanii, kraju, którego nigdy stamtąd nie opuści. To jej nieślubny syn, Don Fernand de Toledo , odziedziczył ją w 1582 roku. Ten ostatni, umierając w 1591 roku, król Filip II odkupił ją podczas sukcesji Fernanda. Plik8 lipca 1593, dzieło jest częścią szóstej partii zdeponowanej w kolekcji Filipa II w Pałacu Escorial . W 1939 roku dzieło zostało przekazane do Muzeum Prado, a od 1943 roku jest przedmiotem stałego wypożyczenia z Patrimonio Nacional .
Prace przeszły kilka renowacji. Pierwsza znana pochodzi z 1933 r. Następnie kierownik określa stan pracy jako „żałosny” . Praca trwa dwa lata. Kolejna renowacja miała miejsce w latach 1944-1945, pozostawiając widoczne ślady, np. Odciski użytej gazy .
W latach 90. zaistniała potrzeba przeprowadzenia nowej renowacji. Muzeum Prado następnie zwołuje, wListopad 1997, międzynarodowa komisja ekspertów, która przeprowadza badanie potrzeb i sporządza listę działań, które należy podjąć. Przywrócenie również trwa dwa lata. Odbywa się w warsztatach muzeum, a tryptyk jest ponownie widoczny dla zwiedzających w 2000 roku.
Od tego czasu obserwatorzy opisywali dzieło, które odzyskało „czyste i świeże, prawie zimne kolory” . Części, które przetrwały próbę czasu, znajdują się na lewym panelu wewnętrznym. Niemniej jednak analiza ujawnia liczne trwałe „znaczne uszkodzenia” , w szczególności na panelu centralnym i panelu zewnętrznym po prawej stronie. Szczególnej uwagi wymagają dwa problemy: farba, która może czasami tracić przyczepność wraz z podłożem oraz stan pęknięć powierzchni, który mógł ulec pogorszeniu.
Hieronymus Bosch namalował Ogród rozkoszy ziemskich w czasie, gdy pracowali artyści nazywani „ flamandzkimi prymitywami ”. Okres ten trwa od pierwszej połowy XIV XX wieku z kariery Roberta Campin i Jana van Eycka , aż do śmierci Pieter Bruegel w 1569 roku; reprezentuje szczególny nurt artystyczny renesansu w Europie, oderwany od wpływów Włoch znających swoje przedstawienia i tematy. Oprócz Hieronima Boscha najbardziej reprezentatywnymi malarzami tego okresu są Jan van Eyck , Pieter Brueghel Starszy , Hans Memling , Gérard David , Rogier van der Weyden , Robert Campin , Dirk Bouts , Juste de Gand i Hugo van der Goes . W czasach Boscha sztuka holenderska wywarła ogromny wpływ na całą Europę. Artysta pracuje w południowej części Holandii , w Księstwie Brabancji, które częściowo odpowiada obecnej Brabancji Północnej , a to w jego rodzinnym Hertogenbosch (po holendersku : S'Hertogenbosch ). Ta ostatnia stanowi więc biegun gospodarczy na tyle duży, aby mogły tam krążyć najnowsze idee artystyczne i odkrycia naukowe czy geograficzne, pochodzące z całej Europy. Ponadto historycy sztuki często uważają, że jeden element jest szczególnie stymulujący dla lokalnej produkcji artystycznej tego okresu: budowa gotyckiej katedry Saint-Jean . Po zakończeniu prac, które miały miejsce około 1520 roku, do tego czasu sprowadzono do miasta wielu wykonawców, co było źródłem ważnej artystycznej mieszanki. Wreszcie Bois-Le-Duc jest także ważnym ośrodkiem artystycznym i intelektualnym dzięki obecności bardzo bogatej burżuazji. Rzeczywiście, ogólnie w Holandii iw tym okresie twórczość artystyczna była silnie wspierana przez sądy księstw, forsowane przez burżuazję miejską, która cieszyła się wielkim dobrobytem gospodarczym. Okazała się wtedy chętna do zdobywania prestiżu, w szczególności poprzez zamawianie dzieł sztuki.
Chociaż prawie nigdy nie opuszczał swojego rodzinnego miasta, Hieronymus Bosch stworzył Ogród rozkoszy ziemskich jako część dworu Nassau, szczególnie z Henrykiem III z Nassau, któremu wydaje się być bliski, przynajmniej na poziomie intelektualnym. W ten sposób praca jest nasycona moralnością zgodną z moralnością sądu, gdzie w szczególności kobieta jest uważana za gorszą od mężczyzny, nawet jako źródło pokus, a zatem i grzechu: jest to kwestia temat, który należy wziąć pod uwagę podczas studiowania pracy.
Ponadto czas podlegał ważnej religijności, która odcisnęła piętno na wszystkich aspektach życia. Ogród rozkoszy ziemskich nie jest wyjątkiem, ani w swojej ikonografii, ani w ogólnym temacie. Niemniej jednak 's-Hertogenbosch jest także miejscem pewnej rywalizacji ekonomicznej między instytucjami religijnymi a lokalną burżuazją, której współzawodnictwo możemy odnaleźć w ogólnie pojętej twórczości Boscha. W ten sposób niektórzy autorzy podkreślają, że dzieło będzie naznaczone pytaniami, które nawiedziły ówczesne społeczeństwo, co do słuszności mowy Kościoła, antycypując w ten sposób zawód miłosny, którego ten ostatni doświadczy wkrótce po, w 1517 roku, z powodu sprawiedliwości Kościoła. na europejskiej scenie Marcina Lutra i jego 95 tez .
Wreszcie, okres ten znajduje się na skrzyżowaniu schyłku średniowiecza i rozkwitu renesansu . W sztuce odpowiada temu, co określa się mianem „ renesansu flamandzkiego ” i którego Hieronymus Bosch jest uważany za jednego z pierwszych przedstawicieli. Tak więc, poprzez różne aspekty (kody, techniki i reprezentacje), które go tworzą, wydaje się, że Le Jardin des Délices łączy obie epoki. Po pierwsze, jest to dzieło z okresu średniowiecza, dzięki swojej ikonografii podobnej do tej znajdującej się w średniowiecznej iluminacji . Niektórzy historycy sztuki uważają również, że początkowe szkolenie Hieronima Boscha mogło obejmować praktykę w miniaturze , sztuce charakterystycznej dla tradycji średniowiecznej, która zniknie wraz z pojawieniem się druku . Porównanie jest takie, że Erwin Pokorny określa tryptyk jako „średniowieczną malowaną książkę” . Średniowiecze prześwituje również przez pewne napotykane tematy, takie jak ostrzeżenie przed „brzydką karczmą” na prawym panelu, temat często podnoszony pod koniec tego okresu i krytykujący częstość karczm, które byłyby miejscami picia, hazard i rozpusta. Ale Ogród rozkoszy ziemskich należy również do epoki renesansu: przejawia się to w szczególności w deklarowanej chęci zaoferowania zaszyfrowanej wizji, którą może odszyfrować tylko elita, co wyjaśnia wielość interpretacji, jakie było w stanie uczynić dzieło. Podobnie pokazana ironia odzwierciedla koncepcję humanistycznej moralności tej nowej ery, którą w szczególności wprowadził działający w tym okresie filozof Erazm (1467-1536).
Dla niektórych badaczy Bosch stworzyłby Ogród rozkoszy ziemskich nie sam, ale przy wsparciu ludzi , którzy byliby w stanie zapewnić mu intelektualne i konceptualne ścieżki rządzące tą pracą, którą można śmiało określić jako „niezwykle złożone” . Z pewnością, według Reinderta Falkenburga, „kilka osób mogło pomóc Boschowi w stworzeniu tego stołu” wśród „literatów dworu Burgundii” , ale jeden z nich być może odłączył się, by wywrzeć większy wpływ. Tutaj opinie są rozbieżne: według Frédérica Elsiga tym doradcą byłby Henri III , którego jest również komisarzem prac z okazji swojego małżeństwa w 1503 r. Falkenburg odrzuca tę hipotezę: datuje prace z lat 1498–1499 i dlatego uważa Henryka III za zbyt młodego (urodzony w 1483 r., miał wtedy 16-17 lat), aby mieć niezbędną wiedzę. Badacz skłania się bardziej do członka dworu, uczonego i humanisty, Georgesa d'Halluina (ok. 1470-1536 / 1537): po pierwsze, wyznaje „intencję pedagogiczną, która przenika twórczość malarza” ; potem jest bliski Erazma , którego satyryczną pracę Eloge de la Folie przetłumaczył na język niderlandzki i którego wpływ jest wyczuwalny w tryptyku. Jednak historyk sztuki przyznaje, że nie ma żadnego dowodu na jakiekolwiek powiązanie między tymi dwoma mężczyznami. Wreszcie Falkenburg dodaje do tej listy doradców, aw mniejszym stopniu wuja Henryka, Engelberta II , którego pełni jako komisarza prac. Niemniej jednak wydaje się, że badacze zgadzają się co do choćby minimalnej interwencji komisarza w tworzenie pracy.
Tematyczne źródła inspiracjiKażdy panel otwartego tryptyku wpisuje się w ustaloną już tradycję tematyczną: z tego punktu widzenia Bosch nie wydaje się wykazywać żadnej oryginalności.
W lewym panelu Bosch nakłada dwa motywy . Pierwsza dotyczy stworzenia Ewy : Adam leży na ziemi, ponieważ Bóg pogrążył go w znieczulającym odrętwieniu, aby móc stworzyć tę, która będzie jego żoną, która wciąż stoi na kolanach. Jest to temat osadzony w starożytnej ikonografii chrześcijańskiej i często poruszany w sztuce średniowiecznej . Jednak nieco bliższe badanie pokazuje, że Ewa została zabrana ze strony Adama od dłuższego czasu, ponieważ Adam już się budzi. Teraz, gdy jedną ręką chwycił Ewę za nadgarstek, drugą ręką Chrystus wykonuje kapłański gest, który badacze interpretują jako błogosławieństwo małżeńskie. Można więc sobie wyobrazić, że Bosch wprowadza tutaj drugi temat, który nakłada się na pierwszy: związek Adama i Ewy. Ten ostatni motyw również istniał od dawna, choć jest rzadszy: można go więc znaleźć w iluminacji zaczerpniętej z Des proprietez de chose i wyprodukowanej kilkadziesiąt lat wcześniej (około 1415 r.) Przez Mistrza Mazarine , iluminatora. działający w Paryżu w latach 1400-1425. Podobnie Reindert Falkenburg proponuje powiązanie dzieła z Instytucją małżeństwa , iluminację tego samego tematu przez mistrza flamandzkiego Boecjusza (ok. 1480-1483). Centralny układ trzech postaci (poza tym, że Adam i Ewa stoją przy iluminatorze) oraz mniej lub bardziej egzotyczny i mniej lub bardziej mitologiczny bestiariusz są identyczne ...
Badania historyka sztuki Ernsta H. Gombricha (i do którego konkluzji podpisuje się Stefan Fischer) doprowadziły go do przekonania, że tematem panelu centralnego byłby temat ludzkości żyjącej w nieświadomości grzechu , jaką sobie wyobrażali przed potopem . Temat ten jest często nazywany Sicut erat in diebus Noe („Jak za dni Noego”) w odniesieniu do wersetu 26 rozdziału 17 Ewangelii według Łukasza . Takie przedstawienie można znaleźć na rycinie zwanej Grand Jardin d'Amour . To właśnie widzimy na przykład na obrazie niemieckiego grawera i rysownika Mistrza ES (ur. Ok. 1420 r., Zm. Ok. 1468 r.), Datowanego na ok. 1460–1467. Rycina przedstawia postacie, ubranych mężczyzn i kobiety, które swobodnie bawią się i rozmawiają. Podobnie jak Ogród ziemskich rozkoszy , scena emanuje pewną zmysłowością, ale według Fischera ich różnica polega na „ironii” pokazanej przez Boscha.
Wreszcie, prawy panel proponuje temat piekła, tradycyjnie przedstawianego jako miejsce potępienia i tortur. Bosch uzupełnia ją tematem „brzydkiej gospody”. Zgodnie z tą wizją, która jest szeroko stosowana w Holandii, hostel jest miejscem, którego odwiedzanie prowadzi do grzechu, ponieważ pijaństwo, pożądanie i rozpusta są zachęcane w szczególności przez zabawę i muzykę. Artysta rozwija tę krytykę poprzez wizję piekła, w którym instrumenty muzyczne lub podkładki do gier służą jako narzędzia tortur. Jeden aspekt jego przedstawienia tego miejsca jest jednak bardziej oryginalny: piekło Boscha to miejsce, w którym dominuje zimno. Jest to szczególnie widoczne za Drzewem, gdzie nagie i odrętwiałe postacie poruszają się po zamarzniętej wodzie jeziora; niektórzy nawet wpadli do dziury w lodzie i walczą w nieuchronnie lodowatej wodzie. Może przypominać książkę Piekło napisaną w latach 1303-1304 przez Dantego (1265-1321). Wyczuwalna jest wyraźna zgodność z opisem piekła irlandzkiego mnicha Davida Auberta w Visions of Tondal z około 1149 roku. W dziele bohater, rycerz Tondal, znajdujący się wówczas w piekle, widzi potworną bestię, która „była na stawie pełne lodu ” i „ ponownie narodziły się w jeziorze zamarzniętej wody ” dusze potępionych, które „ ponownie cierpiały tam z powodu nowych udręk. ” . Jednak ustalono, że te dwa dzieła pozostawały bardzo popularne w północnej Europie aż do początków renesansu i były przedmiotem tłumaczeń drukowanych w 's-Hertogenbosch, co sugeruje, że Bosch być może musiał to wiedzieć.
Ikonograficzne źródła inspiracjiTworząc swoje dzieło, Hieronymus Bosch czerpie z przedstawień swoich czasów, zwłaszcza wśród wielu artystów, czy to malarzy, rytowników, rzeźbiarzy, czy literatów.
PostacieLewy panel zamkniętego tryptyku zawiera tylko jedną postać - Boga Ojca . Do reprezentowania go, Hieronymus Bosch został wyraźnie zainspirowany grawerowanie z Kroniki Norymberdze przez Hartmanna Schedla i pochodzącym z 1493 roku.
Bóg stwarzający świat - Hartmann Schedel w The Nuremberg Chronicle (1493).
Bóg kontemplujący świat, który stworzył (fragment lewego panelu zamkniętego tryptyku).
Najbardziej uderzającymi tematami w tryptyku są potwory, które pojawiają się na trzech panelach. Tak więc przedstawienie tych tematów pochodzi z inspiracji, która nie dotyczy specjalnie Boscha, ale jest dość powszechna wśród malarzy renesansu w północnej Europie. To pragnienie reprezentacji jest szczególnie specyficzne dla Niemiec i Holandii, w przeciwieństwie do malarzy włoskiego renesansu, którzy bardziej lubią przedstawianie wyidealizowanego piękna. Malarze najbardziej pochylone do takich przedstawień są, oprócz Hieronymus Bosch, Pieter Huys , Jan Mandyn lub Brueghel Starszy , ale przede wszystkim Matthias Grünewald i jego Kuszenie świętego Antoniego , panel jego Isenheim ołtarz pochodzący z 1515 roku, że autorzy, jak historyk sztuki Charles Sterling , łatwo odnosić się do pracy Boscha.
Te śmieszne rzeczy są najważniejsze źródła inspiracji dla ikonograficznej Hieronima Boscha. Są to tradycyjne średniowieczne przedstawienia noszone przez niektórych kopistów na marginesach rękopisów świeckich lub religijnych. Często te obrazy nie mają związku z tekstem, któremu towarzyszą, są komiczne, często nieprzyzwoite i najczęściej przedstawiają postacie hybrydowe, zdeformowane lub potworne. Jednak historycy sztuki uważają, że Bosch był w stanie zbliżyć się do tych przedstawień, ucząc się, gdy był młody, sztuki iluminacji . W ten sposób Erwin Pokorny porównuje przedstawienie gryfa w locie z nagim jeźdźcem (lewy górny róg panelu środkowego) z niemal identycznym przedstawieniem z Godziny Engelberta z Nassau, do którego Bosch mógł mieć dostęp. Co więcej, ogólnie rzecz biorąc, dostęp firmy Bosch do takich reprezentacji jest tym łatwiejszy, że są one wówczas przedmiotem dość szerokiej dystrybucji, ponieważ są gromadzone w dedykowanych kolekcjach. Ponadto żartownice istnieją również w formie rzeźb, zwłaszcza na budynkach sakralnych, gdzie nazywane są chimerami . Hieronymus Bosch był w ten sposób w stanie otrzeć się o takie elementy architektoniczne obecne w katedrze Saint-Jean : historycy sztuki uważają, że rzeźbione postacie tego budynku stanowią źródło inspiracji dla przedstawienia hybrydowych istot zamieszkujących Jardin des delicacies .
Śmieszne z godzin Engelberta z Nassau , f. 141r (1475–1485).
Mężczyzna jadący na gryfie (fragment panelu środkowego).
Na prawym panelu postać z głową ptaka połykającego przeklętego człowieka, którą można porównać do Lucyfera , jest jedną z najbardziej imponujących postaci tryptyku. Część jego inspiracji pochodzi z ustalonych oświadczeń i które można znaleźć na przykład w oświetleniu przez Mistrza Pałacu Biskupiego w Rouen , który około 1470, ozdabia rękopis La Cité de Dieu przez św Augustyna . Niemniej jednak tortury, jakie znosili potępieni w Ogrodzie ziemskich rozkoszy, są tam mniej brutalne niż w tych przedstawieniach.
Ale źródłem inspiracji dla tej postaci jest także literatura. Rzeczywiście, pochodzi bezpośrednio z zestawu wizjonerskich tekstów Visions of Tondal, napisanych przez mnicha Davida Auberta około 1149 r. Chodzi o demona, który pojawia się tam w postaci postaci z głową. Ptak, który połyka jednego potępionego i wypróżnia drugiego . Wystarczy porównać opis Davida Auberta z realizacją Boscha:
„Anioł szedł naprzód i ujrzeli bestię, która wcale nie była podobna
do bestii, które widzieli wcześniej, miała dwie stopy i dwa skrzydła,
a także bardzo długą szyję, dziób i gwoździe z żelaza.
Z dzioba wydobył się nie gaszący płomień.
Ta bestia była na stawie pełnym lodu.
Ale bestia pochłonęła wszystkie dusze, jakie mogła znaleźć,
a po tym, jak zostały wymazane w jej łonie przez męczeństwo,
sprowadziła je z powrotem na świat w jeziorze zamarzniętej wody
i tam znowu cierpiały nowe męki. "
Oprócz istot hybrydowych w tryptyku znajduje się wiele prawdziwych zwierząt. Chociaż wielu zna obszar europejski, są inne egzotyczne, których Bosch nie był w stanie zobaczyć. W ten sposób historyk sztuki Paul Vandenbroeck, współpracownik naukowy Królewskiego Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii , łączy przedstawienie żyrafy (w prawej górnej połowie lewego panelu) z przedstawieniem przedstawionym w opisie trzeciej podróży Cyriaque Ankona (1391-1452) w Egipcie z 1436 r. (Arkusz 173).
Elementy przyrodnicze i krajobrazoweWreszcie Bosch korzysta z wielu kultowych źródeł, które pozwalają mu dokładnie odtworzyć elementy przyrody i krajobrazu, które stanowią podstawę jego pracy.
Tak więc badacz Roger van Schoute uważa, że znalazł pochodzenie przedstawienia egzotycznego drzewa, które stoi na lewo od Adama (lewy panel). To smocze drzewo z Wysp Kanaryjskich . Chociaż drzewo nie jest endemiczne dla Europy, jest znane z krążących tam rycin, jak w przypadku Martina Schongauera, który przedstawia drzewo z 1475 roku na rycinie The Flight to Egypt . Przedstawienie, na którym opierał się Bosch, nie jest znane na pewno, ale Roger van Schoute uważa, że jest to rycina z Kroniki Norymbergi ( łac . Liber chronicarum ) z 1493 r., Która wystawia Adama i Ewę w raju.
Szerokie rozpowszechnienie przedstawieniaObraz smoczego drzewa z Wysp Kanaryjskich krążył wśród północnoeuropejskich artystów, takich jak Martin Schongauer około 1470 roku (fragment z lotu do Egiptu ).
Przedstawienie drzewa w prawym górnym rogu ryciny z Kroniki Norymbergi (1493).
Hieronymus Bosch jest więc w instalacji tradycji przedstawienia (fragment lewego panelu).
Wreszcie, poza wznowieniem reprezentacji artystycznej, Bosch wydaje się również czerpać z własnej historii, aby stworzyć swoje dzieło. W związku z tym badacze uważają, że przedstawienie miasta w płomieniach w górnej części prawego panelu jest inspirowane wspomnieniem pożaru 's-Hertogenbosch, którego był świadkiem jako nastolatek w 1463 roku.
Historycy sztuki uważają, że Bosch wykonał pracę w kilku etapach: instalacja kilku podstawowych motywów, a następnie rozwinięcie przez wzmocnienie : powtarza, wzmacnia, parodie, odwraca i zniekształca te elementy, aby „wypełnić [r] powierzchnię obrazu aż do nieskończenie małe ” . W tych dwóch fazach firma Bosch nie powstrzymuje się od modyfikowania każdego elementu będącego w trakcie opracowywania lub nawet na jego końcu, kiedy prace można było uznać za zakończone i aby lepiej umieścić je w ramach. ”Globalna równowaga.
Proces ten został ujawniony przez analizę rentgenowską oraz badanie reflektograficzne w podczerwieni prac przeprowadzone pod koniec lat 90. pod kierunkiem Pilar Silva Maroto, kierowniczki Wydziału Malarstwa Flamandzkiego i Szkół Północnych Muzeum Prado . Wydaje się, że malarz pracował stosunkowo bezpośrednio na panelu, dając upust swojej wyobraźni. Sugeruje to nawet, że przeprowadził niewiele badań przygotowawczych lub nie wykonał ich wcale i nie użył kartonu . W rzeczywistości malarz wykorzystałby repertuar motywów używanych już w poprzednich pracach i nosiłby je bezpośrednio na panelu. Toteż wiele postaci pojawia się w pierwszych interwencjach malarza jedynie w postaci zamazanych szkiców. Co więcej, istnieje wiele pokut , zwłaszcza na lewym i prawym panelu. Dwie z nich należy wziąć pod uwagę szczególnie, ponieważ pozwalają dopracować zrozumienie całości pracy: na lewym panelu, w miejsce młodej twarzy ze stosunkowo rzadką brodą Chrystusa, badacze zauważają, że pierwotnie Bosch przedstawił brodacza i starsza twarz, o której można wierzyć, że pochodziła od Boga. Ponadto na prawym panelu, w miejsce demona z głową ptaka połykającego dusze na przekłutym siedzeniu, pierwotnie był gatunek jaszczurki o otyłym ciele, który również połykał dusze potępionych. Oczywiście, zdaniem naukowców, Bosch dokonuje tych przeróbek po całkowitym ukończeniu tryptyku, z pewnością uznając swoją pracę za wadliwą lub niezadowalającą.
Ogólnie rzecz biorąc, badacze zgadzają się w opisywaniu celu Ogrodu Ziemskich Rozkoszów jako odzwierciedlenia starożytnej maksymy „ placere et docere ” ( „ zadowalać i pouczać ” ), tak jak jest to zalecane dla każdej twórczości artystycznej. Strona przyjemna przejawia się w różny sposób: między innymi aspekt estetyczny, procedury komiksowe i gry umysłowe w formie puzzli. Jeśli chodzi o opłacanie wykształcenia , odpowiada to nakazowi, jaki wszyscy artyści pracujący na dworze w Nassau mają na celu „wychowanie moralne” jego członków w ogóle, a księcia w szczególności. To wyjaśnia dlaczego znajdujemy w bibliotece zamku wiele prac, które promują tę edukację, takich jak Roman de la Rose , z Biblii lub miasto Boga w Saint Augustine . W związku z tym badacze zgadzają się co do kwalifikacji pracy wziernika , czyli lustra . Jednak ich opinie różnią się co do tego, co to lustro powinno oświetlać, a zatem na odbiorcach ma je wychowywać.
Zdaniem większości badaczy ta publiczność to para: tryptyk rzeczywiście stanowiłby „lustro zaślubin ” ( speculum nuptiarum ), którego celem jest moralna edukacja nowożeńców. Tak więc, według nich, tryptyk powstał z okazji małżeństwa z Henri III Nassau-Breda z Louise-Françoise Sabaudii i jego celów byłoby zatem kształcić tę parę na konieczność przestrzegania więź oblubieńcze . Teraz, na przełomie XV TH i XVI -tego wieku, takie pragnienie jest zainstalowany kulturowo: wiersz Wilhelma van Hildegaertsberge stworzony również z okazji królewskiego ślubu i pochodzącym z 1394 roku stanowi, co takiego cennego wskazania. W swoim egzergu poeta opisuje swoje dzieło jako wezwanie do naśladowania „modelu małżeństwa, jakiego pragnął Bóg w raju między mężczyzną i kobietą, Adamem i Ewą, którzy mogliby tam żyć tak długo, jak długo byliby bez grzechu” , co nie bez przywoływania narracji tryptyku. W związku z tym historyk sztuki Stefan Fischer podkreśla, że „podejście Boscha jako tryptyku odpowiada religijnie motywowanym doktrynom małżeńskim na północ od Alp” .
Jednak ostatnie badania holenderskiego profesora historii sztuki Reinderta Falkenburga różnią się od tego wniosku. Badacz, który odrzuca to przeznaczenie zaślubinowego zwierciadła ( speculum nuptiarum ), mówi raczej o pracy jako o „lustrze dla książąt” . Rzeczywiście uważa, że docelową publiczność stanowi „krąg młodych szlachciców” z dworu w Nassau. Młody Henryk III, jako spadkobierca zleceniodawcy dzieła, jego wuj Engelbert II, byłby więc zawsze pierwszym adresatem, ale z innego powodu: obejmującego szeroki obszar wiedzy „artystycznej, intelektualnej” . religijny i polityczny ” , tryptyk byłby odpowiedni do promowania przyszłego cnotliwego i sprawiedliwego rządzenia księciem i jego doradcami. W tym celu praca weszłaby w ramy intelektualne, w których wiedzę zdobywa się głównie poprzez debatę, którą wywołuje praca. Tę metodę pedagogiczną należy więc porównać do Roman de la Rose, która jest dla badacza skonstruowana „według formatu„ gry-partii ”na kilku poziomach, to znaczy debaty [...] między dwiema partiami lub stanowiskami w tym sensie, że inscenizuje różne głosy narracyjne, a nawet sprzeczne, […], pozostawiając czytelnikowi lub publiczności ocenę różnych argumentów ” .
Obraz inspirowany religią o świeckim przeznaczeniuPanel trzy poliptyk jest popularnym cut-malarzy z początku XV -go wieku i początku XVII -tego wieku, a zwłaszcza w Europie Północnej. Taka jest moda, którą historyk sztuki Lynn F. Jacobs nazywa wycinankę „typową” dla tej części Europy i tamtych czasów. Dlatego Bosch jest częścią tej tradycji. Zgodnie z ówczesną wizją opisaną przez Lynn F. Jacobs, tryptyk to „obraz z drzwiami” . Pociąga to za sobą dwie konsekwencje: dzieło stanowi całość (szczególnie z tematycznego punktu widzenia); jego części składowe są połączone według hierarchii. Dlatego najważniejszą częścią jest otwarty panel środkowy. Ważne jest, aby obserwator rozważyć ten współczesny design od artysty jako świadek na początku XVI th century organizuje jego odczytanie pracy zgodnie z „progi” , czyli raporty hierarchii organizacji pracy. Jednak Bosch gra na takiej koncepcji, ponieważ dokonał nowatorskiego wyboru, aby wstrząsnąć lub nawet wyjść poza tę hierarchię: w rzeczywistości malarz narzucił widzowi w tym czasie lukę między hierarchiczną pozycją panelu centralnego, jednak "zainwestował z najwyższą świętością ” i przedstawieniem świeckiej i ironicznej sceny grzesznej ludzkości. Wreszcie, jak na taki tryptyk o charakterze świeckim, wielkość dzieła jest nietypowa: tryptyki o takim przeznaczeniu istniały już wcześniej, ale nie były tak duże jak on, jak ten poliptyk z 1485 roku wczesnego malarza flamandzkiego Hansa Memlinga, który jest jedynym 22 centymetry wysokości.
Szybkie spojrzenie na Le Jardin des Délices sugeruje, że może to być dzieło religijne o funkcji liturgicznej, jak wiele tryptyków z tego okresu. Ogród rozkoszy ziemskich zapożycza strukturę, kompozycję, motywy, kody i odniesienia specyficzne dla malarstwa religijnego w ogóle, a zwłaszcza dla malarstwa chrześcijańskiego . Rzeczywiście, wybierając formę tryptyku, Bosch podejmuje kompozycję ołtarzy w formie poliptyku tradycyjnie stosowanej na terenie Europy i przeznaczonej do ozdabiania tylnej części stołu ołtarzowego w kościołach. Kiedy jest on wystawiony jako ołtarz, jego panele pozostają przez większość czasu w pozycji zamkniętej, co następnie odsłania obraz często w grisaille : celem jest zaoferowanie widzowi uderzającego kontrastu między matową powierzchnią zewnętrzną a olśniewającymi kolorami wnętrz. ; tak jest w przypadku Le Jardin des Délices .
Niemniej jednak Ogród ziemskich rozkoszy pozostaje dziełem głęboko świeckim . Pierwszą wskazówką i najbardziej przekonującą jest to, że jej sponsorem jest osoba fizyczna (Engelbert II z Nassau, Henri III z Nassau-Breda lub Philippe le Beau). Rzeczywiście, dzieło pozostaje eksponowane w gabinecie osobliwości pałacu w Nassau wkrótce po jego powstaniu, o czym zaświadcza Antonio de Beatis z 1517 r. Wręcz przeciwnie, wielu historyków sztuki uważa, że trudno byłoby wystawić dzieło w budowla sakralna, bo jest zbyt ironiczna i oryginalna. Tak więc, między innymi, Erwin Pokorny ironizuje w przekonaniu, że grzech i upadek są już w lewym panelu, gdy jesteśmy jeszcze w czasie Stworzenia : zwierzęta nie żyją między sobą w harmonii i pokoju, ale dają wolną rękę. na przemoc, jak ten kot niosący jaszczurkę w pysku lub ten potworny ptak, który rozdziera żabę>. W tym duchu Fischer opisuje panel centralny jako „fałszywy raj”, a Pokorny jako „świat do góry nogami” . Praca nie jest również pozbawiona humoru: na imponującej postaci Tree-Mana pośrodku panelu Hell kilku badaczy zidentyfikowało Boscha, który za pomocą symboli wskazujących na pożądanie określa siebie - nawet jako uzależnionego od seksu. Wreszcie tryptyk, aw szczególności panel centralny, ukazuje erotyzm, a nawet seksualność zbyt wyraźną, by zgodzić się ze skromnością, jaką miałby być na ołtarzu przeznaczonym do wystawienia w kościele. W ten sposób, poprzez umieszczenie siebie w sprzeczności z takim a takim miejscu w Biblii, wdrażając humor w poważny temat i erotyzmu w obrębie przedmiotu religijnego, Ogród rozkoszy ziemskich „wykracza [e] les tradycyjne wzory i tworzy nowe tematy , ” jak podkreśla Frédéric Elsig. Te wykroczenia skłaniają historyków sztuki do stwierdzenia, że komisarz nie może więc być w żadnym wypadku instytucją religijną, ale „odpowiada [raczej] gustom oryginalności, która karmi dwór” . Co więcej, można sobie wyobrazić, że wielu współczesnych Boscha mogło uznać to dzieło za niepokojące: dlatego tylko potężny komisarz mógł sobie pozwolić na zamówienie, a następnie wystawienie takiego dzieła bez obawy przed potępieniem ze strony artysty. miejsce władzy doczesnej i duchowej .
Wreszcie, jeśli Ogród ziemskich rozkoszy nie zaprzecza szacunkowi dla pewnej religijnej ortodoksji, religijny aspekt, który stosuje, jest zdystansowany przez erotyzm, ironię i humor.
Ironiczne motywy zamieszkujące Ogród rozkoszy ziemskich .Ta postać czyta w czasie, gdy książka nie została wynaleziona (szczegół lewego panelu).
Obecność tego zwierzęcia jest podwójnie ironiczna: przez samo jego istnienie i przez zjadanie innego zwierzęcia w Ogrodzie Eden (fragment lewego panelu).
Taka oznaka znudzenia powtarza się wśród postaci zamieszkujących ziemski raj (szczegół panelu środkowego).
Treeman of Hell patrzący na widza byłby ironicznym autoportretem Boscha przedstawiającego siebie jako uzależnionego od seksu (fragment prawego panelu).
Chociaż minęło 500 lat, badaczom nadal trudno jest znaleźć w pełni satysfakcjonującą interpretację Ogrodu ziemskich rozkoszy . Dzieło jest rzeczywiście tak bogate pod względem tematycznym, ikonograficznym i symbolicznym, a to, podczas gdy Bosch postępuje jednocześnie przez akumulację, wzmocnienie, dywersję, parodię i ironię, poddaje się wielorakim interpretacjom, zarówno na poziomie jego globalności niż szczegółów, które ją tworzą.
Pod względem szczegółów przedstawione tematy stanowią tak wiele symboli . Panel centralny jest tak obfity, że historyk sztuki Walter Bosing określa go jako „całkowicie oszałamiającą zagadkę” . Ta obfitość pozostaje pierwszym źródłem trudności interpretacyjnych.
Inna trudność wynika z faktu, że przedstawienia, które były wówczas znane widzowi, stały się nam obce: łatwo moglibyśmy wtedy uznać je przez pomyłkę za tak wiele hermetycznych lub ezoterycznych symboli. Jednak takie przedstawienia były często dostępne dla całej ówczesnej ludności, ponieważ wykorzystywały je również inne formy artystyczne: teatr ( farsy i misteria ) czy rzeźby obiektów sakralnych . Tak więc jeden z nich należący do panelu centralnego jest znany każdemu widzowi okresu średniowiecza, zwanego Ogrodem Miłości . Zawiera postacie rozmawiające, tańczące, pijące lub jedzące razem i dlatego jest uważane za normalny i wyrafinowany sposób wyboru partnera. Co więcej, nie jest wykluczone, że tryptyk zawiera zagadki, do których nie mamy już klucza. Tak było do niedawna na rysunku Boscha The Field Has Eyes, The Forest Of Ears : po długim okresie różnych interpretacji na jego temat badacze zdali sobie sprawę, że w rzeczywistości należy go czytać jako rebus z Holenderskie słowa „ Her ” (po francusku „uszy”), „ augen ” („oczy”) i „ bosch ” („las”), odnoszące się w ten sposób do „'s-Hertogenbosch” ( po francusku Bois-le-Duc ), miasto malarza. „Dzięki swojej dogłębnej znajomości starożytnej literatury holenderskiej” badacz Dirk Bax był w stanie wykryć takie kalambury w Le Jardin des Délices . W panelu centralnego, młodzi ludzie, którzy zbierają owoce drzew, zgodnie z którymi są one mniej niewinna niż pojawiają się one od Dutch XV th century , „Pick owoc” środki „seks” .
Co więcej, badania historii sztuki pokazują, że pewne aspekty tej pracy świadomie pozostają niejasne w oczach większości: tak jak w przypadku wielu dzieł tamtych czasów, dokładne zrozumienie Ogrodu ziemskich rozkoszy jest zarezerwowane dla kultywowanego wewnętrznego kręgu. o bogatej i rządzącej klasy społecznej . Po pierwsze, wydaje się, że Bosch posługuje się obrazami, które ówczesny widz na korcie z konieczności już zetknął się, co tworzy hermeneutyczne środowisko w celu wywołania debaty między widzami. W ten sposób wprowadza niejednoznaczny obraz na lewym panelu, gdzie to Bóg (w osobie Jezusa) raczej niż Adam zjednoczyłby się z Ewą, gdy porównuje się tę scenę z wcześniejszym dziełem konstrukcyjnie bardzo bliskim, a nawet identycznym, przez Jan van Eyck , Les Époux Arnolfini (1434). Oczywiste jest, że aby docenić ten obraz i stawiane przez niego pytania, odbiorca musi posiadać niezbędne odniesienia kulturowe. Mówiąc dokładniej, odniesienia często ograniczają się do wewnętrznego kręgu sądu w Nassau . Rzeczywiście, renesansowe dwory doceniają „oryginalne koncepcje i kluczowe dzieła” : są tu więc dwory flamandzki i burgundzki , które zamówiły obrazy u Hieronima Boscha. Nic więc dziwnego, że taki gość jak Antonio de Beatis , a jednocześnie rówieśnik Boscha i przyzwyczajony do ocierania się ramionami o europejskie dwory, nie ma kodów, które pozwalają zrozumieć tryptyk. Rozpoznaje to w swoim dzienniku podróży, w którym opowiada o jego wizycie w Pałacu Nassau w Brukseli i określa szczegóły tryptyku jako „osobliwości” .
Przez wieki mnóstwo odczytów opracowała: psychoanalitycznych , alchemicznych , symbolicznych , astrologicznych lub czysto toczonych według dosłownego czytania z Biblii . Ta obfitość lektur wynika z dużej liczby i złożoności szczegółów, wzorów i symboli, które zajmują panele, a także niepewności związanej z tożsamością zamawiającego i odbiorcy dzieła. Aby wyjść z tej debaty, współcześni badacze historii sztuki opierają się na sprawdzonej metodologii: analizują dzieło z uwzględnieniem kontekstu kulturowego i społecznego, w którym zostało stworzone. Zatem według badań dzieło to stanowi wziernik , czyli zwierciadło świata, z którego należy wyciągać moralne wnioski.
W badaniach środowiska naukowego szczególnie wyróżniają się dwie interpretacje . Te dwie interpretacje pochodzą z innego odczytania tego samego panelu, panelu centralnego, którego zrozumienie determinuje zrozumienie całego tryptyku. Pozostaje to w zgodzie ze średniowieczną wizją Europy Północnej, zgodnie z którą panel centralny dominuje nad pozostałymi i dlatego wprowadza temat całościowy.
Najstarsza interpretacja pochodzi z końca lat 60. XX wieku i opiera się na tradycyjnym odczytaniu dzieła. Ta zaktualizowana lektura jest wynikiem badań historyka sztuki Ernsta H. Gombricha i jest preferowana przez Stefana Fischera. Według Gombricha tematem panelu centralnego byłoby życie ludzkości, podczas gdy jest on całkowicie nieświadomy samego pojęcia grzechu ; jest to zatem kwestia życia takiego, jakie można sobie wyobrazić przed potopem . Ta interpretacja jest rzekomym spadkobiercą starożytnej wizji utworzonej przez opis zakupu obrazu dokonany przez arcyksięcia Ernesta z Austrii w 1595 r., Który opisuje dzieło jako „ sicut erat in diebus Noe ” ( „tak jak było za dni Noego” ). Gombrich przywłaszcza sobie warunki tego dokumentu, ponieważ został napisany niespełna sto lat po śmierci Boscha: ze względu na tę bliskość czasową oczekuje, że jego autor tym lepiej zrozumie, co malarz i sponsor miał na myśli. Dlatego odczytanie tryptyku byłoby ściśle chronologiczne : możemy rozpoznać przeszłość ludzkości z Adamem i Ewą (lewy panel); potem przychodzi teraźniejszość, w której ludzkość przekracza, z pewnością niewinnie, boskie prawa (panel centralny); wreszcie ukazuje się przyszłość ludzkości, gdzie grzesznicy zostaną ukarani w piekle (tym po prawej). Jest to lektura zaproponowana kilka lat wcześniej przez historyka sztuki Ludwiga von Baldassa, który opisał Boscha jako „jak grzech wszedł na świat przez stworzenie Ewy, jak cielesne pożądliwości rozprzestrzeniły się po całej ziemi, sprzyjając wszystkim grzechom śmiertelnym i jak to z konieczności prowadzi bezpośrednio do piekła ”. W interpretacji historyka sztuki Reinderta Falkenburga nieco inaczej podchodzi do panelu prawego, zwanego „piekłem”: w jego perspektywie, w której praca ma na celu edukację dworskiej szlachty, panel wolałby raczej zająć się „pytaniem nie tylko panowania zła, ale także złego rządzenia ” .
Niemniej jednak większość komentatorów zatrzymuje się na beznadziejnej przyszłości dla ludzkości dzięki trzeciemu panelowi piekła. Prawdziwym wkładem Ernsta Gombricha jest nadanie nowego znaczenia zamkniętym panelom, co pozwala zaproponować niuans w tradycyjnej interpretacji dzieła: scena nie przedstawiałaby stworzenia świata, ale świat po potopie, kiedy wody już opadły. Rzeczywiście, nie chce widzieć żadnego odbicia kontemplowanego przez Boga na zakrzywionych ścieżkach po lewej stronie globu, ale tęczy w kolorze szarym. Ponadto Bosch reprezentowałby ludzkie konstrukcje na Ziemi , co stoi w sprzeczności z właśnie stworzonym światem. Zatem, według niego, „przesłaniem tryptyku nie jest niewygodny smutek” : „tęcza w chmurze burzowej zawiera obietnicę, że żadna druga powódź nie zniszczy ludzkości. Całość i zbawienie Noego” . Wreszcie dzieło byłoby przepojone nadzieją, ponieważ zawiera „przypomnienie, że dobro nie zginie razem z niegodziwym” .
Druga interpretacja pochodzi z końca lat osiemdziesiątych XX wieku i pochodzi z badań francuskiego historyka Jeana Wirtha i jest preferowana przez Frédérica Elsiga, a historyk sztuki Hans Belting podpisuje się niedawno. Tutaj lektura tryptyku nie byłaby już chronologią, ale przytwierdzeniem rzeczywistości i utopii: jesteśmy świadkami zjednoczenia Adama z Ewą w lewym panelu; centralny panel przedstawia utopię ludzkości wolnej od wszelkiego grzechu; a prawy panel przedstawia współczesną rzeczywistość Boscha, w której ludzkość żyje w grzechu i przechodzi potępienie i tortury. To odczytanie, podobnie jak poprzednie, opiera się na interpretacji panelu centralnego, ale różni się od niego tym, że malarz chciał tam przedstawić utopię ludzkości, która nie popełniłaby grzechu pierworodnego . Za pośrednictwem panelu centralnego Bosch rzeczywiście udzielił odpowiedzi na pytanie teologiczne, nad którym debatowali ówcześni teologowie: „Jaki byłby świat, gdyby człowiek nie zgrzeszył?”. „ Dla Johna Wirtha oczywiście uważa, że ta kwestia jest znana Boschowi i sponsorowi tryptyku. Jako dowód widzi w szczególności obecność znanego teologa, księdza kartuzów Denysa (1402-1471) w Bois-le-Duc kilka lat wcześniej, między 1466 a 1469 rokiem. Według Frédérica Elsiga, Gombrich w związku z tym pominęli fakt, że na zasadzie dobrowolności Bosch nie reprezentował grzechu pierworodnego na lewym panelu, wbrew temu, co sugeruje ówczesna produkcja artystyczna : poprzez przekroczenie modnej wówczas kwestii teologicznej i tego braku grzech pierworodny, że dwaj historycy sztuki doszli do wniosku, że panel nie stara się reprezentować rzeczywistości, ale utopię. W rzeczywistości Jean Wirth i Frédéric Elsig czynią Jardin des Délices dziełem mózgowym, „wpisanym w najczystszą tradycję scholastyczną” , dalekim od „moralizatorskiej surowości” i „sekciarskiego ezoteryki” . Bosch przedstawia zatem świat, w którym grzech pierworodny nigdy by nie istniał, zgodnie z odpowiedziami teologów: ludzkość byłaby wiecznie młoda i żyłaby tylko dla przyjemności ciała - lenistwa, seksu i pożywienia . Znacznie więcej teologowie tamtych czasów zastanawiają się, jak wyglądałyby odchody takich ludzi: ich odpowiedź brzmi, że „mieliby wygląd pereł i zapach kwiatów” , co dobrze odpowiadałoby pewnym widocznym szczegółom. Inną konsekwencją jest to, że prawy panel nie powinien być traktowany jako abstrakcyjny wszechświat piekła, ale jako rzeczywistość współczesnego świata widziana przez Boscha, co więcej, często uważana za obsesję na punkcie grzechu. Frédéric Elsig podsumowuje ideę zawartą w prawym panelu formułą: „Piekło jest teraźniejszością” .
Zdaniem Falkenburga każdemu motywowi z osobna przypisano by funkcję mnemoniczną , czyli stanowiłby bank informacji przydatnych do pobudzania i porządkowania pamięci, jak to jest powszechnie stosowane pod koniec tego okresu średniowiecza. To doprowadziło go do zakwalifikowania każdego z tych motywów jako „obrazu pamięci” . Trzeba jednak mieć świadomość, zawsze dla badacza, że wspomnienia, które te ostatnie wywołują, są ulotne, zmienne i podatne na zmianę. W przypadku Ogrodu rozkoszy ziemskich wspomnienie to dotyczy wiedzy związanej z grzechem. Ponadto Falkenburg proponuje spójną interpretację tych motywów: aby je zinterpretować, należy je rozpatrywać w sieci, którą tworzą razem i podążając ścieżką intelektualną. Według niego nie można ich zatem czytać niezależnie, a jedynie poprzez „wyobrażeniową projekcję [jednego] na drugiego” .
Zgodnie z teorią opracowaną przez Falkenburga dopiero po uwzględnieniu tych dwóch warunków - funkcji mnemonicznej i spójnej progresji - można będzie dostrzec prawdziwą rolę dzieła, które ma być źródłem interpretacji i dyskusji w ramach umysł widza, ale także między widzami, którzy go oglądają.
Adam, Ewa i Bóg (lewy panel)Punktem wyjścia ścieżki czytania tryptyku jest motyw dwojaki, ponieważ przedstawia on zarówno stworzenie Ewy z żebra Adama, ale także zjednoczenie tych dwóch postaci poprzez Boga, który pojawia się w postaci Jezusa. Badacze zgadzają się, że ta scena jest przewodnim wektorem całego tryptyku. Jednak motyw ten ma podwójne znaczenie.
Pierwsza jest związana z relacją, która dopiero zaczyna się ustanawiać między Ewą i Adamem, która jednak dopiero się budzi. W istocie historyk sztuki Charles de Tolnay podkreśla, jak bardzo w tym czasie „Ewa jest już obrazem uwodzenia [i] spojrzeniem Adama pierwszym krokiem do grzechu” . Ta scena, jakkolwiek przedwczesna w stworzeniu, jest zatem zapowiedzią upadku człowieka . Taka wizja zaproponowana przez malarza jest zgodna z myślą św. Augustyna i średniowiecznych teologów.
Jednak efekt inscenizacji jest źródłem drugiego znaczenia towarzyszącego pierwszemu: porównując gesty Ewy i Jezusa z gestami pary w dziele Jana van Eycka, Les Époux Arnolfini (1434), można wyobraź sobie, że związek opisany przez Boscha byłby mniejszy niż związek Ewy i Adama niż związek Ewy i Jezusa, idea, która miałaby kluczowe znaczenie dla zrozumienia motywu. Jednak w średniowieczu idea bezpośredniego związku między Adamem a Jezusem została wprowadzona, co prowadzi do określenia Jezusa jako „Nowego Adama”. Ta propozycja połączenia Adama i Jezusa jest wzmocniona pozycjami i postawami dwóch postaci: po pierwsze, pozycja Adama z wyciągniętymi nogami i skrzyżowanymi stopami jest podobna do ciała rozciągniętego do skrajności Jezusa, które przybijamy do krzyż w przedstawieniach ukrzyżowania, jak to zaproponował Gérard David w swoim Chrystusie przybitym do krzyża około 1481 roku; następnie kontakt między ich stopami wywołuje powszechne w średniowieczu przekonanie, że „Krzyż został wzniesiony na Golgocie w tym samym miejscu, w którym pochowano Adama. ” .
W końcu można zatem odczytać motyw jako związek między Ewą, która jest już źródłem pokusy, a Adamem / „Nowym Adamem” / Stwórcą, którego zapowiedź śmierci niesie ze sobą nadzieję na odkupienie człowieka.
Ikonograficzne relacje między pozycjami i postawami trzech bohaterów.Jan van Eyck , Les Époux Arnolfini , 1434, Londyn, National Gallery.
Gesty łączące Ewę i Jezusa są zbliżone do malarstwa Jana van Eycka.
Gérard David , Christ Nailed to the Cross , ok. 1481, Londyn, National Gallery.
Pozycja nóg Adama jest bardzo podobna do pozycji Jezusa Gerarda Dawida.
W drodze intelektualnej zaproponowanej przez tryptyk, za motywem grupy utworzonej przez Ewę, Adama i Jezusa, pojawia się Źródła Życia . Jest to przedstawione w postaci wieży na kilku piętrach, w kolorze różowym, z dodatkami mieszającymi materiały mineralne i organiczne. Jego podstawę stanowi krążek z wgłębieniem, w którym gnieździ się sowa.
Związek między tymi dwoma motywami jest przede wszystkim związany z tradycją: w średniowiecznym malarstwie Stworzenia dwie postacie Adam i Ewa są często przedstawiane w towarzystwie Fontanny Życia. W rzeczywistości ten ostatni stanowi „zarówno zaszyfrowany obraz Chrystusa, jak i stworzonej natury […], w której [on] został wcielony” . Dlatego dwoje - Fontaine i Christ - można pomylić. Potwierdza to zastosowana przez Boscha ikonografia: wertykalność i różowy kolor wspólny dla obu motywów; „Oko” Źródła Życia, w którym gnieździ się sowa, można przybliżyć spojrzeniu Chrystusa. Można by zatem uznać, że Źródło Życia ma bardzo pozytywne konotacje.
Niemniej jednak obecność sowy wypacza tę konotację: zło jest już obecne w Raju, co jest nawet potęgowane przez jej położenie w geograficznym środku panelu. Bardziej radykalnie byłaby to cała Fontanna, która reprezentowałaby Zło : gałęzie znajdujące się tuż nad dyskiem u podstawy Fontanny i tworzące ludzką twarz z niepokojącym, a nawet potwornym uśmiechem, rzeczywiście zachęcają widza do myślenia. Odtąd ikonograficzne powiązanie między dwoma motywami jest częścią relacji typu „typ i antytyp” : ustanawia się zestaw opozycji między antagonistycznymi siłami „Drzewa Cnót i Drzewa Wad”. .
Krąg mężczyzn wokół miednicy kobiet (panel środkowy)Poniższy motyw stanowi odległe echo ze Źródłem Życia za pośrednictwem kilku elementów: wspólny dla obu motywów okrągły kształt; sowa, którą można porównać na podstawie jej symboliki z syrenami zamieszkującymi basen; położenie geograficzne (w środku jamy, a także miednicy) tej ostatniej; wreszcie powszechna obecność (na Fontannie i na głowach jeźdźców) ptaków, które symbolizują formę „mentalnego uścisku” i zepsutego rozumu.
Dla niektórych ta runda ma swoje źródło w popularnych rytuałach poszukiwania żon, płodności czy procesji małżeńskich, które nadal miały miejsce w tym czasie, zwłaszcza na wsi. Dla innych opiera się na przedstawieniach „tańców mauretańskich”, w których przedmiotem swoich pasji jest człowiek. Znaczenie motywu jest więc oczywiste i jednomyślne wśród obserwatorów: mężczyzna, porwany swoim pragnieniem (symbolizowanym przez hybrydowe kadry), nie może oprzeć się atrakcjom kobiety. Cała scena rozgrywa się za panowania Luxurii .
Tree-Man (prawy panel)Mnemoniczna i interpretacyjna podróż w obrębie sieci motywów tryptyku kończy się podróżą Tree-Mana. Opowiada o postaci, która opiera się na ramionach zrobionych z sękatych pni, odwracając się plecami do widza, któremu przedstawia jedynie otwartą miednicę, w której ucztują bohaterowie. Obserwatorzy zwracają uwagę, że ten otwór bardziej odpowiada otwartemu odbytowi. Wreszcie patrzy widzowi prosto w oczy, spogląda ponad swoim ramieniem.
Postać ta jest chętnie opisywana przez badaczy i obserwatorów jako najbardziej „zagadkowa” na poziomie tryptyku, ale także z punktu widzenia sztuki w ogóle. Znak ten oznacza, że „[jego] znaczenie […] nigdy nie zostało jeszcze w zadowalający sposób wyjaśnione szczegółowo. „ Rzeczywiście, drzewo-człowiek to postać złożona. Po pierwsze z figuratywnego punktu widzenia, ponieważ jest to nagromadzenie kilku elementów ikonograficznych. Te elementy mogą być zewnętrzne w stosunku do tryptyku, takie jak te pnie, które zastępują ramiona postaci i które można porównać do przedstawienia Mistrza ze sztandarami Drzewa Życia, którego korzeń jest również umieszczony w łodzi około 1460 r. Ale te elementy mogą być również wewnętrzne w dziele, jak na przykład okrąg postaci na głowie Człowieka-Drzewca, który należy porównać z przedstawieniem ludzi wokół basenu w środkowym panelu.
W rzeczywistości Tree-Man stanowiłby sumę całej wiedzy przywołanej do tego momentu w tryptyku: Falkenburg kwalifikuje go jako summa , to znaczy, że „wchodzi [w] formalny i tematyczny rezonans z wieloma innymi motywami lub sekwencje motywów z tryptyku ” . W ten sposób przywoływałby wszystkie napotkane dotąd motywy: krąg mężczyzn wokół basenu panelu środkowego, Fontanna Życia panelu lewego i inne. W rezultacie liczba ta zawiera w sobie sumę wszystkich grzechów, w szczególności grzechów pożądania i obżarstwa. Poprzez symbole, które tam widzi, Stéphan Fischer przybliża Tree-Mana do dominującego w średniowieczu tematu „złej gospody” . Tę ideę potwierdza również obserwacja rysowania Drzewa Człowieka ręką mistrza: w ten sposób sztandar, który nosi, jest „ozdobiony półksiężycem przypominającym znak tawerny” . Według Frédérica Elsiga, Człowiek-Drzewo to ironiczny autoportret powiązany z grzechem, w którym „Hieronymus Bosch jest przedstawiany w humorystyczny sposób jako obsesja seksualna” . W każdym razie badacze łatwo dostrzegają na tym rysunku „parodię” .
Wreszcie, jeśli ten wzór jest punktem końcowym, jest również punktem recyrkulacji. Rzeczywiście, wraz z nim widz jest proszony o powrót do początku jego studium: Jezus, na lewym panelu. Wspólną cechą tych dwóch postaci jest to, że jako jedyne patrzą widzowi w oczy. W rzeczywistości wraz z nim pętla podróży czytania dosłownie zatoczyła koło. To zaproszenie do powrotu do Jezusa jest więc tym bardziej konieczne, że to Drzewo Człowieka stanowi ślepą uliczkę: jako fałszywa arka , w odniesieniu do Arki Noego, z jego zgniłymi łodziami spoczywającymi na zamarzniętych wodach piekła (l-żywioł wody, który jest obecny w całym dziele i stanowi przypomnienie w piekle potopu, który nawiedził ziemię); ale przede wszystkim jako wypaczenie Człowieka uważane za stworzonego na obraz Boży.
Pod koniec lat 60., wracając do modnej wówczas interpretacji Wilhelma Fraengera , historyk sztuki Ernst Gombrich zachęca nas, abyśmy nie dokonywali wyłącznie symbolicznej lektury Ogrodu ziemskich rozkoszy, ponieważ prowadziłoby to do przyjęcia ezoterycznej wizji. nie odpowiadają celowi pracy. Według niego „czytanie Biblii i jej komentarzy” jest najskuteczniejszym punktem wyjścia do jej prawdziwego zrozumienia. „Nie musisz szukać wyjaśnienia każdego szczegółu. To nie są kluczowe tabele ”, mówi Benoît Van den Bossche, teolog i profesor historii sztuki średniowiecznej na Uniwersytecie w Liège, zaprzeczając tym samym niektórym swoim rówieśnikom.
Pomimo zastrzeżeń zgłaszanych przez badaczy historii sztuki, tryptyk można rozpatrywać w średniowiecznej wizji. Według niej, każda reprezentacja świata miałby, jak Pismo Święte , cztery różne znaczenia : dosłowne sens, anagogical Znaczenie The moralny Znaczenie i alegoryczny sens. Ale to ostatnie odnosi się do symboli. Ernst Gombrich rozpoznaje to, co więcej, malarz posługuje się symbolami na poparcie swojej tezy: „Nie oznacza to, że obraz musi koniecznie być traktowany jako czysta ilustracja bez uciekania się do symboliki” . Dlatego Bosch chętnie powtarza na każdym panelu tryptyku swój ulubiony motyw, sowę , która nosi silnie negatywny ładunek symboliczny: jednocześnie oznacza „ślepotę i niegodziwość, grzech, pokusę i uwodzenie” i ogólnie stanowi aluzję „do grzechu i śmierci” ”. ” .
Wreszcie system symboliczny zastosowany przez malarza ma na celu wsparcie jego tez, że człowiek jest więźniem swoich wad. Dlatego właśnie przez pryzmat grzechu i jego konsekwencji musimy odczytywać symbole, które są obecne w dziele.
Symbole jako lista grzechów głównychSymbole grzechów głównych występują na trzech otwartych paneli, od jednego po lewej stronie, które mimo reprezentuje tworzenia: wąż jest już owinięty wokół drzewa w Raju . Wszystko symbolizuje następną jesień , kroplę, która znajduje się w prawym okienku.
Pierwszym z grzechów jest pycha ( Superbia ). Na prawym panelu jest to symbolizowane przez tę kobietę, do której diabeł wyciąga lustro wiszące z tyłu . Drugi symbol jest nawet związany z tatuażem z ropuchy, które nosi na piersi, co stanowi zanieczyszczenie .
Następnie pojawia się najważniejszy tematycznie grzech tryptyku: żądza ( Luxuria ). To ten, dla którego malarz stosuje najwięcej symboli i wzorów: owoce (ponadgabarytowe owoce, które symbolizują grupową seksualność , wiśnie z fallicznym ogonem , jeżyna kojarzona z miłością lub truskawką , owoc przypominający pokusę), ptaki (falliczne symbole symbolizujące ich forma) lub instrumenty muzyczne (instrumenty generalnie związane z grzechem pożądania, w szczególności dudy, które przez swoje podobieństwo do nich symbolizują męskie narządy płciowe , torebkę i rózgę). Wreszcie symbol pożądania nosi cała scena umieszczona na centralnym panelu, gdzie mężczyźni jadący na wierzchowcach okrążają basen zamieszkany wyłącznie przez kobiety, co symbolizuje męską niezdolność do przeciwstawienia się kobiecym atrakcjom .
Obżarstwo ( Gula ) jest symbolizowane przez motywem jajka , ale również przez chciwość tych bohaterów, którzy pożerają ponadgabarytowych owoce. Motyw powtarzany kilkakrotnie w centralnym panelu postaci z głową opartą na dłoni przedstawia lenistwo ( Acedia ). Zdaniem naukowców złość ( Ira ) mogłaby być reprezentowana przez tego rycerza w prawym panelu, w pobliżu Człowieka-Drzewo. Wreszcie historyk sztuki Erwin Pokorny uważa, że wykrył grzechy zazdrości i chciwości ( Invidia i Avaritia ) w fakcie, że paradoksalnie reprezentowany jest tylko brak zainteresowania i dzielenia się: istoty, które zamieszkują panel centralny n czy w rzeczywistości nie zamieszkują „raj do góry nogami” ?
Symbole pojawiające się w pracyMożliwe jest sporządzenie niewyczerpującej listy symboli pojawiających się w pracy.
Kategoria | Symbol | Znaczenie | Lokalizacja |
---|---|---|---|
Zwierząt | Ropucha | Zanieczyszczenie | Brzuch kobiety (prawy panel) |
Jednorożec | Dziewictwo, czystość, czystość | Lewy panel | |
Sowa | Ślepota, niegodziwość, grzech, pokusa, zwiedzenie, niebezpieczeństwo i śmierć | Panel lewy i środkowy | |
Kogut | Nieokiełznana męska seksualność | Panel centralny | |
Wąż | Zło, szatanie | Na drzewie poznania dobra i zła lewy panel | |
Jeleń i sarna | Prześladowana dusza | Lewy panel | |
Słoń | Siła, inteligencja, oszczędność, czystość i umiar | Lewy panel | |
Ptaki ogólnie (lewy panel) | Pomysły | Lewy panel | |
Ptaki ogólnie (panel środkowy) | Falliczny symbol seksu | Panel centralny | |
Instrumenty muzyczne | Instrumenty ogólnie | Piekielna muzyka, grzech | Prawy panel |
Dudy | Męskie narządy płciowe | Prawy panel | |
Lutnia | Relacje seksualne | Prawy panel | |
Postacie | Kobieta, której demon przedstawia lustro | Próżność | Prawy panel |
Krąg mężczyzn wokół basenu, w którym kąpią się kobiety | Niezdolność mężczyzn do oparcia się kobiecym atrakcjom | Panel centralny | |
Owoce | Wiśnia | Płodność i erotyzm | Panel centralny |
Jeżyna | Miłość | Panel centralny | |
Mącznik | Pokusa i przemijanie życia | Panel centralny | |
jabłko | Pokusa i grzech pierworodny | Lewy panel | |
Gigantyczny arbutus otoczony postaciami | Seks grupowy | Panel centralny | |
Figury geometryczne | Jajko (pozytywny sens) | Płodność i dostatek | Panel centralny |
Jajko (znaczenie negatywne) | Szaleństwo, niestałość, obżarstwo | Panel centralny | |
Rozbite jajko | Grzech bezpłodny | Prawy panel | |
Przezroczysta kula | Bezwstyd | Panel centralny | |
Zabarwienie | Różowy | Mądrość i prawda | Szata Jezusa (lewy panel) |
niebieski | Maryjny kolor | Niebo (lewy panel) | |
Konstrukcje i elementy naturalne | Źródło wiedzy | Świat duchowy | Lewy panel |
Smocze drzewo Wysp Kanaryjskich | Krew Chrystusa | Lewy panel |
Większość symboli pojawiających się w pracy została przebadana przez naukowców. Ale zrozumienie ich nie wystarczy, ponieważ każdy z nich widzi, że jego znaczenie różni się lub zaprzecza sobie w zależności od tego, gdzie jest umieszczony na tryptyku. W ten sposób jednorożec , który ma pozytywny aspekt związany z „ czystością ” na lewym panelu, na panelu centralnym uzyskuje charakter związany z „lubieżnością” jako wierzchowiec dla mężczyzn, którzy chodzą wokół miednicy, podczas gdy kobiety igrają. To samo dotyczy królika : zwykle ma on negatywną wartość związaną z pożądaniem, jak w prawym panelu, gdy jest oprawcą człowieka z pewnością winnego tego grzechu. Ale ma dość pozytywną wartość w lewym panelu, ponieważ wzmacnia boskie słowo „ wzrastać i rozmnażać się ”, a zatem temat małżeństwa dzięki aspektowi związanemu z płodnością .
Podobnie symbole mogą widzieć, jak ich znaczenie wzmacnia się lub maleje w zależności od ich rozmieszczenia przestrzennego. Tak jest w przypadku lewego panelu, gdzie zgodnie ze średniowieczną tradycją przedmioty nabierają pozytywnego aspektu po prawej stronie Chrystusa (po lewej stronie panelu); to jest męska strona , gdzie jest Adam . Odwrotnie, przedmioty i symbole znajdujące się po lewej stronie Chrystusa (po prawej stronie panelu), a więc należące do domeny kobiecej (strona Ewy ), mają negatywne konotacje . Dlatego na tym panelu łabędź , jakkolwiek zwykle obdarzony cechami „wyrzeczenia i czystości” , widzi, jak jego symbolika zmienia się w „dumę” ze względu na swoją pozycję po stronie Ewy. Inna trudność wiąże się z faktem, że symbole można łączyć, a zatem wchodzić ze sobą w interakcje: tak więc w lewym panelu drzewo Raju należy czytać w odniesieniu do węża, który je otacza (reprezentującego szatana ), ale także pobliski paw (uważany wówczas za wroga węży), a także postać ludzka, która pojawia się przez pareidolia w skale, na której stoi drzewo. Jednak tę skałę należy porównać do Golgoty, na której ukrzyżowano Jezusa, i która jest również identyfikowana jako miejsce grobu Adama, jak sądzono w średniowieczu. Całość można więc odczytywać jako odkupienie, do którego Adam - a więc cała ludzkość - miałby być uprawniony przez interwencję Jezusa. Wreszcie, niektóre symbole są tym trudniejsze do zinterpretowania, ponieważ były wówczas rzadko używane, na przykład symbol żyrafy : przedstawienia tego zwierzęcia są rzadkie, a jego symbolika jest faktycznie w budowie.
Praca Wilhelma Fraengera jest interesująca z dwóch powodów: ponieważ reprezentuje ezoteryczne interpretacje, które rozkwitły na temat tryptyku, a także dlatego, że wywarła znaczący wpływ na studium dzieła. Chociaż szeroko kwestionują jego odkrycia, historycy sztuki dostrzegają ten wpływ na ich własną twórczość.
Wilhelm Fraenger jest historykiem sztuki, którego praca nad „Ogrodem ziemskich rozkoszy” doprowadziła w 1947 r. Do wydania książki The Millennial Kingdom ( niem . Das Tausendjährige Reich ). Według jego teorii, tryptyk, który przemianowany tysiącletniego królestwa , będzie częścią zbioru dzieł Hieronima Boscha, którego komisarz byłby wielki mistrz z sekty , do której malarz byłby należał sekta Free Spirit , który przestrzegali zasad Adamitów . Ich celem było naśladowanie życia Adama przed Upadkiem . Idąc za wolną miłością , odrzucali małżeństwo i pracę, a zwłaszcza jak najczęściej żyli nago , aby naśladować stan pierwotnej niewinności. Lub Fraenger uważa to sekta, która rozkwitła w Bois-le-Duc od XIII th wieku, nadal istniały w momencie Bosch pod koniec XV th wieku. W ten sposób zapewnia, że „metafory i alegorie Boscha są hieroglifami […], w rzeczywistości są tajnymi objawieniami”, a zatem „symbole Boscha były doskonale zrozumiałe dla zamawiającego. ale pozostawali nieprzeniknionymi dla wielkiej masy, której trzeba było trzymać z dala od tajemnicy religijnej ” .
Jego pierwszym argumentem jest to, że tryptyk, ze względu na swoją wywrotową treść, nie może stanowić dzieła dla chrześcijańskich celów religijnych. Co więcej, sekta „walczyła jednocześnie z niepokojem Kościoła i kultów pogańskich” . Podobnie tryptyk ze względu na swój charakter, który określa jako „ekscentryczny” , nie mógł mieć prywatnego sponsora. Ta hipoteza ezoterycznej pracy przeznaczonej dla sekty adamicznej znajdujemy przede wszystkim w całym otwartym tryptyku, który odpowiada stworzeniu świata przez Boga: „następstwo paneli: Raj, Królestwo, Piekło, wiernie odzwierciedla porządek różnych stref prymitywnej sfery kosmicznej: niebo, ziemia i morze, świat podziemny ” . Opiera się na kilku elementach, które jego zdaniem wykryją w tryptyku, aby powiązać go z tą sektą. Od samego początku uważa, że rajskie ustawienie dwóch paneli po lewej i pośrodku, gdzie dzieci Adama i Ewy bawią się w niewinności, „nadaje temu ogrodowi miłości kosmiczną oprawę i religijne znaczenie. ” Co odpowiadałoby ideom sekty. Na poziomie lewego panelu tę ezoteryczną wizję uwidacznia szczególna pozycja trzech postaci, które „faktycznie tworzą zamknięty obwód, kompleks magicznej energii” . Ale to centralny panel jest najbardziej reprezentatywny dla jego tezy: ogólnie rzecz biorąc, ten opisuje świat, w którym „nagie pary zakrywają świat erotyczną grą o wielkiej świeżości, przeżywając swoją seksualność jako radość. istoty są przywracane naturze w wegetatywnej niewinności " jak idee adamiczne. Wszystkie szczegóły są znaczące, takie jak krąg utworzony przez mężczyzn na wierzchowcach wokół basenu zamieszkanego przez kobiety: w rzeczywistości odzwierciedlałoby to rytuał używany przez sektę. Wreszcie, prawy panel dotyczący piekła stanowiłby jedynie parodię, karykaturę dotyczącą „tylko muzyków, graczy, profanerów”, a nie postaci z panelu centralnego.
Niemniej jednak teorie Fraengera były kwestionowane od końca lat 60. Na ogół badacze uważają, że jego interpretacja tryptyku „nie ma podstaw naukowych i [tego] żaden współczesny historyk sztuki nie traktuje poważnie”. Marijnissen opisuje w ten sposób autora „uprowadzonego przez fantazję i wypowiadającego się w kwiecistym stylu, którego sekret zna tylko on” . Jeśli chodzi o trzy postacie we wnęce u podstawy źródła czterech rzek (panel centralny), gdzie mężczyzna kładzie rękę na płci kobiety, podczas gdy inny pokazuje im swoje pośladki, Fraenger dokonuje następującej interpretacji: „Ten motyw który naśladuje centralną pozycję Erosa, zostaje ostatecznie podniesiony do poziomu kosmicznego przez skojarzenie źródła życia i otaczającej je ożywczej wody z początkową relacją fallusa i koła ” . Jednak autorzy widzą go prościej jako opis „aspektów pożądania” . W rzeczywistości badacze oskarżają go o wykorzystywanie efektów ekstrapolacji w celu wprowadzenia jego interpretacji do swoich teorii. Podobnie, Fraenger uważa, że ten człowiek, który trzyma ręce, rozstawione nogi (panel środkowy), „byłby ludzkim Y i jednocześnie ucieleśnieniem wolnego ducha, który [...] wybiera wstrzemięźliwość” : Marijnissen uważa, że to pokaz „Granice burleski” .
Na większym poziomie tryptyku badacze kwestionują pogląd, że panel centralny mógł być rozumiany w czasach Boscha jako opis idealnego życia. Ponadto, jeśli zaproponuje spójną interpretację dwóch paneli po lewej i pośrodku, Fraenger ma trudności z umieszczeniem panelu po prawej stronie w całej swojej demonstracji.
Wreszcie, wbrew twierdzeniom Fraengera, wszyscy badacze przedstawiają Boscha jako całkowicie ortodoksyjnego. Malarz należał co prawda do Znakomitego Bractwa Matki Bożej ( holenderski : Illustrious Lieve Vrouwe Broederschap ), ale nie była heretykiem. Tylko pewna tajemnica otaczała tożsamość członków, którzy do niej należeli. Udowodniono nawet, że Henryk III z Nassau, domniemany sponsor tryptyku, był jej częścią.
Niemniej naukowcy uznają zasługę Fraengera za dokonanie alternatywnej refleksji, która umożliwiła wzbogacenie lub nawet odnowienie współczesnych analiz. Niektórzy badacze, którzy są jednak krytyczni, twierdzą, że są „dłużni” za jego obserwacje. Fraenger pomógł zakwestionować pogląd, że postacie z panelu centralnego są skazane za życie w grzechu, podczas gdy w rzeczywistości potępia ich brak świadomości grzechu. Podobnie zmienił analizę uczuć wyrażanych przez malarza: o ile badacze widzieli wyłaniające się z tryptyku jedynie poczucie potępienia, to teraz, dzięki Fraengerowi, dostrzegają w nim także pewne „uczucie radości” .
Dzieło zasłynęło z powstania i szybko stało się przedmiotem licznych kopii. Tak przyciąga widzów, że bibliotekarz Escorial Fray José de Siguënza napisał w 1605 roku: „Chciałbym, aby świat był pełen kopii tego obrazu” . W sumie istnieje ponad dziesięć kopii pochodzących z lat 30. XVI w. Jednym z najbardziej znanych jest arras escorial z lat pięćdziesiątych XVI w. Generalnie kopie noszone są na panelu centralnym, ponieważ wywarły największe wrażenie na umysłach ludzi.
Podobnie odtworzono pewne motywy, takie jak The Tree-Man zamówiony przez Boscha pod koniec jego życia. Frédéric Elsig uważa, że sponsorem jest z pewnością Henryk III z Nassau, domniemany sponsor tryptyku. Następnie inni artyści podjęli ją taką, jaka jest, pod wrażeniem tego uosobienia „niepokojącej, ulotnej i kruchej natury snów” .
Prace nadal imponują i wpływają na współczesnych i współczesnych artystów. W ten sposób można znaleźć rzeczywisty wpływ Boscha na Francisco de Goya, podobnie jak w jego szabacie czarownic . W surrealistów są najbardziej fascynuje, którzy uważają Bosch jako prekursora. Dla Andre Bretona , Ogród rozkoszy ziemskich zatem pryzmat czytanie dla zrozumienia poematu prozą o Gustave Flaubert : „To ciekawe porównanie Ogród rozkoszy ostatnich stronach innym Kuszenie świętego Antoniego , który od Flauberta” . Co więcej, w 1929 roku Salvador Dalí zainspirował się postacią ludzką, która pojawia się jako pareidolia w skale pośrodku lewego panelu, aby stworzyć swój obraz Wielki Masturbator . Jednak badacze podkreślają, jak bardzo ta mocna i pełna wyobraźni praca zawiera interpretacje, które jednak nie istniały w momencie jej powstania: „Fascynacja Boscha polega na nieporozumieniu. Myślimy w sposób całkowicie anachroniczny ” . Marijnissen popycha róg, gdy oświadcza, że „wykazanie, że Bosch był surrealistą przed listem, jest dla historyka herezją” , ale precyzuje swój punkt widzenia, gdy zauważa, że „ci, którzy badają dzieło z punktu widzenia czysto artystyczny punkt widzenia pozwoli rozpoznać, że Bosch odkrył jeden z najskuteczniejszych artefaktów surrealizmu, w tym przypadku najbardziej logiczną metodę uczynienia obrazu nielogicznym ” .
W popularnej kulturze późnego XX XX wieku i początku XXI th wieku tryptyk pozostaje silnym źródłem inspiracji. W 1995 roku reżyser Tony Kaye produkowane reklamie zapachu L'Air du Temps przez Nina Ricci , którego estetyczne wywołuje Le Jardin des Delices . WCzerwiec 2009na festiwalu w Montpellier Danse francusko-hiszpańska choreografka i reżyserka Blanca Li proponuje stworzenie spektaklu choreograficznego „dla 9 tancerzy i pianisty” zatytułowanego Le Jardin des Délices i przedstawionego jako „zainspirowany obrazem Hieronymusa Boscha” . Ponadto wiele filmów animowanych oferuje animację obrazu, jak np . Ogród rozkoszy ziemskich 360 stopni wyprodukowany w 2013 roku przez Eve Ramboz i wyprodukowany przez Annie Dautane dla firmy Calm do muzyki Vincenta Munscha. Wreszcie, publiczność tak lubi dzieło, że twórca puzzli ogłasza, że jest to jedno z najbardziej pożądanych przedstawień w jego kolekcji. I są nawet czasopisma medyczne, które cytują to jako „wiedzące, jak wyodrębnić i oddać podstawowe lęki człowieka”, do których można zaliczyć na przykład „obsesję człowieka, aby zamienić się w drzewo” .
Tryptyk jest jednym z „105 decydujących dziełach zachodniego malarstwa ” stanowiących wyimaginowany muzeum z Michel Butor .
Ogród rozkoszy ziemskich jest częścią stałej kolekcji Muzeum Prado w Madrycie , Hiszpanii i jest jednym z jej centerpieces. Dlatego tryptyk jest często opisywany jako mający taką samą wartość dla muzeum Prado, jak La Joconde dla Luwru . Dlatego nigdy nie opuścił zbiorów na żadną wystawę, nawet na tę, która odbyła się między lutym aMaj 2016Bois-le-Duc, aby uczcić 500 th rocznicę śmierci artysty w jego rodzinnym mieście. W rzeczywistości obraz stanowi taką gratkę finansową dla odwiedzających muzeum, że Prado, nie bardziej niż jakiekolwiek inne muzeum, „nie mogło zatem ryzykować rozczarowania tych gości z całego świata, zwłaszcza jednego. pracy, której niestety nie byłoby w momencie ich przybycia ” . Odmowa ta była okazją do kontrowersji, wystawa zorganizowana w Bois-le-Duc została uznana za „wyjątkową” przez fakt, że zgrupowane są tam praktycznie wszystkie prace przypisywane malarzowi. Osoby odpowiedzialne za Muzeum Prado chowają się za zagrożeniami związanymi z konserwacją tryptyku. Niemniej jednak wystawa odbywa się w jego murach od maja dowrzesień 2016. Ogród rozkoszy ziemskich , otoczony zdjęciami rentgenowskimi i refleksograficznymi w podczerwieni naturalnej wielkości , jest następnie uzupełniony o pięć innych dzieł, które również posiada muzeum. Wystawa cieszyła się dużym powodzeniem: podczas gdy do Hertogenbosch przybyło ponad 420 000 osób, w ciągu kilku tygodni ponad 430 000 trafiło do Muzeum Prado. Tłum jest taki, że organizatorzy muszą odroczyć zamknięcie wystawy o dwa tygodnie, aby odpowiedzieć.