Bolero od Maurice'a Ravela to muzyczna balet dla orkiestry w C -dur skomponowany w 1928 roku i stworzył w dniu 22 listopada tego roku w Operze Garnier przez jego zadedykowany, rosyjskiej tancerki Idy Rubinstein . Ruch taniec z niezmiennym rytmie i tempie , o jednolitej i powtarzalnej melodii , Ravela Bolero czerpie tylko elementy zmienności przed skutkami orkiestracji , powolnym crescendo i, w ostateczności , krótki modulacji w E -dur .
To wyjątkowe dzieło, które Ravel uważał za zwykłe studium orkiestracji, w ciągu kilku miesięcy odniosło światowy sukces, co uczyniło z niego jego najsłynniejsze dzieło i, nawet dzisiaj, jedną z najczęściej granych na świecie stron muzyki naukowej. . Jednak ogromna popularność Bolera skłania do maskowania zakresu jego oryginalności i prawdziwych projektów jego autora.
Dzieło nosi sygnaturę M.81 w katalogu dzieł kompozytora ustanowionym przez muzykologa Marcela Marnata .
Bolero jest jednym z ostatnich utworów napisanych przez Maurice'a Ravela przed atakiem mózgu, który skazał go uciszyć od 1933. Tylko orkiestracji w starożytnym Menuet (1929), dwa koncerty na fortepian i orkiestrę na lewą rękę (1929 -1930 ) oraz w G -dur (latach 1929-1931) oraz trzech piosenek z Don Kichota do Dulcynei (1932-1933) to później.
Dobry rok dla muzyki, 1928 również widział narodziny String Quartet n o 4 z Bartóka , na kwartet smyczkowy n O 2 z Janáček , w Clarinet Concerto przez Nielsen , w Symphony n o 3 do Prokofiewa , z orkiestrą Wariacje z Schönberg , z pocałunek wróżki i Apollo musagète przez Strawińskiego .
Bolero jest zlecone prace. Pod koniec 1927 roku Ravel, którego sława od dawna była międzynarodowa, właśnie ukończył Sonatę na skrzypce i fortepian i przygotowywał się do czteromiesięcznej trasy koncertowej po Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, kiedy jego przyjaciółka i patronka Ida Rubinstein , była muza od Diagilewa Ballets Rosyjskich , poprosił ją o „hiszpańskiej charakter baletu”, który zamierzała przeprowadzić ze swoim zespołem pod koniec 1928 roku Ravela, który nie składa się na balecie od La Valse w 1919 roku i którego ostatnie wielkie sukcesy sceniczne datowane do Ma Mère l'Oye i Valses nobles et sentymentales w 1912 roku, entuzjastycznie podchodził do tego pomysłu i początkowo planował, w porozumieniu z dedykantem , zorkiestrowanie sześciu utworów zaczerpniętych z suity na fortepian Iberia przez hiszpańskiego kompozytora Isaaca Albéniza . Ale pod koniec czerwca 1928 roku, kiedy rozpoczął pracę (pierwotnie balet miał nazywać się Fandango ), jego przyjaciel Joaquín Nin ostrzegł go, że prawa do Iberii są wyłączną własnością Enrique Arbósa , dyrektora Madrytu. Orkiestra Symfoniczna i były uczeń Albéniza, i że już działają na balet przeznaczony dla La Argentina . Początkowo sceptycznie nastawiona Ravel, zaskoczona, niechętnie myślała o porzuceniu tego projektu. Joaquín Nin zeznał rozczarowanie Ravel:
„Zarówno balet, scenariusz, jak i muzyka były objęte i chronione przez potężną sieć nienaruszalnych traktatów, podpisów i praw autorskich . Nikt na świecie – z wyjątkiem drogiego Enrique Arbósa – nie mógł zaatakować Iberii d'Albéniz. […] Ravel już nie ukrywał swojego niezadowolenia: „Mój sezon się skończył”, „Te prawa są głupie”, „Muszę pracować”, „Orkiestrowanie Iberii było dla mnie zabawą”, „Kto jest- To ten Arbós? ”,„ A co powiedzieć Idzie?… Będzie wściekła… ”i tak przez cały dzień. Rzadko widywałem Ravel bardziej zdenerwowaną i zdenerwowaną. "
Dowiedziawszy się o zakłopotaniu kolegi, Arbós rzekomo zaproponował mu nieodpłatne przekazanie mu praw do Iberii , ale Ravel już zmienił zdanie. Wrócił do projektu eksperymentalnego, który wykiełkował w nim kilka lat wcześniej: „Brak formy właściwie, brak rozwoju, brak lub prawie brak modulacji; motyw , rytm i orkiestra w stylu Padilla ” – napisał do Nina latem 1928 roku. Jeśli chodzi o rytm, początkowe fandango ustąpiło miejsca bolerkowi , kolejnemu tradycyjnemu tańcowi andaluzyjskiemu . O domniemanym narodzinach melodii mówi zeznanie kolegi i przyjaciela Ravela, Gustave'a Samazeuilha , który odwiedził go w Saint-Jean-de-Luz latem 1928 roku. Opowiedział, jak kompozytor przed pójściem popływać pewnego ranka zagrałby temat jednym palcem na fortepianie, wyjaśniając mu:
" M me Rubinstein cudowny balet. Nie uważasz, że ten motyw jest natarczywy? Spróbuję powtórzyć to wiele razy bez żadnego rozwoju, kończąc szkołę mojej orkiestry najlepiej jak potrafię. "
Wydawca muzyczny Jacques Durand , zachwycony, że Ravel komponuje zupełnie nowe dzieło, namawiał kompozytora do ukończenia baletu na początek sezonu 1928-1929. Ravel skomponował swoje Bolero między lipcem a październikiem 1928 r. i zadedykował je swojej sponsorce Idzie Rubinstein.
Balet, zwany po prostu Boléro , powstał w dniu22 listopada 1928w Teatrze Opery Narodowej pod dyrekcją Walthera Strarama . Występ, świadczone przez orkiestry Straram i baletów Idy Rubinstein, obejmowała trzy choreograficzne rozrywek w prawykonaniu: w kolejności małżeństwa Psyche i Miłości , do orkiestracji przez Arthura Honeggera z Preludium i fuga C-dur , BWV 545, przez Bach , La Bien-Aimée , zaadaptowany z tematów przez Schuberta i Liszta przez Darius Milhaud , wreszcie bolerko na oryginalną muzyką Maurice'a Ravela. Choreografia Boléro była dziełem Bronisławy Niżyńskiej . Kostiumy i dekoracje zaprojektował Alexandre Benois , który do wykonania powierzył Oreste Allegri. Na tle hiszpańskiego baru Ida Rubinstein w towarzystwie 20 tancerzy, m.in. Viltzaka , Dolinoffa, Lapitzky'ego i Ungerera, wykonała bardzo zmysłową choreografię, której jednolitość i intensywność podążała za muzyką „z monotonią obsesji”. Muzykolog Henri de Curzon opisał pierwszą w tych kategoriach:
„ Posada , ledwo oświetlona. Pod ścianami, w cieniu, siedzieli pijący i rozmawiali między sobą; pośrodku duży stół, na którym tancerka próbuje kroku. Z początkowo pewną szlachetnością krok ten staje się mocniejszy, powtarza rytm ... Pijący nie zwracają na to uwagi, ale stopniowo ich uszy są podnoszone, ich oczy ożywają. Stopniowo ich obsesja na punkcie rytmu przekonuje ich; wstają, podchodzą, otaczają stół, wpadają w furię wokół tancerza... który kończy się apoteozą. Tamtej nocy w listopadzie 1928 r. byliśmy trochę podobni do pijących. Z początku nie rozumieliśmy sensu sprawy; wtedy zrozumieliśmy jego ducha. "
Opera Garnier wyprzedała się na premierę, która przyciągnęła w szczególności Diagilewa , Strawińskiego , Misię Sert , księżniczkę Polignac i Majakowskiego . O ile Diagilew, którego nie zaprosiła Ida Rubinstein, ostro skrytykował scenografię, choreografię i występ swojego byłego tancerza, to powstanie baletu zaskarbiło sobie i autorowi bardzo entuzjastyczne przyjęcie przez krytykę paryską (patrz niżej ). . Ravel, który następnie koncertował w Portugalii i Hiszpanii z piosenkarką Madeleine Gray i skrzypkiem Claudem Lévym, nie uczestniczył w tworzeniu i wrócił dopiero na trzeci występ, 29 listopada. Boléro został ponownie wygłoszony przez balety Rubinsteina, za każdym razem z wielkim sukcesem publicznym, w grudniu w Brukseli, potem w 1929, w Monte Carlo w styczniu, w Wiedniu w lutym, w Mediolanie w marcu, znowu w Paryżu w maju, pod przewodnictwem reżyserii samego Ravela iw obecności Prokofiewa , następnie w Londynie w lipcu 1931'. Sam Ravel został zaproszony do prowadzenia orkiestry. Muzykolog Willi Reich , który uczestniczył w wiedeńskim przedstawieniu w 1929 roku, relacjonował:
„Z demoniczną wręcz obojętnością Ida Rubinstein wirowała bez zatrzymywania się, w tym stereotypowym rytmie, na ogromnym okrągłym stole karczmowym, a u jej stóp mężczyźni, wyrażający nieokiełznaną namiętność, bili się do krwi. Sam Ravel był przy ambonie, podkreślając krótkimi i precyzyjnymi gestami automatyczny element akcji scenicznej, gesty mniej odpowiednie do prowadzenia orkiestry niż do wyrażania ogromnego wewnętrznego napięcia kompozycji. Nigdy nie widziałem mężczyzny grającego na żywo bardziej intensywnie, w spokojnym wyglądzie, niż Maurice Ravel prowadzącego tego wieczoru bolerkiem . "
KoncertKoncertowa wersja Bolera została prawykonana przez New York Philharmonic w Carnegie Hall w Nowym Jorku 14 listopada 1929 roku pod dyrekcją Arturo Toscaniniego , a wykonana 6 grudnia tego samego roku przez Serge'a Koussevitzky'ego na czele orkiestry Boston Symphony . Twórczość nowojorska triumfowała, a recenzja New York Timesa , podpisana przez Olina Downesa , była dwutyrambiowa dla Ravela, którego „niezwykłą orkiestrację” odnotowano. Sukces Bolera w Stanach Zjednoczonych był niezwykle szybki jak na dzieło muzyki symfonicznej, do tego stopnia, że rozważano umieszczenie go w tekstach jako popularnej piosenki. We Francji pierwszy występ Boléro na koncercie odbył się w Salle Gaveau on11 stycznia 1930 rprzez Concerts-Lamoureux , Albert Wolff pozostawiając sam Ravela poprowadzić orkiestrę i stworzenie tym samym dniu orkiestracji swego starożytnego Menuet .
Uwolnione od ograniczeń scenicznych dzieło przeszło do repertuaru największych dyrygentów tamtych czasów: Wilhelma Furtwänglera , Serge'a Koussevitzky'ego , Clemensa Kraussa , Willema Mengelberga , Pierre'a Monteux i Arturo Toscaniniego . na całym świecie, wzbudzając znaczny entuzjazm społeczny. Jako pierwszy zdziwił się Ravel, który miał nadzieję, że jego twórczość będzie przynajmniej „utworem, który nie zostanie uchwycony na niedzielnych koncertach” . Dyrygenci, widząc w nim sprzyjający grunt do pracy, a także łatwe źródło chwały, szybko chwycili Boléro i starali się, dla niektórych, pozostawić tam swój ślad, co nie należało do gustu kompozytora. Podczas koncertu w Opéra Garnier 4 maja 1930 r. wielki włoski maestro Arturo Toscanini, szef nowojorskiej orkiestry filharmonicznej , pozwolił sobie na wykonanie Bolera dwa razy szybciej niż zalecono i z końcowym accelerando ”. Ten występ, którego triumf odbił się echem aż w Stanach Zjednoczonych , rozdrażnił Ravela do tego stopnia, że odmówił wzniesienia się na owację i tłumaczył się dyrygentem za kulisami. Toscanini doprowadziłby afront do punktu, w którym wyjaśniłby mu: „Nie rozumiesz niczego ze swojej muzyki. To był jedyny sposób, żeby przez to przejść” . Ravel, która podziwiała Toscaniniego, później żałowała tej kłótni, ale obaj mężczyźni nigdy więcej się nie spotkali. Następnie niektórzy dyrygenci, w tym Philippe Gaubert , przekazali pałeczkę samemu Ravelowi, gdy Bolero był w programie.
Do płytyBolero został wygrawerowany na 78 rpm i transmisji w 1930 roku, które przyczyniły się do jej rozpowszechniania, w ciągu kilku miesięcy, na całym świecie. Sam Ravel nadzorował nagranie tego w tym roku pod jego kierownictwem w Concerts-Lamoureux, z którego stwierdził, że jest bardzo zadowolony i który od tamtego czasu uważany był za najlepszy sposób na określenie jego intencji: w szczególności Wilhelm Furtwängler używał go jako odniesienia, gdy dyrygował pracą w Berlinie w listopadzie 1930.
Bolerko wpłynęło zasadniczo pozytywną odbiór z prasy krajowej dzień po jego utworzeniu. Spod pióra Henry'ego Malherbe , Le Temps rozmawiał z 24 listopada 1928 roku o „prawdziwym arcydziełem” i o „wykonywania prawa wirtuozerii instrumentalnej bez sekund” ; Le Figaro podkreślił „pojedyncze dary” Ravela i uznał, że to nowe dzieło dodało „do twórczości jednego z naszych najbardziej znanych kompozytorów kilka żywych, barwnych, nawiedzonych, a także prześmiewczych stronic, z doskonałym wyrazem obojętności. zamaskowany zapał będący szczytem zwycięskiej sztuki”; dla Le Matin , „ścisła synchronizacja tańca i intencje muzyka wywołuje silne wrażenie” ; W Comœdia Pierre Lalo, niegdyś bardzo zjadliwy wobec muzyki Ravela, ocenił, że „jedynym dźwiękiem orkiestry M. Ravela jest przyjemność. Nie jest tak, że jego Bolero jest wielkie, ale muzyk pojawia się w nim od pierwszego taktu” , zanim doszedł do wniosku, że „wartość rzeczy napisanej zależy od wartości człowieka, który to pisze” ; w Excelsior , Émile Vuillermoz pochwalił orkiestracja Ravela: „Wszystkie umiejętności naszej klasycznej retoryki byłby niezdolny do podejmowania nam zaakceptować dwadzieścia rytmiczne, melodyjne i kontrapunktowej wariacje na temat tego rodzaju. Ravel znalazł sposób nie tylko na uniknięcie wszelkiej monotonii, ale także na rozbudzenie do końca rosnącego zainteresowania, powtarzając swój temat dwadzieścia razy ( sic! ) niczym motyw fryzu, prosząc o samą magię koloru. poprowadź nas, zdumionych, z jednego końca tego muzycznego paradoksu na drugi. Nie ma w całej historii muzyki przykładu takiej wirtuozerii” ; w Kandydzie ten sam Vuillermoz dodał kilka dni później, że widział w Bolero „triumf mistrzostwa technicznego” i „olśniewający tour de force” ; wreszcie dla Jane Catulle-Mendès w La Presse : „ Bolero , argumentacja i muzyka M. Maurice'a Ravela, jest rozkoszą elegancji, wybranej i delikatnej sztuki, zachwycającym muzycznym bibelotem. Prawie nic. Tancerz, który skacze, coraz bardziej wzmocniona fraza, która go inspiruje i podnosi na duchu. I jest idealny. "
Niektóre krytyki były bardziej zniuansowane. W L'Écho de Paris muzykograf Adolphe Boschot ocenił: „ Bolero , mimo malowniczej scenerii, to trochę nic, co trwa zbyt długo. Około dwudziestu taktów powtarza się więcej niż sto czy dwieście razy ( sic! )... Na szczęście dla M. Maurice'a Ravela napisał inne utwory. Jeśli chodzi o taniec, to przywołuje bardzo ospałą Hiszpanię” . Dla Raoula Brunela w L'Œuvre : „Nic, co pisze ten wielki muzyk, nie jest obojętne. Ale tym razem wydaje się, że chciał stawić czoła wyzwaniu. (...) To ciekawa gra, ale to tylko gra” .
W latach 30. Florent Schmitt , były kolega Ravela z klasy, był szczególnie surowy w stosunku do Bolera , podczas gdy głęboko cenił resztę pracy swojego kolegi. W muzycznej kronice Le Temps kilkakrotnie krytykował „to niewytłumaczalne bolero, które spadło z czyśćca w deszczowy dzień, doskonale adekwatne wyrażenie porządku w pośpiechu, wyjątkowy błąd w karierze najmniej podatnego na błędy artysty” , opisali ją jako „jedyną plamę w unikalnym zbiorze” i zapewnili, że „wolałby, na chwałę Ravel, że zaniedbał napisanie [tego]”. Ponownie w 1939 r., mówiąc o wyłącznych prawach, jakie Paul Wittgenstein miał do Concerto pour la main gauche , ubolewał, że „Ravel, który źle rozumiał biznes, nie pomyślał o zaoferowaniu mu swojego Bolera jako zakładnika – pozbawienie z czego byłby dla nas mniej gorzki ”.
Według Ravela „jest to taniec o bardzo umiarkowanym ruchu i stale jednorodny, zarówno pod względem melodii, jak i harmonii i rytmu, ten ostatni stale naznaczony bębnem. Jedyny element różnorodności wnosi do niej orkiestrowe crescendo” .
W jednej części, o długości 340 taktów, Bolero zostało podzielone przez Ravela na osiemnaście odcinków ponumerowanych od [1] do [18] (dla celów opisu poniżej dodano odcinek niejawny [0]), które odpowiadają tylu analogiczne sekwencje. Materiał, bardzo zredukowany, składa się z pojedynczej, rytmicznej komórki składającej się z dwóch taktów, stale powtarzanych, na których wszczepiane są kolejno dwie melodie po szesnaście taktów, powtarzane według precyzyjnego schematu.
Architektura dzieła, „na pierwszy rzut oka tak przejrzysta, że nie wymaga komentarza”, wyjaśnia Claude Lévi-Strauss , „opowiada na kilku symultanicznych płaszczyznach historię, która w rzeczywistości jest bardzo złożona i której musi dać wynik ” . Po wprowadzeniu dwóch taktów rytmicznych, każda sekcja od [0] do [17] składa się, w tej kolejności, z dwutaktowego ritornello, w którym rytm wyróżnia się na pierwszym planie, oraz szesnastu taktów melodii, kolejno z tematu A i kontr-motyw B prezentowany dziewięć razy. Sekcja [18] rozwiązuje dziewiąty i ostatni wpis kontrtematu B. Wprowadzony bez ritornello, jako jedyny oferuje wariację frazowania tematycznego, zarówno tonalną ( E- dur), jak i melodyczną, w ponad ośmiu taktach, po której Bolero kończy się w głównym tonie C- dur z dwukrotnymi dwoma taktami ritornello i dwoma taktami końcowymi.
Pierwsze nuty pierwszego tematu Bolera Ravela | |
Tempo 54 | |
Tempo 60 | |
Tempo 64 | |
Tempo 72 | |
Tempo 84 | |
Twierdził Tempo di bolerko moderato assai (tempo bolerko bardzo umiarkowane), przy czym tempo z Bolero jest znacznie niższa niż w przypadku tradycyjnego tańca Andaluzji. Wydaje się, że kompozytor długo wahał się nad dokładną wskazówką metronomiczną dla swojego dzieła:
Rytm przyjęty przez Ravela to charakterystyczne trzytaktowe bolerko ( ). Komórka rytmiczna Bolero składa się z dwóch taktów, z których drugi jest powtórzeniem pierwszego z minimalną zmiennością w trzecim takcie.
Rytm odgrywa zasadniczą rolę w pracy i łączy dwa nakładające się na siebie wzorce:
Melodia z Bolero jest całkowicie diatoniczny . Składa się z dwóch tematów po szesnaście taktów, podzielonych na poprzednik i ośmiotaktowy następnik. Jego inkantacyjny charakter przyczynia się do sławy Bolera , ale stosunkowo skomplikowana struktura tematów melodycznych zwróciła muzykologowi Émile Vuillermozowi, że: „człowiek na ulicy daje sobie satysfakcję gwizdania pierwszych taktów Bolera , ale bardzo mało profesjonalni muzycy są w stanie odtworzyć z pamięci, bez braku teorii muzyki, całe zdanie, które podlega przebiegłej i wyuczonej kokieterii” .
Motyw ATemat A pozostaje nietknięty żadną zmianą . Jego ambitus jest głównym dziewiąta (z C 3 do D 4 do rowka). Melodia, bardzo spójna i bogato synkopowana , zaczyna się od toniki wysokiej , najpierw schodzi w arabesce na dominantę , a następnie, powracając wyżej na supertonice , schodzi krętą linią w stronę toniki niskiej, jakby chcąc przelać swoje brzmienie. .
Motyw BMotyw B ma taką samą strukturę jak motyw A. Jej ambitus, dwie oktawy i tonu (czyli drobne szesnastego , od C 2 do D płasko 4 do fagot) jest znacznie większy. Bardzo zmieniony , zbliża się do tonu subdominy ( f )-moll bez jakiejkolwiek modulacji , przy czym harmonia akompaniamentu pozostaje stale budowana na akordzie tonicznym. Punkt kulminacyjny melodii osiągany jest w poprzedniku, z uporczywym powtórzeniem, dziewięć razy z rzędu, nuty Des , po czym melodia powoli opada w dół przez progresywne i wspólne ruchy, sugerujące egzotyczne tryby ( skala andaluzyjska ). więcej niż dwie oktawy. Konsekwencja tematu B, o oktawę niżej, wykorzystuje stopnie symetrycznej gamy C- dur schodzące w dół. Temat B oferuje zatem lustrzane odbicie tematu A, którego jest przeciw-tematem.
ModulacjaW dziewiątej i ostatniej ekspozycji kontrtemat zatrzymuje się w trzynastym takcie, gdzie nuta G jest utrzymywana przez cztery i pół taktu, po czym kieruje, poprzez powtórzenie pierwszego motywu następnika w dwóch taktach, w kierunku modulacji nieoczekiwanie w E. majora . Temat w E , o długości ośmiu taktów, schodzi najpierw w arabesce od dominanty ( B ) do toniki ( E ) przez cztery takty. Wyrażana jest wtedy dopiero na trzecim takcie, czterokrotnie zsynchronizowując tonik, po czym kończy się akordem C- dur, który zapowiada powrót do tonacji głównej i zakończenie utworu.
Ritornello jest zwornikiem Bolera . Pełni rolę wprowadzenia i zakończenia utworu, poprzedza każde wejście tematów i powtarzane ośmiokrotnie w tle melodii, służy jako ich rytmiczny i harmoniczny akompaniament. Składa się z dwóch miarek:
Bolero jest napisany na orkiestrę symfoniczną . Wśród instrumentów dętych drewnianych niektórzy muzycy używają dwóch instrumentów z tej samej rodziny: Bolero wymaga dwóch piccolos , miłosnego oboju , małego klarnetu w Es , saksofonu sopranowego w B . Jest też mała trąbka w D wśród mosiądzu .
W przypadku małej trąbki w D, który jest określony przez Ravela, aby ułatwić grę w wysokich tonów trąbki pod koniec pracy, to otrzymuje dziś trąbka piccolo w przez większość trębaczy. W czasie, Ravel skomponował swój Bolero, piccolo trąbka jeszcze nie istnieje, ale od jego wynalazku, później w XX th century, że obniżyła inne trąbki, że w drugiej trąbki C i B-dur . Niektóre instrumenty są używane tylko w kilku taktach: saksofon sopranowy, bęben basowy, talerze, tom-tom.
Nomenklatura Bolero |
Smyczki |
pierwsze skrzypce , drugie skrzypce , altówki ,
wiolonczele , kontrabasy , 1 harfa |
Drewno |
1 piccolo , 2 flety , jeden również gra w piccolo ,
2 oboje , jeden grający na oboju miłosnym , 1 waltornia angielska , 2 klarnety B , jeden grający na małym klarnecie E ♭ , 1 klarnet basowy B , 2 fagoty , 1 kontrafagot , 1 saksofon sopranowy w B ♭ (*) i 1 saksofon tenorowy w B ♭ |
Mosiądz |
4 odciski ,
1 mała trąbka w D (**), 3 trąbki w C , |
Perkusja |
2 bębny (***), 3 kotły w G, C i E, bęben basowy , |
Jeśli Bolero zostało pierwotnie skomponowane dla baletu , jego suita solowych instrumentów instrumentalnych pokazuje indywidualne talenty, ale także zbiorową jednorodność każdej konsoli , wszyscy członkowie orkiestry również uczestniczą w niewzruszonym akompaniamencie. Taka jest właśnie definicja rodzącego się wówczas gatunku: koncert na orkiestrę . Rytmiczny i melodyjny charakter Hiszpanie , a jeszcze dokładniej andaluzyjski , również blisko do ducha kompozycji rapsodyczny bardzo modnie późno XIX th i na początku XX th century, który uczestniczy w tym Symphonie espagnole z Lalo (1874), w hiszpańskiej Capriccio przez Rimskiego -Korsakov (1887), Iberia przez Albéniza (1905 - 1908), Le Tricorne przez Manuel de Falla (1919), The Goyescas na fortepian autorstwa Granados (1911) lub Rapsodie Espagnole sam Ravela (1908)).
Według samego Ravela, charakter eksperymentalny Bolero sprawia, że jest autentyczny badanie z orkiestracji . Według Émile'a Vuillermoza , „w Boléro Ravel najwyraźniej chciał przekazać swoim kadetom coś w rodzaju podręcznika orkiestracji, książki kucharskiej uczącej ich sztuki dopasowywania znaczków. Przed opuszczeniem sceny, aby udać się na spotkanie ze śmiercią, ten instrumentalny Rastelli wykonał z uśmiechem najbardziej olśniewający i najwspanialszy z jego żonglerów” . Dla Olin Downes , „kawałek jest samo w sobie szkoła orkiestracji” , a Charles Koechlin w swoim Traktacie o Orchestration potwierdza, że „cały ten wynik ma być szczegółowo badane, dla równowagi i gradacji. Dźwięków” .
Motyw ATemat A jest prezentowany dziewięć razy, zawsze z wysokimi, nawet wysokimi instrumentami.
Pierwsze trzy hasła tematu przypisane są do jednego instrumentu, na tej samej wysokości: flet pianissimo w niskim rejestrze, ciepły i niezbyt „dźwięczny”, klarnet fortepianowy w rejestrze średnim i wreszcie obój d'amore reborn mezzo.-piano , w swoim średnim rejestrze. Na czwartej wystawie jest trąbka z niemym wtrącającym się mezzo-piano , połączona z powrotem fletu o oktawę wyżej ale pianissimo , tak by wtopić się w stempel zatkanej miedzi i stworzyć nowy dźwięk.
Piąta jest najbardziej oryginalną kombinacją utworu: waltornia solo jest zdwojona w dwie oktawy przez czelestę (piętnastą i dwudziestą drugą), piccolo gra temat na piątej (a właściwie dwunastej) w G- dur , drugi w trzecim (właściwie siedemnastym) E- dur ; z mezzo-forte bilansu za róg, fortepian dla celesty i pianissimo dla Piccolos, Ravel więc subtelnie wzmacnia pierwsze harmoniczne Rogu. Ten fragment został doceniony za oryginalność przez kilku krytyków i muzykologów, m.in. Roberta Brussela i Nicolasa Słonimskiego , według których:
„W partyturze Bolero jest instrumentalny efekt, który jest wyjątkowy. Jest to zmiana barwy narzucona instrumentowi solo, waltorni, poprzez podkreślenie jego naturalnej harmonii powierzonej dwóm małym fletom. Jedna daje trzecią cząstkową , a druga piątą. W rzeczywistości partie piccolo są napisane w G- dur i E- dur , gdy temat jest w C- dur. Uzyskany efekt nie jest następstwem durowych akordów równoległych, ale wzbogaceniem części składowych odpowiadających każdej nucie melodii rogu. Ravel wskazuje pianissimo na piccolo w E-dur i mezzo-piano na ton w G, aby naśladować względną siłę naturalnej harmonii, podczas gdy waltornia gra mocne mezzo . Gdyby ten fragment został poprawnie zinterpretowany, waltornia uległaby zmianie barwy, która zadziwiłaby nawet wykonawcę. Niestety, niuanse wskazane przez Ravela rzadko są respektowane, a piccolo mogą grać głośno, co niszczy pożądany przez kompozytora efekt. "
Szóste łączy kombinacji mezo-forte ten róg angielskim i drugą klarnetu potrójnym C-dur podwojona oktawy przez obój i pierwszym klarnetu; tym razem obój miłosny wzmacnia piąty, grając w G-dur. Ostatnie trzy wystawy dotyczą po raz pierwszy skrzypiec , najpierw w zestawach oktawowych z małymi instrumentami dętymi drewnianymi, potem podzielonych na biurka, w zestawach tercjowych i kwintowych z rożkiem angielskim i dodatkowo saksofonem tenorowym , wszystkie mocne . Ostatnie, fortissimo , zawsze w zestawach tercjowych i kwintowych, łączy pierwsze skrzypce, flety, piccolo i, w apoteozie, małą trąbkę w D i trzy inne głosy trąbki, przy czym trąbka piccolo znajduje się w oktawie. trzecia trąbka, druga i pierwsza do trzeciej i piątej odpowiednio.
Motyw BTemat B , również prezentowany dziewięć razy, wykorzystuje wysokie, a nawet wysokie rejestry instrumentów basowych, ale także jedne z najbardziej wysokich instrumentów. Pierwszych pięć wystaw powierzono instrumentom solowym: fagotowi , w wysokim, wirtuozowskim rejestrze, małym klarnecie Es z przeszywającą barwą, saksofonowi tenorowemu na całym swoim krótkim zakresie, saksofonowi sopraninowemu , który nie ma dość duży zakres , ustępuje przez ostatnie cztery takty saksofonowi sopranowemu , aw końcu puzonowi wysuniętemu na najwyższe krańce, solówce, której ci instrumentaliści zawsze się obawiają. Jeśli chodzi o temat A, cztery ostatnie prezentacje charakteryzują się naprzemiennymi zestawami oktaw oraz zestawami tercjowymi i kwintowymi; najpierw małe instrumenty dęte, potem smyczki i pierwsza trąbka, potem smyczki i pierwszy puzon, ostatnią frazę i jej modulację powierzono tutti z fletów, saksofonów, lekkich instrumentów dętych blaszanych i pierwszych skrzypiec.
RitournelleDwadzieścia ritornelli r z dwóch taktów jest stopniowo wzbogacanych o jeden lub więcej instrumentów, najpierw naprzemiennie, potem przez kumulację. Jedni przejmują zapadający w pamięć rytm werbla, jak drugi flet pod klarnetem solo czy dwa na zmianę fagoty pod miłosnym obojem, inni podkreślają budowę, grając tylko bity jak harfa , wszystkie pizzicato smyczków czy puzonów i tuba na kilku ostatnich zdaniach. Pierwsze ritornello, powtórzone raz w ledwie wyczuwalnym kroku, wprowadza utwór pianissimo ; każdy nowy ritornello jest inaczej zorkiestrowany, rozszerzając się, wzbogacając i uczestnicząc etapami w efekcie crescendo , aż do ostatniego ritornello, granego dwukrotnie fortissimo przez całą orkiestrę przy akompaniamencie perkusji ( kotły i naprzemiennie na każdym z trzech uderzeń bas bęben , talerze i tom-tom ) oraz efektowne glissanda puzonów, tuż przed ostatecznym zawaleniem się.
Ten przewodnik słuchanie Ravela Bolero ma zrozumieć strukturę dzieła i rozpoznawać barwy instrumentalne.
Motyw | Oprzyrządowanie | Czas | ||
---|---|---|---|---|
r | Altówki i wiolonczele pizzicato , 1 ° pułapki | |||
[0] | r | (powtórzenie) | ||
W | 1 ° flet | 12 lat | ||
[1] | r | 2 ° flet | ||
W | 1 ° klarnet | 1:02 | ||
[2] | r | Harfa ( harmonie dźwiękowe ) , flet 1 ° | ||
b | 1 ° fagot | 1:53 | ||
[3] | r | Harfa (dźwięk naturalny) , flet 2 ° | ||
b | Mały klarnet E-płaski | 2 min 44 s | ||
[4] | r | 2 ° skrzypce pizzicato i kontrabas, naprzemienne fagoty | ||
W | Obój miłości | 3 min 36 s | ||
[5] | r | 1 ° skrzypce pizzicato , 1 ° róg | ||
W | 1 ° trąbka wyciszona, 1 ° flet w oktawach (dopasowanie oktawy) | 4:28 | ||
[6] | r | Flety, 2 ° trąbka 2 ° skrzypce pizzicato | ||
b | Saksofon tenorowy Expressivo, wibrato | 5:20 | ||
[7] | r | 1 ° trąbka, obój, róg angielski, 1 ° skrzypce pizzicato | ||
b | Saksofon sopranowy, od drobnego do wyrazistego saksofon sopranowy , vibrato | 6:13 | ||
[8] | r | 1 ° flet, klarnet, fagot, 2 ° róg, harfa | ||
W | 1 ° piccolo (E-dur) , 2 ° piccolo (G-dur) , 1 ° róg i czelesta (C-dur) | 7:06 | ||
[9] | r | 3 trąbki, rogi arpeggia i akordy 4 ° | ||
W | 2 oboje, róg angielski i 2 klarnety (C-dur) , obój miłosny (G-dur) | 7:57 | ||
[10] | r | 1 ° flet, kontrafagot, klarnety, 2 ° waltornia | ||
b | 1 ° puzon (w wysokiej górze) sostenuto | 8:49 | ||
[11] | r | 1 ° trąbka, 4 ° róg, tutti ze smyczków | ||
b | Drewno (gry w tercje i piąte) | 9:41 | ||
[12] | r | Fagoty, kontrafagot, rogi i kotły | ||
W | Piccolo, flet, obój, klarnet, skrzypce 1 ° (zestawy oktaw) | 10:32 | ||
[13] | r | |||
W | Skrzypce drewniane 1 ° i 2 ° (gry trzecio-piątkowe) | 11:22 | ||
[14] | r | |||
b | Skrzypce drewniane 1 ° i 2 ° , trąbka 1 ° (oktawa gier) | 12:13 | ||
[15] | r | |||
b | Skrzypce drewniane 1 ° i 2 ° , puzon 1 ° (gry tercje i piąte) | 13:05 | ||
[16] | r | Drewno, rogi, struny, werbel + 2 ° | ||
W | Piccolo, flety, saksofony, mała trąbka, 3 trąbki, 1 ° skrzypce | 13:56 | ||
[17] | r | |||
b | Piccolo, flety, saksofony, 4 trąbki, 1 ° puzon, 1 ° skrzypce | 14:47 | ||
[18] | Modulacja w E- dur ponad 8 taktów, a następnie powrót do tonu głównego | |||
r | Bęben basowy, talerze, tom-tom, glissanda puzonowe | |||
r | (powtórzenie) | |||
Świetny akord dysonansowy i ostateczny upadek | 16:06 |
Z formalnego punktu widzenia Bolero nie ma precedensu w historii muzyki. Dla Michel Philippot , „jeśli Bolero zawdzięczał swój sukces incantatory powtarzanie tej samej linii melodycznej, geniusz swoich kłamstw autora w nieustannej zmienności instrumentacji i orkiestracji, która zastępuje tradycyjne wydarzenia, że jest to jeden z najbardziej oryginalnych prac z początku XX -tego wieku ”.
W swojej recenzji z 29 listopada 1928 r. Émile Vuillermoz stwierdził, że Ravel właśnie „stworzył nową formułę kompozycji muzycznej:„ temat i wariacje ”bez wariacji, a przynajmniej z wariacjami kolorystycznymi. (…) gatunek, który oczywiście nie jest w zasięgu wszystkich muzyków, bo tu już kompozytorowi nie pomaga retoryka” . Dla Vladimira Jankélévitcha fakt uczynienia jednolitości znośną jedyną grą barwy instrumentalnej jest oryginalnym przejawem „różnorodności monotonii”, podczas gdy Bolero uczestniczy według niego w „bogactwie ubóstwa” i „estetyce zakład”, który Arthur Honegger już zauważył. Kolejnym wyzwaniem, instrumentalny ten jeden, jest odnotowane przez muzykologa Roger Nichols, dla których Bolero jest „THE Everest z snare perkusista ” , aw piskliwy solowy jedenastego melodyjnego wpisu, lęku z puzonistów . Melodia Bolera jest całkowicie oryginalna, z wyjątkiem ostatniego motywu kontrtematu, którego Ravel użył już w innej tonacji w Feria de la Rapsodie Español . Roger Nichols dostrzega wpływ Saint-Saënsa w harmonicznym pasażu dziewiątego wejścia melodii. W odniesieniu harmonijną efekt powstanie otrzymany modulacji , Jacques Chailley rysuje się równolegle pomiędzy BOLERO i overture z Berlioza Corsaire .
W 1990 roku muzykolog Serge Gut przeanalizował użycie przez Ravela powtórzeń, zwłaszcza rytmicznych, których przykłady znajduje w Habanerze na dwa fortepiany, wczesnym dziele kompozytora (1895), i które podkreśla także w Le Gibet (1908), w końcowy bachanal Daphnis i Chloé (1912) oraz w La Valse (1919). Dla Guta Bolero wyróżnia się jednak tym, że „zjawisko powtarzalności osiąga swoje najbardziej ekstremalne konsekwencje, ponieważ wpływa na trzy główne parametry pisarstwa muzycznego: rytm, melodię i harmonię”. Powtórzenia i wzmocnienia dźwięku tematu melodycznego doświadczyli już inni kompozytorzy, np. Ludwig van Beethoven w pierwszej części Allegretto z VII Symfonii , czy Claude Debussy w drugim z Nokturnów na orkiestrę. Ravel ponownie wykorzystał ten proces, w znacznie bardziej ograniczonym zakresie, w drugiej części Concerto pour la main gauche , gdzie temat jest podejmowany i wzmacniany na tle niezmiennego binarnego rytmu. Formalne powtórzenie muzyczne istnieje również w „ Meble Music” Erika Satie . Tam, gdzie Boléro Ravela wykorzystuje powtarzalność muzyczną podczas wykonywania wariacji, Satie oferuje ściśle niezmienną iterację melodyczną, harmoniczną i rytmiczną, zwłaszcza z utworami takimi jak Gobelin z kutego żelaza (1917) lub Wisząca szafka prefektury (1923), które miały być odtwarzane w celu "wypełnić" ciszę.
Bolero jest wśród swoich prac, jednej z tych, które Ravel skomentował większość, a tylko jeden, za który przyznał, że podjął wyzwanie on postawił sobie. Jeśli znalazł błąd w używaniu miłosnego oboju , w rozmowie z Kandydem z 5 maja 1932 r. bez dwuznaczności stwierdzał : „tylko raz udało mi się w pełni zrealizować swoje zamiary: w Bolerze ” . Kilka miesięcy wcześniej, 30 października 1931 roku, wyznał w rozmowie z Excelsiorem , że szczególnie lubi swoje madekasy Chansons i Boléro , "pracę, którą w pełni osiągnął i która pozwoliła mu osiągnąć wszystko. właściwie cel sam sobie nastawił” .
Nakładając na siebie więzy sztywności rytmicznej i powtarzalności melodycznej, Ravel zdawał sobie sprawę z oryginalności swojej partytury. Jednak wobec nieoczekiwanego sukcesu na koncercie, systematycznie starał się zminimalizować znaczenie dzieła, które uważał za zwykłe doświadczenie. Wyjaśnił Émile'owi Vuillermozowi, że jedynym zainteresowaniem Boléro było odkrycie pisma składającego się z „jednostajnej powtórki narzuconej aż do dyskomfortu” z różnorodnym instrumentarium na każdej okładce, i dodał: „Gdy pomysł zostanie odnaleziony, każdy student w Konserwatorium zrobiłbym ten utwór równie dobrze jak ja” . Aby Arthur Honegger ironicznie zwierzył się: „Mam tylko jedno wykonane dzieło, to Bolero ; niestety nie ma w nim muzyki” . A od 1930, nieustannie proszony, czuł potrzebę wyjaśnienia swoich intencji co do sensu swojej pracy:
„Mam szczerą nadzieję, że nie ma nieporozumień dotyczących tej pracy. Reprezentuje doświadczenie w bardzo szczególnym i ograniczonym kierunku i nie należy myśleć o tym jako o próbie osiągnięcia więcej lub czegoś innego niż w rzeczywistości. Przed pierwszym wykonaniem wydałem ostrzeżenie, że napisałem utwór, który ma siedemnaście minut i składa się w całości z tkaniny orkiestrowej bez muzyki – w długim, bardzo stopniowym crescendo . Nie ma kontrastu i prawie żadnej inwencji poza planem i sposobem wykonania. Tematy są na ogół bezosobowe – popularne melodie w typowym arabsko-hiszpańskim stylu. I (chociaż można by twierdzić inaczej) pisanie orkiestrowe jest przez cały czas proste i bezpośrednie, bez najmniejszej próby wirtuozerii. Pod tym względem nie można sobie wyobrazić większego kontrastu niż ten, który przeciwstawia Bolero do L'Enfant et les Sortilèges , gdzie swobodnie posługuję się wszelkiego rodzaju wirtuozerią orkiestrową. Być może właśnie z powodu tych osobliwości żaden kompozytor nie lubi Bolera - i z ich punktu widzenia mają całkowitą rację. Zrobiłem dokładnie to, co chciałem zrobić, a dla słuchaczy to weź lub zostaw. "
To pozorne oderwanie nie przeszkodziło Ravelowi być szczególnie czujnym na sposób, w jaki wykonano jego Bolero . Był nieugięty wobec rygorystycznego przestrzegania tempa moderato assai , dwukrotnie wolniejszego od tempa tradycyjnego bolera, co uzasadniał tym paradoksalnym wyjaśnieniem podanym muzykologowi Paulowi Bertrandowi w 1930 roku: „Zagrany szybko, utwór wydaje się długi, podczas gdy „wykonywany wolniej, wydaje się krótki”. Willem Mengelberg i Arturo Toscanini , dwaj szanowani szefowie kuchni z Ravel, zapłacili cenę za tę nieelastyczność:
„Muszę powiedzieć, że Bolero rzadko jest prowadzone tak, jak uważam, że powinno być. Mengelberg nadmiernie przyspiesza i spowalnia. Toscanini kieruje nim dwa razy szybciej niż powinien i rozszerza ruch na końcu, czego nigdzie nie wskazano. Nie: Bolero od początku do końca musi być wykonane w niepowtarzalnym tempie, w żałosnym i monotonnym stylu arabsko-hiszpańskich melodii. Kiedy zwróciłem uwagę Toscaniniemu, że korzysta ze zbyt wielu swobód, odpowiedział: „Jeśli nie zagram po swojemu, będzie to nieskuteczne”. Wirtuozi są niepoprawni, pogrążeni w swoich marzeniach, jakby kompozytorów nie było. "
Pianistka Marguerite Long potwierdziła w swoich wspomnieniach, że:
„Występ Bolera przez długi czas budził niepokój przywódców ze względu na ruch, którego domagał się Ravel. Mengelberg, który pięknie to przetłumaczył, nie chciał prowadzić go przed Ravelem. Pamiętam niepokój Clemensa Kraussa w Wiedniu podczas koncertu, na którym grałem Koncert ; jeździł bolerkiem i znając Ravel, tak bardzo bał się grać zbyt szybko, że grał zbyt wolno. Sam Ravel wydawał się wyczerpany. Powiedziałem mu ze śmiechem: „Dobra robota, to mści innych za twoje żądania”. "
Zapytany o kłótnię baletową, Ravel nieoczekiwanie odpowiedział, że ulokował Boléro w fabryce ( według brata fabrykę Vésinet ) i że chciałby ją kiedyś dać „z ogromnym kompleksem przemysłowym w tle”. Zapytany w 1932 roku o źródła inspiracji dla swojego Koncertu G , wrócił do Boléro , wyjaśniając: „Duża część moich inspiracji pochodzi z maszyn. Lubię chodzić do fabryk i oglądać duże instalacje w pracy: jest w tym coś urzekającego i imponującego. To fabryka, która zainspirowała Bolero . Chciałbym, żeby zawsze był tańczony przed ustawieniem fabrycznym. "
Claude Lévi-Strauss napisał: „Nawet jeśli Ravel zdefiniował Boléro jako instrumentalne crescendo i udawał, że widzi je tylko jako ćwiczenie w orkiestracji, jasne jest, że przedsięwzięcie obejmuje wiele innych rzeczy; czy chodzi o muzykę, poezję czy malarstwo, nie posunęlibyśmy się daleko w analizie dzieł sztuki, jeśli będziemy trzymać się tego, co powiedzieli lub nawet uwierzyli, że zrobili ich autorzy” . W rzeczywistości praca ta była przez dziesięciolecia przedmiotem różnych prób interpretacji.
Utwór antymuzycznyZ muzykologicznego punktu widzenia Bolero Ravela dało początek analizom wskazującym na jego regresywny, a nawet destrukcyjny aspekt zasad, które od wieków tworzyły muzykę zachodnią: tonalności , rozwoju, harmonii i wariacji . Marcel Marnat kwalifikuje ją zatem jako antymuzykę i uważa, że Ravel poświęca jej „ostatnie pretensje do przetrwania muzyki tonalnej ” . Serge Gut zamierza wykazać, że Bolero niszczy każdą zasadę harmonii, sprowadzając ją do odwróconego idealnego akordu C-dur. Według Claude'a Lévi-Straussa , który poświęca kilka stron swojej książki Nagi mężczyzna analizie Bolera , to unicestwienie podsumowuje się całkowicie w wielkim dysonansie przedostatniej takty, która „oznacza, że odtąd nic nie zostało. , rytm, tonalność lub melodia jest ważny ”.
Praca muzyczno-seksualnaSugestywna siła rytmu, crescendo i końcowa modulacja połączona, zaczerpnęła komentarze z pierwszych przesłuchań Bolera . Zapytany o to kompozytor uznał, że jego twórczość ma charakter „muzyczno-seksualny” , zaskakująca pewność siebie człowieka, który rzadko przekazuje zasady swojej muzyki. Roger Nichols zauważa, podobnie jak Arbie Orenstein, że Ravel miał w domu wszystkie dzieła Casanovy i zauważa, że fandango , taniec zmysłowości przez długi czas uważany za obsceniczny i podziwiany przez weneckiego pisarza, był pierwszym zachowanym przez kompozytora pomysłem na balet .
Obserwatorzy pierwszych przedstawień baletu dawali bezpośrednie świadectwo zmysłowości choreografii wyobrażonej przez Bronislavę Niżyńską , André Levinson opisując dla Comœdia w recenzji z 25 listopada 1928 r. „dwudziestu mężczyzn zafascynowanych cielesnym zaklęciem jednej kobiety ” , pierwszy tancerz, który „pełza i skręca się, umęczony upałem i rytmem” , do którego dołączają jego towarzysze aż do kulminacji „gdzie mężczyźni wznoszą się w powietrzu, z wyciągniętymi ramionami, swoją białą zdobyczą” . W Le Ménestrel z 17 stycznia 1930 krytyk Pierre de Lapommeraye relacjonował podobne wrażenie po prawykonaniu Bolera na koncercie pod dyrekcją Ravela kilka dni wcześniej. Porównując same instrumenty do tancerzy, wyjaśnił: „Jest coś w rodzaju halucynacji, ciała są splecione, przyprawiające o zawrót głowy upojenie wdziera się w posadę, oczy błyszczą, usta są czerwieńsze, uderzają pięty. Podłoga, sala jest pełna popychamy się, wykrzykujemy bolerko, to już nie jest upojenie, to pijaństwo, upał jest duszny; po huku kilku grzmiących uderzeń bębnów ciała zapadają się ze znużenia, jakby w lubieżnym i zmysłowym odrętwieniu. A pan Maurice Ravel, który jako jedyny zachował spokój, ze szczytu swojej platformy śmieje się ze swojej pracy ” .
Skrzypaczka Hélène Jourdan-Morhange świadczyła o sugestywnej sile, jaką Bolero może wywierać na publiczność: „Ta siła crescendo , ta pulsująca wola tematu nadają ich sytości smak pożądania. Ponętna zaraza rodzi się chytrze w pokoju, a kiedy w modulowanej łzie wszyscy mosiężni ogłaszają wyzwolenie zniewolonego tonu, oparcia opuszczają oparcia foteli, oddechy są mniej powściągliwe, szyje zaciskają się, oczy szukają źródła przyjemności” . Kompozytor Michel Sérez, parafrazując Diderota , nazywa glissanda puzonu zakończenia „zwierzęcym krzykiem namiętności”, a amerykański filozof Allan Bloom napisał: „Młodzi ludzie wiedzą, że rock ma rytm stosunku seksualnego. Dlatego Bolero Ravela jest generalnie jedynym utworem muzyki klasycznej, który znają i kochają”.
Taniec śmierciZupełnie inny sposób czytania czasami postrzega Boléro , jak robi to André Suarès , jako „rodzaj makabrycznego tańca ” . Jej mechaniczna progresja, rytm, powtarzalność i nieubłagane crescendo sprawiają, że dla wielu autorów jest to dzieło niepokojące i udręczone, nieodparcie skazane na ostateczny upadek. Wiemy to o kobiecie, która krzyczała „Szalony!” » Po wysłuchaniu utworu Ravel stwierdziła: «Ten zrozumiała» . Biorąc tę odpowiedź poważnie, Serge Gut uważa, że „poza szaleństwa The Bolero jest rodzajem tańca na wulkanie, który również chce być taniec na koniec świata, przynajmniej, na koniec jeden. Świat ” . Idąc podobnym tokiem rozumowania, Marnat uważa, że temat staje się „odurzający” dzięki powtórzeniom i że „ta muzyka pochodząca z duszpasterskiego Orientu prowadzi do najbardziej wycia apokalipsy” . Sama ostateczna modulacja, postrzegana przez Jankélévitcha i Vuillermoza jako wyzwalające wydarzenie , jest rozumiana przez Guta jako desperacki wybuch, który tylko opóźnia nieuchronne wznowienie ritornello, bardziej gwałtowne niż kiedykolwiek, i ostateczny upadek. W związku z tym dramatyczny rozwój i długie końcowe crescendo La Valse , ukończone osiem lat wcześniej i którego fatalny wymiar wyjaśnił Ravel, można uznać za zapowiedź Bolera . W nowszych pracach pisarze komentowali Boléro pod tym kątem, w tym Echenoz , który postrzega go jako „samobójstwo, którego bronią jest jedyne dźwiękowe powiększenie” , oraz Le Clézio , dla którego „kiedy to się kończy. w przemocy, milczenie, które następuje, jest straszne dla oszołomionych ocalałych” .
Muzyka patologicznaAndré Suarès sądzi, że może wykryć w Bolero „dźwiękowy obraz zła, które być może dręczyło Ravela przez całe jego życie i które w końcu, stając się tak straszne, tak okrutne, po zawładnięciu jego mózgiem, staje się panem jego całe ciało” . Niektóre prace badawcze sugerują, że postępująca choroba mózgu, która wybuchła u muzyka od 1933 r., mogła mieć wpływ na jego proces twórczy już kilka lat wcześniej i że wpływ ten jest zauważalny zwłaszcza w Bolerze i Koncercie dla lewicy. ręka . Hipoteza ta jest krytykowana zarówno przez neurologów, jak i muzykologów. Nichols zwraca uwagę, że Ravel już w 1924 roku wyraził zamiar napisania poematu symfonicznego bez tematu, w którym całe zainteresowanie będzie skierowane na rytm. Sam Ravel powiedział, że zasada Bolera zakiełkowała w nim kilka lat wcześniej i dał jasno do zrozumienia, że w tej pracy w pełni zrealizował swoje intencje, co sugeruje świadomy wybór stylistyczny. Wreszcie można zauważyć, że późniejszy od Bolera i współczesny z Koncertem na lewą rękę Koncert G , który jest późniejszy od Bolera , wymyka się tym analizom.
Bolero został po raz pierwszy opublikowany przez Editions Durand w 1929 roku . Ravel oddał swojemu wydawcy kontraktem z dnia 16 października 1928 r. pełną własność Boléro i jego transkrypcji na fortepian na cztery ręce za sumę dwudziestu tysięcy franków i pobranie jednej trzeciej praw do publicznego odtwarzania. Umowa ta przewidywała wyłączne prawa do wydań Duranda do czasu wygaśnięcia praw autorskich kompozytora, obowiązujące we Francji od maja 2016 roku.
Kompletny rękopis z 1928 r., dokument czarnym atramentem, składający się z 76 stron, w tym 38 z nutami, opatrzony kilkoma wskazówkami i adnotacjami dodanymi przez Ravela i Luciena Garban do publikacji, przechowywany jest w Bibliotece Morgana w Nowym Jorku (R252.B688).
Szkic autografu Boléro , 31-stronicowy rękopis ołówkowy z wymazanymi i wymazanymi fragmentami, został zakupiony podczas publicznej sprzedaży 8 kwietnia 1992 r. przez państwo francuskie, korzystając z prawa pierwokupu , za kwotę 1,8 miliona franki. Wcześniej był przechowywany w archiwach Luciena Garbana. Biblioteka Narodowa Francji jest obecnie depozytowy (MS-21917).
Autograf rękopisu redukcji Bolera na fortepian na 4 ręce znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku , w zbiorach Roberta Lehmana . Brytyjski biblioteka była depozytowy od 1981 do 1986 w ramach wymiany (Zweig MS-74).
Sam Ravel skomponował dwie redukcje fortepianu swojego Bolera , jedną na dwie ręce, drugą na cztery ręce. Bardzo rzadko wykonywane są publicznie.
Popularnych aranżacji tego dzieła jest legion. W Labèque siostry nagrany w 2006 roku zmodyfikowanej wersji na dwa fortepiany aranżacji Ravela, dodając perkusji baskijskich, odtwarzając uderzające rytmiczny efekt oryginalnej partyturze. Nie możemy już liczyć przeróbek Bolera w jazzie i bluesie .
W 1946 roku Salvador Dalí namalował Boléro Ravela na prośbę firmy Capehart Corporation, która zaproponowała mu – i kilku innym artystom – wykonanie utworu muzycznego w sposób plastyczny. Dziś obraz należy do prywatnej kolekcji od czasu odsprzedaży przez Capeharta w 1990 roku.
W październiku 1930 roku młody kompozytor Tony Aubin napisał w recenzji dla Le Ménestrel : „Publiczność zawsze oczekuje nowego dzieła M. Ravela z podziwem pełnym ciekawości; Zwłaszcza tym razem, gdy notka autora zapowiadała przede wszystkim „obsesję rytmu i brak intencji malowniczych”. Obsesja jest wrogiem wybitnych umysłów. Musi nawet dotknąć nieco szaleństwa, a przynajmniej sprawić, by ktoś o tym pomyślał. Ale sztuka M. Maurice'a Ravela jest tak doskonała, jej rygor jest tak uśmiechnięty, że można było usłyszeć Bolera dziesięć razy z rzędu, nie odchodząc od najszczęśliwszego spokoju. Taka jest najwyższa umiejętność środków, że proponowany cel jest nieosiągalny. A jak można przypuszczać chwilę znużenia słuchaniem Ravela? Aby ten magik orkiestry nie liczył na najmniejszą obsesję - to byłaby niemal kokieteria. ” .
W artykule w La Revue Musicale od grudnia 1938, muzykolog Fred Goldbeck uważa, że „popularność suportów sztuki Ravela, jak zawsze, gdy chodzi o wielkiej sztuki, na kilka dobrych nieporozumień, a na stałym incognito. , Z którym ta sztuka wie, jak się ubrać” . Według skrzypka Hélène Jourdan-Morhange , „jeśli Bolero nie posiada najpiękniejsze miejsce w naszych sercach, bądźmy wdzięczni do niego za to, że podano do najprostszej smaku do muzyki Ravela, ciekawość, by poznać wszystkie jego pracę i za rzucenie intensywniejszego światła na imię tego francuskiego geniusza” .
W 1931 r. Integrégrales d' Edgard Varèse złożył hołd czysto muzyczny w postaci „załączonego utworu, hołdu dla Bolera Ravela , cytatu” przekazanego trąbce i rogom w czwartej części partytury. Zachowane w Bibliotece Studiów i Dziedzictwa w Tuluzie dzieło Serge'a Chamchinova Maurice'a Ravela: Boléro stanowi graficzny hołd dla Maurice'a Ravela w formie książki artystycznej.
Krytyk Edward Robinson, który w 1932 roku przewidział, że Ravel zostanie zapomniany dziesięć lat po jego śmierci, napisał: „Zachowuję Bolero jako najbardziej bezczelną potworność, jaką kiedykolwiek popełniono w historii muzyki. Od początku do końca jego 339 taktów jest to po prostu niewiarygodne powtarzanie tego samego rytmu (...) z nieustannym powtarzaniem melodii kabaretowej, wszechogarniającej wulgarności, której przeważnie nie ma czego zazdrościć jego charakteru, wycie hałaśliwego kota w ciemnej uliczce” . Wyrok ten został wybrany przez Nicolas Slonimsky dla tych porównań w jego nadmiernych Leksykonu Muzycznego inwektyw ( Leksykon muzycznej inwektyw ), antologia od krytycznej negatywu stosowane do dzieł muzyki klasycznej, uznany później za arcydzieła.
Bolero od Ravela ogłosił powtarzalne muzyki US 1960 ( Terry Riley , Steve Reich ) i cały odcinek, że od końca XX th century zwanego klasycznego po nowoczesny : dobra popularności pozostały w domenie tonalnej, upodobanie do konkret, odrzucenie zbyt intymnego liryzmu, praca nad materiałem dźwiękowym w tych ramach, dzięki wariacjom.
Bolero Ravela dała nazwy do grupy „S Blérots z wystrzępionych .
Bolero de Ravel był również na pochodzenie nazwy belgijskiego stowarzyszenia Kolarstwo: Le Beau Vélo de Ravel The Ravel jest sieć Walonia pasów zarezerwowanych dla powolnych użytkowników, to znaczy nie-motorowe: pieszych, rowerzystów, osób o ograniczonej sprawności ruchowej, łyżwiarze, jeźdźcy konni.
W jego podwójny album na żywo najlepszy zespół Never Heard w Twoim życiu , Frank Zappa bierze Bolero Ravela w reggae.
Piosenka Dans tes bras autorstwa Charlesa Aznavoura z albumu Aznavour 2000 zapożycza orkiestrację bardzo podobną do Bolera .
W Kanadzie, Japonii i krajach o 50-letnim okresie post-mortem The Bolero , jak wszystkie dzieła Ravela, wszedł do domeny publicznej na1 st styczeń 1988. W Stanach Zjednoczonych , Ravela Bolero jest chroniony do 2024 roku w krajach Unii Europejskiej z 70-letnim okresie post-mortem The Bolero , jak wszystkie dzieła Ravela, wszedł do domeny publicznej na1 st styczeń 2008.
We Francji do 1993 roku Boléro utrzymywało się na pierwszym miejscu w światowym rankingu praw autorskich Stowarzyszenia Autorów, Kompozytorów i Wydawców Muzycznych (Sacem). W 2005 roku był to nadal piąty najbardziej eksportowany francuski utwór muzyczny, chociaż nie był wówczas w domenie publicznej. Przyniosłoby to rocznie około 1,5 miliona euro praw. Zarządzanie kolosalnymi korzyściami ekonomicznymi Bolero , które w latach 1970-2006 przekroczyły 46 milionów euro, jest przedmiotem kontrowersji. Ravel zmarła bez dzieci, linia dziedziczenia spadkobierców jest niezwykle skomplikowana. Od co najmniej 1970 r. cła były pobierane przez firmy legalnie zarejestrowane za granicą (Monako, Gibraltar, Amsterdam, Antyle Holenderskie, Brytyjskie Wyspy Dziewicze): konsorcjum zaprojektowane i kierowane przez nieżyjącego już Jean-Jacquesa Lemoine'a, który wcześniej pełnił funkcję zastępcy dyrektora Prawa w Sacem. Za jego radą we Francji SACEM nadal pobierał opłaty do1 st maja 2016, powołując się na przedłużenia wojenne w związku z II wojną światową , które wydłużyłyby czas obowiązywania praw autorskich o 8 lat i 120 dni (tj. 3042 dni upłynęło między 03.09.1939 a 01.01.1948 r.), zmiana od 01. 01/2008 do 05.01.2016.
W 2016 roku spadkobiercy ponownie zakwestionowali wejście Boléro do domeny publicznej we Francji, argumentując, że Boléro , początkowo stworzone jako balet, jest dziełem kolaboracyjnym, którego ochrona trwa do końca praw wszystkich jego współpracowników. -autorzy, w tym choreograf Bronisława Niżyńska i dekorator Aleksandr Nikołajewicz Benois. Data wygaśnięcia domeny publicznej zostałaby wtedy przesunięta o kolejne dwadzieścia lat. SACEM odrzucił jednak te nowe twierdzenia, upubliczniając pracę na2 maja 2016.
Wersje jakościowe tej pracy są liczne, oto niektóre z najbardziej niezwykłych: