Muzyka

Muzyka jest sztuką i działalność kulturalna łączenia dźwięków i ciszy w czasie. Głównymi parametrami są rytm (sposób łączenia dźwięków w czasie), wysokość (kombinacja częstotliwości), niuanse i barwa . Dziś uważana jest za formę nowoczesnej poezji.

Muzyka rodzi kreacje ( dzieła stworzone przez kompozytorów ), performansy . Na ogół wykorzystuje pewne zasady lub systemy kompozycji, od najprostszych do najbardziej złożonych (często nuty , skale i inne). Może korzystać z różnych przedmiotów, ciała , głosu , ale także specjalnie zaprojektowanych instrumentów muzycznych , a coraz częściej wszystkich dźwięków (betonowych, syntetycznych, abstrakcyjnych  itp .).

Muzyka istniała we wszystkich społeczeństwach ludzkich od czasów prehistorycznych . Jest to zarówno forma ekspresji jednostki (w tym ekspresji uczuć ), źródło zbiorowego gromadzenia i zabawy ( partia , śpiew , taniec ), a symbolem wspólnoty kulturowe , krajowym lub duchowy ( hymn narodowy , tradycyjnej muzyki , muzyki ludowej , religijny muzyka , muzyka wojskowa itp.).

Pochodzenie

Chociaż muzyka jest uniwersalną cechą kultury ludzkiej, niewiele jest jej początków i funkcji. Muzyka może mieć wspólne pochodzenie z mową. Koncepcja ta nazywana jest w szczególności musilanguage i sugeruje, że pieśń i mowa służyły jako pierwsza forma komunikacji z przodkami ludzi. Charles Darwin i Herbert Spencer jako pierwsi zaproponowali muzyce ewolucyjne pochodzenie . Darwin sugerował w szczególności, że muzyka umożliwia komunikację emocji i służy mechanizmom uwodzenia w sposób podobny do śpiewu ptaków. Muzyka mogła zatem ewoluować jako sygnał jakości genetycznej dla potencjalnych towarzyszy. Jeśli jednak ta hipoteza jest powszechnie akceptowana u ptaków, w 2015 r. nadal trudno jest znaleźć konkretne dowody na potwierdzenie tej hipotezy u ludzi.

Geneza muzyki jest w szczególności przedmiotem studiów muzykologii ewolucyjnej  ( fr ) .

Historia

Historia muzyki jest tematem szczególnie bogatym i złożonym, głównie ze względu na swoje cechy: trudność tkwi przede wszystkim w epoce muzyki, zjawisku uniwersalnym sięgającym pradziejów , które dało początek ukształtowaniu się tradycji, które się rozwinęły. oddzielnie na całym świecie przez tysiąclecia . Istnieje zatem wiele bardzo długich historii muzyki według kultur i cywilizacji . Muzyka Zachodnia ( klasyczny lub pop - rocka w najszerszym tego słowa znaczeniu) podjąć w XVI th  Century International prędkości odniesienia, a nawet częściowo.

Trudność wynika również z różnorodności form muzycznych w obrębie tej samej cywilizacji: muzyka artystyczna , muzyka elitarna, muzyka oficjalna, muzyka religijna , pop . Obejmują one od bardzo wyszukanych kształtów po popularne kształty, takie jak kołysanki . Kulturowe dziedzictwo szczególnie szerokiej różnorodności, w przeciwieństwie do innych sztuk praktykowane w bardziej ograniczonej lub elitarnej sposób ( literatury , teatru, itp). Wreszcie, jeśli chodzi o muzykę, sztukę chwili, pojawia się szczególna kwestia źródeł: brak systemu ocen dla części światowej muzyki uniemożliwia nam naprawdę poznanie zakresu muzyki z przeszłości, ponieważ tradycja prawdopodobnie uratowała tylko ograniczoną liczbę .

Realizacja uniwersalnej syntezy wydaje się bardzo trudna, ponieważ wiele historii muzyki dotyczy przede wszystkim historii muzyki zachodniej. Ogólnie rzecz biorąc, można odnieść się tylko do książek i artykułów wyspecjalizowanych według cywilizacji lub gatunku muzyki.

Definiowanie podejść

Wewnętrznych i zewnętrznych

Istnieją zatem dwie „metody” definiowania muzyki: podejście wewnętrzne ( immanentne ) i podejście zewnętrzne (funkcjonalne). W podejściu wewnętrznym muzyka istnieje w kompozytorze jeszcze zanim zostanie usłyszana; może nawet istnieć sama, w naturze i w naturze (muzyka rzeki, ptaki…, co nie wymaga interwencji człowieka). W ujęciu zewnętrznym muzyka jest funkcją projektowaną, percepcją, z natury socjologiczną. Ma wszystkie zmysły i nie tylko, ale jest postrzegana tylko w jednym: muzyka ptaków jest muzyką tylko dzięki kwalifikacjom, jakie chcemy jej nadać.

Idea, że ​​byt jest muzyką, jest stara i wydaje się pochodzić od Pitagorejczyków według Arystotelesa . W Metafizyce mówi: „Wszystko, co mogli pokazać w liczbach i w muzyce, co było zgodne ze zjawiskami nieba, jego częściami i całym jego porządkiem, zebrali to i skomponowali z niego system; a jeśli czegoś brakowało, nadrabiali to, aby system był w harmonii i kompletny ” .

Należy zauważyć, że pitagorejczycy zdefiniowali naukę o dźwiękach jako „harmonijne połączenie przeciwieństw, zjednoczenie wielokrotności i zgodność przeciwieństw”. Nauka o dźwięku jest jedną z czterech nauk o pomiarze, lepszą od matematyki, ponieważ opiera się na dokładności, jeśli spróbujesz wykonać operację dzielenia 10 przez 3 w matematyce, nie możesz wykonać tej operacji, dopóki pozwala na to czas muzyczny.

Dwie wrażliwe nauki o pomiarach, którymi są muzyka i astronomia, zostały pozostawione na boku w czasach Platona, aby zachować tylko dwie techniczne nauki o pomiarach, którymi są arytmetyka i geometria. Warto pamiętać, że według Pitagorasa nauka o dźwiękach na początku była etyczna i medyczna, służyła uspokojeniu ludzkich namiętności i umieszczeniu władz duszy na ich należnym miejscu, a kiedy to doświadczenie się odbyło, można było być sobą, a stamtąd zdobywać know-how, jak swego rodzaju dostrojenie człowieka, które ma na celu wyrażenie uniwersalnego rezonansu mądrości.

Antropocentryzm

Definicja ta obejmuje człowieka na każdym końcu łańcucha. Muzyka jest wymyślana i odbierana przez osobę lub grupę ( antropologiczną ). Definicja muzyki, jak każda sztuka , przechodzi następnie przez definicję pewnej formy komunikacji między jednostkami. Muzyka jest często uważana za bliską językowi (choć nie spełnia ontologicznej definicji języka), uniwersalną komunikację, którą każdy może usłyszeć, ale naprawdę zrozumiałą tylko dla nielicznych. Boris de Schlœzer w Problèmes de la musique moderne (1959) pisze tak: „Muzyka jest językiem tak samo jak słowo, które oznacza poezję, malarstwo, taniec, kino. Sprowadza się to do stwierdzenia, że ​​podobnie jak dzieło poetyckie czy plastyczne, dzieło muzyczne ma znaczenie (które pojawia się dopiero dzięki działaniu świadomości); z tą jednak różnicą, że jest mu całkowicie immanentna, czyli zamknięta w sobie, utwór muzyczny nie zawiera żadnego odniesienia do niczego i nie odsyła nas do niczego innego” .

Kompetencje „biologiczne” czy „kulturowe”?

Muzyka jest powszechnie uważana za czysto kulturowy artefakt . Wydaje się jednak, że niektóre cuda mają wrodzony dar . Neuropsychologowie starają się zatem scharakteryzować specyfikę zdolności muzycznych. Mniej lub bardziej wrodzony charakter talentów artystycznych jest naukowo dyskutowany.

Dla wielu muzyka jest specyficzna dla człowieka i prawie nie wchodzi w zakres biologii , poza tym, że silnie mobilizuje słuch . Jednak toczy się debata na temat wrodzonego lub nabytego charakteru części kompetencji muzycznych u ludzi oraz adaptacyjnego charakteru tej „kompetencji”.

Kompetencje „kulturowe”?

Kilka argumentów wskazuje na kulturowe lub zasadniczo społeczno-kulturowe pochodzenie i funkcje. Wiele zwierząt śpiewa instynktownie, ale z niewielką kreatywnością i wydaje się, że nie reagują na muzykę stworzoną przez ludzi. Rytm „języka” i śpiewu istnieje odpowiednio u naczelnych i ptaków, ale z niewielką kreatywnością.

U ludzi śpiew i język wydają się być częściowo różnymi umiejętnościami mózgu. Morse alfabet to rodzaj „muzycznej” kodu, który ma znaczenie (ukryte przed tymi, którzy ignorują Kodeksu). Jest to wyraźnie artefakt kulturowy (nikt nie rodzi się ze zrozumieniem alfabetu Morse'a, ponieważ ani jego produkcja, ani interpretacja nie są zapisane w naszych genach ). U ludzi głos, język i umiejętność interpretacji piosenki znacznie się zmieniają wraz z wiekiem, co sugeruje związek z nauką.

Wreszcie muzyka jest uprawiana „na wysokim poziomie” tylko przez kilka osób, często po długim okresie nauki; przywołuje to kulturowe pochodzenie, które współcześni etnomuzykolodzy i kompozytorzy od dawna wzmacniają. Ale są wyjątki, a badanie, jak działa mózg, kwestionuje ten punkt widzenia.

Kompetencje „biologiczne”?

W neuropsychologów mieć od początku XX p  wieku wykazała elementów genetycznych pewne zaburzenia mowy . Wykazali również, że pewne struktury mózgu ( dolne czołowe obszary mózgu służące do uczenia się tonu , w szczególności prawa półkula ), których integralność jest niezbędna dla percepcji muzycznej, ujawniają istnienie biologicznego podłoża. Ten substrat neuronalny może być również nadmiernie rozwinięty u osób niewidomych (od urodzenia lub wcześnie stracił wzrok) lub być słabo rozwinięty u osób niesłyszących . Niektórzy autorzy uważają, że każdy człowiek ma kompetencje muzyczne. Nie pozwala to jednak powiedzieć, że kompetencje muzyczne nabywa się biologicznie.

Muzyka, a dokładniej „zdolność muzyczna”, „dysmelodia” i wrodzona amusia (niezdolność do rozróżniania fałszywych dźwięków, związana z trudnościami w muzykowaniu lub „odbieraniu” muzyki), która według Kalmusa i Fry’a dotyczyłaby 4% ludzi (1980), gdzie emocje wzbudzane przez muzykę wywołują ważny składnik biologiczny, w szczególności badany przez Międzynarodowe Laboratorium Badań nad Mózgiem, Muzyką i Dźwiękiem (BRAMS) Uniwersytetu w Montrealu . Multidyscyplinarne badania łączące muzykologię z genetyką oraz badania behawioralne i porównawcze umożliwiłyby wyjaśnienie powiązań między muzyką a funkcjami mózgu w neuronauce.

Uprawianie muzyki wydaje się być bardzo starym „faktem kulturowym”, ale 96% ludzi wykazuje zdolności muzyczne uważane przez neuropsychologów za „spontaniczne”. Poza neurologicznymi aspektami emisji i słyszenia głosu i śpiewu, mózg zwierzęcy ( w szczególności ssaków i ptaków ) wykazuje wrodzone zdolności w zakresie rytmu , używanego w szczególności w odniesieniu do języka . Muzyka i taniec mają silnie transkulturowe aspekty; wydają się być powszechnie doceniane przez ludzkość przez co najmniej 30 000 lat według instrumentów odkrytych przez archeologię, a muzykę jednej kultury można docenić innej kultury, której język jest bardzo odmienny.

Obrazowanie mózgu pokazuje, że muzyka aktywuje pewne obszary mózgu związane z przyjemnością, a prawie wszyscy ludzie mogą niemal spontanicznie śpiewać i tańczyć do muzyki, co może przywoływać biologiczne podstawy i zachęcać do biomuzykologii .

Zapamiętywanie lub tworzenie melodii wydaje się mobilizować określone sieci neuronowe.

Umiejętność adaptacyjna?

Czy muzyka pełni określoną funkcję biologiczną? ... chociaż wydaje się, że nie ma wyraźnego zastosowania jako reakcja adaptacyjna (podobnie jak taniec, który często jest z nim kojarzony).

Niektórzy autorzy, tacy jak Wallin, wierzą, że taniec i muzyka mogą mieć adaptacyjną wartość w cementowaniu grup ludzkich poprzez „emocjonalne zarażenie”, na które pozwala muzyka.

Wyniki badań kompetencji muzycznych niemowląt i małych dzieci (np. spontaniczny śpiew) oraz emocji muzycznych i „mózgu muzycznego” w mózgu dostarczają nowych danych. Hauser i McDermott w 2003 r. przywołują w muzyce „zwierzęce pochodzenie”, ale Peretz i Lidji w 2006 r. proponują pośredni punkt widzenia: istnieje składnik biologiczny, ale „muzyka jest funkcją autonomiczną, z natury ograniczoną i składającą się z wielu modułów, które w minimalnym stopniu pokrywają się z innymi funkcjami (takimi jak język) ” .

Jeśli muzyka ma wpływ na grupy, to dlatego, że jak tylko usłyszysz melodię, możesz do niej dołączyć. Mięśnie się aktywowały, abyśmy mogli zacząć śpiewać lub tańczyć jak inni. Tak więc rytm melodii służyłby jako spoiwo społeczne, tkając fizyczną więź.

Ponadto muzyka stymuluje obszary mózgu poświęcone percepcji więzi społecznej. Należą do nich bruzda skroniowa górna, obszar kory mózgowej położony w pobliżu skroni, który jest aktywowany na przykład, gdy obserwujemy ruchy oczu danej osoby lub gdy jesteśmy wrażliwi na ton ich oczu. a nie znaczenie wypowiadanych przez nią słów).

W 2008 roku Nikolaus Steinbeis z Max Planck Institute for Human Cognition and Brain Sciences oraz Stefan Koelsch z University of Sussex w Wielkiej Brytanii pokazali, że ta „społeczna” strefa jest aktywowana u osób słuchających akordów muzycznych. To tak, jakby słysząc muzykę, nasz mózg zwraca się ku sobie. Muzyka pomogłaby nawiązać więzi społeczne; śpiewają hymny na skalę ogólnopolską, grupy rockowe na temat środowisk młodzieżowych, rymowanki między rodzicami a dziećmi.

Muzyka może mieć również silną podstawę biologiczną, ale jakoś jest wynikiem zagrożeń ewolucyjnych i nie ma funkcji adaptacyjnej; jest to możliwość przyjęta w 1979 roku przez Goulda i Lewontina.

Środki wyrazu

Według Claude Debussy'ego , „muzyka zaczyna którym mowa nie jest w stanie wyrazić” . Ale dla Saint-Saënsa : „Dla mnie sztuka jest formą. To wyrażenie przemawia przede wszystkim do amatorów” . Dla Strawińskiego , „Ekspresja nigdy nie była własnością immanentną muzyki” .

Tautologiczny

Zgodnie z tą definicją muzyka jest „sztuką dźwięku” i obejmuje każdą konstrukcję artystyczną, która ma być odbierana przez słuch .

Praca muzyczna

Praca jako dzieło wyprodukowane przez artystę

Wśród utworów muzycznych wyróżnia się kompozycję muzyczną , powstałą przed jej interpretacją , oraz improwizację muzyczną , stworzoną w trakcie jej grania przez muzyka. Te dwie techniki są zgodne z zasadami pisania muzycznego . Muzyczny transkrypcja przystosowania do pracy do innego medium.

Praca jako wykonanie otrzymane przez audytora

Muzyka jako sztuka alograficzna przechodzi przez dzieło muzyczne . Każdy z nich jest obiektem intencjonalnym, którego jedność i tożsamość uzyskuje się dzięki czasowi muzycznemu, przestrzeni, ruchowi i formie, jak pisze Roman Ingarden . Obiekt percepcji estetycznej, dzieło jest z pewnością w swej istocie idealne, ale jego heteronomiczne istnienie materializuje się poprzez wykonanie przed publicznością, czy też nagranie , w tym jego digitalizację . Jak każde dzieło , dzieło muzyczne istnieje przed przyjęciem i dalej istnieje. Można się zatem zastanawiać, co decyduje o jego trwałości: ile utworów tak naprawdę przeżyło swoich kompozytorów? I czy naprawdę wszystkie są odzwierciedleniem jego stylu, jego sztuki? Przez pracę muzyczną rozumiemy przede wszystkim konkretny projekt osiągnięcia muzycznego. Ale o tym urzeczywistnieniu może zadecydować słuchanie, które czyni każdego słuchacza swoją kulturą , pamięcią, szczególnymi uczuciami w tym właśnie momencie, jak również partyturą , transkrypcją, która nie obejmuje całej muzyki. Od renesansu do początków XX -go  wieku , jedynym wsparcie muzyki był wynik muzyka . Ta intruzja słowa pisanego jest kluczowym elementem w budowie polifonii i harmonii w muzyce uczonej. Partytura pozostaje zjednoczona w imieniu muzyków, którzy ją skomponowali lub nagrali. Niektóre prace mogą być zbiorowe, inne pozostają anonimowe. Od czasu uogólnienia technicznych środków zapisu dźwięku utwór można utożsamiać także z jego nośnikiem: albumem muzycznym, taśmą magnetofonową czy też prostą kaligrafią przedstawienia muzycznego gestu nadającego się do transkrypcji utworu kompozytora.

Muzyka komputerowa rozwinęła nawet tę koncepcję do działania, ponieważ obecnie program prawdopodobnie generuje utwór muzyczny „automatycznie” lub wytwarza dźwięki, na które zareaguje tłumacz.

Formalizm i funkcjonalności

Formalizm

W eseju o „pojedynczej sztuki” Jean-Marie Schaeffer uważa, że w sztuce współczesnej (i tym bardziej w tej dziedzinie technologicznej XX th  wieku), kluczowe pytanie: „co Qu'est- sztuki? Lub „Kiedy jest sztuka?” „Stopniowo przekształca się w:” Jak działa sztuka? ”. W muzyce to przesunięcie obiektu stawiało problem elementów, które można a priori wyróżnić w strukturalnym odsłuchu utworu . W 1945 roku pojawiły się pierwsze formy informatyki , aw 1957 roku, wraz z pojawieniem się elektroniki muzycznej, nastąpił przełom . Po pierwsze, nowa reprezentacja dźwięku, która choć trudna do opanowania, w rzeczywistości otworzyła nowe perspektywy. Techniki te zakwestionowały następnie pewne teoretyczne rozważania na temat formalizacji myśli twórczej, sprowadzając kompozytora z powrotem do zasadniczej w jego podejściu konfrontacji między abstrakcyjnym formalizmem a opracowaniem funkcjonalnego materiału. Przejście do atonalności zniszczyło hierarchie funkcjonalne i przekształciło rolę funkcji tonalnych, rozwijanych od czasów Monteverdiego .

W rzeczywistości, logika form muzycznych stał się zatem przede wszystkim logika funkcjonalna, o ile pozwala na utrzymanie spójności pracy, nawet jeśli elementy kompozycji są wielokrotnością ( rytmiczny , kontrapunktowy , harmoniczne elementy ,  itd. ) . Pojęcie procesu kompozycyjnego pozwoliło na przejście od statycznej wizji obiektu muzycznego (tego, który można wymienić, a który przestanie żyć wchodząc w dziedzictwo) do wizji dynamicznej. . Jest to wizja ewolucyjna, czego nie brały pod uwagę teorie oparte na psychologii Gestalt, zamrażające myślenie w gromadzonych w pamięci obrazach. Proces muzyczny to coś więcej niż struktura: to rzeczywiście dynamiczna forma, stawanie się. Rozwój ten naznaczony jest odciskiem dźwięku , to znaczy materiałem muzycznym, a nie tylko narzędziem czy teorią.

W oparciu o teorię komunikacji Shannona i Weavera inne definicje kładą większy nacisk na środki odbioru niż na łańcuch produkcji muzycznej.

funkcje

Wykorzystywanie muzyki w innych utworach (które są zatem utworami współtworzonymi, takimi jak film , rysunek , opowieść muzyczna lub dokument ) rodzi pytanie o funkcjonalności muzyki, w szczególności w treści audiowizualnej. Muzyka pełni funkcje, gdy jest używana (lub włączona, zsynchronizowana ). Polska muzykolog Zofia Lissa przedstawia dwanaście głównych funkcji, z których większość nie wyklucza się wzajemnie. Stara się zrozumieć, w jaki sposób muzyka jest wykorzystywana w filmach i jakie wywołuje efekt: na przykład funkcję motywu przewodniego, który pomaga prześledzić strukturę formalną filmu: opis postaci, nastrojów, otoczenia lub funkcję antycypacji kolejne działanie. Szerzej pojawia się kwestia funkcji muzyki w jednostce audiowizualnej (którą może być strumień radiowy lub strumień telewizyjny złożony z treści, które następują po sobie bez przerwy). W takim kontekście muzyka (w postaci znaku wywoławczego programu , dżingla itp.) spełnia dla nadawców różne funkcje. Może działać jako odpowiedni slogan i przyciągać uwagę dzięki swojej zdolności do uwodzenia, poruszania, a nawet ogłaszania. Mario d'Angelo , polegający podwójnie na zrozumieniu celów oczekiwanych po stronie podaży (przez twórców treści audiowizualnych i strumienia telewizyjnego) oraz celów postrzeganych po stronie odbioru (przez widzów ), zachowuje sześć funkcji: mnemonik, tożsamość emocjonalną, estetyczną, dydaktyczną i narracyjną; nie wykluczają się wzajemnie.

Techniczny

Sztuka czasu

Czas rządzi muzyką tak, jak rządzi percepcją dźwięku: od mikroczasu, który jest skalą wibracji dźwięku, ponieważ dźwięk jest oprawą wibracyjną powietrza, po formę muzyczną , konstrukcję w czasie słuchania. Ponieważ forma muzyczna ujawnia się nam dopiero w miarę postępów, każda chwila jest potencjalnie momentem przyszłości, projekcją w nieznane. Takie jest znaczenie tytułu dzieła Henri Dutilleux, które proponuje zanurzyć nas w „tajemnicę chwili”. Szwajcarski teolog Hans Urs von Balthasar przedstawia tę sprytnie muzyczną metaforę kondycji ludzkiej: „Zaufaj więc czasowi. Czas to muzyka; a domeną, z której emanuje, jest przyszłość. Takt po takcie symfonia generuje się sama, cudownie wyłaniając się z rezerwy niewyczerpanego czasu trwania ”.

składniki

W tym komponencie czasowym muzyka może być wykorzystana w trzech podstawowych wymiarach:

  • rytmu , który odnosi się do czasu trwania dźwięków i ich intensywności (dynamika);
  • melodia , która jest wrażenie wywierane przez następstwo dźwięków z różnych miejsc;
  • polifonia czy harmonia (te dwa terminy, podjęte w najszerszym tego słowa znaczeniu), uważa żądaną superpozycję jednoczesnych dźwięków (patrz także fuzję );
  • inna kategoria dźwięk pojawił się w muzyce sztuki z XVI -tego  wieku, że z pieczęcią . Pozwala na polifonię miksującą kilka instrumentów (termin harmonia jest nadal używany w tym znaczeniu, gdy mówimy o „harmonii miejskiej”) lub monodię specjalnie dedykowaną jednemu z nich.

W zależności od gatunku muzycznego może dominować jeden lub drugi z tych trzech wymiarów:

  • rytm , na przykład, na ogół mają pierwszeństwo w jakiejś tradycyjnej muzyki afrykańskiej ( Czarnej Afryki w szczególności);
  • to melodia panuje w większości muzyczki z orientalną kulturą  ;
  • harmonia jest podstawą sztuki zachodniej muzyki, czy inspiracji Zachodniej .
Dźwięk i wymiary dźwięku

Dzięki rozwojowi badań akustyki muzycznej i psychoakustyce , muzyczne brzmienie jest określona z jego brzmieniowych komponentów i psychoakustycznego parametrów, które wchodzą w grę w jego percepcji. Z przedmiotu dźwiękowego, surowca, z którym muzyk musi pracować, materiał ten staje się przedmiotem muzycznym; muzyka pozwala przejść do wymiaru artystycznego, który przemienia to, co „dane do słuchania”. Cisza nie jest już „brakem dźwięku”. Nawet słynny 4'33 „ od Johna Cage'a , jest” zrozumienia”. Ale ta „wskazówka” obejmuje teraz coraz szerszy materiał. Od początku XX -tego  wieku, to ekspansja odbywa się w kierunku integracji istotnych cechach naszego środowiska dźwiękowego (głośne koncerty, wprowadzenie syren w Varese , katalogi ptaków Messiaen ,  itd. ). Jak zatem odróżnić hałas od sygnału, jak odróżnić porządek od nieporządku, twórczość muzyczną od uciążliwości hałasu? Hałas jest tylko to, co jeden nie przejdzie i że skrada pomimo nas w wiadomości; sam w sobie nie ma różnicy w strukturze z użytecznym sygnałem. Nie możemy już tak jak dawniej odróżnić czysto muzycznego dźwięku od szumu. Wraz z rozwojem formalizacji z natury funkcji hałasu, dźwięki nieharmoniczne (aperiodyczne) związane z życiem codziennym uczestniczą, w integracji dźwięku, w konstrukcji muzycznej. Wszystkie elementy naszego środowiska dźwiękowego zawierają pewną ilość szumu, który ma stać się funkcją strukturyzującą według przeznaczenia.

Wszystkie te przewroty koncepcyjne towarzyszą odkryciom naukowo-technicznym, które umożliwiły opracowanie nowych faktur instrumentalnych (zwłaszcza z elektroniką ). Pierwotny instrument muzyczny miał reprezentować naturalne dźwięki (wiatru w drzewach w dźwięku fletu, śpiew ptaków w śpiewie człowieka…). Pod tym warunkiem jako jedyny potrafił przetłumaczyć musical (rozróżnić dźwięki harmoniczne i odgłosy). Rozszerzenie technik pomagających, samo pojęcie instrumentu zostało przedefiniowane…. Maszyna i instrument połączyły się. To, co ludzie uznają odtąd za muzyczne, odpowiada zawłaszczeniu rozszerzonego materiału dźwiękowego, integracji zjawisk dotychczas uważanych za hałas.

Losowe wtargnięcie

Przy komponowaniu wspomaganym komputerowo , pierwszym muzycznym eksperymencie wykorzystującym komputer, teorie muzyczne z kolei koncentrowały się na wpływaniu lub pozostawianiu inicjatywy maszynie, a jednocześnie całkowitym uwolnieniu człowieka od pewnych aspektów, zadań regulacyjnych lub zostaw to ważną część stworzenia. Problematyka oscyluje więc w sposób niemal paradoksalny, ale ostatecznie fundamentalnie dialektyczny, między determinizmem a przypadkowością, między przypadkowością a logiką, między przypadkiem a koniecznością. Przypadkowy (zmatematyzowany) formalizm „kalkuluje” nie naruszając wrażliwych walorów kompozytora. Rozwinięte obiekty matematyczne rzeczywiście tworzą pośrednika wobec paradygmatów estetycznych, które muzyczne eksperymenty starają się stopniowo aktualizować, pośrednika, który sytuowałby się między regularnym, okresowym porządkiem a niekontrolowanym, przypadkowym i jednostkowym chaosem. Hiller , ojciec kompozycji wspomaganej komputerowo, nie oceniając, kto mógłby pójść na kompromis, uważał już, że „muzyka jest kompromisem, a nawet zapośredniczeniem między monotonią a chaosem”.

Pod względem artystycznym teoria informacji Shannona odpowiada teorii nieokreśloności Johna Cage'a (informacja jest maksymalna, a zatem zerowa). W 1951 Cage i Feldman zwrócili się do skodyfikowanej przypadkowości I Ching, aby zbudować swoją pracę Music of Changes . Dzieło to, rozrywające kajdany tradycyjnego pojęcia dzieła muzycznego, jest artystycznym manifestem pojęcia nieokreśloności.

Cage ukradkiem wprowadza do kompozycji przypadek w bardziej kombinatoryjnym sensie. Muzyka zmian pozostawia miejsce na przypadkowość wbrew logice, rehabilitując twórczą moc doświadczenia wróżbiarstwa, moc tworzenia przez przypadek. John Cage, Morton Feldman i Earle Brown również używali skodyfikowanego przypadku, przypadkowości z chińskiej księgi wróżbiarskiej I Ching , która sugeruje pewną liczbę kombinacji za pomocą pentagramów. Przypadek sublimuje los w przepowiadaniu wróżbiarskim (Koncert fortepianowy (1957)). Następnie, gdy teorie Cage'a stają się napadowe, opowiada się za rozrzedzeniem muzyki do punktu całkowitego ryzyka (4'33''): słuchanie koncentruje się na obiektach dźwiękowych, które nie były do ​​tego bezpośrednio przeznaczone. Niewielu krytyków było w stanie się z tym zgodzić, ubolewając nad tym, że te teorie służą jedynie usprawiedliwieniu medialnego „przewrotu”.

Muzyka algorytmiczna

W celu zmniejszenia proporcji losowo powierzonej technologii, maszyna została następnie wykorzystana do jej funkcji sterowania automatyką, które zapewniają ciągłą sekwencję operacji matematycznych i logicznych. Pierre Barbaud rozpoczął pracę nad „automatyczną” kompozycją w tym duchu iw 1959 roku wraz z Rogerem Blanchardem opracował program ALGOM I-5 dla komputera Gamma 60 w Electronic Computing Center firmy Bull Company w Paryżu.

Ta zwiększona matematyzacja możliwości była nadal brana pod uwagę, ale próbując odebrać maszynie część odpowiedzialności, którą wywalczyła. Już w 1954 roku, Iannis Xenakis stworzył swoje opus jeden, przerzut do 65 instrumentów; jest to pierwsza muzyka w całości wyprowadzona z reguł i procedur matematycznych. Dla jej twórcy jest to kwestia wprowadzenia w życie bezpośredniego związku muzyki z architekturą, połączenia z pewnością niezwykłego, ale dla asystenta Le Corbusiera jest rzeczą oczywistą . Zrobi z tego dobry użytek, stosując te same zasady konstrukcyjne, opracowując plany pawilonu Philipsa na Wystawę Powszechną i Międzynarodową w Brukseli w 1958 r. (pawilon, w którym na tym samym koncercie będą odtwarzane dzieła Varèse'a ( Elektroniczne Wiersze). ) i Xenakis ( Concret PH )).

W 1956 opublikowano teorię muzyki stochastycznej, która opierała się między innymi na teorii gier von Neumanna . Przypadek nie jest tam już tylko szansą; w przeciwieństwie do trzeciej sonaty Pierre'a Bouleza czy innych dzieł „otwartych”, w przeciwieństwie do Cage'a i jego rezygnacji z roli kompozytora, prawdopodobieństwo jest całkowicie obliczone, a reguły jasno sprecyzowane ( Achoripsis lub ST / 10-1 w 1961 r.). Cały proces jest przewidywalny, nawet jeśli zdarzenia, które go składają, są losowe. Poprzez tę filozofię tworzenia Xenakis stara się zbliżyć do zjawisk biologicznych i wydarzeń w żywym świecie.

Notacja, teoria i system

„System muzyczny” to zbiór reguł i obyczajów związanych z danym gatunkiem muzycznym . Czasami mówimy o „teorii muzyki”. Koncepcja muzyki jako systemu może posunąć się bardzo daleko, a starożytni Grecy uważali muzykę za jeden ze składników matematyki , na równi z arytmetyką, geometrią i astronomią. Zobacz artykuł „  Harmonia sfer  ”. Bliżej domu Rameau w swoim Słowniku muzycznym udaje się uznać muzykę za podstawę matematyki.

Niektóre utwory muzyczne mają również system oceny . Muzyka zachodnia, z jej solfeżem , jest znanym przykładem. W tym przypadku trudno oddzielić system muzyczny od systemu notacji z nim związanego. Część muzyki tradycyjnej jest tylko przekazem ustnym i rozwija różne systemy muzyczne.

Znaki muzyczne

Na Zachodzie muzyka jest pisana znakami: nuty, klawisze, pauzy, zmiany  itp. Nuty zapisane są na pięciolinii, składającej się z 5 równoległych linii. Personel posiada również pionowe pręty. Odstęp między dwiema kreskami taktowymi jest miarą . Istnieją również podwójne bary. Siedem nut to: do (lub ut), re, mi, fa, sol, la i si. Notatki są napisane na pięciolinii lub w dodatkowych liniach umieszczonych powyżej lub poniżej pięciolinii. Zakres waha się od poważnego (na dole) do ostrego (na górze). Ta sama nuta może być zagrana mniej lub bardziej nisko lub wysoko.

Oktawa jest odległością pomiędzy dwoma identycznymi notatki, mniej lub bardziej niskie. Istnieje wiele muzycznych znaków wskazujących czas trwania nuty. W szczególności :

  • figura nuty: okrągła (najdłuższa), potem biała (z pojedynczym ogonkiem), potem ćwierćnuta , potem ósemka (ogon ósemki ), potem szesnastka , potem szesnastka , potem poczwórna ósemka (najkrótsza) ;
  • kropka umieszczona obok nuty (lub reszty) powoduje jej wydłużenie (dodaje do nuty połowę początkowego uderzenia). Punkt można podwoić (ale drugi punkt trwa połowę pierwszego);
  • remis pomiędzy dwiema nutami o tej samej nazwie sprawia, że ​​nuta ta trwa przez cały czas remisu (nawet jeśli inne nuty są wstawione pomiędzy dwie nuty);
  • tryplet (oznaczona numerem 3, pod lub na trzech połączonych Notes) wydłuża się również czas trwania noty. Dwie trojaczki tworzą sekstolet (oznaczony cyfrą 6).

W ciszy są momenty utworu bez niej. Jest siedem cyfr ciszy: pauza, półpauza, westchnienie, półwestchnienie, ćwierć westchnienia, ósma westchnienie, szesnasta westchnienie. Klawisze wskazują punkt wyjścia do odczytania partytury . Istnieją trzy klawisze: klucz wiolinowy , klucz basowy i klawisz C .

Te zmiany modyfikować dźwięk z nutą aby uczynić go bardziej poważne lub bardziej dotkliwe. Istnieją trzy zmiany:

  • funta (co daje wyższą rozbić półtonowych student);
  • płaskim (co powoduje, że dźwięk obniżyć przez tonu, obniża to);
  • naturalnego drewna , która zwraca dźwięk do stanu początkowego.

Istnieją również podwójne ostre i podwójne płaskie. Jeśli zmiana dotyczy całej linii, umieszcza się ją w pobliżu klawisza i nazywa się zbroja . Jeśli dotyczy tylko jednej nuty (lub dowolnej identycznej nuty następującej po zmodyfikowanej nucie w takcie), jest ona umieszczana tuż przed nutą.

Zakresy

Kolejność sąsiednich (lub wspólnych) nut tworzy skalę . Jest to więc następstwo wznoszących się dźwięków (od najniższego do najwyższego) lub opadającego (od najwyższego do najniższego). Respektując prawo tonalności, jest to skala diatoniczna. Kolejność dźwięków, które nie są bliskie (lub oddzielne) tworzy arpeggio , arpeggio to często granie akordu od najwyższego do najniższego lub odwrotnego.

Nuty skali (nazywane wówczas również stopniami) są oddzielone tonami lub półtonami . Rozróżniamy półtony diatoniczne znajdujące się pomiędzy dwoma dźwiękami o różnych nazwach oraz półtony chromatyczne znajdujące się między dwoma dźwiękami o tej samej nazwie, ale zamienionymi krzyżykiem lub bemolem. Skala chromatyczna zawiera tony i półtony, natomiast skala diatoniczna zawiera tylko tony.

Nuty są oddzielone interwałami: gdy nuty są blisko siebie, na przykład C i D, interwał mówi się o dwóch stopniach lub sekundach. Następnie mówimy, zwiększając odległość między nutami, o tercję, kwartę, kwintę, sekstę, septymę i oktawę (przedział ośmiu stopni). Ponieważ istnieje siedem nut, oktawa, która łączy 8 stopni, łączy dwie nuty o tej samej nazwie, ale o różnej wysokości (mówi się, że nuta jest wyższa lub niższa o oktawę). Poza oktawą mówimy o interwale podwojonym (mówimy o dziewiątym, dziesiątym ...). Domyślnie interwał jest uważany za rosnący (przechodzi od niskiego do wysokiego), chyba że wskazano inaczej. Interwał rzeczywiście można odwrócić. Różne rodzaje interwałów są również nazywane minor, major, fair. Mówi się wtedy, że są one zmniejszone lub zwiększone.

Wymierzony

Miarą jest sposób porządkowania nut i pauz. Miara jest odczytywana na pięciolinii za pomocą paska miary (pionowego). Wszystkie pomiary muszą mieć taki sam czas trwania. Linia z podwójnymi kreskami oznacza koniec utworu, dzielenie wyrazu oznacza koniec utworu, a pojedynczy podwójny pasek oznacza zmianę tonacji lub zmianę sposobu liczenia kresek podczas zmiany pomiaru. Niektóre czasy nazywane są silnymi czasami, a inne słabymi.

Takt podzielony jest na dwa, trzy lub cztery takty. Takt pieśni zapowiadają dwie nałożone na siebie figury po podwójnym takcie. Górna liczba wskazuje liczbę miar w takcie, a dolna liczba wskazuje czas przydzielony każdemu uderzeniu.

Wyróżniamy :

  • pojedynczy takt (dla bicia binarnego: każda miara ma dwie części) z 2, 3 lub 4 w większej liczbie: każda miara jest warta zwykłą nutę;
  • takt złożony (dla taktu trójskładnikowego: każda miara ma trzy części) z 6, 9 lub 12 w wyższej liczbie: każda miara jest warta nuty z kropką.

Rytm to sposób, w jaki uporządkowane są czasy trwania (czyli nuty i pauzy). Wyróżniamy :

  • omdlenia  : początek czasie niskiego i nadal na Downbeat;
  • niecodzienny  : dźwięk, który również zaczyna się na niskim rytm ale nadal cisza.

Ruch to prędkość, z jaką wykonywany jest utwór muzyczny. Wskazuje na to słowo umieszczone na początku utworu. Od najwolniejszych do najbardziej żywych (szybkich) główne części to: Largo , Lento , Adagio , Andante , Andantino , Moderato , Allegretto , Allegro , Presto . Ale są dziesiątki innych.

Instrumenty

Muzyka może być wykonywana za pomocą przedmiotów z natury (na przykład kawałek drewna) lub z życia codziennego (na przykład szklanki do wody i sztućce), części ciała (klaskanie w dłonie, stopy) ludzkim głosem lub za pomocą instrumentów specjalnie zaprojektowane do tego celu.

Te instrumenty muzyczne są klasyfikowane według ich sposobu produkcji:

Typologia

Istnieje kilka sposobów kategoryzowania muzyki, w tym:

Gatunki muzyczne

Gatunek muzyczny oznacza praktyki muzyczne o tym samym charakterze i tym samym przeznaczeniu.

Według epoki

Według kraju

Przykład klasyfikacji

We Francji biblioteki miejskie stosują następujące kategorie zasad klasyfikacji dokumentów muzycznych , które są tutaj ograniczone do pierwszych poddziałów każdej klasy, po których następują przykłady podkategorii.

Społeczeństwo

Definicja ta traktuje muzykę jako fakt społeczny , który uwzględnia zarówno kryteria historyczne, jak i geograficzne. Muzyka przechodzi tyleż przez symbole jej pisania ( nuty muzyczne ), co przez znaczenie nadane jej wartości afektywnej lub emocjonalnej . Na Zachodzie pogłębia się przepaść między tą muzyką ucha (blisko ziemi afirmuje pewną duchowość i gra na parasympatycznym) a muzyką oka (naznaczoną przez pismo, dyskurs i pewne odrzucenie). folkloru). Kultury zachodnie uprzywilejowały autentyczność i umieściły muzykę w historii, która poprzez pisanie łączy ją z pamięcią przeszłości. Muzyka Afryki odwołuje się bardziej do wyobraźni , mitu , magii i łączy tę duchową moc z cielesnością muzyki. Słuchacz uczestniczy bezpośrednio w wyrażaniu tego, co czuje, podczas gdy zachodni słuchacz koncertów byłby sfrustrowany teatralnością, która uwalnia go od cielesnego uczestnictwa. Baroque stanowi na Zachodzie kluczową okres, w którym to cięcie zostało wprowadzone w życie. Pismo, notacja, dzięki temperamentowi , stały się racjonalizacją trybów muzycznych.

Zjawisko społeczne

Każda epoka jest zależna od relacji między sztuką a społeczeństwem, a zwłaszcza między muzyką a formami jej odbioru. To społeczne studium na przestrzeni wieków zostało przeprowadzone w eseju Jacquesa Attali ( Bruits , Paryż, PUF, 1978).

Ewolucja

Wyzwolenie estetyczne kompozytora w stosunku do pewnych zasad i zakazów, ugruntowanych w historii muzyki , a zarazem nawiązywanych przez niego więzi ze słuchaczem jest czynnikiem ewolucji. Rzadko idzie gładko. Historyczną ewolucję nurtów stylistycznych przerywają konflikty wyrażane w szczególności w klasycznym pytaniu: „Co mi tu przedstawia się, czy to muzyka?”. ” .

Historia zmienia się również naprzemienne fazy wytwarzania i fazy objawienia ściśle powiązane ze sobą. Tak więc dominujące miejsce Jean-Sébastiena Bacha w repertuarze muzyki religijnej , będące konsekwencją twórczego geniuszu tego wyjątkowego muzyka, nie może sprawić, że zapomnimy o wszystkich kompozytorach, którzy go poprzedzili i którzy nawiązali te więzi z publicznością poprzez przygotowanie je dla głównych ewolucji stylistycznych. Dzieło Bacha w istocie skupia w sobie wiązkę wpływów niemieckich ( Schütz , Froberger , Kerll , Pachelbel ), włoskich ( Frescobaldi , Vivaldi ), flamandzkich ( Sweelinck , Reincken ) i francuskich ( Grigny i Couperin ), wszystkie objęte przez Kantora.

Ten rodzaj rozwoju skłania Nikolausa Harnoncourta do uznania, że ​​„Mozart nie był innowatorem”. Mozart był dla niego tylko krystalizatorem stylu klasycznego i geniuszem, który potrafił wnieść do jego apogeum elementy zgodne z duchem czasu. Koncentracja wpływów epoki, konsolidacja elementów i czerpanie z nich nowego życia, to cecha charakterystyczna wszelkiego klasycyzmu . W przeciwieństwie do współczesnych muzyków eksperymentalnych, którzy poszukują zarówno „systemu, jak i idei” (według artykułu założycielskiego Pierre'a Bouleza ), Mozart nigdy nie wymyślił niczego, co przed nim nie istniało. Radykalne zmiany, które udało mu się narzucić, pochodzą z koncepcji już powstających. Związek między ewolucją technik a pisaniem, między danymi materialnymi (instrumentami, miejscami, przestrzeniami) a ekspresją wymusza na kompozytorze podwójną dwuznaczność systemowych kajdan i wyzwolenia ekspresji. Z tej perspektywy muzyka budowana jest wokół struktur, kategorii, które trzeba przezwyciężyć („praca na granicy”).

Pod względem stylu muzyka wydaje się często oscylować na przestrzeni wieków między retoryką niedopowiedzenia a minimum elementów składniowych (tak jest w przypadku Bacha czy Lully'ego , jest to również, w skrajnym stopniu Johna Cage'a ) i przesada (np. Richard Wagner czy Brian Ferneyhough ), rozmycie akcentów (inna definicja baroku ), bunt przeciwko konceptualnym wyrównaniom. Z perspektywy historycznej etapy tego opracowania wydają się następować po sobie. Siła wyrazu przechodzi od ściśle osobistego wkładu do złożoności, która zniekształca pierwsze bogactwa nowości poprzez dążenie do wyczerpania zasobów materiału wyjściowego.

Definicja estetyki

Muzykę można też definiować i podchodzić z perspektywy badań estetycznych . Tę estetyczną wizję muzyki można po stronie słuchacza określić definicją francuskiego filozofa Jeana-Jacquesa Rousseau  : „Muzyka to sztuka akomodacji dźwięków w sposób przyjemny dla ucha” . Od renesansu do XVIII -tego  wieku, przedstawienie uczuć i namiętności przeprowadzono uprzednio ustalone figur muzycznych, co Monteverdi nazywanych seconda PRATICA verborum ekspresjonizm . Jednoczesność w wymiarze wysokościach ( polifonii , umów ), Daylight Ars Nova w XV th  century (Ph. De Vitry), została skodyfikowana w XVII th i XVIII th  stulecia ( Traktat z uniwersalnej harmonii ks Marin Mersenne , 1627, Traktacie o harmonii zredukowanej do jej naturalnych zasad przez Jean-Philippe Rameau , 1722). Od tego czasu reprezentacja muzyki wykazała bardziej spersonalizowane trendy. To tłumaczenie osobowości naturalny prowadzi do XIX th  century namiętności opracowanych przez romantycznej muzyki .

Niektórzy wierzą, że szkoły wielkiego stylu są często tylko fikcyjnym grupowaniem się wokół teorii a priori . Muzyka przechodzi tyleż przez symbole swojego pisma, co przez znaczenia przypisane jej „wartości” (afektywne, emocjonalne…). Teoria i recepcja łączą się, aby nadać muzyce status artystyczny od komunikacji, estetyczny od przekładu reprezentacji (por. teorie recepcji i czytania według szkoły Konstancji ). Trzy bieguny muzycznego fenomenu to kompozytor , wykonawca i słuchacz. Jednak w muzyce zachodniej nadal pogłębia się przepaść między kompozytorem a jego publicznością. Obecne badania muzyczne dążą do tego, aby muzyka była medium do reprezentacji złożoności naszego świata (od nieskończenie małego do nieskończenie dużego). Odeszliby wówczas od badań czysto estetycznych.

Każdy ważny krok stylistyczny ( renesans , barok , klasycyzm , romantyzm iw pewien sposób modernizm ) niesie więc ze sobą jedno lub więcej rozgałęzień estetycznych. W połowie XX th  century, w latach 1947-1950, po napaści formalistyczne serializmu , jednoczącą rdzenia, które istniały w chwili przybycia taśmy i technicznych elektronicznego przebywał w przypadku zauważalnego dźwięku i budowy. Zespół traktuje późnego XIX th  wieku (np Traktatu harmonii z Th. Dubois), biorąc teorię Rameau , zostały dołączone do dokowania tonem do konieczności opracowanej przez historię od Monteverdiego . Ale łamiąc w 1920 roku z klasycznych wzorców tonu The XX th  century byłby ograniczony tonalny systemu do jedynego XVIII TH i XIX th  stulecia, a nawet redukuje się do tego czasu, w ścisłych granicach geograficznych, które znamy, w wiedzieć Europa i Stany Zjednoczone . Klasyczna definicja muzyki jako „sztukę łączenia dźwięków” byłaby upadła wkrótce po połowie XX th  wieku.

Dyscyplina naukowa

Przez długi czas muzyka była uważana za naukę, podobnie jak astronomia czy geometria. Jest to bardzo związane z matematyką . Wielu uczonych zajmowało się problemami muzycznymi, takimi jak Pitagoras, Galileusz, Kartezjusz, Euler.

Pitagoras bada muzykę jako wprowadzającą w grę relacje arytmetyczne za pomocą dźwięków. Wynikająca z tego harmonia jest dla niego odnajdywana i rządzi porządkiem jego sfer niebieskich. Tak więc Platon w Republice , VII, 530d, przypomina, że ​​Muzyka i Astronomia są naukami siostrzanymi. W V th  century, Marcjanus Kapella prezentuje muzykę jako jeden z siedmiu sztuk wyzwolonych . U Boecjusza teoria muzyki różni się od praktyki muzycznej. Muzyka rozumiana jako aktywność ( praxis ), czyli muzyka muzyków, zostanie wówczas zdyskredytowana i uznana za sztukę podrzędną, „sztukę mechaniczną”, muzykę rozumianą jako wiedzę ( teoria ), która jako jedyna zostanie uznana za prawdziwą muzykę, jako jedna z 7 sztuk wyzwolonych , wśród 4 dyscyplin naukowych drugiego stopnia tej edukacji, a którą Boecjusz nazwał „  kwadrywium  ”. Muzyka (teoretyczna) ma wtedy taki sam status jak arytmetyka , geometria i astronomia.

Jean-Philippe Rameau uważał, że „Muzyka jest nauką, która musi mieć pewne reguły; reguły te muszą być zaczerpnięte z oczywistej zasady, a ta zasada nie może być nam znana bez pomocy matematyki ”.

Muzyka jest jedną z najstarszych praktyk kulturowych i najczęściej ma wymiar artystyczny . Muzyka zawsze inspirowana jest „materiałem dźwiękowym”, który potrafi zebrać wszystkie wyczuwalne dźwięki , aby zbudować ten „materiał muzyczny”. Jako taki, w ostatnich latach był badany jako nauka . Fenomenologia Husserla, obalił te poglądy. Słuchu , który jest najbardziej odpowiedni dla naszych zmysłów do poznania uczuć jest odwrotnie, mniej zdolne do obiektywnej wiedzy, że nauka opiera. Muzyka jest zatem pojęciem, którego znaczenie jest wielorakie, równie dobrze może być pojęciem odziedziczonym po funkcjach przetrwania przodków, które poprzez emocje mogą wskazywać, co sprzyja przetrwaniu gatunku; ale zależy to również od indywidualnych upodobań. W rezultacie trudno jest ustalić jedną definicję obejmującą wszystkie gatunki muzyczne .

Zdrowie

Terapia muzyczna

Muzyka jest wykorzystywana ze względu na jej działanie terapeutyczne u osób z chorobą Alzheimera . Jest to również pomoc w wybudzeniu pacjentów ze śpiączki do słuchania znajomej muzyki (kilka sprawdzonych przypadków). Muzyka przynosi korzyści osobom z chorobą Parkinsona lub ofiarami udaru mózgu .

Badania wykazały, że dzieci, które tworzą muzykę, widzą poprawę swoich umiejętności akademickich. Logopedzi polecają skrzypce dzieciom, które cierpią na punkty orientacyjne w kosmosie. Mówiąc ogólniej, praktyka muzyczna pomaga walczyć ze skutkami starzenia się poznawczego.

Zapobieganie zagrożeniom słuchu

Słuchanie muzyki na bardzo wysokim poziomie dźwięku podczas koncertu, walkmana, przez muzyka… bez ochrony słuchu może doprowadzić do urazu dźwiękowego. Objawia się częściowym lub całkowitym ubytkiem słuchu, szumami usznymi i nadmiernym słuchem . Konsekwencje są czasami dramatyczne w życiu jednostki, ponieważ te patologie są nieodwracalne. Szczególnie zainteresowani są muzycy (zawodowi lub nie). Powstają pewne stowarzyszenia, aby uświadomić im ten temat i przeciwdziałać tym zagrożeniom.

Media i technologia

Muzykę tworzoną przez kompozytorów można usłyszeć za pośrednictwem wielu mediów  ; najbardziej tradycyjnym sposobem jest obecność samych muzyków. Muzyki na żywo można słuchać przez radio , telewizję lub Internet . Niektóre style muzyczne skupiają się bardziej na wytwarzaniu dźwięku podczas występu, podczas gdy inne skupiają się bardziej na sztuce „miksowania” dźwięków podczas grania na żywo.

Związek między muzyką a mediami jest złożonym zagadnieniem o kilku wymiarach (estetycznym, semantycznym, poznawczym, ekonomicznym, społecznym, a nawet organizacyjnym). Dla Mario d'Angelo konieczne jest wypracowanie globalnego, systemowego podejścia, aby jednocześnie uwzględnić te różne wymiary. Tak więc na przykład w telewizji przepływowi obrazu towarzyszy przepływ dźwięku, który obejmuje głos, hałas i muzykę. Silna obecność muzyki ma swoje korzenie daleko poza samymi koncertami czy pokazami z muzyką transmitowaną (na żywo lub nagraną). Muzyka jest również obecna w tzw. zawartości stockowej oraz w tzw. flow content. Te pierwsze wymagają postprodukcji z montażem i miksem . Muzyka jest więc tam obecna poprzez wkomponowanie (lub synchronizację ) w ścieżkę dźwiękową, według poziomów zmiksowania takich jak filmy kinowe, seriale, seriale telewizyjne, filmy telewizyjne, filmy dokumentalne, dokumentalne, filmy reklamowe itp. (tzw. flow content) niewielka lub żadna postprodukcja (wiadomości telewizyjne, czasopisma, reportaże, programy nagrane z telewizora itp.).

Choć filmowe dźwięki pojawiły się na początku XX th  wieku, duża liczba muzyków orkiestrowych uczestniczył w nagraniu dźwięku. W większości przypadków występy na żywo obejmują nagrane wcześniej kompozycje. Na przykład, manewrowe płyta użyje obrotnice w celu tworzenia dźwięku nazwie zarysowania i niektóre kompozycje podczas XX p  wiecznych wydajności (śpiew na przykład) na żywo z nagranego dźwięku. Te komputery i wiele klawiatur elektronicznych umożliwiają programowanie wcześniej notatek, które mogą być odtwarzane ( Musical Instrument Digital Interface , MIDI). Publiczność może również wystąpić, uczestnicząc w karaoke , aktywności o japońskim rodowodzie, skupiającej się na piosenkach skomponowanych przez profesjonalistów i śpiewanych przez osoby indywidualne. Większość automatów do karaoke ma odpowiedni ekran, aby pomóc tym osobom; jednostki mogą w ten sposób śpiewać słowa, zachowując rytm odtwarzanej muzyki .

Pojawienie się Internetu radykalnie zmieniło sposób, w jaki ludzie słuchają muzyki i przyczynia się do bardzo szerokiego wyboru stylów muzycznych. Muzyka w Internecie rozwija się również dzięki wirtualnym społecznościom, takim jak YouTube , Myspace i SoundCloud . Takie strony ułatwiają kontakt i komunikację z muzykami oraz znacznie ułatwiają dystrybucję muzyki. Profesjonalni muzycy również korzystają z YouTube jako bezpłatnej witryny promocyjnej. YouTube to nie tylko bezpłatne narzędzie promocyjne dla profesjonalnych muzyków, ale także sposób na to, by amatorzy mogli zaistnieć publicznie, dobrowolnie lub nie, tak jak piosenkarka Irma, która przypadkiem odkryła, że ​​„znajduje się na stronie głównej.

Muzyka w filozofii i religii

Wielu filozofów opracowało teorie muzyki. Dotyczy to zwłaszcza Arthura Schopenhauera (flecisty), dla którego muzyka jest par excellence sztuką metafizyczną. Jego filozofia miała decydujący wpływ na Ryszarda Wagnera . Szczególne miejsce w swojej myśli poświęca muzyce Friedrich Nietzsche , przyjaciel Wagnera, a w wolnych chwilach kompozytor. W religii , wiele tradycji muzyki sakralnej istnieć, podobnie jak muzyki chrześcijańskiej , do muzyki buddyjskiej lub muzyki żydowskiej . W islamie tradycyjne interpretacje dominujące zwłaszcza w sunnizmie skłaniają się do uznania, że ​​religia muzułmańska zakazuje muzyki, z wyjątkiem pewnych okazji, takich jak śluby. Jednak w tej kwestii nie ma zgody między muzułmańskimi władzami religijnymi, a muzyka jest obecna w społeczeństwach muzułmańskich. Bogate tradycje muzyki islamskiej istnieją w niektórych gałęziach islamu, takich jak sufizm .

Bibliografia

  • Francis Wolff, Dlaczego muzyka? , Fayard, "Historia myśli", 2015 ( ISBN  978-2213685809 )

Uwagi i referencje

  1. (w) Miriam A. Mosing , Karin JH Verweij , Guy Madison i Nancy L. Pedersen , "  Did seksualnej selekcji kształt ludzki muzykę? Testowanie przewidywań na podstawie hipotezy doboru płciowego ewolucji muzyki na dużej, genetycznie pouczającej próbie ponad 10 000 bliźniąt  ” , Evolution and Human Behavior , vol.  36 N O  5,1 st wrzesień 2015, s.  359-366 ( ISSN  1090-5138 , DOI  10.1016 / j.evolhumbehav.2015.02.004 , czytanie online , dostęp 14 stycznia 2021 )
  2. Caroline BOE , Le musilangage: hipoteza wspólnego pochodzenia pramuzyki i prajęzyka ,luty 2019( przeczytaj online )
  3. (w) Kim Kleinman , „Rozdział 1 – Darwin i Spencer o pochodzeniu muzyki: muzyka jest pokarmem miłości? „ W toku w badaniach mózgu” , tom.  217, Elsevier, kol.  „Muzyka, neurologia i neuronauka: ewolucja, mózg muzyczny, schorzenia i terapie”,1 st styczeń 2015( czytaj online ) , s.  3–15
  4. Peter Kivy , „  Karol Darwin o muzyce  ” , „ Journal of the American Musicological Society” , tom.  12, n o  1,1959, s.  42-48 ( ISSN  0003-0139 , DOI  10.2307 / 829516 , przeczytane online , dostęp 14 stycznia 2021 )
  5. Miller, G. (2000). Ewolucja muzyki ludzkiej poprzez dobór płciowy (s. 329-360). nie dotyczy. Czytaj online
  6. Boris de Schlœzer i Marina Scriabine , Problemy muzyki współczesnej , Paryż, Les Éditions de Minuit ,1977( 1 st  ed. 1959), 200  , str.
  7. Jackendoff, R. i Lerdahl, F. (2006), „Zdolność do muzyki: co to jest i co jest w niej szczególnego? " Poznanie , 100 (1), 33-72
  8. Howe, MJA, Davidson, JW i Sloboda, JA (1998), „Wrodzone talenty: rzeczywistość czy mit? ”, Nauki behawioralne i mózgowe , 21, 399-442.
  9. Hauser, M., Newport, EL i Aslin, RN (2001). Segmentacja strumienia mowy u naczelnych innych niż człowiek: Nauka statystyczna u tamaryn bawełnianych . Poznanie, 78, B53-B64
  10. Hébert, S., Racette, A., Gagnon, L. i Peretz, I. (2003). Powrót do dysocjacji między śpiewem a mową w ekspresyjnej afazji  ; Mózg, 126, 1838-1850.
  11. Dolgin, KG i Adelson, EH (1990). Zmiany wieku w umiejętności interpretacji afektów w instrumentalnie prezentowanych melodiach sungandu . Psychologia muzyki, 18, 87-98
  12. Isabelle Peretz i Pascale Lidji (2006) https://www.mcgill.ca/files/spl/Lidji2006.pdf Biologiczne spojrzenie na naturę muzyki]  ; Dziennik Neuropsychologii; Lot. 16 N O  4, 335-386
  13. Hurst JA, Baraister M., Auger E., Graham F. i Norell S. (1990). Rozszerzona rodzina z dominującym dziedzicznym zaburzeniem mowy. Medycyna Rozwoju i Neurologia Dziecięca, 32, 352-355
  14. Tillmann, B., Bhaucha, JJ, & Bigand, E. (2000) Ukryte uczenie się tonalności: podejście samoorganizujące . Psychol Rev, 107 (4), 885-913.
  15. Tillmann, B., Janata, P. i Bharucha, JJ (2003) Aktywacja dolnej kory czołowej w muzycznym torowaniu . Badania poznawcze mózgu, 16, 145-161.
  16. Henschen, SE (1924). O funkcji prawej półkuli mózgu w stosunku do lewej w mowie, muzyce i obliczeniach . Mózg, 44, 110-123.
  17. Gosselin, N., Peretz, I., Noulhiane, M., Hasbound, D., Baulac, M. i Samson, S. (2005) Upośledzone rozpoznawanie przerażającej muzyki po jednostronnym wycięciu płata skroniowego . Mózg, 128, 628-640.
  18. Gougoux, F., Lepore, F., Lassonde, M., Voss, P., Zatorre, RJ i Belin, P. (2004) Pitch Discrimination in the Early Blind. Natura, 430, 309-310.
  19. Grant-Allen. (1878). Uwaga – głuchota. Umysł, 10, 157-167.
  20. Kazez, D. (1985). Mit głuchoty tonu . Dziennik Pedagogów Muzycznych, 71, 46-47.
  21. Kalmus, H. i Fry, DB (1980). Głuchota na melodii (dysmelodia): Częstotliwość, rozwój, genetyka i tło muzyczne. Roczniki genetyki człowieka, 43, 369-382.
  22. Ayotte, J., Peretz, I. i Hyde, K. (2002). Wrodzona amusia: grupowe badanie dorosłych dotkniętych zaburzeniem związanym z muzyką . Mózg, 125, 238-251
  23. Hyde, KL i Peretz, I. (2005). Wrodzona amusia: upośledzona tonacja muzyczna, ale nienaruszony czas muzyczny . W: Syka, J. i Merzenich, M. (red.) Plastyczność ośrodkowego układu słuchowego i przetwarzanie złożonych sygnałów akustycznych . Londyn: Plenum Kluwer
  24. Di Pietro, M., Laganaro, M., Leeman, B. i Schnider, A. (2004) Amusia receptywna: skroniowy deficyt przetwarzania słuchowego u profesjonalnego muzyka po lewej stronie skroniowo-ciemieniowej . Neuropsychologia, 42, 868-877
  25. Juslin, P. & Sloboda, J. (2001) Muzyka i emocje: teoria i badania . Oxford University Press
  26. Vol 16, n o  4, 335-386 mcgill.ca (angielskie tłumaczenie odcinku specjalnym wydaniu (zatytułowany The Nature of Music ) czopa Cognition, 100 (2), str.  1-32 , czerwiec 2006. )
  27. Hauser, M. i McDermott, J. (2003). Ewolucja wydziału muzycznego: perspektywa porównawcza . Neuronauka przyrody, 6 (7), 663-668
  28. Bigand, E. i Poulin-Charonnat, B. (2006) „Czy jesteśmy„ doświadczonymi słuchaczami ”? Przegląd zdolności muzycznych, które nie zależą od formalnego wykształcenia muzycznego ”, Cognition , 100 (1), 100-130.
  29. Belin, P., Fecteau, S. i Bedard, C. (2004). „Myślenie głosem: neuronalne korelaty percepcji głosu”, Cognitive Science , 8 (3), 129-136
  30. Alcock KJ, Passingham RE, Watkins AJ i Vargha-Khadem F. (2000). Umiejętności tonu i synchronizacji w dziedzicznych zaburzeniach mowy i języka . Mózg i język, 75, 34-46.
  31. D'Errico F., Henshilwood C., Lawson G., Vanhaeren M., Tillier A.-M., Soressi M. i in. (2003). Archeologiczne dowody na pojawienie się języka, symboliki i muzyki – alternatywna perspektywa multidyscyplinarna . Dziennik Prehistorii Świata, 17, 1-70.
  32. Blacking , J. (1990) Komunikacja transkulturowa a biologiczne podstawy muzyki . W R. Pozzi (red.), La musica come linguaggio universale genesi e strie di un „idea” ( s.  179-188 ): Universals
  33. Blood, AJ, & Zatorre, R. (2001) Bardzo przyjemne reakcje na muzykę korelują z aktywnością w obszarach mózgu związanych z nagrodą i emocjami . Materiały Narodowej Akademii Nauk (USA), 98, 11818-11823.
  34. Dalla Bella, S., Giguère, JF. i Peretz, I. (2007) Biegłość śpiewu w populacji ogólnej . Journal of The Acoustical Society of America, 121 (2), 1182-1189.
  35. Arom, S. (2000). Prolegomena do biomuzykologii . W N. Wallin, Merker, B., Brown, S, (red.), Początki muzyki ( str.  27-30 ). Cambridge: książka Bradforda. Prasa MIT
  36. Zatorre RJ, Evans AC i Meyer E (1994) Mechanizmy nerwowe leżące u podstaw percepcji i pamięci melodycznej wysokości dźwięku  ; Journal of Neurosciences, 14 (4) s.  1908-1919
  37. Wallin, N. Merker, B., Brown, S (2000) Geneza muzyki . Cambridge, MA; Prasa MIT
  38. Hatfield, E., Cacioppo, J. i Rapson, RL (1994). Zaraza emocjonalna . Cambridge: prasa uniwersytecka w Cambridge.
  39. Demany, L., McKenzie, B. i Vurpillot, E. (1977) Percepcja rytmu we wczesnym dzieciństwie . Natura, 266 (5604), 718-719.
  40. Dowling, WJ (1984). Rozwój schematów muzycznych w spontanicznym śpiewie dzieci . W WR Crozier & AJ Chapman (red.), Procesy poznawcze w percepcji sztuki. Amsterdam: Holandia Północna, s.  145-163 .
  41. "  Muzyka, mózg i percepcja społeczna  " ,2020
  42. Gould, SJ i Lewontin, RC (1979) Sprandele San Marco i paradygmat panglossian: krytyka programu adaptacyjnego . Postępowanie Royal Society of London B, 205, 581-598
  43. Claude Debussy, Monsieur Croche i inne pisma , Gallimard, 1987, s. 206.
  44. Sabine Berard, Muzyka mieszka języku , s. 12
  45. Ingarden (rzym.), trad. z niemieckiego Smoje (Dujka), co to jest utwór muzyczny?, Paryż, Christian Bourgois, kol. Muzyka / Przeszłość / Teraźniejszość, 1989, 215  s.
  46. Schaeffer (Jean-Marie), Celibat sztuki , Gallimard, 1996
  47. Zofia Lissa , Ęsthetik der Filmmusik , Berlin, Henschelverlag, 1965.
  48. Philippe Lavat, Muzyka i telewizja na żywo: 1958-1963 , Lille, ANRT, 2008.
  49. Mario d'Angelo , Music in the televisual flux , Paryż, OMF-Paris Sorbonne, 2014. Badanie, na którym opiera się autor, zostało przeprowadzone przez multidyscyplinarny zespół z OMF i CEISME (Center d' studies on media images and dźwięki) przy wsparciu SPEDIDAM
  50. Emery (Eric), Czas i muzyka , Wiek człowieka, 1998, 695  s.
  51. Balthasar (HU), Serce świata (1956)
  52. [PDF] PCDM4: Stoły zaktualizowane do 1 st lutego 2008 r .
  53. Harnoncourt (N.) , Muzyczny dialog Monteverdi Bach i Mozart , Arkady, Gallimard, 1993
  54. Jean-Jacques Rousseau , artykuł Muzyka, w encyklopedii lub słowniku Raisonné des Sciences, des Arts et des métiers autorstwa Diderota i d'Alemberta (1751-1776)
  55. To znaczy w muzyce zachodniej. Ton nie dotarł na inne kontynenty.
  56. Rémi Coulon, matematyka i muzyka ( tekst w formacie pdf)
  57. Jean-Philippe Rameau, Traktat o harmonii zredukowanej do jej naturalnych zasad , 1722
  58. Nauka o muzyce , Robin Maconie, Nowy Jork: Oxford University Press, 1997 ( OCLC 35548978 )
  59. Melvin Berger i Yvonne Buchanan, Nauka o muzyce , New York: Crowell, 1989. ( OCLC 16802947 )
  60. „Dobre wibracje dla mózgu”, Pascale Santi, Le Monde, 24.02.2014
  61. http://www.inpes.sante.fr/CFESBases/catalogue/pdf/1362.pdf
  62. „  AuditionSolidarité  ” , na https://www.auditionsolidarite.org/fr/ (dostęp 9 października 2018 r. )
  63. Mario d'Angelo , Muzyka w strumieniu telewizyjnym , Paryż, OMF-Paris Sorbonne, 2014.
  64. Mario d'Angelo , op. cit ., s.  26-32 .
  65. Amerykańska Federacja Muzyków / Historia .
  66. „  YouTube, maszyna do rur  ”, Le Monde ,31 października 2013 r.( przeczytaj online ).
  67. Świat jako wola i jako reprezentacja , księga III
  68. Co islam mówi o muzyce? , plik na stronie onislam.net

Zobacz również

Powiązane artykuły

Linki zewnętrzne