Flamenco

Flamenco *  Niematerialne dziedzictwo kulturowe
Tancerz flamenco , John Singer Sargent , 1881-1882.
Kraj *	Hiszpania
Wymienianie kolejno	Lista przedstawicieli
Rok rejestracji	2011

Flamenco to gatunek muzyczny i taneczny pochodzący z XVIII th  wieku, że sam taniec, stworzony przez ludzi andaluzyjskich , oparty na popularnej folkloru z różnych kultur, które kwitną przez wieki w Andaluzji .

Pierwotnie flamenco składało się z prostej cante (piosenki) a cappella , utworzonej w trójkącie utworzonym przez Trianę (Sewilla) , Jerez i Kadyks . Słowo cante odnosi się głównie do śpiewu flamenco, ponieważ zwyczajowym słowem w języku hiszpańskim jest śpiewanie cant o . Tradycyjna nazwa flamenco to również cante jondo (lub „głęboka pieśń”, andaluzyjska odmiana hiszpańskiego hondo ). Śpiewacy flamenco nazywani są cantaor lub cantaora (andaluzyjska odmiana hiszpańskiego cantador  : „piosenkarka” lub cantante  : „śpiewak liryczny”).

Klaskanie rąk towarzyszące tej piosence nazywa się palmas , a taniec to el baile ( bailaor  : „tancerz”; bailaora  : „tancerz”, terminy zarezerwowane dla tancerzy flamenco, ponieważ ogólny termin w języku hiszpańskim dla „tancerki” to tancerz w teatrze lub danzante w procesji). Perkusja oprócz Palmas polirytmicznej, odbywa się często ze stopami: the Zapateado , rodzaj stepowanie inspirowane przez grupę taneczną o nazwie typu tradycyjnego chacarera , nadal praktykowane w niektórych krajach Ameryki Łacińskiej. Jako perkusja, kastaniety , dziedzictwo rzymskiej starożytności, są nadal czasami używane, po których następuje ruch nadgarstków. Dłonie i palce oferują również bardzo wyszukane i wyraziste figury zwane floraos . Taniec reprezentuje stylistyczną fuzję między chacarera , ruchem artystycznym toreo de salon i tańcem brzucha  ; prawdopodobnie jest to również, jako odległe źródło, niektóre tańce indyjskie, być może sprowadzone do Andaluzji przez Cyganów , którzy są sercem konstrukcji kulturowej, jaką reprezentuje flamenco, będąc intymną częścią hiszpańskiej duszy.

Francuska gitara klasyczna jest podobna do gitary flamenco , chociaż ta ostatnia jest cieńsza, lżejsza i sprawia, że ​​dźwięk jest czystszy, metaliczny, lśniący i mniej aksamitny. Muzyka, która towarzyszy śpiewowi lub tańcowi lub gra samotnie, nazywa się el toque (głównie gra na gitarze, chociaż dziś w nowym flamenco znajdujemy również fortepian i inne instrumenty). Muzyk flamenco nazywany jest tocaor , przez deformację dialektu andaluzyjskiego hiszpańskiego tocadora (gitarzysta, muzyk). We współczesnych czasach, perkusja jest często również z cajon , instrument muzyki tradycyjnej peruwiańskiej z XVIII -tego  wieku; ten został przywieziony z Peru przez Paco de Lucía .

Flamenco zostało wpisane przez UNESCO jako niematerialne dziedzictwo kulturowe ludzkości na16 listopada 2010, z inicjatywy Wspólnot Autonomicznych Andaluzji , Estremadury i Murcji .

Etymologia

Istnieje wiele teorii dotyczących dokładnej genezy terminu „flamenco”.

Blas Infante w swojej książce Orígenes de lo Flamenco y Secreto del Cante Jondo (1929-1933) bronił hipotezy, że słowo „flamenco” pochodzi od arabskich terminów felah-menkoub , które razem oznaczają „wędrowny chłop” . Używał terminologii zaproponowanej już od słowa fallah , a także odmienił się w felahikum lub felagmenku . Jednak flamencologues odrzucił ten argument, zwracając uwagę, że słowo „Flamenco” jest widoczna tylko XIX th  century w czasie, gdy Arab wpływ na język hiszpański zniknął.

Inna teoria głosi, że flamenco to nazwa noża lub sztyletu. W skit El Soldado Fanfarrón , napisany przez González del Castillo w XVIII -tego  wieku, czytamy: El melitar że Saco para mi esposo, flamenco ( "Żołnierz, który udał się do mojego męża, flamenco" ). W innej copli (piosence) wykonywanej przez Francisco Rodrígueza Marína, mówi: Si me s'ajuma er pescao ( „Jeśli ryba płonie) / y desenvaino er flamenco (” i jeśli rysuję moje flamenco) / con cuarenta puñalás ( „ z 40 ran kłutych ” ) / se iba a rematar el cuento ( „ historia miała się skończyć ” ). Jednak to założenie nigdy się nie sprawdziło.

Hipoteza, że ​​nazwa została nadana rodzajowi ptaka zwanego flamenco ( różowy flaming ) pochodzi od Rodrígueza Marína. Swoje stanowisko uzasadnił argumentem, że śpiewacy wykonali piosenkę w krótkiej marynarce, że są wysocy i połamani w pasie. To był główny powód, dla którego wyglądały jak wodery o tej samej nazwie.

Podobnie jak jego poprzednicy, założenie poczynione przez ekspertów, takich jak Hipólito Rossy czy Carlos Almendro gdzie jest powiedziane mamy słowo flamenco z muzyką polifoniczne z Hiszpanii w XVI th  century byłby rozwinięty pod wpływem Holandii , to znaczy, ze starymi Flandrii (Flamenco jest hiszpańskim tłumaczeniem flamandzkiego), nadal nie zostało zweryfikowane. Teorii tej bronili również, choć zakwalifikowali, między innymi romantyczny podróżnik George Borrow i Hugo Schuchard. Według tych pisarzy w przeszłości wierzono, że Cyganie byli pochodzenia germańskiego . To wyjaśnia powód, dla którego mogli nazywać się Flamencos .

Ten przydomek flamenco mógł również wynikać z faktu, że pewna liczba Cyganów służyła w armii Flandrii .

Wreszcie istnieją dwie mniej skomplikowane hipotezy. Antonio Machado Álvarez, nazywany Demófilo, pisze, że „Cyganie nazywają Andaluzyjczyków gachós, a ci drudzy nazywają Cyganów ironicznie flamencos (po flamandzku), pierwowzór blondynów, według nich, w opozycji do ich „czarnego” koloru skóry . .

Manuel García Matos, w międzyczasie, powiedział: „Flamenco pochodzi ze slangu używanego w końcu XVIII -go  wieku i początku XIX th  century do katalogu, co oznacza, ostentacyjny, pretensjonalne lub chełpliwy albo, jak możemy określić w bardzo andaluzyjski sposób , echa'o p'alante ("zaradny"). „ Dla tego autora byłoby to niemieckie słowo oznaczające „ognisty”, „ognisty”.

Fabuła

Wpływy

Plik audio
Tango_de_triana
Tradycyjne Triana tanga .
Trudności w korzystaniu z tych mediów?

Flamenco według niektórych autorów wywodzi się z trzech kultur: arabsko- muzułmańskiej , żydowskiej i andaluzyjskiej chrześcijańskiej. Wykazano pochodzenie arabsko-muzułmańskie. Pomimo orędowania przez Almohadów Berberów, zdobywców religijnej ortodoksji, zabrali ze sobą sztukę flamenco. Źródeł tej muzyki należy szukać także w etnologii ludzi, którzy ją zachowali i przekazali, czyli Cyganów. Cyganie, wywodzący się z Indii , zachowali dużą część swojej pierwotnej kultury, a mianowicie język ( caló ) i muzykę. Badanie porównawcze tańca indyjskiego ( Bharata Natyam , mudra a zwłaszcza Kathak ) i taniec flamenco (na przykład, że z Carmen Amaya ) pozwala nam na dokładne zidentyfikowanie podobieństw. . Afryki wpływ na początki flamenco, poprzez niewolników i potomków niewolników przedstawić w Andaluzji od XV th  century jest również potwierdzone.

Egzegeci, muzykolodzy i badacze są dziś zgodni , że kolebką flamenco jest Triana , dzielnica Sewilli . To jest rzeczywiście w tym mieście, że poeci i muzycy znaleźli schronienie w XVI -tego  wieku. Inne źródła, takie jak biblioteki Sewilli, prześledzić przyjście trubadurów „uchodźców” z powodu prześladowań w XIII -go  wieku.

Często mówi się, że flamenco narodziło się z Cyganów. Co, jak podkreśla Michel Dieuzaide, nie jest do końca słuszne, i kwalifikuje się: „Nie należy mylić flamenco z Cyganami, daleko mu do tego; z payos (lub Gadje dla Romów ), odgrywają ważną rolę, ale Cyganie nadać jej styl. " Niektórzy historycy uważają, że Cyganie, przez koczownictwa, znacznie przyczynił się do rozpowszechnienia flamenco przybywających w Hiszpanii na początku XV -go  wieku. Byli nie tylko dyfuzorami tej sztuki, ale importerami semantyki flamenco, której źródłem jest język indyjski, zarówno dla tańca, jak i muzyki.

Według niektórych muzykologów Cyganie zintegrowali różne muzułmańskie dźwięki, takie, jakie do dziś możemy usłyszeć u Abdelkrima Raïsa , modyfikując rytm. Możliwe jednak, że mimikra działała w przeciwnym kierunku i że flamenco, które stało się popularne w Hiszpanii, wpłynęło na kulturę arabską, która odtworzyła swoje intonacje. To jest rzeczywiście wiadomo, że świat arabski wywierały silny wpływ w Hiszpanii, w tym samym czasie przez jej twórców, myślicieli i muzyków: najlepsze arabski głośniki w XVI E  wieku były, przynajmniej potwierdza to historyk Ibn Khaldoun , że Andalusians. Tak więc to w Hiszpanii świat muzułmański miał swoich najlepszych filozofów i myślicieli. Muzyka flamenco, typowy produkt ziemi hiszpańskiej, wywarła wpływ na ziemi islamu podczas wygnania na mocy dekretu Alhambry . Zasadne jest zatem zastanawianie się: kto na kogo wpływa w rozwoju sztuki, a nie ignorować bezpośredniego wpływu Indian, który warunkuje kulturę cygańską.

Cyganie też rysować na chrześcijańskich hymnów liturgicznych Mozarabic , lub „  obrzędów Mozarabic  ”, których obecność świadczy od początku IX XX  wieku. Te liturgie zostaną zastąpione (jeśli nie jest zabronione) do początku XI XX  wieku przez papieży, którzy się uda, a przez królów Kastylii i Aragonii. Będą znowu móc XVI th  century biskup Cisneros katedry w Toledo , który widzi to jako dobry sposób, aby przywrócić do owczarni „niewiernych”. Mozarabic pojawia się w pełni w poezji trubadurów zwanych muwachchaha , termin, który znajduje się zniekształcony w Rom języka w postaci muvaachaha .

Wreszcie głęboka wrażliwość muzyczna Cyganów czerpałaby także ze słodyczy, wygnania i smutku kołysanek żydowskich matek (do potwierdzenia).

Proto-flamenco

To jest bardzo trudne do określenia przed XVIII -tego  wieku, był reprezentowany jak „przodek” flamenco. Kawałki muzyczne XVI th  century (urodzony około 930-960) i krążył w południowej Europie, Korsyki , Andaluzji i w Pays Catalan , takich jak Cant z Sibilla - jednocześnie zakazane przez Kościół rzymskokatolicki - może dać nam wyobrażenie z arabsko-andaluzyjskiej dźwięków , które składają się głosy i dźwięczny kolor instrumentów z tego okresu.

Poza używanymi tradycyjnymi instrumentami, tylko jeden z nich wydaje się nie zmieniać. To rabâb , stara altówka z dwoma strunami w owczej skórze , z której dźwięki wyciągane są za pomocą kokardki z końskiego włosia. Według muzykologa Garcii Matosa melodyjne brzmienie tego instrumentu może, bez dalszych szczegółów, być używane do towarzyszenia tym, których możemy nazwać „pierwszymi” cantaore (po hiszpańsku słowo „singer” zwykle mówi się cantante  ; ale dla flamenco, używamy specyficznego terminu kantaor ). Wydaje się, że mandolina mogła być użyta, ale to bez jakiejkolwiek innej formy znaczącej precyzji, z wyjątkiem kilku starych fotografii z lat 1900 .

Potwierdzenie

Pod koniec 17 wieku i na początku 18. wieku , flamenco zaczął być rozpoznawany i twierdzi wykluczonych i upośledzonych. Sam śpiew, jak w tonà , służył do ukrywania politycznych uwag i krytyki. Dopiero w połowie XVIII E i XIX e  wieku, że ten zacznie być rozpoznawane i mieć pewną rolę społeczną i kulturową, która zostanie pierwszy wyrażoną w miejscach pracy, wśród przyjaciół, czy w zjazdy rodzinne. Czasami jest napisane, że flamenco spopularyzował pod koniec XVIII -go  wieku w Jerez de la Frontera w Andaluzji , przez Tío Luis el Juliana . Kantaor stworzył swoje pieśni, transportując wodę ze źródła Albarizones do Jerez . Jego nazwisko jest źródłem wielu konfliktów między flamenkologami z przeszłości, ponieważ jego biografia nigdy nie była przedmiotem konsensusu.

{Dziś ta dyskusja nie ma już tej samej doskonałości, bo nadal nie da się wykazać samego faktu, że istniała}.

Jest w Triana , że pierwsze cantantes kawiarnie będą otwarte , przodkowie kawiarnie koncertowych . W 1881 roku Silverio Franconetti otworzył w Sewilli pierwszą śpiewającą kawiarnię poświęconą wyłącznie flamenco. Ale sukces flamenco ma też swoje minusy. W latach dwudziestych , aż do około 1950 roku - daty jego odnowienia - stracił duszę. Zmieszany z pseudo folklorem „niskopodłogowych”, będzie służył jedynie zadowoleniu coraz liczniejszej publiczności, poszukującej błahostek.

Dopiero w latach pięćdziesiątych podjęto poważne prace, aby zapoznać fanów z najpiękniejszymi i najbardziej żywymi stronami dawnego flamenco, w szczególności poprzez pierwszą dużą antologię opublikowaną przez Ducretet-Thomson, która zdobyła nagrodę Charlesa-Crosa w 1956 roku . Mario Bois zaproponował w 1985 roku Chant du Monde stworzenie antologii. Dyskograficzne archiwa największych wykonawców obejmują około dwudziestu tomów. Dla tych ostatnich praca była bardzo trudna: „Jak znaleźć tę muzykę w labiryncie wydawniczym? Można powiedzieć, że 80% tego, co słyszymy, to przeciętne, 15% „dobrej woli”, ale reszta, niezwykle rzadka, ma siłę, fascynującą ekstrawagancję. "

Dziś

Obecnie w dziedzinie edukacji prestiżowe szkoły, akademie - m.in.  Jerez , Sewilla , Granada - nadają tej muzyce bardzo ważne miejsce. To sprawia, że Sophie Galland znaczy w Le Courrier ( n o  66, styczeń 1993): „To także i przede wszystkim zawiera trzy wspomnienia z Andaluzji, nierozerwalnie ze sobą powiązane: muzułmański, wykształconych i wyrafinowane; Żydówka, żałosna i czuła; Cygan wreszcie rytmiczny i popularny. "

Flamenco można ćwiczyć na tarasach hiszpańskich kawiarni czy barów (Illa d'Or, Puerto Pollensa). Jest też wiele inicjacji dla dzieci, czego wcześniej nie było, mniej lub bardziej zarezerwowanych dla dorosłych jako taniec miłości, ze względu na sklejony ruch i żywiołowość wykonywanych gestów.

Ewolucja muzyki flamenco, prowadzona przez pokolenie, które było spadkobiercą hiszpańskiej rewolucji , tworzy flamenco nuevo (dosłownie „nowe flamenco”) zainicjowane przez Paco de Lucía i Camarón de la Isla . Mieszanie tradycyjne flamenco z nurtów muzycznych z XX th i XXI th  stulecia, takich jak rumba , po pop , na skale , z jazzu i muzyki elektronicznej, jest nowym etapem w procesie uniwersalizacji że życie Flamenco od początku 1970 roku .

Wymiar społeczno-historyczny

Cyganie po wypędzeniu z Indii uciekli do Persji , Syrii i Arabii . Exodus ten sposób prowadzi na wybrzeżu Morza Śródziemnego w Egipcie i Afryce Północnej, gdzie zarabiają Hiszpanii w XV -go  wieku. Przybyli tam w 1425 roku, a król Alfons V z Aragonii był wspaniałomyślny. Jednak Królowie Katoliccy przyjmie inną politykę wobec nich. Podobnie jak moryskowie i Żydzi , Cyganie doświadczają nieustannych prześladowań, ale nie zostaną wypędzeni z Hiszpanii. Następnie żyją na południu z Moryskami i Andaluzyjczykami, wymieniając zwyczaje i pieśni, dzieląc nędzę i pogardę, której są ofiarami. Mają imperatywny obowiązek dostosowania się do praw kraju i integracji ze środowiskiem chrześcijańskim, ale integracja ta będzie tylko selektywna i częściowa. Po ustawach stworzonych w celu wypędzenia Cyganów z Hiszpanii z 1484 r. przez sobór w Castellón i pragmatyka Medina del Campo monarchów katolickich w 1499 r., która formalizuje i systematyzuje marginalizację Cyganów, król Karol III ogłosi w 1783 r. „amnestię”, której rzeczywiste skutki pozostaną jednak bardzo ograniczone. Celem jest próba asymilacji Cyganów, aby na dłuższą metę wymazać ich tożsamość. Państwo zabroni tak nazywać Cyganów i zrobi wszystko, by nie czuć się Cyganami. Pomimo ograniczeń, które pozostają, z XIX th  century, flamenco i byków pomógł ludzie przetrwać oferując pole ekspresji i afirmacji jej wartości, wolności i honoru. W ten sposób Cyganie stopniowo przestali żyć jako koczownicy i stopniowo osiedlali się w miejskich domach Sewilli , w okręgu Triana , w Granadzie , w okręgu Sacromonte w Jerez , w okręgach Santiago i Santa María. Związane są więc w Andaluzji: Cyganie, flamenco i toreo .

Flamenco, uważane zarówno za akt twórczy, jak i spektakl, przedstawiało w oczach wyznawców ładu moralnego i religijnego poważne zagrożenie, podżeganie do rozpusty, której należało zabronić. Z drugiej strony głęboka oryginalność i całkowicie innowacyjny charakter flamenco sprawiły, że stało się ono szczególnie potężną i wywrotową bronią, przed którą trzeba było się chronić. Z tych powodów, flamenco był zagrożony i zmarginalizowana od jego powstania aż do XIX -tego  wieku. Następnie państwo zmienia taktykę w obliczu siły oporu popularnego rytuału i próbuje go ukierunkować, kontrolując go od wewnątrz. To moment pojawienia się surowych standardów, z którymi śpiew flamenco wybija się w biały dzień. Chodzi o udomowienie go poprzez przeniesienie go z ulic, placów, tawern, wąwozów i więzień do wyspecjalizowanych miejsc. To wtedy flamenco przeniosło się na scenę kawiarniano-koncertową, a Silverio Franconetti sklasyfikował i wymienił różne style i sposoby ekspresji. Andaluzyjska kultura popularna, zanim zostanie podziwiana i zintegrowana, będzie uważana za wywrotową, dzieło nędznej klasy. Stanowią one niejako symbol autonomii kulturowej, postulat wolności, a co za tym idzie odrzucenie programu oświeconego despotyzmu, opartego przede wszystkim na obywatelskim posłuszeństwie. Flamenco i walka byków, zarówno ze względu na swój ostentacyjny charakter, jak i publiczność złożoną z proletariuszy, chłopów i ludzi zmarginalizowanych, stworzyły wreszcie idealne warunki, by stać się kozłem ofiarnym dla zgorzkniałych i rozczarowanych niepowodzeniami intelektualistów politycznych, militarnych, ekonomicznych i społeczne końca stulecia, które zwiastowały trudną przyszłość Hiszpanii.

Dziś, czy to zwykła egzotyka, czy prawdziwa świadomość, andaluzyjska kultura popularna jest rehabilitowana w oczach współczesnej Hiszpanii. Twierdzi się nawet, że jest konstytutywnym elementem tożsamości narodowej. Ta silna zmiana mentalności miała miejsce w latach dwudziestych. Rzeczywiście, hiszpańscy intelektualiści stopniowo przestają chcieć ustanawiać standardy kultury dla ludzi. Wręcz przeciwnie, słuchają go i czerpią z niego inspirację. Federico García Lorca przewartościuje nawet tę andaluzyjską kulturę popularną, która może następnie służyć jako element protestu w nowej erze represji i cenzury wolności, jaką była późniejsza epoka frankizmu. Warto też zwrócić uwagę na integrację flamenco w kinie , zwłaszcza w trylogii Carlosa Saury i Antonio Gadesa  : Noces de sang , Carmen , L'Amour sorcier . W ten sposób przechodzimy do prawdziwej sublimacji kultury, która przestaje ograniczać się do czysto lokalnych ram, które można rościć na poziomie narodowym, a nawet uniwersalnym. Od tego momentu flamenco jest zintegrowane z obwodem produkcji/konsumpcji, a nawet z systemem gwiezdnym , które nie mają nic wspólnego z jego podstawową filozofią i celami. Zmiana oryginalnych wartości była cena za przetrwanie tego Unamuno nadal nazywany XX th  century „ciemny religia.” Śpiewak czy tancerz, także zintegrowany ze społeczeństwem, które ich zmarginalizowało, może być jedynie mniej lub bardziej autentycznymi kustoszami dziedzictwa kulturowego przodków. Profesjonalizm, popyt i moda, potrzeba egzotyki zbanalizowały wyraz. To cały sposób bycia, wizja świata, a więc kultura, która uległa przeobrażeniom w czasie i historii, i która musi uparcie chronić swoją tożsamość i integralność.

Historia Andaluzji i flamenco to także, jak do tej pory, historia częściowo nieudanej próby przejścia od lokalnego do uniwersalnego. Uwikłani w lokalność, Andaluzyjczycy poświęcili się wobec popytu turystycznego, jaki się na nich rzucał: lokalność, lokalny kolor, raz za razem. Od XVIII -tego  wieku i aż do roku 1960, niskich ludzi emigracyjnych, Andalusians często przebywał w domu, w przeciwieństwie do Baskowie , w Galicji czy Katalończycy  ; ich konfrontacja ze światem zewnętrznym pozostaje słaba. Życie w Andaluzji zwolniło. Gracia nie karmione składek zagranicznych. Za żywą krwią, za bystrym okiem Andaluzyjczyków mała wymiana. Otwarcie odbywa się więc przez aspiracje obcych kultur. Według Frédérica Devala czasami za granicą andaluzyjscy projektanci od 1936 r. wyjeżdżają, aby odnowić swoje inspiracje: Lorca w Nowym Jorku , Rafael Alberti w Buenos Aires, potem w Rzymie , Manuel Angeles Ortiz w Paryżu , Manuel de Falla w Argentynie , Pablo Picasso we Francji …

Wymiar filozoficzny

Na skrzyżowaniu Wschodu i Zachodu flamenco jest owocem synkretyzmu, który wykracza poza ramy czysto kulturowe, by dotrzeć do dziedziny filozofii . Jest potężnym środkiem komunikacji i wyrażania istoty i istnienia człowieka andaluzyjskiego, stanowi afirmację sposobu bycia, myślenia i widzenia świata.

„Bycie flamenco” samo w sobie staje się sposobem na życie . Świat poddający się ekspresji flamenco składa się z napięć i przemocy, namiętności i udręki, silnych kontrastów i opozycji, które rodzą wołanie o powrót do źródeł, pierwotny wołanie i wołanie pamięci. Cante jondo nie jest zwykłym, ale popularna sztuka ludowa, wyraz do uniwersalnego wymiaru dostępnym dla wszystkich, pomimo pozornej hermetyzmu. Poza swoją prawdziwą złożonością, reprezentuje samą piosenkę, prawdziwą, obnażoną; muzyczną ekspresję, którą należy przeżyć bardzo blisko, sercem, z dala od sztuczek i operacji intelektualnych. Sztuka popularna, cante jondo jest posłuszna estetyce życia w jej najbardziej autentycznej formie. Jednak we flamenco tylko cante jondo rzeczywiście dociera do tego rejestru sztuki wykraczającego poza folklor . Reszta repertuaru nie sięga kategorii fundamentalnych i uniwersalnych. Niejednorodne w swoich początkach, rozwoju i celach flamenco ma wymiar zarówno indywidualny, jak i zbiorowy: inicjacyjna podróż związana z poszukiwaniem osobistej tożsamości, jest także aktem społecznym, który ponownie wprowadza jednostkę do grupy. Jako taka, andaluzyjska sztuka popularna, czy to flamenco, czy walka byków , podkreśla ten paradoks andaluzyjskiego zazdrosnego o swoją niezależność i wolność w społeczeństwie, w którym każdy czyn jest jednak wspólnotowy i wspólnotowy. Istotnie, flamenco, a zwłaszcza cante jondo , to początków, pozwala usytuować się „poza”: poza „ja”, w przeszłości, pozostając „poniżej”: we wnętrzu, w intymności „ja” , w teraźniejszości. Ta dialektyka umożliwia odtworzenie jednostki, którą można rzutować na przyszłość i przyszłość, którą należy stale podbijać.

Sztuka dzieli z sacrum trwałym pomostem między wnętrzem siebie a zewnętrzem, między naszym wewnętrznym sercem a zewnętrznym forum wrażliwego świata. Zbyt zamknięty w sobie, nasz pępek nie widzi już innych; zbyt ekstrawertyczny, nasze migoczące oko stało się głuche na głębokie głosy naszego sumienia i naszej intuicji.

„Flamenco przez kilkadziesiąt lat żyło paradoksem, który znało wiele muzyki z tradycji ustnej  : im bardziej międzynarodowa publiczność docenia specyfikę kultury flamenco, tym bardziej energia, którą flamenco jest w stanie wytworzyć, maleje w Andaluzji i Hiszpanii, socjologiczne warunki jej transmisji jako sposobu bycia ( forma de ser ) są coraz rzadsze . Jednak forma flamenco, zarówno w muzyce, jak i poza nią, jest właśnie tym, co najbardziej interesuje muzyków, kompozytorów, muzykologów i eseistów poza Hiszpanią. Być może dlatego, że społeczeństwu przemysłowemu tak niewiele udaje się stworzyć formy ser i wartości podobne do tych, które udało się stworzyć w kulturze flamenco. Te głębokie źródła estetyki flamenco były postrzegane przez ludzi takich jak Georges Hilaire jako prawdziwy skarb, poza formalnym bogactwem muzyki i tańców flamenco; Pedro Bacán powiedział, że flamenco jest środkiem, a nie celem: że jego najwyższym celem jest wspólne bycie o niezrównanej jakości. Tutaj znajdujemy sprzeczność między flamenco jako społecznością a flamenco jako muzyką . Rynek międzynarodowy nie myli się: kładzie nacisk na flamenco, aby było przede wszystkim materiałem muzycznym i ostatecznością jako materiał muzyczny. A jeśli chodzi o kwestię materiału muzycznego, zauważmy mimochodem, że istnieje po części zbieżność między rynkiem a muzykami-facylitatorami. Różnice będą dotyczyć kwestii bycia razem. Ale metamorfozy estetyczne są nieprzewidywalne. Jednym z kluczy, w przypadku flamenco, jest nowa międzynarodowa publiczność : ponieważ w Europie, Ameryce, Japonii jest dziś wymagająca publiczność, która poszukuje dokładnie tego, co specyficzne we flamenco; może to wskazywać, że flamenco, mimo dystansu, z językiem, który przyswaja więcej, niż pozwala sobie na asymilację, nadal będzie wygłaszać swój tragiczny i świąteczny lament wspólnocie nowego typu. Jeśli wręcz przeciwnie, cała tożsamość flamenco zostanie rozrzedzona innymi materiałami, to musimy wziąć pod uwagę, że poprzez włączenie się jako prosty składnik do innych rzeczywistości muzycznych, flamenco jako takie zniknie. "

Andaluzyjczycy i Cyganie wyznają czasem te same wartości i prezentują szereg szczególnych cech wspólnych, wśród których możemy wyróżnić hojność, gościnność , szczególną religijność – lub formę pogaństwa – kult honoru , męstwa czy pewną machismo, umiejętność życia w teraźniejszości i poczucie świętowania. Te punkty wspólne sprzyjały swoistej cygańsko-andaluzyjskiej osmozie i spowodowały powstanie swoistej filozofii flamenco. Dotyczą one również sztuki życia, sposobu zachowania we wszystkich okolicznościach istnienia, zespołu reakcji czy postaw, wśród których dominuje rozrzutność, wrażliwość na krawędzie, nieokiełznana miłość do paroksyzmu, pogarda dla przypadkowości i wartości materialnych.

Leksykon

¡Ole!

To słowo jest czasami pisane również po hiszpańsku: ¡Olé! powoduje to przesunięcie akcentu na ostatnią samogłoskę, w przeciwnym razie zwykle akcentowane jest „o” (dwie wymowy i dwie pisownie spotykają się często naprzemiennie). Słowo to jest często tłumaczone w słownikach jako „Brawo! », Ale ole ma szersze znaczenie niż ten francuski odpowiednik, tak że na ogół jest brane bezpośrednio w języku francuskim jako wyrażenie nieprzetłumaczalne, dające początek zapożyczeniu leksykalnemu , jak duende (patrz następny rozdział), spleen angielski, afroamerykański blues , swing and feeling , czy portugalsko-brazylijska saudade .

Ten wyrazisty hiszpański wykrzyknik służy do okazania entuzjazmu i podziwu lub po prostu do zachęcenia wykonawców podczas występu. Jest używany podczas walk byków, jak również w świecie flamenco, gdzie udział publiczności, a w szczególności pasjonatów , animuje widowisko według jaleo , terminu poświęconego tym wspólnym wydarzeniom ( definicję patrz słowniczek flamenco ) .

Według Adolfo Salazara, wyraziste wykrzykniki ¡ole! , którym zachęca się andaluzyjskich cantaore (śpiewaków), tocaore (muzyków) i bailaore (tancerzy) , może pochodzić od hebrajskiego czasownika oleh , co oznacza „podciągnąć się”, pokazując, że wirujący derwisze z Tunisu również tańczą robiąc sztuczki powtarzający się dźwięk ole lub joleh . W tym samym sensie zdaje się wskazywać na użycie słowa arza , które w dialekcie andaluzyjskim jest sposobem wymawiania tego słowa w trybie rozkazującym Alza („Wstawaj!”), z andaluzyjskim wyrównaniem charakterystycznym dla /l/i/ r / w pozycji implozyjnej i końcowej. Masowe użycie terminów ¡arza! i ¡ole! dopingując i pobudzając śpiewaków i tancerzy flamenco, uważajmy ich za synonimy.

Ale najbardziej oczywiste pochodzenie tego słowa wydaje się być w caló (język cygański) z wykrzyknikiem: Olá , co oznacza: „Przyjdź” (nie mylić z hiszpańskim pozdrowieniem: ¡hola ! , ani z terminem wprost przeszło na francuski z „la ola”, la vague). Podobnie to słowo olá znane jest w Andaluzji jako sygnał dla pobitych podczas polowania, czyli czynność „podnoszenia i opuszczania”, która polega na „pchnięciu zwierzyny do ucieczki przez krzyki, strzały, ciosy lub hałas, dla niego do podniesienia ” .

Pomijając pochodzenie i znaczenie wyrażenia ¡ole! , istnieje rodzaj popularnej pieśni andaluzyjskiej, tzw. ze względu na charakterystyczne powtórzenie tego słowa. Manuel de Falla zainspirował się tym typem pieśni w niektórych fragmentach drugiego aktu swojej opery La vida breve ( La Vie brève ).

Inna hipoteza dotycząca pochodzenia i znaczenia tego wykrzyknika: ¡ole! , proponuje pan Agalarrondo: według niego Hiszpania, a zwłaszcza Andaluzja, były silnie naznaczone cywilizacją arabską podczas rekonkwisty w latach 711-1492, a zatem wiele słów języka hiszpańskiego wywodzi się z języka arabskiego. Dla niego jest to przypadek ole, który w rzeczywistości pochodziłby od wallah, co oznacza „Na Allaha”, i który jest demonstracją zdumienia, zdumienia, a nawet entuzjazmu odczuwanego przy zbliżaniu się boskości, jak wtedy, gdy ktoś jest dotknięty łaską (w sensie teologicznej koncepcji należącej do symboliki chrześcijańskiej). Tę etymologiczną hipotezę słowa ole podejmuje również García Lorca w swojej konferencji na temat duende , która zostanie omówiona w kolejnych dwóch sekcjach ( por. w szczególności sekcja: „Ole! A duende są powiązane w Flamenco „liturgia” ).

Duende

Pojęcie duende znajduje swoje źródło w hiszpańskojęzycznej kulturze popularnej (najpierw w starych tradycjach związanych z domowymi przesądami), a ostatnio, a dokładniej, w flamenco cante i zapożyczonych z niego walkach byków .

Według Słownika Królewskiej Akademii Hiszpanii (1956) duend w Andaluzji jest „tajemniczym i niewysłowionym zaklęciem (czarem)”, „charyzmą”, którą Cyganie określają terminem duende . „Charyzmat” w obu znaczeniach, pierwszym (biblijnym) i drugim (psychospołecznym) terminu: 1. charyzma  : „nieprzewidywalna i przejściowa łaska udzielona przez Boga w Jezusie Chrystusie, dająca tymczasową moc dokonywania cudownych czynów” oraz także 2. charyzma  : „Inspiracja dająca prestiż i niezwykły wpływ na dyrygenta, artystę, performera. " W wyobraźni flamenco The Duende wykracza daleko poza techniką i inspiracji.

Kiedy artysta flamenco doświadcza wystąpienia tego tajemniczego zaklęcia, używa się wyrażeń tener dueende (mieć duende , czyli posiadać duende ) lub cantar, tocar o bailar con dueende (śpiewać, bawić się lub tańczyć z duende ). Bliskie są nam tu pojęcia czaru, opętania, transu. Początkowo termin duende przywodził na myśl elfa, określając w popularnej mitologii demony domowe lub tragos (dla Słownika Królewskiej Akademii Hiszpańskiej w 1732 r.). Słowo w tamtym czasie, w swoim pierwotnym znaczeniu, pochodziło od łacińskiego dominus ( etymologia pana, pana [domu: domus ], którą znajdujemy we francuskim „dominować”), która w języku hiszpańskim brzmi : dueño de la casa , potem duen de la casa  : pan domu.

Federico García Lorca , w swoim wykładzie Teoría y juego del dueende ( Teoria i gra duende , podjęte przez Ignacio Gárate Martínez ) łączy dwa znaczenia tego terminu (sprite i trans) i potwierdza niewysłowiony charakter duende , ale także prawie nadprzyrodzona, magia, w kierunku zaklęć i opętania szamańskiego, definiując to słowami Goethego  : „Tajemnicza moc, którą wszyscy odczuwają i której nie wyjaśnia żaden filozof. „ Według Lorki, „aby znaleźć duende , nie ma ani mapy, ani ćwiczeń” . Uosobiony jako psotny duch, duende wydaje się być tym, który pojawia się podczas występów flamenco, udrapowany w gesty tancerzy i głosy śpiewaków. García Lorca zaprasza nas, byśmy weszli w ten stan, tak jak wchodzilibyśmy w duszę hiszpańską. Mówiąc o duende , García Lorca chce w rzeczywistości „udzielić nam prostej lekcji na temat ukrytego ducha bolesnej Hiszpanii” , tej „Hiszpanii, która jest jedynym krajem, w którym śmierć jest narodowym spektaklem, w którym śmierć dmie w potężne trąbki rozkwitu źródeł, i [którego] sztuką zawsze rządzi ten duend z przenikliwym duchem, który nadał jej odmienność i jakość inwencji” .

Jako rozszerzenie obecnego znaczenia duende istnieją inne terminy i wyrażenia charakterystyczne dla flamenco jako gatunku artystycznego i sposobu życia: cuadro flamenco (grupa flamenco ), tablao flamenco (kabaret flamenco), juerga flamenca (ślub in flamenco), tercio (zestaw lub przedstawienie flamenco, wiedząc, że tercio jest „trzecią” lub jedną z trzech faz lub aktów walki byków), quejío (andaluzyjska odmiana hiszpańskiego quejido  : jęk, skarga, dla scharakteryzowania niektórych fragmentów of the cante ), aflamencar ( rozpalanie ), aflamencamiento ( rozpalanie , rozpalanie ), flamencología (flamenkologia, muzykologia flamenco), flamenquería (flamenquerie, świat flamenco), flamencura (flamencure lub niepowtarzalny charakter tego, co jest flamenco , na przykład w wyrażeniu: "La Lupi ( bailaora ) ma niepowtarzalny styl i flamencurę na krawędzi). "

¡Ole! a duende są połączone w „liturgii” flamenco

Rzeczywiście, wykrzyknik „olé! », Wyraża raczej spokojną i uśmiechniętą radość (wbrew wyobrażeniu, jakie ma się tutaj z walki byków), ze strony publiczności lub partnerów artysty, który proponuje występ jako solista swojej wieży. Często zdarza się, że wita się właśnie pojawienie się duende w interpretacji artysty lub wzywa go ze wszystkimi jego życzeniami.

W sercu tego, co można by nazwać ceremoniałem flamenco, nawet w jego liturgii, ten wykrzyknik odgrywa niemal rolę Amen! (tak to jest), który przerywa trans ewangelii . Słynny Danza Ritual del Fuego (Rytualny taniec ognia) oraz Canción del Fuego Fatuo (Pieśń Ognika), zaczerpnięte z baletowo -pantomimy El Amor Brujo ( Miłość czarownika ) Manuela de Falli , wyraźnie pokazują ten mistyczny wymiar. liturgiczne flamenco, szczególnie w inscenizacji tego przez Carlosa Saurę w filmie L'Amour Sorcier w 1986 roku.

Federico García Lorca w tym samym wykładzie Teoría y juego del duende ( Teoria i gra w duende ), podejmując ze swojej strony jedną z hipotez etymologicznych tego słynnego „olé”, również kładzie nacisk na ten religijny aspekt flamenco i łączy wtrącenie z boskiego natchnienia pod postacią duende:

„Nadejście duende zawsze było przygotowywane przez radykalną zmianę wszelkich form. Na starych rysunkach daje wrażenie nowej świeżości, która miałaby cechy świeżo rozkwitłej róży, cudu wywołującego niemal religijny entuzjazm. W całej arabskiej muzyce, tańcu, pieśni czy elegii, wybuch duende jest witany energicznym „Allah!” Allah! "; „Dios! Dios! "Tak blisko" Olé! „O walkach byków możliwe, że to ten sam krzyk, a we wszystkich pieśniach południa Hiszpanii po wybuchu duende następują szczere okrzyki:” Viva Dios! », Czułe, głębokie, ludzkie wezwanie do komunikacji z Bogiem poprzez pięć zmysłów, dzięki duende, który zamieszkuje głos i ciało tancerza; realna i poetycka ucieczka z tego świata, tak czysta jak ta, którą osiągnął Pedro Soto de Rojas”

Poeta XVII -tego  wieku rzadkim talentem, poprzez jego siedmiu ogrodów, czy Juan Calímaco ze skalą kruchy i chwiejny płacze. Oczywiście, kiedy ta ucieczka się powiedzie, skutki odczuwają wszyscy, wtajemniczony, który widzi, jak talent przewyższa biedę materialną, a laik „je ne sais quoi” autentycznej emocji. Przed laty, na konkursie tańca w Jerez de la Frontera, pierwszą nagrodę przyznano osiemdziesięciolatkowi, a nie pięknym kobietom lub młodym mężczyznom z falującymi biodrami, po prostu za sposób, w jaki unosi ręce, podnosi głowę, i tupie nogą o podłogę; pośród tych muz i zgromadzonych tam aniołów (piękno kształtów i piękno uśmiechów) musiał wygrać i wygrać ten umierający duend, który ciągnął swoje utlenione skrzydła noża po ziemi.

Formy flamenco

Flamenco cante składa się z pewnej liczby tradycyjnych (i bardziej współczesnych) tworzy mające różne rytmiczne i harmoniczne struktury .

Palo to termin używany w flamenco do wyznaczenia każdej z tradycyjnych odmian cante (śpiew), flamenco, jak określono w hiszpańskiej Królewskiej Akademii  : "  Cada una de las del cante flamenco variedades tradicionales . "

Rytm, zwany po hiszpańsku compás , jest prawdopodobnie najważniejszą cechą odróżniającą różne formy flamenco.

Utwory składają się z kilku „fraz”, czyli falsetów w języku hiszpańskim, których intensywny, rytmiczny charakter określa główna forma utworu, której towarzyszy gitara flamenco .

Niektóre formy śpiewane są bez akompaniamentu, inne z użyciem gitary, a nawet innego akompaniamentu. Niektóre formy wyrażane są tylko tańcem. Ponadto niektóre tańce lub piosenki są tradycyjnie przywilejem mężczyzn, a inne są zarezerwowane dla kobiet. Jednak wiele tradycyjnych aspektów traci swoją sztywność. Na przykład farruca, tradycyjnie męski taniec, jest obecnie praktykowany również przez kobiety. Wreszcie niektóre utwory są grane na samej gitarze, z akompaniamentem lub bez.

Ewolucję w używaniu perkusji zapoczątkował Paco de Lucia. W latach 70. ten światowej sławy gitarzysta flamenco podczas trasy koncertowej w Limie w towarzystwie swojego brazylijskiego perkusisty Rubema Dantasa był poruszony tonem i rytmem, który Caitro Soto wydobył ze swojego cajonu  ; ten ostatni następnie sprzedał jeden Paco de Lucía, który po powrocie do Hiszpanii wprowadził go do swoich występów i nagrań flamenco. Aby wytłumić dźwięk, dodali struny gitarowe do wnętrza komory rezonansowej cajonu .

Następnie Rubem Dantas używał również z Paco de Lucía w muzyce flamenco brazylijskich perkusji, takich jak berimbau i cuíca , ale tylko cajón był do tej pory szeroko stosowany we flamenco.

• Gitara flamenco .

• Berimbaus .

• Cuíca z paskiem i gąbką.

• Cajón  : przykład akustyczny.

Klasyfikacja cante

Dyskutowana jest klasyfikacja form flamenco, ale klasycznym i praktycznym podejściem jest rozdzielenie ich na trzy grupy. Głębsze i bardziej „poważne” formy znane są jako cante jondo (lub cante grande ), podczas gdy stosunkowo lżejsze i bardziej frywolne formy nazywane są cante chico lub minor. Formy pośrednie nazywane są cante intermedio . Wielu najwybitniejszych artystów flamenco wyspecjalizowało się w wyjątkowej formie.

Cantes w flamenco
Cante jondo	Cante pośrednio	Cante chico
		Garrotín
Seguiriya	Buleria	Alegria
Soleá	Tango	Fandango
Tiento	malagueña	Farruca
Petenera	Granaína	Guajira
		Sewilla
		Verdiales
		Milonga

Dziś ta klasyfikacja nie ma już tego samego znaczenia. Postać jondo (głęboka) lub chico (moll) jest w mniejszym stopniu funkcją stylu kompasu ( soleá , bulería , tenanto ), niż interpretacji dokonanej przez wokalistę. Na przykład wielu śpiewaków wykonuje darmowe fandango lub bulería , jako cante jondo .

Ponadto możemy dodać do tej listy inne bardziej folkowe style, bardziej nowoczesne lub niektóre style hybrydowe:

Style hybrydowe: Soleá por bulería Jaleo Zambra Liviana Serranas Buleria

Style ludowe: Seguidilla Kolumbijska Garrotín Farruca malagueña Rumba flamenco

Style, do których należy również dodać podkategorie specyficzne dla określonych stylów. Istnieje zatem kilka tradycyjnych odmian soleá , bulería , tango , cantiña , fandango (który jest najbogatszym stylem pod względem podkategorii: jest prawie jedno fandango na wioskę i na wykonawcę specjalizującego się w fandango). Na koniec należy zauważyć, że toná , zbliżone do martinete , które jest również wykonywane a cappella , jest niemal stylem samym w sobie, a saetas są również bardzo flamenco na południu Hiszpanii.

Stroje

Tradycyjny strój bailaora , czyli kostiumu tancerki flamenco , składa się z butów na wysokim obcasie (do taconeo ) i kolorowej sukienki (zazwyczaj czerwonej, białej lub czarnej, często w duże kropki ), sięgającej do kostki i ozdobiona marszczeniami (na spódnicy, a czasem także na rękawach). Ramiona są często przykryte dużym jedwabnym szalem z frędzlami. Włosy są tradycyjnie związane w kok .

Ale dziś, wielu tancerzy utrzymanie ich w dół do włosów ( pelo suelto ) i używać ruchy ich włosami jako element ich choreografii (patrz Carlos Saura w filmach , zwłaszcza w cantaora i bailaora Estrella Morente ).

Tradycyjnym strojem bailaora , czyli tancerki flamenco, jest krótki kostium andaluzyjski , zwany także strojem campero (rustykalnym, wiejskim).

Składa się z woskowanych butów na obcasie, często obutych (do taconeo ), czarnych spodni z wysokim stanem , szerokiego paska z czerwonej tkaniny, koszuli (często białej), czarnego bolerka (kurtka lub kamizelka) i sztruksowej czapki.

Dziedzictwo kulturowe

Flamenco w południowo-zachodniej Francji *  Inwentaryzacja niematerialnego dziedzictwa kulturowego we Francji
Domena	Muzyka i tańce
Lokalizacja zapasów	Nowa Akwitania Midi-Pyrenees Pyrenees-Atlantiques Landes Mont-de-Marsan Tuluza

Flamenco zostało wpisane przez UNESCO jako niematerialne dziedzictwo kulturowe ludzkości na16 listopada 2010, z inicjatywy Wspólnot Autonomicznych Andaluzji, Estremadury i Murcji. Ponadto jest to andaluzyjskie niematerialne dziedzictwo kulturowe i jest wpisane do ogólnego spisu dóbr ruchomych regionu Murcia ustanowionego przez Generalną Dyrekcję Sztuk Pięknych i Dóbr Kultury.

We Francji Ministerstwo Kultury włączyło tę praktykę do inwentarza francuskiego niematerialnego dziedzictwa kulturowego w 2012 r. W południowo-zachodnim regionie kraju, w którym osiedliło się wiele rodzin pochodzenia andaluzyjskiego i hiszpańskiego, flamenco jest praktyką. pokolenia i doceniane przez szeroką publiczność podczas regionalnych festiwali, takich jak Festiwal Arte Flamenco w Mont-de-Marsan i Festiwal Flamenco w Tuluzie.

Niektórzy artyści flamenco

Użyte tu nazwiska to tylko nazwiska artystów powszechnie uważanych za najsłynniejszych lub najważniejszych w historii lub na obecnej scenie światowej, zarówno ze względu na dyfuzję, jak i ewolucję flamenco. Ta lista nie może być wyczerpująca i musi być aktualizowana w perspektywie długoterminowej. Jego głównym zastosowaniem jest służenie jako trampolina do nawigacji poprzez grupowanie linków wewnętrznych; jednym z kryteriów wyboru jest zatem obecność linku wewnętrznego, dlatego ta lista jest z definicji otwarta. Artykuł poświęcony liście artystów flamenco oferuje znacznie pełniejszą, ale mniej szczegółową listę. Nazwy są tutaj wymienione w porządku alfabetycznym od pierwszego słowa tworzącego każde imię (czyli najczęściej imię, numer w języku hiszpańskim lub czasami pseudonim, apodo lub pseudonim), literę pogrubioną, uzasadniającą indeksowanie. Są one pogrupowane w siedem kategorii (wokal, gitara, bas, taniec, perkusja, kino, pisarstwo dokumentalne). Trzy główne hasła (piosenka, gitara, taniec) dzielą się na dwie kategorie: „artyści historyczni” (zmarli przed 2000 r.) i „artyści współcześni” (żyjący lub zmarli po 2000 r.). 2000). W miarę możliwości wskazaliśmy również ich daty i miejsca urodzenia, śmierci i filii, przy czym położenie geograficzne często jest charakterystycznym elementem stylu flamenco. Na koniec dla najsłynniejszych z nich dodaliśmy kilka elementów podsumowujących ich współpracę lub wkład w historię ich sztuki.

Cante (wokal)

Śpiewacy flamenco: artyści historyczni (zmarli przed 2000 rokiem)

• Aniya la Gitana (lub Anilla la de Ronda, Ana Amaya Molina, Ronda, 1855 - Barcelona, ​​1933) historyczna piosenkarka, tancerka i gitarzystka.
• Antonio Chacón (patrz Don Antonio).
• Antonio Mairena (Antonio Cruz García, Mairena del Alcor , Sewilla 1909 - Sewilla, 1983), cantaor wśród najbardziej cenionych w XX th  century, był także flamenco muzykolog (lub flamencologue) sławny.
• Camarón de la Isla (José Monje Cruz, San Fernando , prowincja Kadyks , 1950 - Badalone, prowincja Barcelona, ​​​​1992), kantaor uważany za jedną z głównych postaci współczesnego flamenco, najbardziej wpływowy i najpopularniejszy, w szczególności ze względu na jego ekspresyjny talent i przyjaźń, długą współpracę z Paco de Lucía (9 albumów współprodukowanych w latach 1969-1977, następnie 5 albumów, na których Paco pojawił się w latach 1981-2006, w tym jeden pośmiertny); wraz z Paco przyczynił się do rozwoju flamenco; jego przydomek Camarón oznacza „krewetkę” (ze względu na jego smukłe, duże i rude włosy); jest jednym z nielicznych cantaore, który w 2000 roku otrzymał pośmiertnie złoty klucz śpiewu , prestiżowe wyróżnienie uniwersum flamenco.
• Carmen Amaya (Carmen Amaya Amaya, Barcelona, ​​1918 - Bagur, Girona, 1963) piosenkarka, tancerka i aktorka (patrz także rozdział Baile  : artyści historyczni).
• Don Antonio Chacón , (Antonio Chacón García, Jerez de la Frontera , 1869 - Madryt, 1929) jeden z najsłynniejszych kantaorów epoki cafe cantantes (kawiarnie śpiewające), któremu często towarzyszył na gitarze Javier Molina; Pierwszy wielki flamenco piosenkarka z XX th  century, był również jednym z pierwszych śpiewaków flamenco do albumów płytowych (cylindry wosk) w 1900 roku wraz z gitarzystą Miguel Borrull  ; jego sława przyniosła mu czuły i pełen szacunku przydomek Don Antonio .
• El Mellizo lub Enrique el Mellizo (Francisco Antonio Enrique Jiménez Fernández, Kadyks 1848-Sewilla 1906) dziś uważany za jednego z głównych cantaores tego, co nazywa się Edad de Oro („ złoty wiek  ”) flamenco (koniec XIX p  wieku pierwszej połowie XX p  wieku); był także bailaorem (tancerzem).
• El Planeta lub po prostu Planeta (Antonio Fernández? Lub Antonio Monge Rivero?, Cadiz, 1789? - Malaga 1856?). Piosenkarz, autor i prekursor historycznego gitarzysty, jeden z najstarszych, jakie kiedykolwiek wymieniono z Tío Luis el de la Juliana . Byłby także pradziadkiem Manolo Caracola .
• Fillo lub El Fillo (Francisco Ortega Vargas, Puerto Real, Cadiz, ok. 1810? - Triana, Sewilla, 1878) mąż La Andondy, wuj Tomás el Nitri, odkrywca Silverio.
• La Niña de los Kary (sąsiedztwo Pastora Pavón Cruz La Alameda, Sewilla Sewilla 1890/69) istotne cantaoras XX th  century, jeden z najbardziej podziwiany przez García Lorca , który wspomniał kilkakrotnie w swoich pismach na całym Cante jondo , przyjaciel kompozytor Manuel de Falla oraz malarze Ignacio Zuloaga i Julio Romero de Torres  ; jego nagrania zostały przywrócone jako bezcenna spuścizna, a jego głos został uznany za „dobro kultury” przez autonomiczny rząd Andaluzji w 1996 roku.
• La Serneta (Merced Fernández Vargas, dzielnica San Pedro, Jerez de la Frontera , 1837 - Utrera 1910 ), historyczna piosenkarka, słynąca z soleares .
• Lola Flores lub La Faraona (María Dolores Flores Ruiz, Jerez de la Frontera Cadiz , 1923 - La Moraleja, Alcobendas [Madryt] 1995), piosenkarka, tancerka i aktorka, towarzyszka przez pewien czas piosenkarza Manolo Caracola , następnie żona gitarzysty El Pescaílla .
• Manolo Caracol (Manuel Ortega Juárez, Sewilla, 1909 - Madryt, 1973) słynny i wielokrotnie nagradzany kantaor międzywojenny, a także aktor, jego nagrania z lat 50. ze stałym gitarzystą Melchorem de Marchena są uważane za historyczne odniesienia; decydujące ogniwo w długiej linii artystów flamenco (Ortega), prawnuk El Planety , wnuk El Águila, jego drzewo genealogiczne obejmuje również Fillo , Tomás el Nitri  ; towarzysz przez pewien czas piosenkarki i aktorki Loli Flores (z którą koncertował); przydomek Caracol (ślimak, ale też przyciągający wzrok) odziedziczył po ojcu i przekazał je jednemu ze swoich synów, również kantaore .
• Manuel Torre (Manuel Soto Loreto, dzielnica San Miguel, Jerez de la Frontera (Cadiz), 1878 - Sewilla 1933) kantaor i autor kant, nazywany Torre (wieża) ze względu na duże rozmiary i imponujące występy; Uczeń El Mellizo, jest uważana za jedną z najbardziej wpływowych cantaors Cyganów na początku XX th  wieku i cante Jerezano (Jerez stylu śpiew); nagrania jego utworów (czterdzieści dziewięć cantes flamenco w 78 obr./min), z lat 1909-1931, z akompaniamentem znakomitych gitarzystów: z kolei Habichuela el Viejo, El Hijo de Salvador, Miguel Borrull, Javier Molina, są cennymi świadectwami Cante the początku XX -go  wieku .
• Niña de Antequera (María Barrus Martínez, Antequera , 1920 - Sewilla , 1972) zarówno poprzez udział w prestiżowych pokazach z lat 40. (zwłaszcza z Niña de la Puebla ), jak i dzięki swojej niezwykłej dyskografii, stała się popularna w całej Hiszpanii i zyskała przydomek " złoty głos Andaluzji  ”.
• Niña de La Puebla (Dolores Jiménez Alcántara, La Puebla de Cazalla , 1908 - Malaga , 1999 ) Flamenco piosenkarz , gitarzysta i aktorka (blind) z najbardziej znanych w XX th  century , ona utworzona i działa w Hiszpanii i wielu europejskich flamenco tematycznej pokazy z prestiżowymi kolaboracjami.
• Niño de Marchena (pierwszy przydomek Pepe Marchena).
• Pastora Pavón Cruz, zob. La Niña de los Peines.
• Pepe Marchena lub Niño de Marchena (José Perea Tejada Martín, Marchena, prowincja Sewilla 1903-1976), nie mylić z tancerką Pepe Marchena (1941-2007), również z Sewilli i o tym samym przezwisku.
• Silverio Franconetti ( Sewilla , 1823 lub 1831-1889), „wynalazca” kawiarni cantante i pierwszych profesjonalnych publicznych pokazów flamenco, zauważony przez El Fillo , przedstawił Antonio Chacona .
• Terremoto de Jerez (Fernando Fernández Monge, Jerez de la Frontera 1934-1981) nie należy mylić ze swoim synem Fernando Terremoto (Fernando Fernández Pantoja), także słynnym kantaorem .
• Tío Luis el de la Juliana czy Tío Luis de la Geliana? (Luis Montoya Garcés, Jerez de la Frontera, circa 1760 - Jerez de la Frontera ?, Circa 1830), o niemal mitycznej prekursora historycznej cantaor , uważa się przede wszystkim, ale jego istnienie, a jego prace są mało potwierdzone.
• Tomás el Nitri (Francisco Lázaro de la Santa Trinidad Ortega López, El Puerto de Santa Maria, Cadiz 1838-Jerez de la Frontrera 1877) historyczny piosenkarz, bratanek Fillo , jako pierwszy otrzymał złoty klucz śpiewu .

• Aniya la Gitana .

• El Planeta .

• La Niña de los Peines .

• Lola Flores .

• Silverio Franconetti .

• Tomás el Nitri .

Śpiew: współcześni artyści (żyjący lub zmarli po 2000 roku)

• Agujetas Hijo, patrz Manuel Agujetas.
• Antonio Carmona (Antonio Carmona Amaya, Granada 1965), wokalista Nouveau flamenco , syn Juana (i bratanka Pepe) Habichuela, członek grupy Ketama z bratem Juanem José Carmona Amaya i kuzynem Josemi Carmona .
• Bernarda de Utrera (Bernarda Jiménez Peña, Utrera, Prowincja Sewilla, 1927-2009) ze swoją starszą siostrą Fernanda de Utrera one oznakowane ich głos i niepowtarzalny styl w drugiej połowie XX th  wieku przez ich kariery, a także świadczą o ich bogata dyskografia, ich liczne kolaboracje, filmy, w których występują.
• Concha Buika (María Concepción Balboa Buika, Palma de Mallorca , 1972) hiszpańska kantaora z Gwinei Równikowej  ; Bardzo eklektyczna, należy do nurtu New flamenco i uprawia flamenco-fusion, które chętnie miesza z muzyką soul , jazz , funk , copla czy afrykańską w oryginalnej syntezie z oryginalną, zawoalowaną, ekspresyjną, rytmiczną, delikatną lub mocną barwą.
• Duquende (Juan Rafael Cortés Santiago, Sabadell, 1965), akompaniowali najwybitniejsi gitarzyści, uprawia też flamenco-fusion, w szczególności z muzyką orientalną: arabską, indyjską (np.: Qawwalî Flamenco w 2006, kolektyw).
• Diego el Cigala (Diego Ramón Jiménez Salazar, Madryt, 1968) uprawia również flamenco-fusion, w szczególności z muzyką latynoską (salsa, tango, milonga, latynoski jazz, brzmienie kubańskie, muzyka z Andów argentyńskich itp.).
• El Agujetas de Jerez, patrz Manuel Agujetas.
• El Lebrijano (Juan Peña Fernández, Lebrija, Sewilla, 1941-2016), syn Marii La Perrata, również kantaora .
• Enrique Morente Cotelo (dzielnica Albaicín, Granada 1942-Madryt 2010) jeden z najbardziej wpływowych współczesnych kompozytorów i śpiewaków flamenco, zakorzeniony w tradycji ( album Tribute to Antonio Chacón w 1977) i niestrudzony innowator, wniósł flamenco do zbiegu wielu innych stylów muzyka (od chorału gregoriańskiego i muzyki klasycznej po jazz i punk rock, od muzyki arabskiej po muzykę kubańską); uczeń Pepe el de la Matrona , umiał narzucić swój specyficzny styl, swój sposób uprawiania melizmu (kilka nut na pojedynczą sylabę lub samogłoskę, styl spotykany w innych kantaorach, a dziś czasami dobrze ilustrowany przez jego córkę Estrellę Morente , styl, który podkreśla pokrewieństwo flamenco z muzyką arabsko-andaluzyjską); towarzyszyli mu najwięksi gitarzyści flamenco tamtych czasów: Sabicas , Pepe Habichuela , Manolo Sanlúcar , Tomatito , Vicente Amigo , ale także alternatywna grupa rockowa Lagartija Nick; współpracował ze znanymi na całym świecie artystami, takimi jak Leonard Cohen i Khaled , a do muzyki inspirował największych hiszpańskich poetów; pojawia się, podobnie jak jego córka Estrella Morente, w niektórych filmach Carlosa Saury poświęconych flamenco.
• Estrella Morente Carbonell (Las Gabias, Granada, 1980) cantaora i bailaora , córka cantaor Enrique Morente i bailaora Aurora Carbonell, żona Matador Javier Conde , jest obecnie jednym z najbardziej znanych śpiewaków flamenco, często towarzyszy wielkich gitarzystów (od Sabicas do Paco de Lucía , Vicente Amigo , Josemi i Juan Carmona , Pepe Habichuela i Niño Josele); Brała udział w kilku Carlos Saura filmów , a na ścieżce dźwiękowej filmów takich powodów, aby żyć (1999), Volver przez Pedro Almodóvara w 2006 roku, gdzie użycza swojego głosu Penelope Cruz w tytułowej piosence, Carlos Tango Gardel .
• Fernanda de Utrera (Fernanda Jiménez Peña, Utrera, Sevilla, 1923-2006) szczególnie znana z interpretacji soleares , starszej siostry Bernardy de Utrera .
• Fosforito lub Fosforito del Genil (Antonio Fernández Díaz, Puente Genil, Córdoba, 1932); nie mylić z Francisco Lema Fosforito , historycznym piosenkarzem (niespokrewniony).
• José Mercé (José Soto Soto, Jerez de la Frontera , 1955)
• Juanito Valderrama (Juan Valderrama Blanca, Torredelcampo , Jaén , 1916 - Espartinas , Sewilla 2004)
• Paquera Jerez (Francisca Méndez Garrido, Jerez 1934-2004) cantaora multiprimée potężny głos, który oznaczony drugą połowę XX th  Century, zarówno w zaproponowanej przez liczbę i sukces pokazuje, że poszła w górę; śpiewała u boku innych kantaorów, takich jak: Camarón de la Isla , Fernanda i Bernarda de Utrera , Lola Flores , Farruco, El Chocolate
• Manuel Agujetas (czasami nazywany „El Agujetas de Jerez” lub nawet: „Agujetas Hijo”; jego prawdziwe nazwisko: Manuel de los Santos Pastor, Las Tablas, Jerez de la Frontera, 1939-2015), syn Agujetasa el Viejo.
• Miguel Poveda (Miguel Ángel Poveda León, 1973 Barcelona ) wielokrotnie nagradzany piosenkarz, współpracował z niezliczonymi artystami. Zaczynając od najbardziej tradycyjnego flamenco, otworzył je wraz ze swoimi partnerami na inną muzykę, np. fado, muzykę orientalną ( Qawwalî Flamenco w 2006, kolektyw), tango (album: Diálogos. De Buenos Aires a Granada w 2013 z Rodolfo Mederos) .
• Montse Cortés (Montserrat Cortés Fernández, Barcelona, ​​1963), współpracowała z La Paquera de Jerez, Sara Baras, Joaquín Cortés, Miguel Poveda, Javier Limón, Diego El Cigala, Paco de Lucía itp.
• Pepe de Lucía (José Sánchez Gómez, Algeciras 1945) kantaor i producent muzyczny, brat Paco de Lucía i ojciec wokalisty odmiany Malú ; wraz ze starszym bratem Ramónem był częścią słynnego sekstetu flamenco Paco.
• Rocío Jurado (María del Rocío Trinidad Mohedano Jurado, Chipiona, Cadiz, 1946 - La Moraleja, Alcobendas, Madrid, 2006) kantaora i aktorka, nazwana w Hiszpanii la más grande („największa”), występuje w wielu filmach i śpiewa za filmy Carlosa Saury wokół flamenco.

• Antonia Carmony .

• Concha Buika .

• Diego el Cigala .

• Miguel Poveda .

• Enrique Morente .

• Estrella Morente .

• Fernanda de Utrera .

• Juan el de la Vara z Juanito Valderramą i Pepe Marcheną.

Czapka szefa kuchni (gra lub muzyka, zwłaszcza gitara)

Muzycy flamenco: artyści historyczni (zmarli przed 2000 rokiem)

• Aniya la Gitana (lub Anilla la de Ronda, Ana Amaya Molina, Ronda, 1855 - Barcelona, ​​1933) gitarzystka, co jest stosunkowo rzadkie dla kobiety, zwłaszcza w tamtych czasach, ale także piosenkarka i tancerka.
• Carlos Montoya (Carlos García Montoya, Madryt, 1903 - Wainscott [USA], 1993) bratanek Ramóna Montoya, obaj są czasami uważani, wraz z Sabicasem , za założycieli nowoczesnej gitary flamenco, zwłaszcza jako instrumentu solo, nawet w pojedynkę , stopniowo emancypując się z roli akompaniatora cantaores , zapożyczając pewne wirtuozerskie cechy z hiszpańskiej gitary klasycznej, podążając ścieżką być może zapoczątkowaną przez Paco El Barbero, Miguela Borrulla i oczywiście jego wuja Ramona Montoyę .
• El Pescaílla (lub El Pescadilla , Antonio González Batista, Barcelona, ​​1925 – Madryt, 1999). Gitarzysta i wokalista flamenco i rumby . Uważany jest za twórcę katalońskiej rumby, gatunku muzycznego rozwijanego przez społeczność cygańską w Barcelonie. Mąż tancerki Dolores Amaya Moreno, potem piosenkarka Lola Flores .
• Habichuela el Viejo (Juan Gandulla Habichuela, 186?-1956) dziadek Juana i Pepe Habichuelów, w szczególności akompaniował kantaorowi Manuelowi Torre .
• Javier Molina (Javier Molina Cundí, Jerez de la Frontera 1868-1956) jeden z twórców szkoły toczek (gra na gitarze) Xérèsa (Jerez), w prawdopodobnej linii José Patiño i Paco el Barbero oraz profesor Rafael del Águila. Był nazywany El brujo de la guitarra (czarodziej gitary) i był pierwszym akompaniatorem Don Antonio Chacón  ; towarzyszył także Manuelowi Torre w jego ostatnich nagraniach.
• Melchor de Marchena (Melchor Jiménez Torres, Marchena, Sewilla, 1907 - Madryt, 1980), jako solista reprezentuje z Diego del Gastor tak zwaną Toque Gitano (styl cygański na gitarze); akompaniował także między innymi słynnym cantaore : Manolo Caracol, Juanito Valderrama, La Niña de los Peines, Antonio Mairena, Diego El Clavel…
• Miguel Borrull (Miguel Borrull Castelló, Castellón de la Plana, 1866 - Barcelona, ​​1926), uczeń wielkiego hiszpańskiego kompozytora, ojciec współczesnej gitary klasycznej: Francisco Tárrega , jako pierwszy wprowadził (m.in. melodyczny) zapożyczone od gitary klasycznej i jako taki miał wielki wpływ na wszystkich, którzy za nim podążali, poczynając od jego uczniów: Ramona Montoya czy José Sirera Pratsa; jego kariera rozwijała się między okresami zwanymi Edad de oro del Flamenco (Złoty wiek flamenco) i Ópera flamenca  ; w 1916 otworzył także kawiarnię cantante Villa Rosa w Barcelonie ; wreszcie brał udział w 1900 w pierwszych nagraniach (na cylindrach woskowych) Antonio Chacona .
• Niño Ricardo (Manuel Serrapí Sánchez, Sevilla 1904-1972) inicjator nowego stylu gitary flamenco, który został nazwany „rykardyzmem”, był zadeklarowanym maestro wielu gitarzystów następnego pokolenia, w tym Paco de Lucía, Enrique de Melchor, Serranito…
• Paco El Barbero (Francisco Sánchez Cantero, vel El Barbero, [cyrulik], jego pierwsza profesja, Kadyks, 1840 - Sewilla, 1910) uczeń mistrza Kadyksu: José Patiño; Fernando El de Triana wyróżnia go jako pierwszego w historii solisty gitary flamenco. Prawdopodobnie nauczyciel Javiera Moliny.
• Paco (el) Lucena (Francisco Fernández Díaz, Lucena 1859/98) historyczny gitarzysta flamenco, uważany za największy w XIX th  wieku; współpracował z kantaorem i tokaorem Juanem Brevą , był mężem kantaory Trinidad La Parrala.
• Rafael del Águila (Rafael del Águila y Aranda, Jerez de la Frontera, 1900-1976), bezpośredni uczeń Javiera Moliny i uznany nauczyciel szkoły Jerez dla wielu gitarzystów, w tym Gerardo Núñeza i Parrilla de Jerez  (es) .
• Ramón Montoya Salazar (Madryt, 1879-1949), wujek Carlosa Montoyi i gitarzysta referencyjny dla wszystkich, którzy za nim podążali; jest pierwszym „klasycznym koncertistą”, samotnie na scenie, gitary flamenco.
• Sabicas (Agustín Castellón Campos, 1912/90), jeden z gitarzystów z najbardziej uznanych w drugiej połowie XX th  wieku, często uważane z Ramon i Carlos Montoya , jako jeden z twórców nowoczesnej gitary flamenco, szczególnie solo instrument.

• Paco Peña i Sabicas .

• Carlos Montoya

Muzycy: współcześni artyści (żyjący lub zmarli po 2000 roku)

• Anoushka Shankar (Londyn, 1981) indyjska piosenkarka, autorka tekstów i sitarystka , córka i uczennica Raviego Shankara, wydała między innymi bardzo zauważoną płytę z gatunku flamenco/indyjską fuzję muzyki: Traveller , wyprodukowaną przez Javiera Limona i z którą współpracują artyści flamenco jak Pepe Habichuela , Buika , Sandra Carrasco itp.
• Diego del Morao (Diego Moreno Jiménez, Jerez de la Frontera, Cadiz, Andalusia, 1978) spadkobierca szkoły i stylu swojej rodziny Morao de Jerez, syna Moraíto Chico , sam bardzo znanego gitarzysty.
• Gerardo Núñez (Gerardo Núñez Díaz, Jerez de la Frontera, Cadiz, 1961) gitarzysta i kompozytor flamenco i flamenco jazz. Był uczniem Rafaela del Águila, w wielkiej linii toque de Jerez (gra na gitarze w Jerez ): José Patiño, Paco el Barbero, Javier Molina. Uważany jest za jednego z najwybitniejszych współczesnych gitarzystów flamenco.
• Gipsy Kings  : słynna francuska grupa flamenco rumba , założona w latach 70. przez dwie cygańskie rodziny (Abott) z Montpellier i Arles , Baliardo and the Reyes, kuzynów Manitas de Plata i której częścią był francuski gitarzysta Chico Bouchikhi (Arles, 1954) przed założeniem własnej grupy Chico and the Gypsies .
• Josemi Carmona Machuka (José Miguel Carmona, Madryt, 1971) syn gitarzysty Pepe Habichuela i tancerki Amparo Bengala, założył wraz ze swoimi kuzynami (synami Juana Habichueli) grupę flamenco-fusion: Ketama .
• Juan Carmona (Lyon, 1963), wielokrotnie nagradzany gitarzysta i francuski kompozytor (rodzina cygańska) flamenco, nouveau flamenco i flamenco-fusion (z muzyką arabską i arabsko-andaluzyjską, z operą…); nie mylić go z następnym ani z Juanem José Carmona Amaya El Camborio, synem Juana Habichuela.
• Juan Habichuela (Juan Carmona Carmona, Granada, 1933 - Madryt, 2016). [Nie myl z poprzednim ze względu na bliskość nazwisk]. Brat gitarzysty Pepe Habichuela i ojciec cantaores  : Juan José Carmona Amaya El Camborio (ur. 1960) i Antonio Carmona Amaya (ur. 1965) z grupy flamenco-fusion: Ketama.
• Juan Manuel Cañizares ( Sabadell , Barcelona , 1966 ) wielokrotnie nagradzany gitarzysta zarówno w dziedzinie flamenco, jak i muzyki klasycznej, w szczególności akompaniował Paco de Lucía w jego nagraniach muzyki klasycznej (na Albéniz).
• Manitas de Plata (dosłownie „małe srebrne rączki”, odpowiadające francuskiemu wyrażeniu „wróżkowe palce”), (Ricardo Baliardo, Sète , 1921 - Montpellier , 2014 ). Francuski gitarzysta cygański.
• Manolo Sanlúcar (Manuel Muñoz Alcón, urodzony w Sanlúcar de Barrameda w prowincji Kadyks w 1943 ), syn Isidro Muñoz Sanlúcar, brat Isidro Muñoz Alcón i José Miguel Évora, wszyscy gitarzyści. Jest jednym z najbardziej uznanych współczesnych gitarzystów flamenco i wybitnym kompozytorem. Możemy go posłuchać i zobaczyć w co najmniej dwóch filmach Carlosa Saury  : Flamenco z 1995 roku oraz jego sequel Flamenco, Flamenco piętnaście lat później, który ilustruje ewolucję jego gry.
• Manuel Moreno Jiménez , czyli Manuel Morao (dystrykt Santiago, Jerez de la Frontera 1929) syn El Morao (Manuel Moreno de Soto y Monje), brat Juana Morao i wujek Moraíto Chico , jest jednym z najbardziej reprezentatywnych i najbardziej uderzających toczek Jerezano (gitara Sherry), ponieważ był uczniem Javier Molina (patrz wyżej), dodając osobisty charakter, typowy dla stylu sagi Morao, i że on nazywa „rytmiczne wstrząsy”.
• Moraíto Chico (Manuel Moreno Junquera, dystrykt Santiago, Jerez de la Frontera , 1956 - 2011 ), syn Juana Morao (również nazywany Moraíto Chico), bratanek Manuela Morao i ojciec Diego del Morao, wszystkich wybitnych gitarzystów. Być może najwybitniejszy przedstawiciel „dynastii” i stylu Morao de Jerez (zob. Manuel Morao powyżej), został nagrodzony „za mistrzostwo” na biennale flamenco w Sewilli w 2010 r. Niezrównany solista, był także poszukiwanym po akompaniator wielkich cantaores  : Manolo Caracol , Jose Merce , La Paquera de Jerez , Camarón de la Isla , Diego Carrasco Agujetas hijo Fernando Terremoto , Rancapino, Miguel Poveda , Luis el Zambo, el torta , La Macanita , Carmen Linares , etc .
• Paco de Lucía (Francisco Sánchez Gómez, Algésiras [prowincja Kadyks], 1947 - Playa del Carmen [Meksyk], 2014), młodszy brat gitarzysty Ramóna de Algeciras i kantaora Pepe de Lucía , często uważany za największego gitarzystę i kompozytora flamenco współczesności iz pewnością jest najbardziej znanym na świecie. Mocno zakorzeniona w najczystszej tradycji flamenco, otworzyła również flamenco na wszystkie wiatry fuzji z muzyką świata: jazzem, jazz-rockiem, popem, muzyką latynoamerykańską, muzyką indyjską (itp.); ale także z samą klasyczną muzyką hiszpańską naznaczoną flamenco, w niezwykłym „tam iz powrotem” fuzji ( Manuel de Falla , Joaquín Rodrigo , Isaac Albéniz ). Miał wybitne duety i kolaboracje z wieloma światowej sławy artystami, zarówno w zakresie flamenco, jak i poza nim oraz we wszystkich dziedzinach sztuki: oczywiście jego bracia, ale także Camarón de la Isla , John McLaughlin , Larry Coryell , Al Di Meola , Carlos Santana , Antonio Gades , Carlos Saura itp. Wprowadził nietradycyjne instrumenty do flamenco w tym wszechświecie, takie jak flet poprzeczny, saksofon, bas elektryczny czy cajón , perkusję andyjską przywiezioną z trasy po Peru i dziś niezbędną we flamenco. Dzięki trasom koncertowym swojego słynnego sekstetu wymyślił obecną, zapożyczoną z jazzu, koncepcję „grupy flamenco”. W końcu poszerzył publiczność flamenco o horyzont-świat i wskazał drogę do Nowego flamenco . Być może więc to on otworzył flamenco najbardziej, zarówno jakościowo, jak i ilościowo. Wśród innych wyróżnień otrzymał w 2004 r. prestiżowe wyróżnienie Nagrody Księżnej Asturii, przyznawane artystom wszystkich dyscyplin i wszystkich narodowości, których ekspresja i praca stanowią decydujący wkład w dziedzictwo kulturowe ludzkości; jest jedynym artystą flamenco, który go otrzymał.
• Paco Peña (Francisco Peña Pérez, Córdoba 1942) uważany za jednego z najwybitniejszych współczesnych gitarzystów flamenco.
• Pedro Soler (Narbonne, 1938) francuski gitarzysta flamenco; liczne kolaboracje z artystami flamenco, world music i jazzu.
• Pepe Habichuela (José Antonio Carmona Carmona, Granada , 1944) jeden z najwybitniejszych gitarzystów epoki współczesnej, kompozytor, wybitny przedstawiciel „dynastii” Habichuela: wnuk Habichuela el Viejo, syn José Carmony (Tío José Habichuela), brat Juana Habichueli , wszystkich gitarzystów i ojciec gitarzysty José Miguela Carmona Niño (lub Josemi Carmona Machuka) z grupy flamenco-fusion Ketama . Często współpracował z kantaorem Enrique Morente . Jest autorem m.in. zbliżenia flamenco z tradycyjną muzyką indyjską (patrz jego płyta: Yerbagüena / Pepe Habichuela & The Bollywood Strings w 2001 r. oraz jego udział w albumie Anoushki Shankar Traveller w 2011 r.), ale również z jazzem (zobacz jego rekord: Ręce z Dave Holland w 2010 roku), a także z muzyki barokowej (współpracy z L'Arpeggiata przez austriackiego lutnista i theorbist Christina Pluhar ).
• Rafael Riqueni (Rafael Riqueni del Canto (Sewilla, 1962), gitarzysta i kompozytor uznawany za solisty, wielokrotnie nagradzany, akompaniował także m.in. kantaorowi Enrique Morente.
• Ramón de Algeciras (Ramón Sánchez Gómez, Algeciras, 1938 - Madryt, 2009) starszy brat kantaora Pepe de Lucía i Paco de Lucía , podobnie jak on gitarzysta i kompozytor (nagrali razem kilka razy).
• Tomatito (José Fernández Torres, Almería . 1958 ) gitarzysta i kompozytor, jego przydomek oznacza „Mały Pomidor”, ponieważ jest synem gitarzysty José Fernándeza Castro El Tomate (Pomidor). Znany solista, dużo grał z Paco de Lucía, którego uważany jest za głównego spadkobiercę. Towarzyszył również wielu słynnym cantaores , w tym Camarón de la Isla przez osiemnaście lat, a także wielu innym śpiewakom i muzykom. Widzimy to między innymi w filmie vengo przez Tony Gatlif w 2000 roku.
• Vicente Amigo (Vicente Amigo Girol, Guadalcanal [Sewilla], 1967), gitarzysta i oryginalny kompozytor o płynnym i zwiewnym stylu, uważany jest za jednego z największych wirtuozów współczesnej gitary flamenco , który zdobył kilka nagród. Był uczniem gitarzystów El Tomate i El Merengue oraz Manolo Sanlúcara przez ponad pięć lat. Wybitny solista również towarzyszyć lub odtwarzane z El Pele , Jose Merce , Camarón de la Isla , Rosario , Carmen Linares , Khaled , Niña Pastori , Paco de Lucía , Alejandro Sanz , Enrique i Estrella Morente , Diego el Cigala , m.in. itp.

• Anoushka Shankar .

• Estas Tonne .

• Gerardo Núñez .

• Cygańscy królowie .

• Juan Habichuela .

• Juan Manuel Canizares

• Manitas de Plata .

• Manolo Sanlucar .

• Moraíto Chico .

• Paco de Lucia .

• Pomidor .

• Vincente Amigo .

Niski

• Carles Benavent ( Barcelona 1954 ) wirtuoz flamenco i basista jazzowy oraz mandolinista  ; był częścią grupy Paco de Lucía , a także występował i nagrywał z Camarónem de la Isla , Chickiem Coreą , Milesem Davisem , Jorge Pardo itp. ; wraz z innymi basistami (m.in. jazz-rockiem, takimi jak Jaco Pastorius czy Stanley Clarke ), przyczynił się do tego, że bas elektryczny stał się samodzielnym instrumentem.

• Carlesa Benaventa .

• Laska Corea .

• Milesa Davisa .

• Jorge Pardo .

• Stanleya Clarke'a w 1979 roku.

• Jaco Pastorius (Włochy 1986) z Biréli Lagrène i Thomasem Borocz.

Instrumenty perkusyjne ( palmas, zapateado, castañuelas, cajón itp.)

• Rubem Dantas (Rubem Dantas Rodrigues, Salvador de Bahía [Brazylia], 1954) brazylijski perkusista, który przez długi czas towarzyszył Paco de Lucía i który przywiózł ze sobą cajón in flamenco z tradycyjnej muzyki Andów kultury afro-peruwiańskiej . Był członkiem sekstetu Paco de Lucía, który powstał w 1981 roku i współpracował z Carlesem Benaventem , Jorge Pardo , Ramónem de Algecirasem , Juanem Ramírezem, Manolito Solerem, Joaquínem Grilo , Pepe de Lucía , Duquende , Rafaelem de Utrera, Juanem Manuelem Caniza , Viejín i José María Bandera .

Kaucja (taniec)

Tancerze flamenco: artyści historyczni (zmarli przed 2000 r.)

• Aniya la Gitana (lub Anilla la de Ronda, Ana Amaya Molina, Ronda, 1855 - Barcelona , 1933) historyczna tancerka, piosenkarka i gitarzystka
• Carmen Amaya (Carmen Amaya, Barcelona, 1918 - Bagur, Girona, 1963) bailaora , cantaora i gypsy aktorka znana na całym świecie ze swoich filmach, że przyczynił się do rozwoju stylów Baile oraz roli tradycyjnie przypisane kobietom w choreografii flamenco; jest czasami nazywany La Capitana. Jest kuzynką La Chunga i Dolores Amaya Moreno La Pescaílla.
• La Argentina (Antonia Mercé y Luque, Buenos Aires , 1890 - Bayonne , 1936 ) Hiszpańska tancerka i choreografka, choć urodzona w Argentynie (podczas trasy artystycznej także jej rodziców-tancerek), stąd jej przydomek. Ona jest bardzo znana które stanowiły decydujący związek między klasycyzmu i awangardy na hiszpański i taniec andaluzyjski, zwłaszcza na paryskiej scenie, gdzie był jednym z największych innowatorów jej sztuki w pierwszej połowie roku. XX th  century . Pracowała w Operze Paryskiej i kierował Balet Espagnols w Paryżu (spadkobiercom z Diagilewa Ballets Rosyjskich ). Współpracowała z wielkimi kompozytorami hiszpańskimi tamtych czasów: Manuelem de Fallą , Enrique Granados , Isaac Albéniz , José Padilla . Ale także z Federico Garcíą Lorcą , piosenkarzem Miguelem de Molina czy tancerzem Vicente Escudero , postaciami flamenco. Była także wirtuozem gry kastanietów wkomponowanej w jej taniec.
• La Argentinita (Encarnación López Júlvez, Buenos Aires, 1895 - Nowy Jork 1945) bailaora i choreografka hiszpańsko-argentyńska, starsza siostra Pilar López, także tancerka. Została nazwana La Argentinita (Mała Argentyna), aby uniknąć pomyłek z Antonią Mercé, pięć lat od niej starszą i już nazywaną La Argentina . Uczestniczyła w ruchach artystycznych tamtych czasów, wokół Generación del 27 i współpracowała z takimi postaciami, jak poeci Rafael Alberti , Federico García Lorca , filmowiec i dramaturg Edgar Neville czy Ignacio Sánchez Mejías („pisarz torero”, który był jego towarzysz). W stworzonym przez siebie zespole baletowym współpracowała ze znanymi tancerzami, takimi jak Juana La Macarrona , La Malena , José Greco , oraz ze wspaniałym gitarzystą Carlosem Montoyą i odnosiła triumfy, zwłaszcza na scenach Nowego Jorku, Paryża, Berlina.
• La Macarrona, czyli Juana la Macarrona (Juana Vargas de las Heras, Jerez de la Frontera 1870-Sevilla 1947; przeczytaj artykuł w języku hiszpańskim lub angielskim, bardziej rozwinięty), córka Juana de Vargasa, gitarzysty flamenco, i Ramony de las Heras, kantaora  ; rozważyć jej siostra Maria, jako jednego z najwybitniejszych tancerzy Golden Age flamenco i ery „cantantes kawiarni”, zeszli z Tío Vicente Macarrón lub Tío Juan Macarrón, dwóch zabytkowych cantaores braci (The XVIII th  wieku).
• La Malena (Magdalena Seda Loreto, Jerez de la Frontera, 1872 - Sewilla, 1956) bailaora uważana w swoim czasie za jedyną możliwą rywalkę swojego rodaka La Macarrony , współpracowała także z La Argentinita .
• Pastora Imperio (Pastora Rojas Monje, Sewilla, 1887 - Madryt, 1979) znana tancerka, piosenkarka i aktorka. Przyjaciel Garcíi Lorki i Falli, to dla niej w 1915 roku Manuel de Falla wyraźnie skomponował Czarodziejską miłość w formie baletowo-pantomimicznej z dialogami i pieśniami do libretta Maríi Martínez Sierry.

• Muzeum Figur Woskowych w Barcelonie  : Carmen Amaya (w środku), La Chunga (po prawej) i Pastora Imperio po lewej.

• Argentyna w 1930 roku .

• La Argentinita w 1916 roku .

• Pastora Imperio w 1913 roku .

• Pastora Imperio w 1922 roku .

Taniec: współcześni artyści (wciąż żyjący lub zmarli po 2000 roku)

• Antonio Canales (Antonio Gómez de los Reyes, Sewilla 1961 ) tancerz, choreograf, aktor (m.in. Tony Gatlif w Vengo ).
• Antonio Gades , (Antonio Esteve Ródenas lub Rodeñas, Elda , 1936 - Madryt , 2004) tancerz i choreograf, uważany za jednego z najważniejszych współczesnych czasów: za choreografie, współpracę z Paco de Lucía i filmy, które stworzył z Carlosem Saurą (m.in. „trylogia flamenco”) przyczynił się do międzynarodowej popularyzacji flamenco i był pierwszym dyrektorem Ballet Nacional de España .
• Belén Maya (Belén Maya García, Nowy Jork 1966 ), widzimy ją w filmach Carlosa Saury , a w szczególności na plakacie do filmu Flamenco, Flamenco (2010).
• Cristina Hoyos (Cristina Hoyos Panadero, Sewilla 1946 ) tancerka, choreograf, pedagog, dyrektor firmy i aktorka; zajmuje wiodącą rolę, wraz z Antonio Gades w trylogii Flamenco z Carlos Saura ( Weselu krwi , Carmen , Sorcerer Miłości ).
• Israel Galván (Izrael Galván de los Reyes, Sewilla 1973 ) tancerz i choreograf eksperymentalnego flamenco (z tendencją do abstrakcji), kiedy jego siostra Pastora Galván, również tancerka i choreografka, została uznana za odniesienie w dzisiejszym tradycyjnym flamenco 'hui; są dziećmi bailaores i choreografów Eugenii de los Reyes Bermúdez i José Galvána tradycyjnych „mistrzów flamenco”; Israel Galván jest rozpoznawany w Hiszpanii, ale jeszcze bardziej we Francji, gdzie brał udział m.in. w Festival d'Avignon w 2009 i 2017 roku.
• Joaquín Cortés ( Cordoba 1969) bailaor , choreograf, aktor, reżyser i producent, pochodzący z hiszpańskiej rodziny cygańskiej pochodzenia romskiego; możemy docenić jego sztukę Baile i jego działając w filmach: Kwiat mego sekretu przez Pedro Almodóvar (1995), Flamenco przez Carlos Saura (1995) oraz Gitano Manuel Palacios i Arturo Pérez-Reverte (2000).
• Tancerka La Chana ( Antona Santiago Amador , Barcelona 1946) słynąca z wyjątkowego wyczucia rytmu, bezpieczeństwa kompasu (rytmu i miary), ognistego wigoru taconeo (tańca flamenco), precyzji i wirtuozowskiej szybkości zapateado (taniec zasadniczo realizujący pełne wdzięku zapateo lub taconeo ). Chorwacka reżyserka Lucija Stojević zadedykowała mu w 2016 roku pełnometrażowy film dokumentalny: „La Chana – Flamenco to moje życie” . Bailaor i choreograf Antonio Canales zawsze przedstawiane publicznie ją jako jego „maestra”).
• La Chunga (Micaela Flores Amaya, Marsylia 1938) tancerka, aktorka i malarka sztuki naiwnej; La Chunga można przetłumaczyć na francuski jako La Craignosse  ; jest kuzynką Carmen Amaya La Capitana i Dolores Amaya Moreno La Pescaílla , siostrzenicą kantaora Rafaela „El Tuerto” i spokrewniona z Camarón de la Isla  ; była muzą wielu poetów, takich jak Blas de Otero , Rafael Alberti …
• María Pagés (María Jesús Pagés Madrigal, Sewilla 1963) bailaora, projektantka kostiumów, choreografka ciesząca się uznaniem w kraju i za granicą, była częścią zespołów Antonio Gadesa i Mario Mayi, zanim w 1990 stworzyła własną firmę; widzimy ją zwłaszcza w filmie Flamenco (reż. Carlos Saura w 1995); została nagrodzona za taniec na biennale flamenco w Sewilli w 2012 roku oraz za najlepszy pokaz na biennale w 2010 roku.
• Merche Esmeralda (Mercedes Rodríguez Gamero, Sewilla 1947) bailaora, choreograf, kantaora i aktorka; współpracowała z Joaquínem Cortésem , Joaquínem Grilo i Antonio Canalesem  ; Widzimy ją w flamenco filmów przez Carlos Saura i Alma Gitana przez Chus Gutiérrez  ; założyła swoją szkołę tańca w 1995 roku.
• Sara Baras (Sara Pereyra Baras, San Fernando , Kadyks , 1971) bailaora, choreograf i dyrektor zespołu; współpracowała m.in. z Manuelem Morao , Enrique Morente , Paco Peñą , Merche Esmeraldą , Antonio Canalesem  ; dziś tworzy w swoim zespole własne spektakle: Balet Flamenco Sara Baras, który powstał w 1998 roku.

• Antonio Gades .

• Carlosa Saury .

• Belén Maya .

• Izrael Galvan .

• Joaquín Cortés w Calé (2009). Zdjęcie: Stéphanie Pistel.

• La Chunga .

• Sara Baraś , 2015.

Kino

• Carlos Saura (Carlos Saura Atarés, Huesca 1932) płodny hiszpański filmowiec i reżyser wśród najbardziej rozpoznawalnych na świecie, wielokrotnie nagradzany iz pewnością jeden z najbardziej wpływowych w ciągu ostatnich sześćdziesięciu lat dla kina hiszpańskiego lub latynoskiego z Luisem Buñuelem i Pedro Almodóvarem . W bogatej filmografii, muzyka i taniec w ogóle, w szczególności flamenco, są powracającymi tematami. W szczególności zwracamy uwagę na kilka baletów filmowych poświęconych flamenco. Najpierw jego Trylogia Flamenco (fikcja i taniec z Antonio Gadesem ): Krwawe wesele ( Bodas de sangre ) w 1981 inspirowana przez Garcíę Lorcę , następnie Carmen w 1983 inspirowana przez Mérimée i Bizeta , wreszcie L'Amour sorcier ( El amor brujo ) w 1986 inspirowana autorstwa Manuela de Falli . Potem kolejne filmy dokumentalne o czystym tańcu: Sevillanas (1992), Flamenco (1995), Iberia (2005), Flamenco, Flamenco (2010). Można zauważyć, że kręcił także filmy o uniwersum tanga argentyńskiego, portugalskiego fado , argentyńskiego folkloru, aragońskiej joty : Tango (1998), Fados (2007), Zonda folclor argentino (2015), Jota by Saura (2016).
• Edgar Neville Romrée (Madryt 1899 - 1967) filmowiec (scenarzysta i reżyser), hiszpański pisarz i dramaturg: wśród wielu innych (filmy fabularne i dokumentalne) zapamiętamy film Duende y misterio del flamenco (1952), który dotyczy flamenco. Między innymi (poezja, teatr, powieści, eseje) pamiętamy książki: El baile, cuentos y relatos cortos (Madryt, Castalia, 1996), czy Flamenco y cante jondo (Madryt, Rey Lear, 2006).
• Emir Kusturica ( Sarajewo , Bośnia i Hercegowina , 1954) wielokrotnie nagradzany serbski i francuski filmowiec, aktor i muzyk (m.in. Złoty Lew (1981) i Srebrny (1998) na Festiwalu Filmowym w Wenecji , Srebrny Niedźwiedź na Festiwalu w Berlinie 1993 , dwie Złote Palmy i Nagroda dla Najlepszego Reżysera na Festiwalu Filmowym w Cannes ); muzyka (zwłaszcza cygańska) jest wszechobecna w jego filmach, zwłaszcza serbskiego trębacza Bobana Markovicia z fanfarami jedenastu muzyków oraz jego własnej grupy No Smoking Orchestra  ; że Cyganie są tematem dwóch jego filmach: Le Temps des Gitans (1988) oraz Chat Noir, chat blanc (1998).
• Hiszpański pisarz, dramaturg, reżyser i reżyser Manuel Palacios; wśród jego filmów dokumentalnych, telewizyjnych i fabularnych zapamiętamy film muzyczny: Bodas de gloria (1995) oraz jego film Gitano z Laetitią Castą i Joaquínem Cortésem w roli głównej .
• Tony Gatlif (ur. Michel Boualem Dahmani w Algierze w 1948 r., ojciec Kabyle i matka Cyganka) francuski reżyser, aktor, scenarzysta, producent i kompozytor; Romowie, bogactwo i różnorodność ich „dźwiękowego i muzycznego wszechświata” (w szczególności muzyka cygańska, muzyka cygańska i flamenco) są często w centrum jego filmów; otrzymał dwie Cezarów za najlepszą muzykę do filmu pisemnej (1999 dla Gadjo dilo i 2001 dla vengo ) i reżysera nagrodę na Festiwalu Filmowym w Cannes w 2004 roku dla Exils . Wśród jego filmów zwracamy szczególną uwagę na związki z muzyką i flamenco: trylogię Les Princes (1983), Latcho Drom (1993), Gadjo dilo (1997), następnie Swing (2001), a zwłaszcza Vengo (2000), w którym sceny, w których wiodącą rolę odgrywa flamenco (m.in. muzyczne przerywnikowe połączenie flamenco z muzyką egipską z udziałem Tomatito i Szejka Al Tuni).

• Carlosa Saury w 2011 roku.

• Edgar Neville Romrée w 1936 roku.

• El Baile , gra Edgara Neville'a, Palacio de Bellas Artes, republika Dominikana, 1976.

• Emir Kusturica grający ze swoim zespołem.

• Tony Gatlif w 2016 roku.

Pisma dokumentalne

• Gabriel Sandoval: [po francusku] Postawy flamenco (Solar) oraz: Le Flamenco, entre revolt et passion (Mediolan, 2003).
• José Manuel Gamboa: [po hiszpańsku] 1- Víctor Monge Serranito. El guitarrista de guitarristas - książka (456 stron) + DVD / El Flamenco Vive, Madryt, 2017. 2- ¡En er mundo! De como Nueva York le mangó a Paris la idea moderna de flamenco (Flamenconautas. 1a parte: Pioneros y conquistadoras) / Athenaíca Ediciones Universitarias, Sewilla, 2016. 3- Guía libre del flamenco , we współpracy z Pedro Calvo / 2001 Iberautor, Madryt, 2001 4- Una historia del flamenco / Espasa Calpe, Madryt, 2005 i 2011. 5- Flamenco od A do Z. Diccionario de términos flamencos , we współpracy z Faustino Nuñez / Espasa Calpe, Madryt, 2007. 6- Luis Maravilla. Por derecho (we współpracy z Miguelem Espinem / Fundación Machado, Sewilla, 1990). 7- Perico el del Lunar. Flamenco de antología (Ediciones La Posada, Cordoba, 2001). 8- Sabicas. Korespondencja Sabicas nuestro tío de America. Su obra toque X toque (El Flamenco Vive, Madryt, 2013 - La korespondencia de Sabicas). 9- Universo Morente. Creación y vida Enrique Morente / TF Editores, 2015 .

Uwagi i referencje

• (es) Ten artykuł jest częściowo lub w całości zaczerpnięty z artykułu Wikipedii w języku hiszpańskim zatytułowanego "  Flamenco  " ( zobacz listę autorów ) .

Uwagi

1. W pragmatyce wydanej w 1783 r. Karol III stwierdza, że Cyganie są obywatelami hiszpańskimi, pod warunkiem przestrzegania następujących zasad:
   • Zakaz nazywania się Cyganem, o ile wszyscy obywatele są równi,
   • Dzieci muszą chodzić do szkoły od czwartego roku życia,
   • Cyganie mogą osiedlać się tam, gdzie chcą,
   • Cyganie mogą angażować się w każdą działalność,
   • Cyganie mają prawo do ochrony swojej osoby i zdrowia,
   • Osoby, które sprzeciwiają się wjazdowi lub instalacji Cyganów będą karane,
   • Ci, którzy sprzeciwiają się integracji Cyganów, zostaną ukarani.
   W zamian Cyganie, którzy chcą skorzystać z warunków Pragmática, muszą:
   • porzucić swój sposób ubierania się,
   • nie mówić publicznie w ich języku,
   • uspokoić się i porzucić wędrowne życie.

Bibliografia

1. „  https://www.danceus.org/flamenco/the-a-to-zs-of-flamenco-dance-f-is-for-floreo/  ” .
2. „  http://www.juntadeandalucia.es/educacion/vscripts/wbi/w/rec/5124.pdf  ” .
3. B. Leblon, Flamenco , s.  7.
4. http://www.lamediatheque.be/dec/genres_musicales/flameco/
5. Machado Álvarez, Antonio, Zbiór pieśni flamenco zebranych i opatrzonych adnotacjami przez Demófilo, Sewilla , 1881 .
6. Encyclopædia Universalis , „  Flamenco  ” , na temat Encyclopædia Universalis (dostęp 20 września 2017 r . ) .
7. (es) Ángeles Lucas , "  La huella kultural de los negros slavos en España es indeleble  " , El País ,1 st październik 2016( ISSN  1134-6582 , przeczytany online , dostęp 19 kwietnia 2020 ).
8. Arabskie Centrum Kultury , „  Muzyka podróżująca: maqâm i flamenco  ” , na www.culture-arabe.irisnet.be (dostęp 30 października 2017 ) .
9. Frédéric Deval , „  Bernard Leblon: flamenco  ”, Cahiers d'ethnomusicologie. Dawniej Notebooki z tradycyjną muzyką , n O  9,1 st grudzień 1996, s.  329-331 ( ISSN  1662-372X , odczyt online , dostęp 19 września 2017 ).
10. „  http://www.revues-plurielles.org/_uploads/pdf/9_10_6.pdf  ” .
11. „  Historia i początki flamenco – oficjalna strona turystyczna Andaluzji  ” , na www.andalucia.org (dostęp 19 listopada 2017 r. )
12. „  Andaluzja: noc flamenco w Granadzie  ” , Le Monde (dostęp 20 września 2017 r . ) .
13. „  http://www.sivola.net/download/Peuples%20sans%20territoire%20compact.pdf  ” .
14. “  kompilacja. Roms, Gypsies, Manouches et Tsiganes  ” , na stronie compilhistoire.pagesperso-orange.fr (konsultacja 16 października 2017 r . ) .
15. Jean-Marie Lemogodeuc i Francisco Moyano, Le Flamenco , PUF, str.  114-125 .
16. Patrick Labesse , „  Frédéric Deval, swat muzyczny w Fundacji Royaumont, nie żyje  ”, Le Monde.fr ,5 kwietnia 2016( ISSN  1950-6244 , czytaj online , skonsultowano 20 września 2017 ).
17. Frédéric Deval, Le Flamenco et ses valeurs , Aubier, 1989, str.  62 .
18. Frédéric Deval, Le Flamenco et ses Valeurs , Aubier, 1989, s.  17 .
19. "  Kolokwia  " .
20. Bernard Leblon, Cyganie i Flamenco. Pojawienie się sztuki flamenco w Andaluzji , Centrum Badań Cygańskich - CRDP Midi-Pyrénées, 1994.
21. Zobacz w szczególności Europejski Słownik Filozoficzny . Słownik nieprzetłumaczalny , Barbara Cassin (red.). Zobacz także przedmowę Nadine Ly do następującej książki: Ignacio Gárate Martínez , Le Duende, jeu sa vie , La Varenne, Encre Marine,2005, 59  pkt. ( ISBN  2-909422-95-X i 978-2909422954 ) , przedmowa.
22. „  Pochodzenie słowa„ Olé  ”, Les Alganecdotes ,7 listopada 2013 r.( przeczytaj online , skonsultowano 19 września 2017 r. ).
23. Juego y teoría del duende .
24. „  https://www.editions-allia.com/files/pdf_158_file.pdf  ” .
25. „  La Lupi  ” , na www.flamenco-culture.com
26. "  El Amor Brujo - Danza Ritual del Fuego & Canción del Fuego Fatuo  " [wideo] , na YouTube (dostęp 11 października 2020 r . ) .
27. Pedro Soto de Rojas: hiszpański poeta 1584 - 1658 pisał w szczególności: "Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos" (Raj zamknięty dla wielu, ogrody otwarte dla nielicznych) hermetyczny wiersz w siedmiu zwrotkach. O tym poecie Federico García Lorca napisał: „Soto de Rojas zamyka się w swoim ogrodzie, by opisać fontanny, dalie, szczygły i słodkie powietrze. Airs pół morysko, pół włoski, które wciąż wstrząsają gałęziami, owocami i zaroślami jego wiersza. » Do czytania online na stronie wirtualnego centrum kultury Cervantes (klub książki, który wymaga rejestracji i subskrypcji): «  Wirtualny klub czytelniczy biblioteki Octavio Paz w Paryżu  » , w Instytucie Cervantesa (konsultacja 9 kwietnia 2019 r . ) .
28. Być może Juan Climaco (575 - 606? Lub 649?) Kto napisał "Escala al paraiso" (skala raju).
29. "  " Gra i teoria duende " Federico García Lorca, przekład francuski Claude Boisnard strona 6 (z 13 wszystkich)  "
30. Oryginalny tekst w języku hiszpańskim, Juego y teoría del Duende (1933), strony 3 i 4 (w sumie 9)
31. „  http://dle.rae.es/?id=RaOp0rz  ” .
32. „  Historic Cajon Fred  ” na stronie www.cajonfred.com (dostęp 3 września 2017 r . ) .
33. (en-US) "  Cajon Flamenco: World Percussion Davida Kuckhermanna  " , World Percussion Davida Kuckhermanna ,2017( przeczytaj online , konsultacja 3 września 2017 r. ).
34. Encyclopædia Universalis , „  TONÁ  ”, na Encyclopædia Universalis (dostęp 22 września 2017 r . ) .
35. Lista reprezentatywna niematerialnego dziedzictwa kulturowego ludzkości została wzbogacona o 46 nowych elementów .
36. „  https://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/patrimonio/mc/patrimonio-inmaterial/elementos-declarados/comunidad-autonoma/andalucia/flamenco.html  ” .
37. „  El Flamenco, Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad: Google Arts & Culture  ” w Google Cultural Institute (dostęp 21 września 2017 r . ) .
38. „  Ministerstwo Kultury  ” (dostęp 3 lipca 2017 r . ) .
39. „  Arte Flamenco  ” (dostęp 11 lutego 2019 ) .
40. „  Festiwal Flamenco w Tuluzie  ” (dostęp 11 lutego 2019 r . ) .
41. John Szwed , „  Co z tego: życie Milesa Davisa  ” w Google Books , Random House,31 maja 2012
42. „  Javier Molina  ” , na www.andalucia.org
43. "  Paco el Barbero  " , na www.andalucia.org
44. (es) "  Paco de Lucena: 150 lat, por Eusebio Rioja - Revista DeFlamenco.com  " , na Revista DeFlamenco.com ,15 lutego 2009(dostęp 9 czerwca 2020 r . ) .
45. "  Rafael del Águila  " , na www.andalucia.org
46. "  RAFAEL DEL ÁGUILA - GUITARRISTAS - El Arte de Vivir el Flamenco  " , na elartedevivirelflamenco.com
47. "  Pedro Soler  " , o Jazz'halo
48. „  Znajdziemy tu wstęp do filmu zawierającego ten fragment z Tomatito i Szejkiem Al Tuni  ”
49. (w) OF Pohren , Paco de Lucia i Rodzina: Plan generalny, Towarzystwo Studiów Hiszpańskich,1992, 169  pkt. ( ISBN  978-0-933224-62-9 , czytaj online ).
50. (es) „  Rubem Dantas  ” na www.rubemdantas.com (dostęp 28 października 2017 ) .
51. (w) Flamenco: Konfliktowe historie tańca Michelle Heffner Hayes, McFarland Publishing, 2009, ( ISBN  9780786439232 ) , s. 173-178.
52. (Es) Israel Galván asombra w Paryżu z „La curva” w El País z 16 stycznia 2012 r.
53. tym duecie z wielkiego Manuela Vargasa na Sketches of Spain przez Milesa Davisa w tym filmie.
54. Hubert Heyrendt, „ La Chana”: Była  królowa flamenco  , La Libre Belgique , 31 maja 2017 r.( przeczytaj online , skonsultowano 6 kwietnia 2020 r. )
55. „  La Chana  ” , w Cinespaña, miejscu hiszpańskiego festiwalu filmowego w Tuluzie i jej regionie , 2017(dostęp 6 kwietnia 2020 r . ) . Ten dokument, między innymi, otworzył festiwal Cinespaña 29 września 2017 roku w Cinémathèque de Toulouse i został pokazany na kanale telewizyjnym Arte 5 kwietnia 2020 roku.
56. Fragmenty tego dokumentu możecie zobaczyć tutaj: Lucija Stojević, „  La Chana – Flamenco to moje życie  ” , na replay.orange ,5-12 kwietnia 2020 r.(dostęp 6 kwietnia 2020 r . ) .
57. Zobacz wstęp do artykułu w hiszpańskiej Wikipedii o Antonii Santiago.
58. (es) Juan José Téllez, „  Más allá de Paco de Lucía: una aproximación a la tradición del flamenco en el Campo de Gibraltar.  » , Música oral del Sur, revista internacional bianual nr 8, Centro de documentación musical de Andalucía. ,2009(dostęp 2 stycznia 2018 r. ) ,s.  70.
59. „  Podręcznik PALACIOS  ” , na stronie www.musiquealhambra.com
60. „  Cyganie Vengo flamenco tańczą hiszpańską muzykę hiszpańską latynoską HD  ” [wideo] , na YouTube (dostęp 11 października 2020 r . ) .

Zobacz również

Bibliografia

 : dokument używany jako źródło tego artykułu.

• (es) José Manuel Caballero Bonald , Luces y sombras del flamenco .
• (es) Félix Grande , Memoria del flamenco , wstępniak Alianza, 1999.
• (es) Félix Grande , García Lorca y el flamenco , 1992.
• (es) José Manuel Gamboa  (es) , Una history del flamenco , Espasa Calpe, 2005.
• (es) Alfredo Grimaldos  (es) , Historia social del flamenco , Peninsula, 2010.
• (es) Claude Worms, Duende flamenco. Antologia metodyczna gitary flamenco , wyd. Panie Combre.
• Mario Bois , Le Flamenco dans le texte , Éditions Atlantica, 2016, 288  s. ( ISBN  978-2758802617 ) .
• Frédéric Deval, Le Flamenco et ses Valeurs , Aubier, 1989, 89  s. ( ISBN  978-2700727012 ) .
• Frédéric Deval, Le Flamenco à la question , Fundacja Royaumont , Wydział Muzyki Oralnej i Improwizowanej, 2002.
• Georges Hilaire , Inicjacja flamenca , Éditions du Tambourinaire , 1954.
• Victoria Hislop ( przetłumaczone  z angielskiego przez Séverine Quelet), Ostatni taniec [„  Powrót  ”], Paryż, Les Escales,7 maja 2014, 452  s. , 23 cm ( ISBN  978-2-36569-087-4 , zawiadomienie BNF n O  FRBNF43826115 ).
• Bernard Leblon, Flamenco , z jedną płytą CD, Cité de la musique / Actes sud , 2001.
• Bernard Leblon, Cyganie i Flamenco. Pojawienie się sztuki flamenco w Andaluzji , Centrum Badań Cygańskich - CRDP Midi-Pyrénées, 1994.
• Jean-Marie Lemogodeuc i Francisco Moyano, Le Flamenco , PUF, coll. "  Co ja wiem?  », 1994, 127  s. ( ISBN  978-2130463986 ) .
• Véronique Mortaigne , w Le Monde , 28 maja 1993.

Filmografia

• Flamenco o 5:15 , kanadyjski dokument, który zdobył Oscara za najlepszy krótkometrażowy film dokumentalny w 1984 roku
• Luz del flamenco , dokument w języku francuskim (RTVE / ARTE 1997): historia flamenco od jego początków do kawiarni Cantantes , akademii tańca i Paco de Lucía , ze świadectwami, wywiadami i rzadkimi archiwalnymi zdjęciami ( do posłuchania i obejrzenia online )
• Flamenco, Flamenco autorstwa Carlosa Saury (prezentacja)

Powiązane artykuły

• Duende
• muzyka andaluzyjska
• Nowe flamenco
• Lista artystów flamenco
• Kathak
• Słowniczek flamenco

Linki zewnętrzne

• Ewidencja organów  :
  • Biblioteka Narodowa Francji ( dane )
  • Biblioteka Kongresu
  • Gemeinsame Normdatei
  • Narodowa Biblioteka Dietetyczna
• Zasoby dotyczące sztuk pięknych  :
  • Agencja fotograficzna RMN Grand Palais
• Uwagi w ogólnych słownikach lub encyklopediach  :
  • Encyklopedia Britannica
  • Encyklopedia Universalis
• Kultura flamenco, portal do flamenco
• Muzyka Alhambra, aktualności flamenco
• Pochodzenie de lo flamenco y secreto del cante jondo
• Encyklopedia Britannica Flamenco, muzyka i taniec