St. Louis Blues

St. Louis Blues Opis tego obrazu, również skomentowany poniżej Okładka partytury, wydana w 1914 roku Piosenka
Wyjście 1914
Uprzejmy blues
Autor William Christopher Handy
Kompozytor William Christopher Handy

Saint-Louis Blues to piosenka skomponowana przez Williama Christophera Handy'ego (1873-1958), wydana w 1914 roku, nagrana w 1916 roku i wielokrotnie nagrywana. Jest to jedna z pierwszych piosenek bluesowych, której partytura została opublikowana.

Wersja zaśpiewana przez Bessie Smith w 1925 roku uznawana jest za „  klasyczne nagranie bluesowe  ”. NARAS otrzymał Grammy Hall of Fame w 1993 roku i Blues Foundation został wprowadzony do Blues Hall of Fame w 2019 roku.

St. Louis Blues stał się standardem jazzowym spopularyzowanym zwłaszcza przez Louisa Armstronga . Armstrong nagrał go kilka razy, a NARAS przyznał jego wersji z 1929 roku nagrodę Grammy Hall of Fame Award w 2008 roku.

Tylko w dziedzinie jazzu zarejestrowano ponad 1800 nagranych wersji St. Louis Blues . Spośród tych wersji 15 znalazło się na listach przebojów w latach 1921-1953.

Według ASCAP , jest to „najbardziej nagrany utwór w pierwszej połowie XX -go  wieku.” Czasem posuwamy się nawet do stwierdzenia, że ​​jest to „najczęściej nagrywana piosenka wszechczasów po Cichej nocy  ”. Jest to niewątpliwie przesadzona ( St. Louis Blues nie jest notowana w rankingu w pierwszej dziesiątce najbardziej objętych tytułami w świecie dokonane przez magazyn Rolling Stone ). Ale ta przesada pozostaje wiarygodna, ponieważ ślady piosenki w kulturze popularnej (w innych piosenkach, w filmach, komiksach, a nawet w sporcie) są liczne.


Kompozycja

Geneza utworu: odkrycie i kodyfikacja bluesa

W 1903 roku WC Handy opuścił stanowisko profesora muzyki na jednym z niewielu uniwersytetów w Alabamie, które były wówczas otwarte dla czarnych, Alabama Agricultural and Mechanical University. Osiadł w Clarksdale w stanie Mississippi, gdzie prowadzi małą orkiestrę Knights of Pythias. Z nich, to „zwiedzanie małych miasteczek i gmin wiejskich” z Delta , jeden z regionów, w których pojawiły się blues pod koniec XIX -go  wieku. Podczas tej trasy odkrył zarówno ten gatunek muzyczny, jak i własne powołanie kompozytorskie. W 1909 roku Handy opuścił region Delta, aby osiedlić się nieco dalej na północ, w Memphis w stanie Tennessee. Tam publikuje partytury utworów skomponowanych z piosenek, które słyszał.

Według historyka bluesa Gilesa Oakleya:

„Handy zaczął aranżować te małe,„ lokalne ”melodie i zaczął budować reputację kompozytora i wydawcy bluesowego w oparciu o autentyczne popularne piosenki. Jego miejsce w historii bluesa było bardziej popularyzatorem i nadawcą niż muzykiem bluesowym. Styl jego orkiestry pozostał zbyt stateczny, aby można go było uznać za autentyczny. Ale nadając kształt tej niespójnej i odmiennej muzyce, która powstawała z całego Południa, pomógł jej odnaleźć tożsamość. W 1912 roku był trzecią osobą w ciągu kilku miesięcy, która wydała utwór pod bluesem, słynny "Memphis Blues" [...] W pewnym sensie publikacja [...] [o "Memphis Blues"] pomogli skrystalizować tę muzykę w spójną formę, wykorzystując dwunastotaktową strukturę, pod którą blues jest do dziś najczęściej znany. "St. Louis Blues", prawdopodobnie najsłynniejsza kompozycja Handy'ego, zawiera również tę klasyczną już formę, w której powtórzona jest linia otwierająca, główna linia, po której następuje trzeci rym i komentarz do niej: Nienawidzę widzieć de ev ' słońce zachodzi, / Nienawidzę patrzeć, jak słońce zachodzi, / Bo moja mała, wyjechał z miasta. [Nienawidzę wieczoru, kiedy słońce zachodzi, / Nienawidzę wieczoru, kiedy słońce zachodzi, / Ponieważ moja miłość odeszła, opuścił miasto.] "

W 1912 roku, kiedy wydał The Memphis Blues , Handy skodyfikował bluesa jako strukturę dwunastotaktową. Ale dopiero w 1914 roku, wraz z St. Louis Blues , dostosował tę strukturę do pisania tekstów, a także do melodii, na której miały być śpiewane. Teksty są przedstawione w dwuwierszach po trzy zdania, każdy z czterech taktów - „fraza kluczowa” (A), jej mniej lub bardziej identyczna okładka (A) i fraza komentarzowa (B). Od czasu St. Louis Blues istnieje tendencja do sprowadzania bluesa do tej formy: „poproś dowolnego muzyka jazzowego lub popowego, aby zagrał bluesa, i oto, co dostajesz - blues dwunastotaktowy (trzy sekwencje po cztery takty, typ AAB) ”.

Blues i habanera

Mimo tej kodyfikacji St. Louis Blues nie jest typowym bluesem.

Jak piszą Hugues Panassié i Madeleine Gautier w swoim Dictionary of Jazz :

„St. Louis Blues” składa się z trzech tematów, które mają pojawić się w następującej kolejności: 1) bardzo klasyczny dwunastotaktowy temat bluesowy, przeznaczony do dwukrotnego wykonania; 2) szesnastotaktowy temat w trybie molowym, [również przeznaczony do dwukrotnego wykonania], któremu zazwyczaj towarzyszy rytm południowoamerykański; 3) temat bluesowy, zupełnie inny niż pierwszy i którym w zasadzie musimy zakończyć utwór […]. "

Tylko pierwszy temat jest zbudowany w trzech sekwencjach po cztery takty. Chociaż jest to również blues, trzeci temat nie jest tak skonstruowany. To okładka tematu z The Jogo Blues , instrumentalnego utworu Handy wydanego w 1913 roku.

Jeśli chodzi o drugi temat, nie jest to motyw bluesowy. Większość komentatorów zgadza się, że jest napisany do rytmu habanera . Niektórzy z nich twierdzą, że Handy zapoznałby się z tym gatunkiem muzycznym podczas koncertów, które dał w Hawanie w 1892 roku, będąc członkiem Mahara's Minstrels. Jeśli ci komentatorzy mają rację, nie jest to „rytm południowoamerykański”, jak piszą Panassié i Gautier, ale rytm kubański. Jednak kiedy porusza ten temat w swojej autobiografii, Handy mówi o tangu, a nie o habanerze, co udowodniłoby Panassié i Gautierowi rację. Ale Handy wyraźnie kojarzy habanera i tango: „rytm habanery, który zawiera rytm tanga”, pisze w swojej autobiografii; „habanera, matka tanga”, napisał Borges w Universal History of Infamy .

Kolejność trzech tematów poprzedza wprowadzenie dziewięciu taktów. Nie jest bluesowy, ale wyprzedza drugi temat i powinien być grany w tym samym rytmie - habanera lub tango.

Niektórzy krytykowali Handy'ego za jego kodyfikację bluesa, według nich zbyt sztywną i ograniczającą:

„Podczas gdy wielu autentycznych muzyków bluesowych trzyma się tego schematu, mniej więcej tyle samo innych gra nieregularną i fantazyjną liczbę taktów - osiem taktów, jedenaście taktów, dwanaście i pół taktu - cokolwiek pasuje do ducha piosenki. "

I odwrotnie, inni, tacy jak T-Bone Walker, mogliby mu zarzucić, że nie trzymał się dwunastu taktów, ale wstawiał habanera w środku bluesa:

„Wiesz, jest tylko jeden rodzaj bluesa. To zwykły 12-taktowy blues, na którym improwizujemy. Musisz tylko pisać nowe teksty lub improwizować w nowy sposób i masz nowy blues. Weźmy taką piosenkę jak „St. Louis Blues”. To bardzo fajna melodia i ma bluesowy rezonans, ale to nie jest blues. "

Ta krytyka pozwala zrozumieć, dlaczego St. Louis Blues rzadko jest częścią repertuaru muzyków bluesowych. Nie wiadomo, dlaczego piosenka stała się standardem jazzowym.

Pokonanie ragtime'u i początków jazzu

St. Louis Blues stał się standardem jazzowym ze względu na uprzedzenia, za które bluesowcy mogą winić Handy'ego.

Najpierw kodyfikacja. Swoim rygorem umożliwia zbiorową improwizację, która będzie uprawiana w jazzie:

„Surowa dwunastotaktowa forma ... została w jakiś sposób zatwierdzona przez małe formacje w stylu Nowego Orleanu, z oczywistych powodów: kiedy kilku instrumentalistów improwizuje razem, niezbędna jest spójność metryczna (ale także harmoniczna). być rygorystycznie przestrzegane przez wszystkich. To właśnie tej praktyce klasyczni jazzmani nie powinni nigdy popełniać błędów pomiarowych, nawet w najbardziej rozczochranych improwizacjach. "

Następnie włożenie habanery. Komponując St. Louis Blues , Handy stara się wyjść poza ragtime . Według niego ragtime poświęcił melodię odurzeniu omdlenia . Dlatego Handy stawia sobie za cel pogodzenie omdleń i melodii. Stąd używanie przez niego bluesa i habanery (lub, jak pisze, tanga). Handy uzasadnia również swój wybór „tanga” rytmicznymi powodami.

We wczesnych latach XX -go  wieku, inni muzycy również starać się wykraczać poza ragtime. Kulminacją tych prób będzie jazz pod koniec lat 10.

Jelly Roll Morton to jeden z tych muzyków, którym ragtime nie odpowiadał. Twierdzi, że kompozycja musi koniecznie, aby była ożywiona, zawierać „hiszpański odcień” (lub „hiszpański odcień”). Powiedział, że w Nowym Orleanie można było wtedy usłyszeć wiele hiszpańskich piosenek. Jako przykład podaje La paloma , a habanera. Według niego to również pod wpływem tych piosenek jazz mógł rozwinąć się w Nowym Orleanie.

Możemy więc powiedzieć, jeśli Jelly Roll Morton ma rację, że St. Louis Blues również stał się standardem jazzowym, ponieważ zawierał w postaci habanery „esencjonalną przyprawę jazzową”: „hiszpański odcień”.

tekst piosenki

Geneza słów: doświadczenie nieszczęścia

Według Handy'ego jest to pamięć, która jest źródłem tekstu piosenki St. Louis Blues . W 1893 roku, podróżując z kwartetem w poszukiwaniu koncertów, trafił do St. Louis w stanie Missouri, gdzie doświadczył biedy i głodu. Tam pewnego wieczoru zobaczył kobietę w jeszcze gorszej sytuacji niż jego. Pijana „potykając się słabo oświetloną ulicą, mruknęła idąc:„ Mój mężczyzna ma serce jak skała wrzucona do morza ”.

Dwadzieścia lat później Handy napisał tekst do St. Louis Blues, wyobrażając sobie sytuację z tego wyrażenia. Piosenka jest skargą kobiety: mężczyzna, którego kocha, porzucił ją, uwiedziony przez kobietę mieszkającą w mieście Saint-Louis.

Handy używa frazy usłyszanej w 1893 roku prawie tak, jak ma to miejsce w przypadku śpiewania słów przy pierwszym wystąpieniu trzeciego tematu. Podkreśla to, kojarząc to z inną frazą, jedyną, w której pojawia się tytuł piosenki: „Got de St. Louis blues, jes tak blue as Ah can be./ Dat man have a heart lak a rock cast in the morze./ Albo nie odszedłby tak daleko ode mnie. / W przeciwnym razie zostałby zamiast iść tak daleko.] „Dlatego fraza jest podawana jako wyjaśnienie tytułu piosenki.

W swojej autobiografii Handy odnosi miłosne cierpienie wyrażone w St. Louis Blues do społecznej nędzy, której sam doświadczył:

„Zawsze miałem wrażenie, że te dni nieszczęścia przyniosą owoce. Zawsze zakładałem, że wiele z tych ciężkich czasów skończyło się na tworzeniu „St. Louis Blues”, kiedy znacznie później piosenka wydawała się tak łatwo wyskoczyć znikąd, w czasie jednego wieczoru spędzonego na komponowaniu przy fortepianie . "

Handy napisał inne fragmenty w oparciu o wspomnienia tego, co usłyszał, zwłaszcza podczas swoich podróży po Delcie. Na przykład pierwsza linijka piosenki („Nienawidzę zachodu słońca”) mogłaby być odwróceniem pierwszego zdania utworu roboczego śpiewanego przez dzierżawców z Mississippi: „Ale cieszę się aby zobaczyć zachodzące słońce, / Więc mogę wrócić do domu i położyć się z powrotem. Dom i położyć się.] „W„ The Meaning of the Blues ”, artykule, który napisał w 1919 roku, Handy wspomina inną piosenkę roboczą, która ma podobne znaczenie:

„Słyszałem na plantacji w Missisipi, jak czarny oracz śpiewa na koniec rozpoczętej o świcie pracy kilka tych kilku porwań:„ Pospiesz się, jutro przyjdzie ”szybko i jutro nadejdzie]. Wyrażał nadzieję na lepsze jutro. To z takich źródeł napisałem mój „St. Louis Blues”, który zaczyna się od „Nienawidzę zachodu słońca”. "

Handy odwraca znaczenie tekstów, by w przeciwieństwie do pracy na wsi konotować miejski styl życia swoich bohaterów. Ale zachowując w swoich słowach ślad pieśni pracy, ponownie łączy cierpienie w miłości z formą społecznej nędzy.

Podczas transkrypcji muzyki popularnej, którą słyszał na południu Stanów Zjednoczonych, Handy zbierał fragmenty tekstów i zdań, które wydawały mu się ważne. Następnie wykorzystał zebrane teksty i muzykę do napisania własnych piosenek. W swojej autobiografii uzasadnia to zainteresowanie kulturą afroamerykańską i chęcią oddania jej wiernego obrazu.

Napisane słowa

„Moja historia skupiała się na skardze kobiety porzuconej przez mężczyznę, którego kocha, ale żeby ją opowiedzieć, uciekłem się do humorystycznego ducha starych piosenek szopa. "

Jak pisze w swojej autobiografii, Handy celowo łączy autentyczność zebranych materiałów z konwencjami piosenek szopa . To pozwala mu złagodzić wyraz miłosnej skargi humorem, zgodnie z jego koncepcją bluesa. Rzeczywiście, dla niego blues są zasadniczo beztroskimi piosenkami, w przeciwieństwie do religijnych pieśni niewolników afroamerykańskich - piosenek, w których naprawdę wyraża się smutek.

Ta mieszanka konwencji i autentyczności prowadzi go do zatarcia rejestrów naturalizmu i malowniczości. Świadczy o tym jego próba przywrócenia tonu i stylu, w jakim czarni z południowych Stanów Zjednoczonych wyrażają się następnie: Handy mnoży „wyrażenia idiomatyczne” i „zmiany w pisowni w porównaniu ze standardem angielskim”.

Handy wybiera postacie, których kolor skóry podkreśla: porzucona kobieta przedstawia mężczyznę, którego kocha, jako „najczarniejszego mężczyznę w Saint-Louis”, „jeszcze czarniejszego niż północ”. Socjolog Erwan Dianteill zauważa, że ​​akcentowanie koloru czarnego, dalekie od przedstawiania go jako wady, jest „wywyższone jako szczyt piękna”. Dianteil powołuje się na przysłowie cytowane przez Handy'ego w tekście: „Blacker de berry, słodszy jest sok [im czarna jeżyna, tym słodszy jej sok]”. Nie jest jednak pewne, czy to „przysłowie murzyńskiego folkloru” odnosi się do piękna czarnej skóry: Wallace Thurman w swojej powieści Blacker is the blackberry z 1929 roku nadaje przysłowie bardziej seksualne niż estetyczne konotacje. usta Alvy, jednej z wielu postaci, które podzielają „wewnątrzrasowe uprzedzenia w sprawach koloru”. Z drugiej strony pewne jest to, że porzucona kobieta z piosenki nie podziela tego uprzedzenia.

Dianteill twierdzi również, że teksty przedstawiają „negatywne odzwierciedlenie moralności kościołów protestanckich”, poprzez sporządzony przez siebie „katalog świata grzechu”: niewierność, próżność uwodzenia, smak alkoholu i gry losowe. , przemoc i bunt synów przeciwko ojcom. W St. Louis Blues , pisze Dianteill,

„Naśmiewamy się z obłudnego kaznodziei, który chętnie tańczyłby z ładną dziewczyną („ Długa, wysoka dziewczyna sprawia, że ​​kaznodzieja rzuca piłką ”- Balling the jack lub Ball the jack był stosunkowo popularnym tańcem późnych lat 1910-tych. .). Osoba, o którą prosimy o radę, to wróżka, a nie pastor („Byłem w Gipsy, aby zdobyć fortunę tol”), a ta rada nie jest moralna, to magiczna straż („Cygan zrobił mi t nie nosisz czerni ”). "

Handy podkreśla wagę seksualności w relacjach między swoimi bohaterami. Wywołuje seksualną frustrację porzuconej kobiety, najpierw pośrednio w pierwszym zdaniu („Nienawidzę patrzeć, jak zachodzi słońce”), a później, wyraźnie: „Bo jestem najbardziej podstępny z moją galaretką ”. „Jelly Roll” to slangowe wyrażenie „określające, zgodnie z Oxford English Dictionary ,„ żeńskie genitalia lub pochwa ””. Według Nicka Toschesa Handy jako pierwszy użył tego wyrażenia w piosence. Jeśli chodzi o seksualny wpływ uwodzicielki na ukochanego mężczyznę, Handy przywołuje to metaforą dobrego kucharza: „Kobieta św. Louis ze swoimi diamentowymi pierścionkami / Poprowadź mojego mężczyznę za sznurki jego fartucha.] "

Całość tekstu zawiera siedemnaście wersetów. Odpowiadają one sekwencji trzech tematów powtórzonych trzykrotnie, po których następuje dwukrotne powtórzenie ostatniego tematu.

Śpiewane teksty

Słowa napisane przez Handy'ego bardzo rzadko były śpiewane w całości na płycie. Może nawet nigdy nie byli. W przypadku oryginalnych tekstów piosenkarze nie tylko pomijają wiele fragmentów, ale także wprowadzają nowe teksty. Czasami nawet całkowicie zmieniają to, co napisał Handy. Tak jest w przypadku piosenkarza i grającego na banjo Eddiego Peabody'ego  (w) w różnych wersjach, które nagrał.

Kiedy pozostają raczej wierni słowom pisanym, śpiewacy przeważnie osłabiają naśladowanie popularnego słowa - jeden z efektów, do których dążył Handy. Dlatego przy przepisywaniu śpiewanych tekstów nie stosuje się żadnych zmian ortograficznych ani gramatycznych w porównaniu ze standardem angielskim.

Ponieważ St. Louis Blues jest pisane z perspektywy kobiety, wersje śpiewaków są zazwyczaj najbardziej wierne tekstom Handy'ego. Często śpiewają pierwsze pięć zwrotek (teksty towarzyszące pierwszej sekwencji trzech tematów), które uzupełniają wersetem zaczynającym się od „Kocham tego człowieka jak uczeń kocha swoje ciasto”. Dotyczy to w szczególności Marion Harris i Billie Holiday . Bessie Smith śpiewa jeszcze krótszą wersję, ograniczając się do pierwszych pięciu zwrotek. Modyfikuje także trzecie zdanie pierwszego wersetu: „To sprawia, że ​​czuję, że jestem na ostatniej kolejce”. „Zwykle” „Bo moje dziecko już nie wyjechało z tego miasta”.

Bardziej wierne wersje wykonywane przez śpiewaków zawierają więcej modyfikacji. Gene Austin i Bing Crosby śpiewają te same wersety co Marion Harris. Crosby zadowala się zastąpieniem „tego mężczyzny” „tą dziewczyną” i „mężczyzną, którego kocham” „dziewczyną, którą kocham”, co nadaje trzeciej zwrotce nieoczekiwanej lesbijskiej konotacji: „Kobieta z St. Louis ze swoimi diamentowymi pierścionkami / Pulls ta dziewczyna wokół sznurków fartucha [Ta kobieta z Saint-Louis ze swoimi diamentowymi pierścionkami / Prowadzi tę dziewczynę za sznurki fartucha.] „Austin rozwiązuje problem w bardziej oczekiwany sposób, śpiewając:„ Kobieta z St. Louis ze swoim diamentem pierścionki / Ciągnie mnie za sznurki fartucha [Ta kobieta z Saint-Louis ze swoimi diamentowymi pierścionkami / Prowadzi mnie za sznury jej fartucha.] "

Niejednoznaczna piosenka

Ze względu na kompozycję, oscylującą między bluesem i habanera, a także przez teksty, czasem smutne, czasem zabawne, St. Louis Blues jest niejednoznaczną piosenką.

Mogliśmy zauważyć, że piosenka grała na opozycji dwóch kobiecych archetypów, „porzuconej kochanki i kusicielki, która walczy o uwagę nieodpowiedzialnego mężczyzny”. Ta opozycja również wywołuje dwuznaczność: St. Louis Blues może wyrazić lament porzuconego kochanka lub triumf kusicielki.

Częste używanie tej piosenki w hollywoodzkich filmach lat trzydziestych, nawet jeśli nie ma mowy o rywalizacji dwóch kobiet, świadczy o tej niejednoznaczności. W ścieżce dźwiękowej tych filmów jest to często drugi temat, temat grany w rytmie habanera, który służy wywyższeniu triumfu kusicielki. Słyszymy to na przykład w Liliane ( Baby Face ) Alfreda E. Greena, za każdym razem Lily Powers ( Barbara Stanwyck ) uwodzi mężczyznę i wspina się po szczeblach hierarchii w banku, w którym jest zatrudniona. Niejednoznaczność piosenki jest szczególnie widoczna na początku filmu, kiedy dwukrotnie słychać postać śpiewającą St. Louis Blues , a cappella iw sytuacji. To Chico ( Theresa Harris ), młoda czarna kobieta, która pracuje w nielegalnym barze prowadzonym przez ojca Lily. Po raz pierwszy słyszymy, jak śpiewa pierwszy temat („Czuję się jutro tak, jak czuję się dzisiaj…”) jako lament, podczas zmywania naczyń. Za drugim razem słychać, jak śpiewa drugi temat („Kobieta z St. Louis z diamentowymi pierścionkami…”) w wagonie towarowym, gdy obserwuje, jak Lily uwodzi agenta kolejowego, aby „opłacić” ich podróż do Nowego Jorku .

Użycie piosenki w komiksie Terry and the Pirates również przemawia do tej dwuznaczności. Milton Caniff , autor komiksu, czyni z St. Louis Blues sygnał wskazujący na obecność kobiecej postaci: Birma - „nasze zagrożenie dla blondynki”, jak czule ją nazywa jeden z bohaterów, zanim zwróci uwagę na jej dwuznaczność w twierdzeniu, że ona ” zawsze ma dobre intencje i złe towarzystwo ”.

Interpretacje

Pierwsze interpretacje: piosenka do zabawy lub do tańca

WC Handy opublikował partyturę w 1914 roku i grał St. Louis Blues ze swoją orkiestrą w salach balowych. Ale nagrał go dopiero w 1922 roku.

Od 1914 roku czarny piosenkarz Charles Anderson wykonywał piosenkę w wodewilowych salach zarezerwowanych dla czarnych artystów i widzów. Anderson to jodłowiec i aktor transwestyta, specjalizujący się w rolach „kolorowych mam”. Według dziennikarza, który recenzował jeden ze swoich programów w latach 1910:

„Ten sposób przedstawiania postaci nie jest obraźliwy. Ta mama jest tylko mamą ... Robi zabawne i dowcipne rzeczy, jak wiele mam. "

Anderson śpiewał już bluesa ( Baby Seals Blues ) rok wcześniej, przebrany za matkę. Kiedy interpretuje St. Louis Blues , najprawdopodobniej zachowuje kobiecy punkt widzenia piosenki (w przeciwieństwie do tego, co zrobi większość mężczyzn, którzy ją później zaśpiewają), z drugiej strony swój humorystyczny duch (jak będą za nim śpiewacy, artyści, czarnoskórzy tacy jak Al Bernard i Emmett Miller , czy nie tacy jak Eddie Peabody). Czternaście lat po premierze tego utworu na scenie Charles Anderson nagra swoją wersję St. Louis Blues dla wytwórni Okeh .

Pierwsze nagranie St. Louis Blues pochodzi z20 listopada 1915. Jest to wersja instrumentalna śpiewana przez Prince's Band, jeden z zespołów prowadzonych przez Charlesa A. Prince'a  (in) . Wydany przez Columbia rekord osiągnął czwarte miejsce na listach przebojów w 1916 roku.

W Wrzesień 1916, Ciro's Club Coon Orchestra, afroamerykańska orkiestra, która animuje Ciro's Club of London (i która pozostanie w Anglii do końca I wojny światowej), nagrywa dla angielskiego oddziału wytwórni Columbia wersję piosenki . To pierwsze nagranie śpiewanej wersji St. Louis Blues . Orkiestrę Ciro Club Coon, składającą się głównie z instrumentów smyczkowych (banjo, mandolina i kontrabas), prowadzi pianista Dan Kildare . Ta interpretacja jest według Tima Brooksa „niezwykle silna”.

W 1917 roku w Stanach Zjednoczonych kilku czarnoskórych śpiewaków wykonało na scenie St. Louis Blues . W Baltimore: Ethel Waters pod pseudonimem Sweet Mama Stringbean, najpierw solo, potem z Hill Sisters, pod nazwą grupy: The Hill Sisters Featuring Sweet Mama Stringbean, Singing St. Louis Blues. W Chicago: Alberta Hunter i Lucille Hegamin pod pseudonimem Georgia Peach. Żaden z nich w tym czasie nie nagrał tytułu (dopiero w 1920 roku czarna piosenkarka Mamie Smith po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych mogła nagrać płytę). Według Gilesa Oakleya, opierając się na nagraniach, które wykonają kilka lat później, tych śpiewaków „można rozpoznać po pewnej doskonałości dykcji, z wielką przejrzystością artykulacji” i po ich stylu „bardzo schludnym”, blisko różnorodnej muzyki.

Biała piosenkarka Sophie Tucker dodaje utwór do swojego repertuaru, być może pod wpływem Alberty Hunter. Sophie Tucker jest wtedy jedną z największych gwiazd wodewilu . Jest znana w całych Stanach Zjednoczonych ze swoich „odważnych” i „bardzo zabawnych” piosenek i komentarzy. Od 1916 roku na scenie towarzyszy jej orkiestra jazzowa The Five Kings of Syncopation. Jakiś czas później, w Nowym Jorku w 1919 roku, inna biała piosenkarka, Gilda Gray , zaśpiewała na scenie St. Louis Blues , tańcząc shimmy . Gilda Gray została odkryta i wystrzelona rok wcześniej przez Sophie Tucker.

Czasami czytamy, że Sophie Tucker byłaby pierwszą, która nagrała piosenkę w 1917 roku. Ale nie nagrała niczego pomiędzy Lipiec 1911 i Grudzień 1918. Dlatego jest bardzo prawdopodobne, że pierwszą śpiewaną wersją St. Louis Blues, która została nagrana w Stanach Zjednoczonych, jest biała piosenkarka Al Bernard, jak twierdzą Tim Gracyk i Frank Hoffmann.

Nagranie Al Bernard pochodzi z Lipiec 1918, i został wydany w 1919 roku przez wytwórnię Aeolian-Vocalion. Następnie piosenkarz „nie przerywał nagrywania” piosenki. Nagrał go w szczególności z Original Dixieland Jazz Band (ODJB) w 1921 roku. Ta wersja, wydana przez wytwórnię Victor , zajęła trzecie miejsce na listach przebojów.

Według wpisu Elliotta S. Hurwitta dotyczącego piosenki w Encyclopedia of the Blues , żadna z tych wczesnych interpretacji St. Louis Blues nie byłaby odtwarzana w wolnym tempie. Dzieje się tak, ponieważ piosenka narodziła się „w czasach ragtime'u, kiedy Ameryka szalała za tańcem”. Lata 1910 to sukces tanga i modnych tańców - dwustopniowych , jednostopniowych , fokstrotowych i shimmy: „Fala tańców bliskich i gorączkowych, a tańce [...] kurtuazyjne: mazurki, polki, walce, kwadryle. .. „I jak wspomina WC Handy w swojej autobiografii, St. Louis Blues to piosenka napisana z myślą o tańcu - piosenka, która od lat„ elektryzuje ”tancerzy. 1910.

St. Louis Blues interpretowane jako lament

W 1920 roku biała piosenkarka Marion Harris była, według Elliotta S. Hurwitta, pierwszą, która zaśpiewała standard w wolnym tempie, jak lament. Jego interpretacja zapowiada te, które crooners dali około dziesięć lat później: Gene Austin w 1928 i Bing Crosby w 1932. Wydana przez wytwórnię Columbia, jest jedyną wersją St. Louis Blues, która osiągnęła premierę.

Ten nowy sposób interpretacji standardu sięga, używając terminów użytych przez Hurwitta, „jego apoteozy” w „lugubrious” wersjach Bessie Smith: wersja z 1925 r., W której towarzyszy jej Fred Longshaw na harmonium i Louis Armstrong. cornet i ten z 1929 roku, który nagrała z orkiestrą i chórem dla kina - dwa przedstawienia w jeszcze wolniejszym tempie niż w interpretacji Marion Harris.

„Bardzo powolna, przytłoczona, zdesperowana” wersja z 1925 roku to osobne nagranie. Od innych wokalistek odróżnia ją „tragiczny akcent” Bessie Smith i jej styl wokalny, „prymitywny”, „potężny” i „zmysłowy” - styl, który był krytykowany w jej początkach za bycie „ zbyt surowo ". Wyróżnia się również akompaniamentem muzycznym. Wybór harmonium zamiast fortepianu i sposób, w jaki gra na nim Fred Longshaw, „nadają temu nagraniu niemal religijny charakter”. Na kornecie Armstrong wydaje się rozmawiać z Bessie Smith i poprzez „kontrasty”, które „haftuje”, przekształca „to, co musiało być prostym wokalem, we wspaniały duet”. Muzycy usuwają wprowadzenie w rytmie habanera: jakby chcąc zaznaczyć, że nie jest to już piosenka stworzona do tańca, Longshaw zastępuje go „prostym akordem harmonium o jednym takcie poza tempem, na którym Armstrong umieszcza nutę, która gra crescendo ”. Powtarzając to stłumienie, Bessie Smith i jej muzycy złagodzą zerwanie wprowadzone przez drugi temat, nadając w ten sposób „klasyczną prostotę” piosence. Styl wokalny, akompaniament muzyczny, tłumienie przerw i rytmów tanecznych przyczyniają się do ogólnego efektu: „ekspresja bardziej wewnętrzna niż spektakularna”, jak zauważy Boris Vian przy okazji wznowienia francuskiego wydania z 1959 roku. Wydany przez wytwórnię Columbia, to nagranie pozostawało na listach przebojów przez sześć tygodni w 1925 roku i osiągnęło trzecie miejsce.

Na temat sposobu, w jaki Armstrong towarzyszy Bessie Smith, przywołuje Hugues Panassié

„Ta gęstość dźwięku, ta ciężka fraza bez ciężkości, przeciąganie bez miękkości, która nadaje graniu Louisa tak intensywnie„ niebieski ”, dokładna instrumentalna replika niezapomnianego śpiewu Bessie Smith. "

Bardzo różni się od okrojonej wersji z 1925 roku, wersja kinowa z 1929 roku była nadzorowana przez WC Handy'ego. Bessie Smith towarzyszy orkiestra (z Jamesem P. Johnsonem na fortepianie) i Hall Johnson Choir (aranżacje chórów wykonują Handy i Rosamond Johnson ). Handy nie cofa się w usuwaniu wstępu, który napisał pierwotnie. Zastępuje go nie prostym akordem granym na instrumencie, ale piosenką a cappella autorstwa Bessie Smith: „Mój człowiek ma serce jak skała rzucona w morze”. To nowe wprowadzenie pozwala mu podkreślić frazę, która jest źródłem piosenki, a którą usłyszał w Saint-Louis w ustach pijanej kobiety. Wydaje się więc, że Handy zawłaszczył nowy sposób interpretacji St. Louis Blues . Nie rezygnuje jednak całkowicie z tańca: w połowie utworu wprowadza długą instrumentalną przerwę w szybkim tempie, podczas gdy tancerze szaleją. Handy punctuates końcu zerwanie z cytatem z Błękitna rapsodia przez Gershwina i przechodzi do St. Louis Blues wznowione w zwolnionym tempie.

Interpretacje Armstronga

1929 - 1935: sześć interpretacji w stylu hot

Od 1929 roku Louis Armstrong dyrygował zespołami złożonymi z dziesięciu i więcej muzyków. W tym kontekście kilkakrotnie nagrał St. Louis Blues , standard, który odrzucił, prowadząc małe grupy ( Hot Five i Hot Seven ).

W Grudzień 1929kilka tygodni po krachu na giełdzie nagrał dwie wersje instrumentalne i wersję śpiewaną dla wytwórni Okeh. Tommy Rockwell, „twardy i agresywny reżyser nagrań w Okeh”, narzuca mu z tej okazji orkiestrę Luisa Russella (w szczególności Henry „Red” Allen na trąbce, JC Higginbotham na puzonie i George „Pops” Foster na kontrabasie). Armstrong wolał utwór Carrolla Dickersona, z którym nagrywał w poprzednich miesiącach. Jednak historycy jazzu, tacy jak Lucien Malson, uważają orkiestrę Russella za najlepszą z tych, którzy mu towarzyszyli w tym okresie.

Śpiewana wersja St. Louis Blues , jedyna z trzech wydanych wówczas wersji, jest przełomem. Armstrong przyjmuje odwrotność wersji Bessie Smith, w której brał udział: wybiera szybsze tempo i przywraca wprowadzenie do rytmu habanera. Śpiewa tylko w trzecim temacie, tak jak zrobił to Al Bernard w wersji ODJB, a kończy ciągiem czterech chórów na trąbce. Według Luciena Malsona:

„[Te] cztery refreny [...] są [...] niesamowite. Pomiędzy każdym z nich łączy się nuta, przynosząca ciąg zdań o tym samym podziale. Przy ostatniej serii, w której początkowa nuta powtarzanego motywu zostaje zaatakowana w górze pasma, Armstrong osiąga swego rodzaju najwyższą irytację. "

Według Huguesa Panassié „rozmachu tej interpretacji nie da się opisać”. Ta wersja osiągnęła 11. miejsce na listach przebojów w 1930 roku.

Armstrong nagrywa następnie, z innymi orkiestrami, trzy wersje w jeszcze szybszym tempie: instrumentalną wersjęKwiecień 1933 dla wytwórni Victor i dwie wersje śpiewane, które nagrał w Paryżu Listopad 1934dla wytwórni Brunswick . W 1958 roku przy okazji wznowienia jednej z dwóch paryskich wersji Boris Vian napisał:

„Ten 'Saint-Louis Blues' jest niezwykły ze względu na różnorodność rytmów, które prezentuje i zawiera jeden z rzadkich przykładów refrenu, w którym Louis używa cytatu (tutaj, fraza ze starej piosenki 'Dixie' jest bardzo honorowa wśród Wojska amerykańskie w 1917 r.). "

W tym samym tekście Vian ostrzega przyszłych słuchaczy:

„Ruch habanera, od początku„ Saint-Louis Blues ”, nie powinien dziwić; [...] na długo przed masowym użyciem, jakie muzycy jazzowi mieli od 1945 r., w najbardziej tradycyjnych orkiestrach pojawiły się rytmy południowoamerykańskie, kubańskie, a tym samym hiszpańskie. Zaskoczyć mogą tylko laicy. "

Uwaga Viana pokazuje, że we Francji w 1958 roku wielu utożsamia St. Louis Blues z samą grą Bessie Smith i dlatego ignoruje lub zapomina o innych wersjach, które w większości rozpoczynają się w rytmie habanera (zwłaszcza wcześniejsze wersje Armstronga). Ta uwaga wpisuje się również w spór związany z recepcją Be Bop we Francji. Rzeczywiście, wprowadzenie rytmów kubańskich lub południowoamerykańskich, szczególnie zauważalnych w Dizzy Gillespie , jest jednym z powodów, dla których Hugues Panassié stwierdził, że „Be Bop to muzyka inna niż jazz”.

Lata pięćdziesiąte: dwie „bardzo długie” wersje w wolnym tempie

W 1954 roku producent George Avakian  (w) zamówieniu w albumie Armstrong Handy piosenek dla wytwórni Columbia. Avakian:

„Chociaż dwanaście piosenek było normą na albumie pop, zaproponowałem mu tylko jedenaście, ponieważ chciałem, aby Pops [= Armstrong] zrobił bardzo długie wersje niektórych z nich […]. [W końcu] wszystkie piosenki na albumie, z wyjątkiem jednej, miały ponad trzy minuty. Tylko „St. Louis Blues” musiało zostać przycięte, ponieważ trwało prawie dziewięć minut. "

Płyta LP Louis Armstrong Plays WC Handy otwiera skrócona wersja St. Louis Blues . Trwa około siedmiu minut. Wersja nieoszlifowana ukaże się dopiero w 1997 roku, na drugiej edycji płyty. Jest grany w wolnym tempie bez lamentowania. Armstrong i jego muzycy rozpoczynają od interpretacji instrumentalnej: grają cały utwór, ale zmieniają kolejność tematów. Po tym długim wstępie Velma Middelton  (in) śpiewa pierwsze cztery zwrotki, wykorzystując modyfikację wprowadzoną przez Bessie Smith do tekstu, ale unikając tragicznego tonu. W piątej zwrotce Middelton narzuca dużo więcej swobody słowami Handy'ego. Wtedy Armstrong wkracza, by zaśpiewać rzadko śpiewaną zwrotkę, w której bohater wspomina o swojej „galaretce”, po czym piosenka staje się dialogiem między dwoma śpiewakami. Swoboda wyrażona słowami i partyturą ma na celu ponowne odkrycie humorystycznego ducha, który Handy zaszczepił w swojej kompozycji. Według Borisa Viana jest to jedna z „najpiękniejszych” interpretacji St. Louis Blues . Elliott S. Hurwitt również uważa, że ​​jest to jedna z lepszych wersji standardu. Szczególną uwagę zwraca na solo klarnetu Barneya Bigarda, które pojawiło się tuż po piątej minucie.

Plik 14 lipca 1956na stadionie Lewisohn  w Nowym Jorku Armstrong wykonuje St. Louis Blues z towarzyszeniem All Stars i orkiestry złożonej z osiemdziesięciu ośmiu muzyków z Filharmonii Nowojorskiej pod dyrekcją Leonarda Bernsteina . Ta w pełni instrumentalna wersja bardzo różni się od wersji z 1954 roku, choć trwa również prawie osiem minut i jest grana w wolnym tempie. Koncert został sfilmowany i włączony do filmu dokumentalnego Satchmo the Great , wyprodukowanego przez Edwarda R. Murrowa i wydanego w 1957 roku. W gronie widzów widzimy WC Handy'ego.

St. Louis Blues interpretowane jako hymn i marsz

W swojej autobiografii WC Handy mówi, że St. Louis Blues był grany „przed pałacem Haile Selassie jako rodzaj hymnu bojowego Lwa Judy [Battle Hymn of the Lion of Judah]”. Poprzez tę aluzję do The Battle Hymn of the Republic , Handy sugeruje, że Etiopczycy wykorzystali jego pieśń w patriotyczny i wojowniczy sposób. To było rzeczywiście w kontekście Drugiej wojny włosko-etiopskiej , że St. Louis Blues mówiono zostały zagrane przez muzyków z wojska Etiopii. Bez względu na to, czy była to legenda, czy fakt, Handy mógł o tym słyszeć, ponieważ w Stanach Zjednoczonych wojna przyciągnęła uwagę Associated Negro Press,  a także kilku grup w czarnej społeczności - grup, które mobilizowały się w imieniu cywilów i Uchodźcy z Etiopii.

Bombardowanie Pearl Harbor jeszcze się nie wydarzyło, kiedy Handy napisał swoją autobiografię. Wkrótce po przystąpieniu Stanów Zjednoczonych do wojny Glenn Miller, który dyrygował jednym z najpopularniejszych ówczesnych zespołów tanecznych, zaciągnął się do wojska. Za stary, by walczyć, prosi o postawienie go na czele orkiestry w celu unowocześnienia muzyki wojskowej. Uzyskał stopień kapitana, kierował Orkiestrą Dowództwa Szkolenia Sił Powietrznych ArmiiSierpień 1942Zbiera zespół aranżerów i prosi Jerry'ego Graya  (nie) o zorganizowanie St. Louis Blues na spacer wojskowy. Nagranie St. Louis Blues March zostało wydane w 1943 roku na jednej z pierwszych płyt V-Disc Millera.

Miller umiera Grudzień 1944. Orkiestra, którą dyrygował w latach 1938–1942, jest reaktywowana od 1946 r. Pod kierunkiem saksofonisty i wokalisty Texa Beneke . W 1947 roku Beneke i Glenn Miller's Orchestra nagrała St. Louis Blues March . Utwór został wydany jako singiel przez RCA Victor i osiągnął piąte miejsce na listach przebojów w 1948 roku.

Blues St. Louis , który we wczesnych latach trzydziestych był często używany w hollywoodzkim kinie do kojarzenia rozpusty, prostytucji lub zdrady, stał się w latach czterdziestych patriotyczną piosenką, aż do tego stopnia, że ​​natychmiast utożsamiono go ze stanami. Langston Hughes zauważa to na początku swojego rozdziału o Handy in Famous American Negroes , zbiorze portretów napisanych dla młodych ludzi i opublikowanych w 1954 roku:

„Orkiestry dużych hoteli w Europie często rozpoczynają„ Blues St. Louis ”, kiedy dowiadują się, że w jadalni siedzą Amerykanie. […] Niektórzy cudzoziemcy uważają nawet, że to amerykański hymn narodowy. "


Wersje rockowe

Piosenki pochodne

Kilka piosenek nawiązuje do St. Louis Blues poprzez teksty lub muzykę .

Trzy z nich zostały napisane przez J. Russela Robinsona , który był aranżerem i autorem tekstów dla WC Handy oraz członkiem Original Dixieland Jazz Band.

Najpierw St. Louis Gal w 1922 roku. Ta piosenka przyjmuje postać z oryginalnej piosenki: The Seductress of St. Louis. Bessie Smith wykonała St. Louis Gal na kilka miesięcy przed wykonaniem St. Louis Blues . Napisano, że wersja z 1929 r. Cotton Pickers , grupa minstreli , była parodią St. Louis Blues . To błąd: w rzeczywistości jest to parodia wcześniejszych, poważnych wersji St. Louis Gal .

Następnie, The Ghost of the St. Louis Blues i There Will Never Be a Melody Like the St. Louis Blues z 1929 roku, dwie piosenki bardziej wyraźnie nawiązujące do St. Louis Blues niż poprzednia. The Ghost of the St. Louis Blues został wykonany przez Emmetta Millera w 1929 roku(rok wcześniej wykonał St. Louis Blues ), Leona Redbone na płycie Sugar w 1990 oraz Marii Muldaur & jej Garden of Joy na płycie Good Time Music for Hard Times w 2009 . Z drugiej strony trudno znaleźć ślady interpretacji „ Nie będzie nigdy melodii jak blues z St. Louis” .

Inne piosenki napisane w odniesieniu do St. Louis Blues  :

  • Low Down St. Louis Blues przez Lonnie Johnson (1931). Sześciowierszowy blues napisany w formie AAB. Tekst pierwszego wersetu nawiązuje do słów St. Louis Blues (kobiety z St. Louis nie mogą powstrzymać się od rzucenia wyzwania innym kobietom, grożąc, że uwiodą ich mężczyznę). Następujące wersety idą znacznie dalej w przywoływaniu kobiet złego życia: alkoholików i morderców, straszących gliniarzy ...
  • Kiedy kobieta z St. Louis jedzie do Nowego Orleanu , Arthur Johnston (muzyka) i Sam Coslow (teksty). Piosenka napisana dla Mae West . Zagrała ją w 1934 roku w filmie To nie jest grzech ( Belle of the Nineties ) Leo McCareya .

We Francji

W latach trzydziestych XX wieku

W 1935 roku Hot Club de France Quintet nagrał wersję St. Louis Blues - według Daniela Neversa , „czyste arcydzieło”: „Zwodniczo wahające się wprowadzenie Django [Reinhardta] , jego długiej solówki w rytmie habanery, interwencja doskonałego mistrzostwa Grappellego przyczyniła się do tego, że jest to jedna z najpiękniejszych wersji, na równi z tą sprzed dziesięciu lat Bessie Smith [...] ”.

W 1937 roku Django Reinhardt nagrał nową wersję standardu, tym razem w trio (z Louisem Gasté na gitarze i Eugène d'Hellemmes na kontrabasie).

W 1938 roku Jean Wiéner nagrał St. Louis Blues w układzie klawesynowym: „wersja dla najmniej niezwykłych”, według Martina Péneta.

Pod okupacją

W La Rage de vivre ( Really the Blues ), jego autobiografii opublikowanej w 1946 roku, Mezz Mezzrow wspomina, że ​​jego przyjaciel Hugues Panassié rzucił wyzwanie nazistowskiemu autorytetowi, nadając w programie radiowym, który prowadził, wersję St. Louis Blues autorstwa Armstronga:

„Kiedy niemiecki cenzor przyszedł, żeby wsadzić nos w programy, żeby zobaczyć, co się dzieje Huguesa, pokazywano je w takich tytułach jak„ La tristesse de Saint Louis ”, a Hugues uprzejmie wyjaśnił, że chodziło o lament napisany na cześć biednego Ludwika XIV, wreszcie historyczne urządzenie tak stare jak Herod, a także szanowane. Ale detektyw Kultur nie wiedział, że pod tą wytwórnią był jeszcze jeden z domu Victorów, wymieniający nazwisko instrumentalisty: Louis Armstrong i prawdziwy tytuł „Saint Louis Blues”. "

Lament wymyślony przez Panassié byłby „urządzeniem historycznym” nawet starszym i bardziej szanowanym niż mówi Mezzrow, ponieważ Saint Louis to imię, którym powszechnie określamy Ludwika IX (a nie Ludwika XIV).

Anegdota została podjęta w 1954 roku przez Langstona Hughesa. Ale to mogła być tylko legenda: według Daniela Neversa „ten Smutek Saint Louis [...] nigdy nie był wspominany w żadnej wytwórni płytowej”.

Mezzrow mógł pomylić to z tytułem włoskiej wersji St. Louis Blues , nagranej przez Lescano Trio w 1941 roku: Le tristezze di San Luigi .

Jeśli na płycie wytłoczonej we Francji podczas okupacji nie ma Tristesse de Saint Louis , jest nagranie zatytułowane Saint-Louis Pelouze . To instrumentalna wersja St. Louis Blues nagrana w 1943 roku przez Léo Chauliaca i jego orkiestrę. Tytuł nawiązuje do „rue Pelouze, dzielnica Batignolles, gdzie znajdowało się małe studio nagrań”. Ta wersja, która wówczas nie była publikowana, została opublikowana po raz pierwszy w 1990 roku w kompilacji Swing & Occupation , 1940-1943, vol. 1.

W libretcie kompilacji Les Zazous - Swing Obsession 1938-1946 Eric Rémy zastanawia się, czy tytuły standardów jazzowych zostały zmodyfikowane podczas okupacji z powodu cenzury, czy z powodu chęci ich francyzowania. Wydaje się, że skłania się on ku drugiej hipotezie: „Trudności wymowy języka francuskiego notorycznie zerowe w językach pozwoliły, aby I Got Rhythm stało się rytmem Agatha, a St. Louis Blues , Saint-Louis Pelouze  ”.

W latach powojennych i pięćdziesiątych XX wieku

W 1947 roku Simone Alma nagrała, w towarzystwie Jacquesa Héliana , „My soul weeps”, adaptację St. Louis Blues . Napisała francuskie teksty pod pseudonimem Hélène Simon. Płyta została wydana przez Pathé.

Jedenaście lat później Simone Alma ponownie nagrała standard, tym razem w towarzystwie Pierre'a Bracheta. Nowa wersja jest bardziej rockowa, łącząc angielskie teksty z francuskimi. Został opublikowany przez wytwórnię Teppaz na EP Simone Alma n. 2 .

Plik 16 majaw tym samym roku Simone Alma wyprodukowała i zaprezentowała Jazzorama , program telewizyjny wyprodukowany przez Jeana-Christophe'a Averty'ego . Pod koniec programu oddaje hołd WC Handy'emu (zmarłemu kilka tygodni wcześniej, the28 marca 1958) i śpiewa w języku angielskim St. Louis Blues w towarzystwie Claude Bolling i Sidney Bechet .


W literaturze

literatura angielska

Literatura renesansowa z Harlemu

Kilku renesansowych pisarzy z Harlemu utrzymuje stosunki z WC Handym: w 1927 Langston Hughes napisał tekst do jednej ze swoich piosenek: Golden Brown Blues  ; w 1941 roku Arna Bontemps opublikowała w The MacMillan Company Father of the Blues swoją autobiografię. W tym miejscu zostaną wspomniane odniesienia do St. Louis Blues w jedynych dziełach fikcji renesansowych pisarzy w Harlemie.

Według niektórych komentatorów, Blacker to Blackberry: A Novel of Negro Life , które Wallace Thurman opublikował w 1929 roku, bierze swój tytuł z (rzadko śpiewanego) fragmentu oryginalnych tekstów St. Louis Blues . Ale Thurman podaje inne źródło: „przysłowie murzyńskiego folkloru”. I nic nie stoi na przeszkodzie, aby pomyśleć, że Thurman znał to przysłowie niezależnie od piosenki Handy'ego.

O wiele bardziej wyraźne odniesienia do St. Louis Blues można znaleźć w innych pracach związanych z renesansem w Harlemie:

  • New St. Louis Blues to tytuł wiersza Sterlinga A. Browna opublikowanego w 1932 roku w zbiorze Southern Road .
  • W The Children of Spring , powieści Wallace'a Thurmana opublikowanej w 1932 roku, pod koniec rozdziału XXI, kiedy spotkanie czarnoskórych artystów i intelektualistów, zorganizowane z inicjatywy profesora Parkesa, zamienia się w katastrofę, Tony i Sweetie May, dwie postacie drugoplanowe, porównajcie „ich osobistą wersję bluesowego St. James Infirmary . Tony twierdził, że te linie staną się równie istotne, jak te z St. Louis Blues ”.
  • W "The Blues że gram", opowiadanie przez Langston Hughes opublikował w zbiorze histoires de Blancs w 1934 roku, pianista Oceola Jones wybrał etiud przez Liszta , St. Louis Blues i Pavane dla zmarłej infantki a przez Ravela , kiedy gra po raz pierwszy u pani Ellsworth.
  • The Saint Louis Blues to tytuł libretta baletowego, które Langston Hughes napisał w 1941 roku na podstawie piosenki dla Katherine Dunham . Balet pozostał w fazie draftu.
  • W scenie 8 For This We Fight , zaangażowanej sztuce napisanej przez Langstona Hughesa w 1943 r. („Chcemy wypędzić Hitlera nie tylko z Europy, ale także ze Stanów Zjednoczonych”), czarny żołnierz słucha swojego syna St. Louis Blues . Przedstawia piosenkę w ten sposób: „Kiedy twój ojciec był jeszcze dzieckiem, Junior - a właściwie w momencie moich narodzin - czarny człowiek dał Ameryce - i światu - nową muzykę, nową piosenkę, którą napisał na odwrocie stara koperta pewnej nocy w Memphis. Słuchaj! Człowiek, który napisał tę piosenkę - WC Handy i St. Louis Blues ”. Gdy po zagraniu piosenki dodaje, że blues jest „autentyczną częścią kultury murzyńskiej”, członek niemiecko-amerykańskiego Bundu przerywa mu: „Kultura murzyńska - ba! Der ist kein negro culture”.
  • W Request for Requiems , wierszu opublikowanym w 1949 roku w zbiorze One-Way Ticket , Langston Hughes prosi, abyśmy po jego śmierci zagrali St. Louis Blues : „Zagraj w St. Louis Blues / For me when I die / I want some fine muzyka / Tam na niebie ”.
Inne teksty
  • Niektórzy komentatorzy, William Faulkner, zatytułowali swój nowy Sunset ( That Evening Sun ), opublikowany w 1931 r., Słowami St. Louis Blues („I Hate to See That Evening Sun Go Down”).
  • W The Trial , wierszu opublikowanym w 1935 roku w książce Theory of Flight , poetka Muriel Rukeyser  (nie) przywołuje czarnego chłopca „gwiżdżącego St. Louis Blues ”.
  • W sekcji Wiadomości XLV w powieści La Grosse Galette ( The Big Money ) opublikowanej w 1936 roku, John Dos Passos wstawia trzy fragmenty z tekstu St. Louis Blues . La Grosse Galette to trzeci tom trylogii USA
  • W La Boutique du tailleur , opowiadaniu opublikowanym w 1936 r. W zbiorze Printemps noir , Henry Miller pisze: „Niżej, w kierunku Mobile, niektórzy Murzyni ćwiczą Saint Louis Blues bez nutki przed oczami, a ludzie szykują się. oszaleć, żeby usłyszeć to wczoraj, dziś, jutro. Wszyscy szykują się na porwanie, odurzenie, zgwałcenie, utonięcie przez tę nową muzykę, która sączy pot z asfaltu. "
  • W The Hummingbird Comes Home , opowiadaniu Williama Irisha opublikowanym w 1937 roku, Ben, rozbójnik, który nie waha się mordować, nieustannie nuci St. Louis Blues . „Mam dość słuchania, jak zawsze nucisz tę samą melodię!”, Zarzuca mu jeden z jego wspólników. Odpowiedź Bena: „Już nawet nie zdaję sobie z tego sprawy. Robię to tak, jak oddycham”. Francuski tłumacz opowiadania nazwał je „Saint Louis Blues”.
  • W Prima Belladonna , pierwszym opowiadaniu z cyklu Vermilion Sands , opublikowanym w 1956 roku, JG Ballard omawia (nigdy nie nagraną) interpretację St. Louis Blues Sophie Tucker.

literatura francuska

  • St. Louis Blues to tytuł wiersza Georgesa Heneina , zilustrowany rysunkiem Kamela El-Telmisany'ego i opublikowany przez José Cortiego w 1938 roku w zbiorze Déraisons être . „Kobieta z miasta” z wiersza, ze swoimi „bransoletkami / które płoną jej ramiona”, przypomina „kobietę z St. Louis”, „ze swoimi diamentowymi pierścionkami” z piosenki. Używając wyrażenia „kobieta z miasta”, Henein określiłaby prostytutkę.
  • W scenie 5 sztuki teatralnej Huis clos (po raz pierwszy wystawionej w 1944 r.), Jean-Paul Sartre zmusza jedną z postaci Estelle do powiedzenia: „Co to za melodia? Tak bardzo go kochałem. Ach! To Saint Louis Blues ”.
  • W maju wieczność będzie z wami! , powieść Louisa Thiriona opublikowana w 1986 roku w kolekcji Anticipation du Fleuve noir , wersja St. Louis Blues , dziwniejsza czytelnikowi niż bohaterom, powraca okresowo, jakby sygnalizując alternatywną rzeczywistość lub zniekształconą pamięć historyczną. W XXIX E  wieku tyranem zajęte „kontroli czasu” i gra „z duchem czasu, a ludzie tacy jak inni grać z luksusowych psów, piękne niewolników lub cuties”: organizuje orgię, podczas którego orkiestra gra St Louis Blues - „orkiestra Hot Club de France” ze Stéphane Grappellim i „naturalnie trąbkę trzymał Sidney Bechet, któremu towarzyszył Boris Vian”. Thirion wyraża swoją ironię, wybierając przysłówek „naturalnie”: Bechet był saksofonistą i klarnecistą, Vian trębaczem i żaden z nich nigdy nie był częścią Hot Club de France Quintet.


W kinie

St.Louis Blues przez Dudley Murphy (1929)

Krótkometrażowy film fabularny, wyprodukowany przez Dicka Curriera i WC Handy'ego, z Bessie Smith w roli głównej (jest to jedyny film, w którym się ona pojawia). Trwający 16 minut i w pełni zinterpretowany przez czarnych aktorów film jest nie tyle ilustracją, ile scenariuszem piosenki:

Bessie (Bessie Smith) zaskakuje Jimmy'ego ( Jimmy Mordecai ), mężczyznę, którego kocha i utrzymuje, w ramionach innej kobiety. Brutalnie odpędza kobietę. Jimmy uderza Bessie, pakuje walizkę i zostawia ją śmiejącą się. Pozostaje sama, omdlona, ​​w swoim mieszkaniu. Nie wstając, bierze szklankę i butelkę, pije i zaczyna śpiewać: „Mój mężczyzna ma serce jak skała rzucona w morze”. Zanikają do czerni. Bessie jest teraz oparta na kontuarze tajnego baru z kuflem piwa w dłoni. Wygląda na pijaną i smutną. Nadal śpiewa to samo zdanie. Kiedy się zatrzymuje, kamera ją opuszcza i odkrywamy, że jest w nocnym klubie. Orkiestra zaczyna grać, powoli, w towarzystwie głosów klientów przy stole. Przy muzyce orkiestry Bessie, wciąż oparta o blat, śpiewa St. Louis Blues . Nagle tempo nabiera tempa i klienci wstają do tańca. Jakby odsunięta na bok przez muzykę, Bessie milczała. Ale oto Jimmy wchodzi do klubu nocnego. Znajduje Bessie, która wpada mu w ramiona. Muzyka nabiera spokojniejszego rytmu. Dwaj kochankowie, pozornie pogodzeni, tańczą blisko siebie. Jimmy korzysta z okazji, by wziąć pieniądze, które Bessie trzyma w swoich pończochach, brutalnie odrzuca swojego partnera w stronę lady, rzekomo liczy rachunki i przezabawnie wychodzi. Przytłoczona Bessie wznawia swoją piosenkę.

Film został po raz pierwszy rozprowadzony przez RKO, a następnie odebrany przez Sack Amusement Enterprises, firmę specjalizującą się w produkcji i dystrybucji filmów wyścigowych .

Inne filmy krótkometrażowe

Krótkometrażowe filmy muzyczne

Na początku rozmowy duże hollywoodzkie studia zrealizowały krótkie filmy muzyczne, które zastąpiły „drogie przedstawienia sceniczne” (atrakcje), które miały miejsce podczas pokazów, przed projekcją filmu. Z biegiem lat te filmy krótkometrażowe stały się bardziej wyrafinowane, często włączając numery muzyczne do fikcyjnej narracji. Poniższa lista przedstawia krótkie filmy muzyczne, dostępne w transmisji strumieniowej lub na DVD, w których wykonywany jest St. Louis Blues . Lista nie jest wyczerpująca.

  • Witt i Berg (1926). Film dźwiękowy wyprodukowany przez Vitaphone Corporation ( Warner Bros ). Bob Witt na ukulele i Cy Berg na gitarze wykonują różne utwory, w tym St. Louis Blues .
  • Dick Rich i jego synko-symfoniści (1928). Produkcja Warner Bros. Dick Rich i jego orkiestra wykonują różne utwory, w tym śpiewaną wersję St. Louis Blues .
  • Nine O'Clock Folks , autorstwa Roya Macka (1931). Produkcja Warner Bros. Różne numery muzyczne na scenie teatralnej. The Mound City Blue Blowers wykonują St. Louis Blues .
  • That Blues (1932). Produkcja Paramount. Vincent Lopez i jego orkiestra wykonują St. Louis Blues .
  • Hollywood on Parade No A-1 , Louis Lewyn (1932). Produkcja Louis Lewyn dystrybuowana przez Paramount. Pod koniec filmu Eddie Peabody wykonuje St. Louis Blues na banjo.
  • To jest duch , autorstwa Roya Macka (1933). Produkcja Warner Bros. Dwóch mężczyzn (granych przez Flournoya Millera w czarnej twarzy i Mantana Morelanda ) wchodzi w nocy do lombardu. Sklep jest nawiedzony. Ożywają małe figurki przedstawiające dyrygenta i jego muzyków. To Noble Sissle na czele mieszanej orkiestry. Wykonują między innymi instrumentalną wersję St. Louis Blues .
  • Barber Shop Blues autorstwa Josepha Henabery'ego (1933). Produkcja Warner Bros. Na uroczyste otwarcie swojego nowego salonu fryzjer zaprosił orkiestrę Claude'a Hopkinsa i grupę śpiewaków. Zaczynają przedstawienie od interpretacji St. Louis Blues . Teksty zostały dostosowane na tę okazję: do melodii „Nienawidzę patrzeć, jak zachodzi zachodzące słońce”, śpiewają „Chcę się ogolić, też chcę się ostrzyc”.
  • The Black Network , autorstwa Roya Macka (1936). Produkcja Warner Bros. z Niną Mae McKinney w roli głównej . Fikcji wokół programowania stacji radiowej sprawia, że można dokonać powiązania między różnymi numerami muzycznymi, wśród których interpretacja szalony, czasami w scat , z St. Louis Blues przez Tarka Serenaders .
  • Melodia w maju , Ben Holmes (1938). Produkcja RKO. Ruth Etting gra swoją własną rolę. Po nagraniu w studiu St. Louis Blues Ruth wyjeżdża na wakacje do małego miasteczka. Tam pomaga nieśmiałemu młodemu mężczyźnie nabrać pewności siebie.
  • Himber Harmonies , Leslie M. Roush (1938). Produkcja Paramount. Film towarzyszy orkiestrze Richarda Himbera przez jeden dzień: próba, nagranie płyty, udział w audycji radiowej, koncert w nocnym klubie. Podczas audycji radiowej w St.Louis Blues gra nie orkiestra, ale dwie małe grupy, które sobie nawzajem odpowiadają: fragmenty w rytmie habanera wykonuje kwartet smyczkowy (Selinsky String Quartet), pozostałe fragmenty Adrian Rollini Trio (wibrafon, gitara i kontrabas).
Krótkometrażowe filmy fabularne
  • Spodnie What Price , Casey Robinson (1931). Krawiec, mistrz w robieniu spodni, zostaje zwolniony. Zasypia i śni. We śnie prohibicja to nie to samo, co w rzeczywistości: to noszenie spodni, a nie alkoholu, jest zabronione. Mężczyźni muszą chodzić ulicą w majtkach. Krawiec prowadzi tajny „bar”, w którym można kupić i założyć spodnie. Policjanci w bieliźnie wtargnęli do baru, podczas gdy pianista (poza ekranem) gra instrumentalną wersję St. Louis Blues .
  • Daïnah the Métis , Jean Grémillon (1931). Po około 10 minutach kręcenia, po magicznym numerze, orkiestra liniowca gra różne utwory jazzowe, w tym St. Louis Blues . Zamaskowani pasażerowie tańczą.

Filmy fabularne

Hollywood Pre-Code Movies
  • Alleluja! , autorstwa King Vidor (1929). Piosenka jest śpiewana a cappella przez Ninę Mae McKinney.
  • Czy wszyscy są szczęśliwi? , Archie Mayo (1929). Według imdb.com film zaginął. To byłaby fikcja opowiadająca o trzydziestu latach życia dyrygenta. Główną rolę odegrałby autentyczny dyrygent, który już dwukrotnie nagrał St. Louis Blues  : Ted Lewis.
  • W górę rzeki , John Ford (1930). Podczas pokazu zorganizowanego przez więźniów Slim ( Bob Burns ), ubrany w czarną twarz , wykonuje St. Louis Blues z rodzajem puzonu, który stworzył i nazwał „ bazooką ”. Wybrał St. Louis Blues na cześć Saint Louis ( Spencer Tracy ), bardzo popularnego osadzonego w więzieniu. Tymczasem Saint Louis przygotowuje się do swojego aktu - i ucieczki.
  • Fast Fortunes ( Quick Millions ) Rowland Brown (1931). Bugs Raymond (Spencer Tracy) to były kierowca ciężarówki, który dorobił się fortuny na haraczach. Na zorganizowanej przez niego imprezie jeden z jego zaufanych ludzi, Jimmy Kirk ( George Raft ), tańczy „nieruchomo, elastycznie”, podczas gdy pianista improwizuje na St Louis Blues . Jimmy właśnie zgodził się zdradzić Bugsa. Kończy swój taniec, a pianista kontynuuje wątek Frankiego i Johnny'ego .
  • The White Angel ( Night Nurse ), autorstwa Williama A. Wellmana (1931). Podczas gdy Lora ( Barbara Stanwyck ) opiekuje się dwójką chorych dzieci, matka urządza przyjęcie w swoim mieszkaniu. Imprezowicze tańczą do instrumentalnej wersji St. Louis Blues .
  • Dziewczyna z piekła rodem ( Safe in Hell ) Williama A. Wellmana (1931). Podczas pierwszego wystąpienia głównej bohaterki, Gildy ( Dorothy Mackaill ), prostytutki z Nowego Orleanu, słychać instrumentalną wersję St. Louis Blues .
  • Tańcząc w ciemnościach , przez Davida Burtona (1932), z Miriam Hopkins w roli głównej, który Gloria Bishop, piosenkarką. Widzimy ją występującą m.in. na scenie St. Louis Blues . Według imdb.compodczas piosenekgłos Miriam Hopkins byłby podwojony przez głos Adelaide Hall .
  • Scarface , Howard Hawks (1932). Kiedy Tony ( Paul Muni ) ponownie spotyka się z Johnnym Lovo ( Osgood Perkins ) i Poppy ( Karen Morley ) w Paradise, orkiestra nocnego klubu (poza kamerą) gra St. Louis Blues . Lovo jest liderem gangu Tony'ego. Poppy jest dziewczyną Lova. To nie powstrzymuje Tony'ego przed zaproszeniem jej do tańca.
  • Deszcz ( deszcz ), Lewis Milestone (1932). Na wyspie na Pacyfiku Davidson ( Walter Huston ), nieugięty misjonarz, prześladuje Sadie Thompson ( Joan Crawford ), prostytutkę, ze względu na jej duszę. Jak zauważyli Jean-Pierre Coursodon i Bertrand Tavernier, „spektakularne ruchy kamery [...] potęgują wrażenie klaustrofobii, duszenia; pomagają zakorzenić sceny w scenerii, uwydatnić rytualną stronę ich powtórzeń, co jest podkreślony dokuczliwym użyciem bluesa z St. Louis ”. Standard, tutaj w wersji instrumentalnej, jednoznacznie kojarzy się z charakterem prostytutki: słyszymy go na ścieżce dźwiękowej od pierwszego pojawienia się. Słyszymy to kilkakrotnie, w tej samej wersji, ale w sytuacji, gdy Sadie gra na swoim gramofonie. Nie słyszymy jej już w sekwencjach, w których Sadie jest pod wpływem Davidsona. Kiedy na koniec Sadie ponownie puszcza płytę, St. Louis Blues nie jest już postrzegane jako hymn uwodzicielki, ale jako skarga maltretowanej kobiety.
  • Jestem uciekinierką z gangu łańcuchowego ( Jestem zbiegłym z gangu łańcuchowego ) Mervyn LeRoy (1932). Po ucieczce James Allen (Paul Muni) ponownie spotyka się z Barneyem ( Allen Jenkins ), byłym skazanym. Ta ostatnia wychodzi z pokoju hotelowego, częstuje ją drinkiem i dodaje: „Wysyłam ci kogoś, kto dotrzyma Ci towarzystwa”. Linda ( Noel Francis ) wchodzi do sypialni. Instrumentalną wersję St. Louis Blues można usłyszećpodczas części dialogu z Barneyem i podczas całego dialogu z Lindą. Podobnie jak w Hell's Daughter and Rain , St. Louis Blues kojarzy się tutaj z prostytucją.
  • Panie, o których rozmawiają , Howard Bretherton i William Keighley (1933). Donapisów końcowych filmu użytoinstrumentalnej wersji St. Louis Blues . Później, w dwóch trzecich przebiegu filmu, w sekwencji, w której Nan (Barbara Stanwyck) przygotowuje się do ucieczki z więzienia, piosenkę słychać tak, jakby więzień w innej celi śpiewał ją do gitary - dziesięć minut wcześniej , mogliśmy zobaczyć inną więźniarkę, Lindę ( Lilian Roth ), śpiewającą If I Could Be With You (One Hour Tonight) . Według imdb.com to Etta Moten (nie wymieniona w napisach końcowych) śpiewapoza ekranem St. Louis Blues . Później, kiedy Nan puszcza płyty, aby zagłuszyć hałas swoich wspólników, którzy kopią tunel, wybiera (między innymi) instrumentalną wersję St. Louis Blues .
  • Liliane (Baby Face) , autorstwa Alfreda E. Green (1933). Tytuł filmu pochodzi z piosenki Baby Face . Temat słyszymy na początku napisów końcowych. Ale ścieżka dźwiękowa kontynuuje drugi temat St. Louis Blues, gdy tylko obsada zaczyna się: temat grany w rytmie habanera od razu kojarzy się z twarzą Barbary Stanwyck i imieniem głównej bohaterki (Lily Powers). Dlategojedna piosenka ( St.Louis Blues ) wydaje się być ukryta za inną ( Baby Face ), podobnie jak brak skrupułów Lily (godna tej uwodzicielki z St.Louis) jest ukryta za jej twarzą (równie niewinną jak niemowlę) . Drugi temat St. Louis Blues powtarza się za każdym razem, gdy Lily uwodzi mężczyznę i jednocześnie wspina się w hierarchii społecznej. Innym razem fragmenty piosenki są śpiewane a cappella przez Chico ( Theresa Harris ), młodą czarną kobietę, która jest przyjaciółką Lily i zostaje jej pokojówką.
  • To nie jest grzech (Belle of the 90ies ) Leo McCarey (1934). St. Louis Blues nie znajduje się wśród piosenek wykonywanych w filmie przez Mae West. Z drugiej strony, temat ten często powraca w muzyce filmu, a Mae West wykonuje wariant „ When a St. Louis Woman Goes Down To New Orleans” .
Inne filmy z Hollywood
  • Saint-Louis Blues ( Banjo on My Knee ) Johna Cromwella (1936). Pearl (Barbara Stanwyck) czeka na powrót męża, który uciekł w noc poślubną. „Po myciu naczyń przez jedenaście dni i osiem godzin na spłatę długu, Pearl, wyczerpana”, słucha czarnej kobiety śpiewającej lament w porcie: St. Louis Blues . To Theresa Harris , aktorka, która już zaśpiewała piosenkę w Baby Face . Ale w Baby Face śpiewała ją a cappella w surowych i realistycznych sekwencjach, tutaj towarzyszy jej banjo i chór (Hall Johnson Choir, który towarzyszył Bessie Smith w krótkim filmie Dudley Murphy), a sekwencja jest stylizowana na muzyczna sekwencja komediowa: grający na banjo jest poza ekranem, a chórzyści mają być chórzystami, ludźmi portowymi, którzy rozładowują łódź, żonami służących, którzy piorą pranie na balkonie domu. Ujęcie odwrócone pomaga zderealizować sekwencję, sprawiając wrażenie, że Pearl ogląda program. Perła jest po jednej stronie, czarna kobieta po drugiej. Nie dzielą tego samego świata, nawet jeśli jeden z nich odbija się echem od drugiego. Według Dana Callahana to tak, jakby Lily, postać grana przez Stanwycka w Baby Face , stała się Perłą, cnotliwą kobietą i „musiała odrzucić Chico [postać graną przez Harrisa w tym samym filmie], aby osiągnąć odkupienie. ”. „Częścią smutku, jaki odczuwamy oglądając ten materiał, jest to, że Stanwyck i Harris zostali rozdzieleni - w wyniku powstania Kodeksu . Nawet nie dzielą tego samego otoczenia”.
  • Stella Dallas przez King Vidor (1937)
  • St. Louis Blues autorstwa Raoula Walsha (1939). Gwiazda Broadwayu ( Dorothy Lamour ) „upuszcza wszystko i dołącza do obsady statku wycieczkowego pływającego po Missisipi”. Musical łączący niejasną fabułę i sporo muzycznych numerów, zbudowany na wzór „tego, co studia nazywały numerami produkcyjnymi ”. W jednym z numerów prezentowanych na Showboat , Maxine Sullivan śpiewa St. Louis Blues , wraz z orkiestrą i chórem (znowu Hall Johnson Choir). Akt jest inscenizowany tak, jakby St. Louis Blues był piosenką szopa  : w dwuwymiarowej scenerii przedstawiającej umywalkę, suszące się ubrania na sznurku, czarnego mężczyznę leżącego na hamaku i psa machającego ogonem., Maxine Sullivan, ubrany w strój służącej, śpiewa nad umywalką, naśladując gesty piorącej kobiety. Wersja, którą śpiewa, zawiera rzadko śpiewaną zwrotkę, w której bohaterka wspomina o jej „galaretce”. Biorąc pod uwagę autocenzurę narzuconą przez studia od 1934 roku, można przypuszczać, że slangowe znaczenie tego słowa zostało w 1939 roku zapomniane przez największą liczbę osób.
  • Narodzin bluesa , przez Victor Schertzinger (1941). Biali muzycy z Nowego Orleanu tworzą grupę jazzową. Według imdb.com postać grana przez Binga Crosby'ego byłaby inspirowana klarnecistą Alcide Nunez, założycielem Original Dixieland Jazz Band, a postać grana przez Briana Donlevy'ego byłaby inspirowana przez Nicka La Roccę, kornecistę ODJB . Puzonistę grupy gra Jack Teagarden.
  • Jam Session , przez Charles Barton (1944). Następstwo numerów muzycznych, które łączy niejasna intryga. St Louis Blues jest wykonywany przez Orkiestrę Alvino Reya , w szczególności ze „śpiewającą” stalową gitarą pedałową .
  • Będziemy dzwonić w dzwony ( Na miłość boską ), George Seaton (1950). Pokonany ludzkimi przywarami Charles ( Clifon Webb ), anioł zstąpił na Ziemię, ryzykuje zapomnienie o swojej misji. Podczas sekwencji gra na harfie przez prawie trzy minuty, St. Louis Blues . Nie przestaje, gdy anioł, z którym współpracuje, wydaje mu się wyrzucać mu, że gra niemoralną muzykę. W tej samej kolejności odkrywamy lektury Karola: urocze magazyny i Madame Bovary .
  • Glory Alley ( Glory Alley ), Raoul Walsh (1952). Boxer Socks Barbarossa ( Ralph Meeker ) jest zakochany w Angeli ( Leslie Caron ), tancerce i piosenkarce w nocnym klubie. Podczas sekwencji śpiewa St. Louis Blues podczas tańca. W towarzyszącej orkiestrze Jack Teagarden gra na puzonie.
  • Niedokończony romans ( The Glenn Miller Story ), autorstwa Anthony'ego Manna (1954), film biograficzny z Jamesem Stewartem jako Glennem Millerem.
  • St. Louis Blues , przez Allen Reisner (1958), film biograficzny z Nat King Cole jak WC Handy.
Inne filmy fabularne

Kreskówki

  • Hot Dog autorstwa Dave Fleisher (1930). Pod koniec kreskówki Bimbo gra na banjo St. Louis Blues, a następnie śpiewa piosenkę w stylu Eddiego Peabody'ego. Według cartoonresearch.com Dave Fleisher wykorzystał nagranie samego Eddiego Peabody'ego jako ścieżkę dźwiękową. Ale autor strony nie określa, który z nich. Ale przed 1930 rokiem Peabody nagrał St. Louis Blues co najmniej dwukrotnie .
  • Dixie Days , Mannie Davis i John Foster (1930). Kreskówka inspirowana kabiną wujka Toma . Słychać instrumentalną wersję St. Louis Blues, podczas gdy Uncle Tom jest sprzedawany jako niewolnik.
  • Rhythm in Blue , przez Burt Gillett (1931). Kreskówka w całości poświęcona interpretacjom St. Louis Blues . Najpierw Mickey gra sam na scenie na fortepianie, potem Minnie dołącza do niego na wokalu. Zaczynają tańczyć przed opuszczeniem sceny. Kurtyna podnosi się i pojawia się orkiestra, w tym Horace na perkusji i wibrafonie, Pluto na puzonie i Clarabelle na flecie i kontrabasie. Mickey pojawia się ponownie jako dyrygent. Nowa interpretacja St. Louis Blues , w której Mickey porzuca swoją batutę dyrygenta, aby założyć cylinder w stylu Teda Lewisa i powrócić do tematu na klarnecie.
  • Narodziny jazzu , Manny Gould i Ben Harrison (1932). Kreskówka z serii Krazy Kat . Krazy Kat, który bardzo różnił się od postaci stworzonej przez George'a Herrimana , jest tutaj uosobieniem jazzu. Widzimy, jak rodzi się w wyczerpanym świecie. Zaraz po urodzeniu wykonał Down Home Rag . Następnie, przy akompaniamencie żywych instrumentów muzycznych, wsiadł do samolotu, aby szerzyć jazz na Ziemi i wyciągnąć świat z letargu, wykonując St. Louis Blues .
  • Huśtawka Małpa, Huśtawka! , autorstwa Manny'ego Goulda i Bena Harrisona (1937). Małpy grają i śpiewają różne utwory jazzowe, w tym St. Louis Blues .
  • Flirty Birdy , Joseph Barbera i William Hanna (1945). Muzyka autorstwa Scotta Bradleya . Kreskówka, w której Tom przebiera się za samicę ptaka i wykonuje zalotny taniec przy dźwiękach St. Louis Blues, aby uwieść raptora, który złapał Jerry'ego .


W komiksie

Komiksy

Terry and the Pirates , autor: Milton Caniff
  • paski 21, 22 i24 lutego 1936 : pierwsze pojawienie się postaci Birmy w serialu. „Wchodzi na scenę” przy „dźwiękach” St. Louis Blues . Caniff pozostawia czytelnikowi wyobrażenie sobie wersji odtwarzanej przez fonograf. Jedno jest pewne, biorąc pod uwagę wirujący taniec Birmy: to nie może być wersja Bessie Smith.
  • paski po 8 i 9 październikai niedzielne wyżywienie od10 października 1937 : „Wejście Birmy na scenę” podczas drugiej historii, w której interweniuje. Chloroformowana brunetka stopniowo budzi się ze śpiewem St. Louis Blues . Zdajemy sobie sprawę, że ma na sobie perukę: w rzeczywistości jest to blond Birma.
  • Niedzielne tablice 29 maja 1938 : Później, podczas tej samej historii, Birma ma okazję wziąć gorącą kąpiel i założyć nową sukienkę. „Mmm! […] W końcu życie nie jest takie trudne” - komentuje. I zaczyna śpiewać („Saint Louis woman with…”), ale przestaje, gdy zdaje sobie sprawę, że sytuacja nie jest tak przyjemna, jak myślała.
  • Niedzielne tablice 9 lutego i zdejmij z 10 lutego 1941 : „Wejście Birmy na scenę” podczas trzeciego wątku narracyjnego, w którym interweniuje. W więzieniu Terry słyszy przez kraty kobiecy głos śpiewający St. Louis Blues  : Birma jest w pobliżu. Później (tablica niedzielna od16 lutego 1941), Myśli Terry: „Nikt nie śpiewa bluesa Saint Louis tak jak Birma !!”
  • Niedzielne tablice 20 lutego 1944 i paski 15, 16, 21, 23, 24 i 25 lutego 1944 : początek czwartej historii, w której interweniuje Birma. Poszukiwana przez brytyjską policję, z farbowanymi włosami i skórą pokrytą farbą do ciała, udaje hinduską tancerkę. Była bardzo popularna wśród amerykańskich żołnierzy w garnizonie. Terry zostaje wysłany na misję do Indii. Aby zasygnalizować mu swoją obecność bez ujawniania go przez policję, Birma prosi towarzyszących mu muzyków, grających na pungi i dholak , o zinterpretowanie St. Louis Blues .
  • Niedzielne tablice 14 maja 1944 i kolejne paski: później, w tym samym wątku narracyjnym, Terry, aby nie ujawniać tożsamości Birmy i chronić ją przed angielską policją, przedstawia ją księciu Bhaï pod imieniem „Mademoiselle Saint-Louis”.

Komiks

  • Action Comics , rz. 50 ( DC Comics ,Lipiec 1942): Wyspa, na której zatrzymał się czas! przez Gardner Fox i Louis Cazeneuve . Przygoda 3 asów. W Andach bohaterowie używają grzmiącej wersji St. Louis Blues nadawanej przez radio, aby odstraszyć grożące im plemię . Podobnie jak Caniff, autorzy nie określają wersji.
  • USA Comics , rz. 5 ( Aktualne komiksy ,Sierpień 1942): Sierżant Dix (niezidentyfikowani autorzy). St. Louis Blues jako kultowa piosenka Stanów Zjednoczonych (tutaj śpiewana przez kucharza tuż przed atakiem japońskiego żołnierza).
  • All-Negro Comics , rz. 1 (All-Negro Comics, Inc.,Czerwiec 1947): Sugarfoot , z Cravat. Sugarfoot i Ample tańczą do piosenki, którą Snake-Oil wykonuje, akompaniując sobie na banjo. Jest to odmiana St. Louis Blues („Gdyby nie pierścionki i wszystkie kupione w sklepie włosy” śpiewa Snake-Oil zamiast zwykłego „A gdyby nie puder i jej kupiony w sklepie włosy ”).
  • Prawdziwe fakty komiksy , rz. 9 (DC Comics, lipiec-Sierpień 1947): The Fighting Bandleader autorstwa Jacka Schiffa , Morta Weisingera i Berniego Breslauera (scenariusz) oraz Freda Raya. Biografia Glenna Millera.
  • Sierż. Fury i jego wyjący komandosi , rz. 22 ( Marvel Comics ,Wrzesień 1965): Nie odwracaj się od Bull McGiveney! przez Stana Lee i Dicka Ayersa . St. Louis Blues jako kultowa piosenka Stanów Zjednoczonych, grana tutaj, aby szydzić z nazistowskiego wroga: „Donnerwetter! (płyta 16).
  • Kamandi , rz . 19 (DC Comics,Lipiec 1974): Najnowsze z Chicago autorstwa Jacka Kirby'ego . Biała piosenkarka śpiewa St. Louis Blues w towarzystwie zespołu „Dixieland Five” (tablica 7). Piosenka jest tu używana z konotacją retro: Kamandi trafia do świata, który składa się, jak pisze Kirby, ze „wszystkich stereotypów” „fantastycznych lat dwudziestych”.
  • GI Combat , rz. 213 (DC Comics,Kwiecień 1978): TNT Trio autorstwa Roberta Kanighera i Billa Drauta. Zimą 1944-1945 w Ardenach orkiestra jazzowa, wynajęta w celu podniesienia morale wojsk, została zdobyta przez żołnierzy niemieckich. St. Louis Blues to pierwsza piosenka, którą „słyszymy”, jak grają.
  • Zap Comix , rz. 11 ( ostatnie tchnienie ,Luty 1985): Patton autorstwa Roberta Crumba . Biografia Charleya Pattona , w której Crumb zestawia „prawdziwy blues” Delty Mississippi z „mainstreamowym bluesem” kompozycji WC Handy'ego (zwłaszcza St. Louis Blues ).

Komiks francusko-belgijski

Asterix wśród Belgów , René Goscinny i Albert Uderzo (1979): Saintlouisblus to imię rzymskiego legionisty stacjonującego w Belgii. Aby zrozumieć związek między Rzymianinem, który gotuje olej, a standardem jazzowym często kojarzonym z gorącym stylem, należy przeczytać jedyną linijkę postaci: „Robi się gorąco!”. (płyta 21).


W sporcie

The St. Louis Blues , profesjonalna drużyna hokejowa z miasta St. Louis w stanie Missouri, wzięła swoją nazwę od piosenki.

Lista nagrań St. Louis Blues

Poniższa lista nie jest wyczerpująca.

Na tej liście niektóre nazwiska pojawiają się więcej niż raz. Są to artyści, którzy wielokrotnie nagrywali standard (Al Bernard, Marion Harris, Louis Armstrong, Eddie Peabody, Duke Ellington , Sidney Bechet, Sun Ra ...).


Uwagi i odniesienia

  1. (w) „  The St. Louis Blues” - Bessie Smith (Columbia, 1925)  ” , na blues.org ,1 st marca 2019(dostęp 22 września 2019 )
  2. (w) Thomas Cunniffe, "  48 version of" St. Louis Blues "  " na jazzhistoryonline.com (dostęp 26 listopada 2019 )
  3. Jazz in the Charts 99/100 CD , Documents, 2006, str.  11 .
  4. (w) „  Handy's Memphis Blues Band  ” na redhotjazz.com (dostęp 27 listopada 2019 )
  5. Nick Tosches (tłum .  Z angielskiego), Blackface. U zbiegu martwych głosów , Paryż, Allia,2003, 320  s. ( ISBN  2-84485-110-X , czytaj online ) , str. 154
  6. (w) „  WC Handy - Biography  ” na https://www.una.edu/ (dostęp: 12 lutego 2020 r. )
  7. Giles Oakley ( tłum.  Z angielskiego), Devil's Music: A History of the Blues , Paryż, Denoël ,1985, 350  pkt. ( ISBN  2-207-23120-8 ) , str. 50
  8. (w) WC Handy , Father of the Blues: An Autobiography , New York, The Macmillan Company,1941, 321  str. ( czytaj online ) , s. 74
  9. Handy 1941 , s.  77 czytaj online .
  10. Oakley 1985 , s.  51-53.
  11. Oakley 1985 , str.  53.
  12. Hugues Panassié i Madeleine Gautier , Słownik jazzu , Paryż, Albin Michel ,1971, 356  s. , str. 271
  13. (en) Edward Komara (redaktor), Encyclopedia of the Blues , New York & London, Routledge ,2005, 1440  , str. ( ISBN  0-415-92699-8 ) , str. 925
  14. Handy 1941 , s.  120 i 122 czytaj online .
  15. Handy 1941 , s.  97 czytaj online .
  16. Jorge Luis Borges ( przekład  z hiszpańskiego), Dzieła Complete I , Paryż, Gallimard ,2010, 1768  s. ( ISBN  978-2-07-012815-0 ) , str. 303
  17. Borges jest oparty na Cosas de negros, książce Vicente Rossiego. Czytając „L'ascendance du tango”, artykuł, który napisał o tej książce w 1927 roku, można zrozumieć, że formuła „la habanera, matka tanga” jest skrótem lub przybliżeniem. Lepiej byłoby powiedzieć „babcia”, w rzeczywistości: „Według [Rossiego] […] tak zwane argentyńskie tango to syn milongi z Montevideo i wnuka habanery. Urodził się w r. akademię San Felipe, szopę w Montevideo, gdzie organizowano bale publiczne między Murzynami i compadritos; wyemigrował do Buenos Aires w slumsach i uderzył w Cuartos de Palermo, gdzie czarni niewolnicy i dziewczęta w żołnierzach, i zrobił hałas w bastringues Centre i Montserrat, dopóki Teatr Narodowy nie zajął się jego promocją. Że ma mieszankę krwi w swoich korzeniach ”. (Borges, 2010, s. 1236). Porównaj to z tym fragmentem autobiografii Handy'ego: „Było też coś w tangu, które chciałem włączyć do St. Louis Blues. Tancerze z Dixie Park przekonali mnie, że jest w tym coś rasowego. rytm tanga, którego używałem wcześniej w zamaskowanej formie w Memphis Blues. Właściwie to już wiem: słowo „tango” pochodzi od afrykańskiego słowa „tangana”, co oznacza ten sam rytm grany na tom-tomie ”(Handy, 1941, s. 120).
  18. Borges wymienia habanera na początku Universal History of Infamy na liście różnych konsekwencji deportacji i zniewolenia Afrykanów w obu Amerykach. Ta lista zaczyna się od wzmianki o „Handy's blues”. Zdaniem Jean-Pierre'a Bernèsa, wydawcy Complete Works, „Borges szczególnie lubił St. Louis Blues” (Borges, 2010, s. 1489).
  19. Nat Shapiro i Nat Hentoff (tłum .  Z angielskiego), Posłuchaj mnie! : historia jazzu opowiadana przez tych, którzy go stworzyli , Paryż, Buchet-Chastel ,2015496  str. ( ISBN  978-2-283-02907-7 ) , str. 294
  20. Oprócz wokalistek z lat 1910-1920, piosenkę wykonali głównie Sylvester Weaver, Jim Jackson, Big Bill Broonzy, Josh White, Blind Connie Williams, Furry Lewis, Buster Brown i Mance Lipscomb ... ogólna liczba interpretacji „St. Louis Blues”.
  21. Jacques B. Hess, „  Uwagi o krzyżowaniu w bluesie  ”, Wibracje ,1985, s. 85 ( czytaj online )
  22. Handy 1941 , s.  119-120 czytaj online .
  23. Handy 1941 , s.  120 czytaj online .
  24. Alan Lomax ( tłumaczenie  z języka angielskiego), Mister Jelly Roll , Saint-Martin-d'Hères, Presses Universitaires de Grenoble,1980, 384  pkt. ( ISBN  2-7061-0183-0 ) , str. 81
  25. W swojej autobiografii WC Handy również odnosi się do tej piosenki: twierdzi, że grał „La paloma”, kiedy był dyrygentem w salach balowych, aby przetestować rytm habanery na czarnych tancerzach.
  26. Handy 1941 , s.  98 czytaj online .
  27. Handy 1941 , s.  26-27 czytaj online .
  28. Handy 1941 , s.  119 czytaj online .
  29. W swojej autobiografii Handy stwierdza, że ​​to w Saint-Louis poznał najpiękniejsze kobiety, jakie kiedykolwiek widział.
  30. Handy 1941 , s.  28.
  31. Handy 1941 , s.  28-29 czytaj online .
  32. Oakley 1985 , s.  47.
  33. Artykuł cytowany przez Lynn Abbott i Douga Seroffa w „Oni z pewnością brzmią dobrze”: Sheet Music, Southern Vaudeville, and the Commercial Ascendancy of the Blues ”, opublikowany w American Music, Vol. 14, nr 4, New Perspectives on the Blues (University of Illinois Press, 1996), str.  423 .
  34. Patrz Ojciec bluesa: autobiografia (Nowy Jork, The MacMillan Company, 1941), str. 121: „Chciałem wykorzystać wszystko, co jest charakterystyczne dla Murzyna od Afryki po Alabamę”.
  35. Zobacz Handy, „The Meaning of the Blues”. Artykuł cytowany przez Abbott i Seroff, 1996, s. 423-424.
  36. Erwan Dianteill „  tańcu diabła i dobrego Boga. Blues, ewangelia i duchowe kościoły  ”, L'Homme ,2004, s. 426 ( czytaj online )
  37. Oto słowa, które zostaną zaśpiewane podczas ostatniej próby pierwszego tematu: „Czarniejszy niż północ, zęby lak flagi rozejmu / Najczarniejszy człowiek w całym St. Louis / Blacker de berry, słodszy jest sok”. Zobacz wynik: https://imslp.org/wiki/St._Louis_Blues_%28Handy%2C_W._C.%29
  38. Aby użyć wyrażenia Wallace'a Thurmana, który umieszcza to przysłowie na pierwszym planie jego powieści „Blacker is the blackberry: a powieść o życiu murzyńskim” (Wallace Thurman, Blacker is the blackberry, La Cheminante, Ciboure, 2017, s. 7).
  39. Wallace Thurman ( trad.  Angielski), czarny jest bardziej dojrzały: powieść o życiu murzyńskim , Ciboure The Cheminante,2017, 224  s. ( ISBN  978-2-37127-089-3 ) , str. 110
  40. Wallace Thurman ( trad.  Angielski), czarny jest bardziej dojrzały: powieść o życiu murzyńskim , Ciboure The Cheminante,2017, 224  s. ( ISBN  978-2-37127-089-3 ) , str. 54
  41. Dianteill 2004 , s.  427.
  42. Zobacz słowa, które zostaną zaśpiewane na końcu pierwszego wystąpienia drugiego tematu: „Twant for powder and” for store nie nosił peruki, / Mężczyzna, którego kocham, pozostałby blisko mnie ”).
  43. Zobacz słowa, które zostaną zaśpiewane przy drugim wystąpieniu trzeciego tematu: „Kocham tego człowieka [...] / Lak a Kentucky Col'nel kocha swoją miętę i 'żyto" („J'aime ce homme [.. .] / O ile pułkownik Kentucky może pokochać swój koktajl ”).
  44. Zobacz słowa, które zostaną zaśpiewane przy trzecim i ostatnim wystąpieniu drugiego tematu: „O grze w bzdury, którą zna naprawdę dużo”.
  45. Zobacz tekst, który ma być zaśpiewany przy czwartym wystąpieniu trzeciego tematu: „[...] ruda kobieta zmusza chłopca do uderzenia tatusia”).
  46. Dianteill 2004 , s.  427-428.
  47. Nick Tosches (tłum .  Z angielskiego), Blackface. U zbiegu martwych głosów , Paryż, Allia,2003, 320  s. ( ISBN  2-84485-110-X , czytaj online ) , str. 127
  48. Historyk jazzu Thomas Cunniffe twierdzi, że nigdy nie słyszał nagrania zawierającego następujący fragment: „Gipsy done powiedział mi, nie noś czarnych / Jedź do St. Louis, możesz go odzyskać”. Zobacz Thomas Cunniffe, 48 wersji St. Louis Blues: https://jazzhistoryonline.com/st-louis-blues/ . Słychać te teksty, nieco zmodyfikowane („możesz ją odzyskać” zamiast „możesz go odzyskać”), w wersji Perry'ego Como. Można je również usłyszeć w wersji Alice Babs. Te dwie wersje, podobnie jak większość innych, nie zawierają całości tekstu.
  49. (en) Peter Stanfield, „  Wycieczka do dolnych głębin: Hollywood, prymitywizm miejski i St. Louis Blues, 1929–1937  ” , Cinema Journal 41, nr 2 ,zima 2002, s. 87 ( czytaj online )
  50. Zobacz sekcję W kinie.
  51. Zobacz sekcję W komiksie.
  52. Milton Caniff (tłum .  Z angielskiego), Terry and the Pirates, t. 4 , Paryż, Bdartist (e),2016, 352  pkt. ( ISBN  978-2-919243-14-3 ) , str. 167
  53. (w) „  Handy's Memphis Blues Band  ” na redhotjazz.com (dostęp 24 listopada 2019 )
  54. To właśnie można przeczytać w większości dyskografii. Jednak strona internetowa wspomina o wersji nagranej w 1919 roku przez Orkiestrę Memphis WC Handy'ego, bez podania dokładnego odniesienia. Zobacz „Saint Louis Blues” na maisondujazz.be (dostęp 24 listopada 2019).
  55. W Stanach Zjednoczonych termin „wodewil” oznacza to, co w Europie nazwalibyśmy przedstawieniami w sali muzycznej.
  56. (w) Lynn Abbott i Doug Seroff, „  Oni z pewnością brzmią dobrze dla mnie”: nuty, Southern Vaudeville and the Commercial Ascendancy of the Blues  ” , American Music ,zima 1996, str. 421 ( czytaj online )
  57. Recenzja cytowana przez Abbotta i Seroffa, 1996, s. 421.
  58. (w) „  Charles Anderson (wokalista)  ” na https://adp.library.ucsb.edu/index.php (dostęp 12 lutego 2020 r. )
  59. (w) „  Prince's Band (Musical Group)  ” na https://adp.library.ucsb.edu/index.php (dostęp: 13 lutego 2020 )
  60. (w) „  The First Blues Records (1914-1916)  ” , na redhotjazz.com (dostęp 30 listopada 2019 )
  61. (en) "WC Handy" (wersja z dnia 17 grudnia 2004 roku na Internet Archive ) , w www.alamhof.org
  62. (w) „  Ciro's Club Coon Orchestra  ” na redhotjazz.com (dostęp 18 grudnia 2019 )
  63. (w) Tim Brooks, Zagubione dźwięki: Czarni i narodziny przemysłu nagraniowego, od 1890 do 1919 , Urbana i Chicago, University of Illinois Press ,2004, 656,  str. ( ISBN  0-252-02850-3 ) , str. 416
  64. (w) „  Ethel Waters  ” na britannica.com (dostęp 17 grudnia 2019 )
  65. (w) Donald Bogle , Heat Wave: The Life and Career of Ethel Waters , New York, HarperCollins ,2011, 640  str. ( ISBN  978-0-06-124173-4 ) , str. 26-28
  66. Bogle 2011 , s.  32.
  67. Oakley 1985 , s.  115.
  68. Nat Shapiro i Nat Hentoff (tłum .  Z angielskiego), Posłuchaj mnie! : historia jazzu opowiadana przez tych, którzy go stworzyli , Paryż, Buchet-Chastel ,2015496  str. ( ISBN  978-2-283-02907-7 ) , str.  109
  69. Oakley 1985 , s.  110.
  70. Ethel Waters nagra tytuł w 1932 roku w towarzystwie chóru Cecil Mack. Jeśli chodzi o Albertę Hunter i Lucille Hegamin, każdy z nich nagra go samodzielnie w 1961 roku.
  71. Oakley 1985 , s.  108.
  72. Oakley 1985 , s.  110 i 115.}
  73. (w) Tim Brooks, Zagubione dźwięki: Czarni i narodziny przemysłu nagraniowego, od 1890 do 1919 , Urbana i Chicago, University of Illinois Press ,2005, 634  s. ( ISBN  0-252-07307-X ) , str. 423
  74. (en) Michael V. Uschan, The History of the Blues , Detroit, Lucent Books,2013, 128  str. ( ISBN  978-1-4205-0929-8 i 1-4205-0929-2 ) , str. 95
  75. Susan i Lloyd Ecker, broszura CD Sophie Tucker: Origins of the Red Hot Mama 1910-1922 (Archeophone, 2009), str.  41 .
  76. Susan i Lloyd Ecker, broszura CD Sophie Tucker: Origins of the Red Hot Mama 1910-1922 (Archeophone, 2009), str.  35 .
  77. przynajmniej powiedziała Liberace Gilda Gray w programie telewizyjnym z 1954 roku „The Liberace Show: Great Personalities”.
  78. Susan i Lloyd Ecker, broszura CD Sophie Tucker: Origins of the Red Hot Mama 1910-1922 (Archeophone, 2009), str.  42 .
  79. (w) Lori Harrison-Kahan, The White Negress: Literature, Minstrelsy, and the Black-Jewish Imaginary , New Brunswick, NJ, and London, Rutgers University Press,2011, 230  s. ( ISBN  978-0-8135-4782-4 , czytaj online ) , str. 33
  80. Susan i Lloyd Ecker, broszura CD Sophie Tucker: Origins of the Red Hot Mama 1910-1922 (Archeophone, 2009), str.  38 .
  81. Nie ma również śladu nagrania St. Louis Blues, które Sophie Tucker mogłaby zrobić później.
  82. (w) Tim Gracyk i Frank Hoffmann, Popular American Recording Pioneers. 1895-1925 , Londyn i Nowy Jork, Routledge ,2008, 443  str. ( ISBN  978-0-7890-1220-3 i 0-7890-1220-0 ) , str. 43
  83. Nick Tosches (tłum .  Z angielskiego), Blackface. U zbiegu martwych głosów , Paryż, Allia,2003, 320  s. ( ISBN  2-84485-110-X , czytaj online ) , str. 204
  84. To nagranie z St. Louis Blues jest jedynym nagraniem wymienionym w dyskografiach grupy. Zobacz w szczególności „Original Dixieland Jass Band” na redhotjazz.com (dostęp 24 listopada 2019). Jednak strona internetowa wspomina, bez podawania odniesienia, nagranie ODJB z 1917 r. Zobacz „Saint Louis Blues” na maisondujazz.be (dostęp 24 listopada 2019 r.).
  85. (en) Edward Komara (redaktor), Encyclopedia of the Blues , New York & London, Routledge ,2005, 1440  , str. ( ISBN  0-415-92699-8 ) , str. 926
  86. Philippe Gumplowicz, Le Roman du jazz: pierwszy okres: 1893-1930 , Paryż, Fayard ,1991, 392,  str. ( ISBN  978-2-213-02398-4 ) , str. 303-304
  87. Handy 1941 , s.  122 czytaj online .
  88. Hugues Panassié, Louis Armstrong , Paris, Nouvelles Editions Latines ,1969, 225  pkt. , s. 94-95
  89. Irakli autorstwa Davrichewy, libretto z płyty CD Louis Armstrong. Tom 5. 1925 (Media7, 1993), str.  3 .
  90. Oakley 1985 , s.  130.
  91. Irakli autorstwa Davrichewy , libretto z płyty CD Louis Armstrong. Tom 5. 1925 (Media7, 1993), str.  1 .
  92. Chris Albertson, Bessie Smith CD libretto . The Complete Recordings Vol. 2 (Sony Music, 1991), str.  23 .
  93. Irakli autorstwa Davrichewy, libretto z płyty CD Louis Armstrong. Tom 5. 1925 (Media7, 1993), str.  22 .
  94. George Avakian, libretto CD „Louis Armstrong Plays WC Handy”, Sony Music, 1997, s.  7 .
  95. W tekście opublikowanym na okładce francuskiej płyty i zredagowanym po śmierci Viana w zbiorze Derrière la zizique.
  96. Boris Vian, Complete Works, Volume XII , Paris, Fayard ,2001, 576  str. ( ISBN  2-213-60240-9 ) , str. 438
  97. Książka Jazz in the Charts 4/100 CD (Documents, 2006), str.  7 .
  98. Panassié 1969 , s.  96.
  99. (w) „  St. Louis Blues (1929) - Full Cast & Crew  ” na imdb.com (dostęp 18 grudnia 2019 )
  100. (w) Ryan Raul Bañagale, Arranging Gershwin: Rhapsody in Blue and the Creation of an American Icon , New York, Oxford University Press ,2014, 232  str. ( ISBN  978-0-19-997838-0 , czytaj online ) , str. 57-58
  101. Daniel Nevers, libretto płyty CD Intégrale Louis Armstrong „Tight like this” 1928-1931 (Frémeaux & Associés , 2008), s.  16 .
  102. Daniel Nevers, libretto płyty CD Intégrale Louis Armstrong „Tight like this” 1928-1931 (Frémeaux & Associés , 2008), s.  22 .
  103. Lucien Malson, The Masters of Jazz , Paryż, Buchet / Chastel ,2006, 240  pkt. ( ISBN  2-283-02154-5 ) , str. 36
  104. Malson 2006 , s.  s. 36-37
  105. Panassié 1969 , s.  142.
  106. (w) „WC Handy” (wersja z 17 grudnia 2004 r. W Internet Archive ) , na alamhof.org
  107. W tekście opublikowanym na okładce francuskiej płyty i zredagowanym po śmierci Viana w zbiorze Derrière la zizique.
  108. Boris Vian, Complete Works, Volume XII , Paris, Fayard ,2001, 576  str. ( ISBN  2-213-60240-9 ) , str. 289
  109. Panassié i Gautier 1971 , s. 36 i 38.
  110. George Avakian, CD libretto Louis Armstrong Plays WC Handy, Sony Music, 1997, str. 14-16.
  111. Napisał to w tekście opublikowanym w 1958 roku na okładce świetnego francuskiego singla „Louis Armstrong gra bluesa Handy'ego”. Tekst ten zostanie opublikowany po śmierci Viana w zbiorze Derrière la zizique.
  112. Boris Vian, Complete Works, Volume XII , Paris, Fayard ,2001, 576  str. ( ISBN  2-213-60240-9 ) , str. 287
  113. (w) Elliott Hurwitt, „  WC Handy: St. Louis Blues  ” na http://blog.nyfos.org/ ,15 października 2018 r(dostęp 14 marca 2020 )
  114. Handy 1941 , s.  226, [ czytaj online ]
  115. Patrz „Second Thoughts”, artykuł wstępny w gazecie Urbana Daily Courier z 20 listopada 1935 roku. Wojna włosko-etiopska rozpoczęła się 3 października 1935 roku.
  116. Amzat Boukari-Yabara, „  Anglojęzyczni czarni bojownicy od lat dwudziestych do czterdziestych XX wieku  ”, Gradhiva ,2014( czytaj online )
  117. (w) Dennis M. Spragg, Glenn Miller Declassified , Potomac Books,2017, 408  str. ( ISBN  978-1-61234-895-7 i 1-61234-895-5 , czytaj online )
  118. Spragg 2017 , https://books.google.fr/books?id=usgtDwAAQBAJ&printsec=frontcover&dq=glenn+miller&hl=fr&sa=X&ved=0ahUKEwi09oLMueboAhWnxYUKHWrIAQQQ6AEIXTAF=q=onealpage
  119. (w) Langston Hughes, The Collected Works of Langston Hughes, Vol. 12: Works for Children and Young Adults, Biographies , Columbia, University of Missouri Press,2001, 318  str. ( ISBN  0-8262-1372-3 ) , str. 76
  120. (w) „  Joseph Russell Robinson  ” na perfessorbill.com (dostęp 16 listopada 2019 )
  121. Nick Tosches (tłum .  Z angielskiego), Blackface. U zbiegu martwych głosów , Paryż, Allia,2003, 320  s. ( ISBN  2-84485-110-X , czytaj online ) , str. 168
  122. (w) Peter Stanfield, „  Wycieczka do dolnych głębin: Hollywood, prymitywizm miejski i blues St. Louis, 1929-1937  ” , Cinema Journal 41, nr 2 ,zima 2002, s.  108 ( czytaj online )
  123. Daniel Nevers, CD Intégrale Django Reinhardt Vol. 4 (Frémeaux & Associés, 1996)
  124. Martin Pénet, Libretto z zestawu Wiéner et Doucet: szalone lata dwudzieste (EMI Classics, 2013), s.  21 .
  125. Mezz Mezzrow, La Ravge de vivre , Paryż, Buchet-Chastel ,1972, 427,  str. , s. 233
  126. Daniel Nevers, broszura CD Swing & Occupation , 1940-1943, vol. 1 (EMI, 1990)
  127. Eric Rémy, libretto do płyty Les Zazous - Swing Obsession , 1938-1946 (Frémeaux & Associés, 2005)
  128. Dany Lallemand, broszura CD „Simone Alma, Moje urocze piosenki”, Marianne Mélodie, 2008, s. 8.
  129. Thierry Liesenfeld, French Rock And Roll , Saphyr - Kalohé Production,2010, 236  str. , s. 153
  130. "  Star Dust  " , na encyclopedisque.fr (dostęp 10 grudnia 2019 r. )
  131. „  Jazzorama  ” , na Ina.fr (dostęp 10 grudnia 2019 )
  132. (w) David Chinitz, „  Literacy and Authenticity, The Blues Poems of Langston Hughes  ” , Callaloo ,1996, s. 181 ( ISSN  1080-6512 , czytaj online )
  133. (w) A. Yemisi Jimoh, Spiritual, Blues and Jazz People in African American Fiction: Living in Paradox , Knoxville, The University of Tennessee Press,2002, 287  s. ( ISBN  1-57233-172-0 , czytaj online ) , str. 78
  134. Wallace Thurman ( trad.  Angielski), czarny jest bardziej dojrzały: Romans życia Murzynów , Ciboure The Cheminante,2017, 224  s. ( ISBN  978-2-37127-089-3 ) , str. 7
  135. (w) Sterling A. Brown, The Collected Poems of Sterling A. Brown , Evanston, Illinois, TriQuarterly Books / Northwestern University Press,1996, 267  s. ( ISBN  0-8101-5045-X , czytaj online ) , str. 68-69
  136. Wallace Thurman ( tłum.  Z angielskiego), Children of the spring , Montreal, inkwell Memory,2019, 280  pkt. ( ISBN  978-2-89712-610-0 ) , str.  196
  137. Langston Hughes, Histoires de blancs: [wiadomości] , Bruksela, Editions Complexe ,1990, 160  pkt. ( ISBN  2-87027-325-8 , czytaj online ) , str.  126
  138. (w) Langston Hughes, The Collected Works of Langston Hughes, Vol. 6: Gospel Plays, Operas and Later Dramatic Works , Columbia, University of Missouri Press,2004, 700  s. ( ISBN  0-8262-1477-0 , czytaj online ) , str. 513 i 517-521
  139. Langston Hughes 2004 , s.  461
  140. Langston Hughes 2004 , s.  454
  141. (w) Langston Hughes, The Collected Works of Langston Hughes: The Poems, 1941-1950 , Columbia, University of Missouri Press,2001, 312  pkt. ( ISBN  0-8262-1340-5 ) , str. 210
  142. (w) Theresa M. Towner i James B. Carothers, Reading Faulkner. Zebrane historie , Jackson, University Press of Mississippi,2006, 509  str. ( ISBN  1-57806-812-6 ) , str. 150
  143. (w) Muriel Rukeyser, „  The Trial  ” , na poetrynook.com (dostęp 18 lutego 2020 )
  144. John Dos Passos, USA , Paryż, Gallimard ,2002, 1344  s. ( ISBN  978-2-07-076603-1 ) , str. 776
  145. Henry Miller, Black Spring , Paryż, Gallimard ,1975, 320  s. ( ISBN  2-07-036671-5 ) , str. 157
  146. William Irish ( tłum.  Z angielskiego), Irish Blues , Paryż, Editions General of Union1986, 320  s. ( ISBN  2-264-00768-0 ) , str. 124
  147. J; G. Ballard (w tłumaczeniu  z języka angielskiego), Vermilion Sands , Paryż, Opta,1975, 240  pkt. ( ISBN  2-7201-0023-4 ) , str. 17
  148. Georges Henein, Dzieła: wiersze, opowiadania, eseje, artykuły i broszury , Paryż, Denoël ,styczeń 2006, 1072  s. ( ISBN  2-207-25269-8 ) , str. 60-61
  149. Sam Bardaouil i Till Fellrath, Sztuka i wolność. Pęknięcie, wojna i surrealizm w Egipcie (1938-1948) , Paryż, Skira,2016, 256  pkt. ( ISBN  978-2-37074-030-4 ) , str. 105-106
  150. Jean-Paul Sartre, In camera: a następnie Les mouches , Paryż, Gallimard ,Styczeń 1972, 256  pkt. ( ISBN  978-2-07-036807-5 ) , str. 69
  151. Louis Thirion, Niech wieczność będzie z tobą! , Paryż, Czarna Rzeka ,1986, 192  pkt. ( ISBN  2-265-03213-1 ) , str. 14-15, 36, 136, 152
  152. Thirion 1986 , str.  157
  153. Thirion 1986 , str.  152
  154. (w) „  St. Louis Blues (1929) - Company credit  ” na imdb.com (dostęp 18 grudnia 2019 )
  155. (w) Eric Schaefer, „Odważny! Odważny! Szokujący! Prawda!” A History of Exploitation Films, 1919-1959 , Durham & London, Duke University Press,1999, 476,  str. ( ISBN  0-8223-2353-2 ) , str. 76
  156. Douglas Gomery, Hollywood. Złoty wiek studiów , Paryż, Cahiers du cinema,1987, 192  pkt. ( ISBN  2-86642-049-7 ) , str. 27-28
  157. (w) „  Czy wszyscy są szczęśliwi? (1929) - Trivia  ” , na imdb.com (dostęp 11 grudnia 2019 )
  158. Tak Sam Brown, brat reżysera, opisuje taniec George'a Rafta w wywiadzie, którego udzielił Philippe'owi Garnierowi.
  159. Philippe Garnier, Honni be qui Malibu: niektórzy pisarze z Hollywood , Paryża, Grasseta ,1996, 384  pkt. ( ISBN  2-246-51811-3 ) , str. 124
  160. (w) „  The Dancers in the Night (1932) - Full Cast & Crew  ” na imdb.com (dostęp 23 grudnia 2019 )
  161. Jean-Pierre Coursodon i Bertrand Tavernier, Pięćdziesiąt lat kina amerykańskiego , Paryż, Nathan ,1995, 1288  s. ( ISBN  978-2-258-04027-4 ) , str. 709
  162. (w) „  Ladies They Talk About (1933) Full Cast & Crew  ” na imdb.com (dostęp 13 kwietnia 2019 )
  163. (w) Dan Callahan, Barbara Stanwyck, The Miracle Woman , Jackson, University Press of Mississippi,2012, 252  pkt. ( ISBN  978-1-61703-183-0 ) , str. 64
  164. Callahan 2012 , s.  64-65
  165. Pierre Giuliani, Raoul Walsh , Paryż, Edilig,1986, 168  s. ( ISBN  2-85601-137-3 ) , str. 92
  166. João Bérnard da Costa, „  The James Dean Phase  ”, Traffic ,zima 1998, str. 89 ( ISBN  2-86744-666-X )
  167. (w) „  Birth of the Blues (1941) - Trivia  ” na imdb.com (dostęp 14 grudnia 2019 )
  168. (w) James Parten, „  Needle Drop” w Classic Recordings Fleisher & Iwerks Cartoons  ” na cartoonresearch.com ,19 września 2016 r(dostęp 5 grudnia 2019 )
  169. (w) Sean Moyses, „  Eddie Peabody (1902-1970)  ” , na redhotjazz.com (dostęp: 5 grudnia 2019 )
  170. Milton Caniff (tłum .  Z angielskiego), Terry and the Pirates, t. 1 , Paryż, Bdartist (e),2010, 378,  str. ( ISBN  978-2-919243-00-6 ) , str. 255-256
  171. Milton Caniff (tłum .  Z angielskiego), Terry and the Pirates, t. 2 , Paryż, Bdartist (e),2011, 360  s. ( ISBN  978-2-919243-03-7 ) , str. 152-153 ° C
  172. Milton Caniff (tłum .  Z angielskiego), Terry and the Pirates, t. 2 , Paryż, Bdartist (e),2011, 360  s. ( ISBN  978-2-919243-03-7 ) , str. 252
  173. Milton Caniff (tłum .  Z angielskiego), Terry and the Pirates, t. 4 , Paryż, Bdartist (e),2016, 352  pkt. ( ISBN  978-2-919243-14-3 ) , str. 47-48
  174. Milton Caniff (tłum .  Z angielskiego), Terry and the Pirates, t. 5 , Paryż, Bdartist (e),2019, 357  str. ( ISBN  978-2-919243-27-3 ) , str. 213-216
  175. Milton Caniff 2019 , s.  250
  176. (w) „  Action Comics (1938) # 50  ” na vlcomic.com (dostęp 13 listopada 2019 )
  177. (w) „  USA Comics # 5  ” na vlcomic.com (dostęp 13 listopada 2019 )
  178. (in) „  All-Negro Comics #FULL Page 48  ” na viewcomics.me (dostęp: 16 listopada 2019 )
  179. (w) „  Real Fact Comics # 9  ” na vlcomic (dostęp 13 listopada 2019 )
  180. (in) "  Sgt. Fury # 27  ” , na vlcomic.com (dostęp 13 listopada 2019 )
  181. (w) „  Kamandi, The Last Boy On Earth # 19 Page 7  ” na comicextra.com (dostęp: 16 listopada 2019 )
  182. (w) „  GI Combat (1952) # 213  ” na vlcomic.com (dostęp 13 listopada 2019 )
  183. Robert Crumb ( tłum.  Z angielskiego), Mister Nostalgia , Paryż, Cornelius,wrzesień 2007, 96  str. ( ISBN  978-2-915492-42-2 ) , str. 52-53
  184. (w) „  Stevie Wonder  ” na GRAMMY.com ,23 listopada 2020 r(dostęp 26 stycznia 2021 )