Środek pięciokrotnie jest miarą której licznik jest pięć, co oznacza, że istnieje pięć jednostek długości w zakresie ( ósmy , czarny , biały , etc. ) może być w dwóch postaciach:
Dobrze reprezentowane w muzyce ludowej w Europie , w Azji i na Bliskim Wschodzie , ale praktycznie ignorowane w muzyce sztuki średniowiecza , az barokowych i muzyki klasycznej z XVIII -tego wieku, ten środek jest odnaleziony w XIX th wieku przez europejskich kompozytorzy, w szczególności dzięki Antoine Reicha , który promuje i Hector Berlioz , który określa jej zasady w 1855 roku w dyrygent, teoria jego sztuki , opublikowany jako załącznik do jego Traktacie o instrumentacji i orkiestracji dla orkiestry symfonicznej.
Takt pięciotaktowy jest odpowiedni do wyrażania zarówno melodii, jak i tańca . W tym ostatnim przypadku jest to również pierwszy rytm bułgarski , zgodnie z terminologią Béli Bartóka .
Środek ten znajduje się dziś w muzyce jazzowej , popowej i rockowej . Aby uniknąć nieporozumień, artykuł nie zajmuje się taktem piętnastu miar , często utożsamiany z taktem pięciotaktowym, ale czasami wynikającym z kombinacji różnych czasów trwania.
Przykłady okresów mierzonych w pięciu uderzeniach można znaleźć w różnych folklorze, zwłaszcza we francuskiej pieśni średniowiecza . Paul Pition cytuje Complainte des Trois Petits Enfants ( Île-de-France ), które „oferuje, podobnie jak wiele popularnych piosenek, regularną zmianę taktów ( i
) " :
W Alzacji , w regionie Kochersberg , odnotowuje się taniec chłopski zwany Kochersberger Tanz na takcie .. Podobny taniec występuje w bawarskim Górnym Palatynacie , Der Zwiefache lub Gerad und Ungerad , naprzemiennie regularnie .
i
.
Rytm w muzyce starożytnej Grecji był ściśle związany z metryką poetycką i zawierał to, co dziś rozumie się jako wzorce miar pięciotaktowych. Pierwszy hymn Delphi „s Ateneum syna Athénée , pochodzący z II th wieku przed naszą erą. AD to przykład:
Starożytni Grecy praktykowali osiem takich metrów: metr „ kretycki ” (długi, krótki, długi), metr „ baktyczny ” (długi, długi, krótki), metr „palimbakowy” (krótki, długi, długi), cztery rodzaje metrum „ peicznego ” (lub trzy krótkie uderzenia dla długiego uderzenia) oraz metrum „hiporchemiczne”, które jest prostym rytmem regularnym.
Inne przykłady odnotowano w Europie Środkowej , zwłaszcza w muzyce ludowej kultury słowiańskiej . W północno-wschodniej Polsce (Kurpie, Mazury i północne Podlasie ) w pieśniach weselnych często pojawiają się takty pięciotaktowe, utrzymane w dość wolnym tempie i bez akompaniamentu tańców. Na południu kraju taniec ozwodny to taniec z okresami pięciu jednostek czasu.
Według Vladimira Jankélévitcha , takt pięciotaktowy stanowi „w pewnym sensie narodowy rytm muzyki rosyjskiej” . Wiele tradycyjnych pieśni weselnych jest notowanych na przestrzeni pięciu taktów, czego wpływ odnajdujemy w operach Glinki i niektórych partyturach autorstwa kompozytorów Grupy Pięciu , zwłaszcza Rimskiego-Korsakowa i Borodina . W Finlandii „runometryczne” piosenki związane z eposem Kalevali są mierzone w pięciu uderzeniach.
Tradycyjna muzyka turecka wykorzystuje system trybów rytmicznych zwany Usul , który składa się z metrów od dwóch do dziesięciu jednostek czasu. Takt pięciotaktowy nazywa się Türk aksağı . Popularny taniec, związany z epicką piosenką Köroğlu , mierzony jest w pięciu uderzeniach (). Jest to praktykowane przez ludność wiejską na Kaukazie , w szczególności w regionie Aydın .
Teoretycy arabscy wczesne lata okresu Abbasydów (od 750 do 900 ) opisali regularne rytmy pięć razy ( īqā'āt ), ale stosowana terminologia i metoda klasyfikacji różni się w zależności od autorów. Pierwszym muzykologiem, który zadowalająco opisał te miary, był Abû Yûsuf Ya'qûb Al-Kindi , który dzieli je na dwie kategorie: ṯẖaqīl (dosłownie „ciężki” oznaczający długie wartości) i Khafif („lekki” dla szybkich wartości). Istnieją zatem dwa tryby ṯẖaqīl : ṯẖaqīl tānī (lub „drugi ciężki”, zbudowany na krótkich-krótkich-długich-krótkich uderzeniach), ramal (długo-krótki-długi) i tryb khafif z pięcioma krótkimi wartościami.
Jeden z najważniejszych pisarzy końca okresu Abbasydów (od 900 do 1258 ), Abū Na Alr Al-Fârâbî rozwinął system rytmiczny ustanowiony sto lat wcześniej przez innego ważnego muzyka poprzedniego okresu, Isḥāq al-Mawsili, który miał opierał się na lokalnych tradycjach, bez żadnego odniesienia do muzycznych teorii starożytnej Grecji .
Wśród ośmiu rytmicznych trybów systemu Al-Fârâbî, trzeci i czwarty mają pięć uderzeń: Znajdujemy ṯẖaqīl thānī („ciężka sekunda”), do którego dodaje się khafif al-ṯẖaqīl tānī (czyli dosłownie „drugi mocne światło "). Te dwa tryby rytmiczne opierają się na krótkich, krótkich, krótkich i długich uderzeniach, w wolnym tempie dla pierwszego i szybkim dla drugiego. Ta terminologia jest nadal obecny w muzułmańskiej Hiszpanii w XII th wieku w dokumentach muzyk Abd-Allah ibn Muhammad al-IB al-Sid Baṭaliawsī, na przykład.
Współczesne odpowiedniki pięciosuwowych mierników arabskich | ||
---|---|---|
Przykład | słuchać | Określenie |
![]() ![]() ![]() ![]() ![]() |
Trsaqil thanih | |
![]() ![]() ![]() ![]() ![]() |
Gałązkowy | |
![]() ![]() ![]() ![]() ![]() |
Khafif | |
![]() ![]() ![]() ![]() ![]() |
Khafif al-Saqil thanih |
Muzykolog Antoine Goléa zauważa, że „miara kwadratowa jest nieznana w muzyce arabskiej , podobnie jak w całej muzyce tradycyjnej . Jeśli chcemy umieścić kreski taktowe w zapisie piosenki arabskiej, dochodzimy do taktów nieregularnych, nieparzystych, pięciotaktowych lub siedmiotaktowych , które następują po sobie nieregularnie” .
Cykliczne powtarzanie ustalonych rytmów w muzyce karnatyckiej i hinduskiej , zwane talas , obejmuje powolne i szybkie metrum pięciotaktowe , między metrum binarne i ternarne.
W systemie karnatyckim istnieje „formalny” i złożony system talas, który sięga starożytności, oraz nowszy, prostszy i „nieformalny” system, składający się z talas wybranych z poprzedniego systemu, a także dwóch talas. zwany Capu . Powolny tryb pięciotaktowy , zwany Jhampa, należy do systemu formalnego i składa się z metrum składającego się z 7 + 1 + 2 jednostek czasu. Tryb szybki, zwany Khanda Capu lub Ara jhampa , składa się z 2+1+2 jednostek czasu. Jednak wzór rytmu oznaczający wznowienie cyklu niekoniecznie odpowiada jego wewnętrznej organizacji rytmicznej. Na przykład, chociaż jhampa tala , w swojej najczęstszej formie, Misra , ma wzór 7+1+2, najbardziej charakterystycznym rytmem melodii w tej tali jest 2+3+2+3, czyli dwa takty pięciotaktowe .
Talas rozwinięty w muzyce Hindustani jest nieco bardziej skomplikowany. Nie są one systematycznie skodyfikowane, lecz zawierają zestaw modeli, z których można zidentyfikować określoną liczbę liczników. Ponadto jednostki wartości ( matra ) są pogrupowane w segmenty zwane vibhag , które stanowią znacznie wolniejsze rytmiczne uderzenia , od 1½ do 5 jednostek czasu. Wreszcie, rytm naznaczony jest, oprócz wibhagi , klaskaniem w dłonie ( tali ) i różnymi wibhagami, naznaczonymi jedynie gestem ręki, „pobity khali ”.
Dwie pięciotaktowe talas w tym repertuarze to -2 + 3 + (2) +3 jednostki jhaptal i -2+ (2) + 2 + 2 + (2) jednostki sūltāl. Dwa metry są mierzone w dziesięciu kolbach . Jednakże jhaptal jest podzielony na cztery nierówne okresy wibhag (trzecie uderzenie jest uderzeniem khali ), to znaczy na dwie półokresy po pięć matr . Sūltāl dzieli się na pięć równych odstępach, drugi i piąty uderzeń będących khali bicie .
KoreaKasy , tradycyjny repertuar poetycki w dworze królestwa Korei często wykorzystuje okresy pomiarowe pięć razy, nawet jeśli terminologia koreańskiej tradycyjnej muzyki daje żadnego konkretnego terminu. W koreańskiej muzyce ludowej rzadko odnotowuje się jednostki czasu. Książka ta sięga do niektórych części, XV -go wieku, a wydaje się, że miarą pięciokrotnie jest najstarszym tradycyjny licznik półwyspu.
AustraliaPięciobitowe takty są obecne jako odmiana metryczna w niektórych pieśniach i tańcach australijskich Aborygenów . Miara w jest czasami wstawiany w utworach, których podstawowy rytm zawsze jest zgodny z dwutaktowym lub czterotaktowym wzorem.
Niektórym pieśniom i tradycyjnym tańcom plemiona Yupik z Alaski towarzyszą bębnom ubijanym długim, cienkim kijem, zwykle w rytmie łączącym czerń i czarny spiczasty.
Muzyka baskijska oferuje specjalny przypadek pięciotaktowego metrum z zortziko , popularnym tańcem charakteryzującym się spiczastymi rytmami. Zortzi oznacza po baskijsku „ósemkę”, a zatem nie oznacza struktury tańczonych utworów. The father Donostia definiuje zortziko jako „powietrzem, którego miarą jest : miara podzielona na dwa fragmenty
i
które następują po sobie regularnie” .
To ogólnie przyjęte znaczenie kwestionuje jednak choreograf Juan Antonio Urbeltz , dla którego „zortziko odnosi się do„ sorchi ”, poborowego , którego jest foniczną derywacją. Zortziko jest poborowi tańczyć, a co za tym idzie, oznacza muzykę, rytm i sposób tańczyć własne młody wiek lub stać poborowi żołnierze " .
Rytmicznym cięciem zortziko towarzyszy także melodia, w tym Gernikako Arbola , „nieoficjalny hymn” Basków, skomponowany w 1853 roku przez José Maríę Iparraguirre . Instrumentacja tradycyjnie kojarzona z tym tańcem składa się z txistu i baskijskiego bębna .
Charles-Valentin Alkan , Charles Bordes , Gabriel Pierné i Pablo de Sarasate skomponowali między innymi utwory na fortepian , muzykę kameralną czy orkiestrę symfoniczną w rytmie zortziko. Pisownia „ zorzico ” (lub „ zortzico ”) trwał aż do połowy XX th wieku. Wśród kompozytorów baskijskich, powinniśmy wspomnieć Aita Donostia , Jesús Guridi , Pablo Sorozábal , José María Usandizaga .
Isaac Albeniz „s « zortzico » , 6 th i ostatni kawałek w swoim apartamencie fortepianu España , Op.165, prezentuje w lewej ręce rytmie dance - w dniach pojedynczej nuty (SI), w znaczący sposób, aby oskarżyć charakter pierwotnie powierzony perkusji :
Technika kontrapunktu , praktykowana przez europejskich kompozytorów szkoły francusko-flamandzkiej , bardzo utrudniała stosowanie okresów o pięciu równych nutach. Dopiero w XIV th century, że niektóre przykłady przeróbek środków alla breve . W niektórych kompozycjach świadczących o subtilior Ars , rozbudowane sekcje wykazują stosunkowo stabilną metrum w ciągu pięciu uderzeń. Na przykład w Pars Secunda anonimowej piosenki Fortune (zachowanej w Bibliotece Narodowej w Paryżu , MS. Ital . 568 , k.3), Willi Apel widzi „jasny i dobrze zdefiniowany rytm” w, przeciwstawiając się
niższe głosy.
Pierwsze kompozycje naukowe całkowicie złożone w piątym takcie, dudnienia jest siedem villancicos z Cancionero de Palacio , pobranej pomiędzy 1516 a 1520 , gdzie hiszpański twórcy stosowania różnych postaciach:
W dziedzinie muzyki religijnej z XVI th century, „Who tollis peccata mundi” Masa Jacob Obrecht pytam , w „Sanctus” z Missa Paschalis o Heinrich Isaac i „Agnus Dei” na końcu czasu Missa Dobry do Antoine Brumela są komponowane na takt do pięciu razy. Motet English In Nomine Zaufanie od Christophera Tye zauważyć ww nowoczesnym wydaniu Roberta Weidnera. W tym samym utworze wydawca Paul Doe komponuje czterdzieści taktów, tak aby osiem taktów
stać się dziesięcioma barami w
, wychodząc z zasady, że „powtarzane nuty Cantus firmus odnoszą się do klasycznej struktury dwutaktowej. ” .
Wśród przykładów rzadkich zachowanych muzyki do klawesynu , przejście ( N ° 41) Waga de tientos (1626) z Francisco Correa de Arauxo zauważyć pięciokrotnie.
W epoce baroku i klasycyzmu takt pięciotaktowy jest praktycznie ignorowany. Znamienne jest znajdowanie rzadkich wyjątków w dziedzinie opery , gdzie sytuacje o charakterze dramatycznym pozwalają kompozytorom na użycie wyjątkowych środków.
Dwa krótkie fragmenty zanotowane w: znajdują się więc w „scence szaleństwa” Orlanda (akt 2, scena 11) Haendla (1732), najpierw pod słowami „ Già solco l'onde ” („już łamię fale”), gdy bohater cierpiący na szaleństwo wierzy, że został niesiony przez Charona na wodach Styksu , potem znowu dwa takty dalej w partyturze. Muzykolog Charles Burney było wszystko, wspaniała scena, ale zauważył, że „Haendel próbował opisać niepokojenia bohatera wywiadu z fragmentów symfonicznych
podział czasu, który można utrzymać tylko w takiej sytuacji” . Współczesny Burneyowi, kompozytor i teoretyk muzyki Niemiec Johann Kirnberger również uważał, że „nie można powtarzać grup po pięć nut, nie mówiąc już o siedmiu regularnych nutach bez odczuwania bolesnego ograniczenia. "
Innym doskonałym przykładem XVIII th wieku jest związek aria" Se la mi Sorte Condanna " w operze Arianna przez Andrea Adolfati (1750). Jednak angielski kompozytor teatralny William Reeve twierdził, że skomponował pierwszy prawdziwy przykład powietrza odmierzonego w czasie z ostatnią częścią jego Glee Gypsy (1796), do słów „ Chodź, poplem swoje policzki orzechem lub jagodą ” („Chodź, poplamić policzki orzechami lub jagodami") w
. Zamiast zwykłego podziału środka na dwie części (
lub
), ta melodia jest mierzona w pięciu oddzielnych taktach w każdym takcie, z których każdy składa się z przedtaktu i taktu. Ta swoboda w zwykłej naprzemienności dwóch uderzeń i trzech uderzeń znajduje się w akompaniamencie, który zmienia się w trakcie części.
Jeden z pierwszych przykładów „teoretyczne” Pomiar pięciokrotnie pojawia się fugi z n ö 20 ( Allegretto ) tych trzydziestu sześciu fugi piano forte , op.36 przez Antona Reicha , opublikowanym w kierunku 1803 . W temacie tej fugi czeski kompozytor bawi się asymetrią metra dopoprzez integrację ósmy - uwaga trojaczki i dodawanie linków pomiędzy nutami, które zmiękczają środku tradycyjnie nałożonego przez barline :
Publikacja tych 36 fug skomponowanych w nowym systemie spotkała się z silną wrogością, nawet ze strony ważnych kompozytorów. Beethoven uważał, że innowacje zaproponowane przez Reichę są „sprzeczne z duchem fugi ” . Reicha bronił swoich idei w Traktacie Melodyjnym, poza jej związkiem z harmonią , wydanym w 1814 roku , a następnie w Traktacie o wysokiej kompozycji muzycznej z 1826 roku . W tym samym roku Hector Berlioz wszedł do klasy kontrapunktu Reichy. Według Joëla-Marie Fauqueta, młody muzyk skorzystał z tych nowych pomysłów, co odpowiadało jego zainteresowaniu rytmicznymi spekulacjami.
Berlioz zeznaje w swoich Pamiętnikach, jak bardzo „Reicha wyznawał kontrapunkt z niezwykłą wyrazistością; dużo mnie nauczył w krótkim czasie iw kilku słowach. […] Nie był to umysł empiryczny ani stacjonarny; wierzył w postęp w niektórych dziedzinach sztuki, a jego szacunek dla ojców harmonii nie rozciągał się na fetyszyzm. "
W rzadkich przypadkach, gdy kompozytor operowy zanotował pięciotaktowy pasaż, jak w słynnej cavatinie Boieldieu w La Dame blanche ( 1825 ) , „Viens, gentille dame”, śpiewacy i muzycy orkiestrowi zmieniali jego tempo, aby powrócić do wygodniejszego pomiar w. Aby położyć kres temu żałosnemu nawykowi, Berlioz uważa, że „takty pięcio- i siedmiotaktowe będą bardziej zrozumiałe dla wykonawców, jeśli zamiast rysować je specjalną serią gestów, potraktuje się je jako złożone. -takty taktowe, pozostałe jako złożenie taktów trzy- i czterotaktowych” .
W The Conductor, Theory of His Art , opublikowanym w 1855 roku jako dodatek do jego traktatu o instrumentacji i orkiestracji , technika dokładnego pobicia taktu pięciotaktowego jest przedstawiona w następujący sposób, na użytek orkiestry symfonicznej :
Twórczość Berlioza nie jest przykładem utworów na pięciotaktową orkiestrę. W jego operze Benvenuto Cellini aria Fieramosca przedstawia śpiewane i mierzone w siedmiu taktach, a potem w sześciu, a potem w pięciu taktach przejścia szermiercze . Kompozytor proponuje bardziej stabilny model metrum pięciotaktowego w środkowej części walki ceste: no zapaśników , w pierwszym akcie Les Troyens z 1856 roku . Podział na, „Bardzo śmiały raz” według Henry'ego Barraud , wyraźnie stwierdził:
Notacja prosta (w lub
) oferuje mniejszą precyzję, ale jest nadal szeroko stosowany przez kompozytorów, do utworów powierzonych samemu fortepianowi lub małym zespołom kameralnym . Ściśle mówiąc, wskazania tempa muszą uwzględniać sumę wartości taktu, jak pokazano poniżej:
Podziały te definiują wczesne rytmy bułgarskie , które zidentyfikował Béla Bartók w swoich badaniach nad folklorem węgierskim , słowackim , rumuńskim i bułgarskim . Jego partytury dostarczają wielu przykładów. Według Pierre Citron , „Te rytmy są w sercu jego muzyki. Czasem zachowują urok tańców, które mają w giusto tempo , z fanatycznym wirowaniem chromych derwiszów. Lekko ograniczony efekt, który szybko przezwyciężają. Środki te, użyte w innym duchu, tracą swój uderzający charakter, by okryć płynną melodię poetyckim wdziękiem” . Trzeci tańczyć bułgarskich rytmy , N O 150 Suite Mikrokosmos Bartókiem, składa się z pięciu razy wyraźnie podzielony :
Możliwe jest powtórzenie sekcji dwóch i trzech uderzeń w samym takcie. W praktyce sprowadza się to do bardziej precyzyjnego skojarzenia, zwykle w żywszym tempie, sześciu miar i czterech miar. Możemy również, zgodnie z prawem, mówić o „miarze dziesięciu uderzeń”:
W pierwszym utworze Rustiques , op.5, Albert Roussel rozwija taniec nad wodą, w którym po trzech nutach w regularnych ósemkach następują trzy nuty w triolach ósemkowych , co nadaje temu tańcowi giętki i falujący charakter. Jean Roger-Ducasse stosuje podobne podejście, ale w swoim studium fortepianowym Rythmes nakłada triole na ósemki , gdzie lewa ręka jest a prawa ręka do
, miara lewej ręki odpowiadająca dwóm miarom prawej ręki - operacja ściśle niemożliwa według Guy Sacre , który określa, jak bardzo te "uderzenia tamburynowe" i wskazanie gry legatissimo (bardzo powiązanej) czynią egzekucję niebezpieczną dla zachowania urok "spokojnego tematu, który stara się zachować swój trzystopniowy urok" :
Innym układem uderzeń w takcie jest traktowanie pięciu uderzeń jako „cztery uderzenia plus jeden”, co dodatkowo podkreśla ich asymetryczny charakter. Po pewnym momencie dyskurs muzyczny może stać się gwałtowny. Znakomitym tego przykładem jest ostatnia część Concertino in Septet z fortepianem Leoša Janáčka :
Bardzo nietypowym podejściem do taktu pięciotaktowego jest liczenie „dwóch i pół taktu” (na przykład dla
). Wśród nielicznych współczesnych kompozycji wykorzystujących ten środek są balet The Warriors of Percy Grainger oraz Study in Sonority of Wallingford Riegger .
Wreszcie, niektóre miary 5-taktowe nie pokazują żadnych szczególnych podziałów (ani , nor
). Mogą nawet, w szybkim tempie, być interpretowane jako takty 1-beatowe , przy czym każde uderzenie można podzielić na 5.
Zmiany taktu (dwa i trzy takty) nawet w obrębie taktu pięciotaktowego stanowią pewien poziom trudności dla dyrygenta . Wyniki wielu kompozytorów XX -go wieku dodatkowo komplikuje sytuację.
W „Święcie wiosny” , słynnym balecie Igora Strawińskiego , „taniec sakralny” wieńczący dzieło pokazuje kolejne takty, takie jak:,
,
,
,
,
, I tak dalej. Nicolas Słonimsky w swojej autobiografii Perfect Pitch zeznaje, że Serge Koussevitzky miał największe trudności w pokonaniu tych środków:
Koussevitzky miał też kłopoty z fragmentami w w stosunkowo umiarkowanym czasie, zwłaszcza gdy
został zmieniony na
, lub
jak dzieje się w partyturze Strawińskiego. Miał tendencję do wyciągania ostatniego uderzenia w
, licząc "Raz, dwa, trzy, cztery, pięć, uh". To „uh” stanowiło szóste uderzenie, redukując spazmatyczne rytmy Strawińskiego do regularnego bicia serca. Kiedy zwróciłem na to uwagę Koussevitzky'emu, bardzo się zdenerwował. To była tylko „ Luftpause ”, powiedział. Wstawienie pauzy skróciło przejście do przyjemnego czasu walca, dzięki czemu gra w sekcji skrzypiec jest bardzo wygodna.
„Koussevitzky miał również trudności z przejściami do w stosunkowo umiarkowanym tempie, zwłaszcza gdy
po nim nastąpił
, lub przez
jak dzieje się w partyturze Strawińskiego. Miał tendencję do przedłużania ostatniego rytmu do…
i policzył „Raz, dwa, trzy, cztery, pięć, ach”. Ten „ah” był 6 th czas, zmniejszając spazmatyczne rytmy Strawińskiego regularne bicie serca. Kiedy zwróciłem na to uwagę Koussevitzky'emu, rozgniewał się. Według niego była to tylko „ luftpauza ”. Dodanie tego oddechu spowodowało przejście do ładnego ruchu walca, dzięki czemu jest bardzo wygodne dla statywów na skrzypce. "
Aby ułatwić dyrygowanie orkiestrą, Słonimski dokonał „układu” partytury dla Koussevitzky'ego, przekładając takty taktowe odsunięte od wskazanych przez Strawińskiego, ale oferując dłuższe i bardziej regularne okresy. Ta wersja była również wielokrotnie używana przez Leonarda Bernsteina .
W 1931 roku , Nicolas Slonimsky miał możliwość przeprowadzenia sam działa przez amerykańskich kompozytorów w Paryżu , w tym INTEGRALES przez Edgard Varese , który został po raz pierwszy przesłuchany w Francji , dzięki wsparciu finansowemu Charles Ives .
Wśród utworów powstałych podczas koncertu 6 czerwca 1931, Trzech miejscach w Nowej Anglii przez Ives i Dichotomy przez Wallingford Riegger fabularnych nakładek z pięciu-beat i dwu-beat barów. Młody dyrygent potraktował problem w oryginalny sposób:
Niektóre partie instrumentalne zostały napisane w języku: i inne w
. Zacząłem bić czas w
po czym muzycy binarni zaczęli do mnie gestykulować, aby pokazać swoje zakłopotanie. Oni mieli
w swoich częściach. Co miałem zrobić? Dobra, powiedziałem, poprowadzę
prawą ręką i
po mojej lewej stronie najmniej wspólny mianownik ósemki jest niezmiennikiem metrycznym.
„Niektóre partie instrumentalne zostały odnotowane w , a inni w
. Zacząłem od pobicia czasu, aby
ale binarni muzycy zaczęli gestykulować, aby pokazać mi swoje zakłopotanie. Oni mieli
na ich wynik. Co robić ? Cóż, pomyślałem, pójdę do
prawą ręką i
lewą ręką, najniższym wspólnym mianownikiem jest ósma nuta uważana za niezmiennik metryki. "
Ten sposób dyrygowania orkiestrą sprawił, że żartobliwy krytyk stwierdził, że rytm Słonimskiego był ewangeliczny , ponieważ „prawa ręka nie wiedziała, co robi lewa ręka…” Jednak niektórzy dyrygenci przyjęli ten sposób bicia. . W dziedzinie muzyki kameralnej czy fortepianowej nakładanie się nut pogrupowanych w pięcioramienne jest częste wśród współczesnych kompozycji, w „klasycznych” taktach dwutaktowych lub trójtaktowych. Najczęściej są to studia mające na celu doskonalenie warsztatu wykonawców lub utwory wirtuozerskie .
Jak przykładach, 5 th preludium z op.32 z Rachmaninowa rozwija melodii regularne wartości i trojaczki w prawej ręce na pięcioraczków z XVI notatki w lewej ręce. 1 st badanie z op.42 z Aleksandra Skriabina sprzeciwia trypletowe ósemki w prawej ręce na czarny w pięcioraczków w lewej ręce, a 6 th badanie sprzeciwia podwójne Quintuplets notatki na prawicy trojaczków ósemki w lewym dłoń.
W minimalistycznej muzyce późnych lat 60. takt pięciotaktowy był rzadko używany. Godnym uwagi wyjątkiem jest znaleźć w wczesnych prac przez Steve'a Reicha , Reed fazy z 1966 roku , która zbudowana jest na stale powtarzające się jednostki bazowej pięciu nut w regularnych notatek ósmy. Reich był niezadowolony z wyniku, głównie ze względu na niezdolność takiej figury do wytworzenia rytmicznej niejednoznaczności występującej w okresie 12-taktowym, którą preferował, ponieważ „można ” ją podzielić na różne sposoby. A ta dwuznaczność, która nie pozwala ci wiedzieć, czy masz dwa czy trzy takty, jest tak naprawdę żywotnym rytmem wielu moich utworów. W ten sposób słuchający umysł nie może poruszać się tam iz powrotem przez muzyczną tkankę, ponieważ tkanka do tego zachęca . Ale jeśli nie będziesz budować wokół tej elastyczności perspektywy, w końcu zostaniesz zaskoczony czymś niezwykle nudnym. "
I odwrotnie, pierwsze utwory Philipa Glassa wyszły całkowicie z tradycyjnej praktyki klasycznego rytmu, a inspiracją była muzyka indyjska, poprzedzona dodaniem elementów rytmicznych. Na przykład podstawowym materiałem jego utworu Two Pages jest seria pięciu regularnych ósemek, które można zatem przyrównać do taktu.
Następnie praktyka kompozytorska tych dwóch kompozytorów znacznie się rozwinęła. Steve Reich zaczął bardzo często korzystać z pomiarów. i do
(np Radio Rewrite ), natomiast Philip Glass powrócił do bardziej tradycyjnych środków głównie (ale pamiętać takiego badania na fortepian n O 9 , zasadniczo opiera się na temat
).
Przed II wojną światową muzycy jazzowi nie grali dziwnych bitów. Tak więc w 1944 roku, kiedy Billy Rose poprosił Igora Strawińskiego o skomponowanie baletu do wykonania na Broadwayu ( Sceny Baletowe ), Rose poprosił Strawińskiego o zgodę na „edycję” partytury. Pasaże w byli wycofani, muzycy orkiestrowi przyzwyczajeni do konwencji Broadwayu nie grali na nich.
Trudności tych nie stwierdzono, gdy w 1956 roku Leonard Bernstein zagrał Kandyda , w którym znajdujemy wiele fragmentów w: lub w
.
The Dave Brubeck Quartet jest jedną z pierwszych grup, które wprowadziły do jazzu pięciobeatowe rytmy. Dave Brubeck studiował u Dariusa Milhauda , na którego duży wpływ miał Igor Strawiński . Na przykład skomponował Far More Blue (na Time Further Out , 1961), ale to saksofonista zespołu Paul Desmond skomponował „hit” Take Five, który można znaleźć na Time Out (1959). Ta rytmiczna praca wpłynęła w ten sposób na grupę rockową Emerson, Lake & Palmer .
Od tego czasu wielu muzyków używa pięciobitowych rytmów w kontekście jazzowym. Od 1964 Don Ellis włączył do swojej muzyki rytmy z Indii. W Wariacjach na trąbkę znajdujemy więc rytmy złożone (, ale również
,
lub
). Możemy również wspomnieć o Indian Lady i 5/4 Getaway , dwóch utworach skomponowanych w
.
Baptiste Trotignon regularnie wykorzystuje pomiary do( Awake on Song, Song, Song ; Mon Ange na Share ).
Muzycy jazzowi z Bałkanów , tacy jak Bojan Z czy Vlatko Stefanovski , regularnie używają rytmów złożonych z pięciu uderzeń.
Pod koniec lat sześćdziesiątych pięciobeatowy takt pojawił się z pewną częstotliwością w kontekście muzyki rockowej jako zamiennik bardziej stabilnego taktu na. Staje się jedną z cech charakterystycznych rocka progresywnego .
Jednym z najwcześniejszych przykładów jest Within You Without You napisany przez George'a Harrisona i nagrany przez The Beatles na albumie Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band , wydany w 1967 roku .
W następnym roku Happiness Is a Warm Gun z albumu The Beatles (lub białego albumu ), napisanego przez Johna Lennona, ale przypisanego do Lennona / McCartneya , zawierało kilka pięciotaktowych taktów wśród wielu zmian w sygnaturze czasowej charakteryzujących tę piosenkę.
Jest również na środkach do kończący Across the Universe skomponowany w grudniu 1969 roku i umieszczony w albumie Let It Be , wyprodukowanym przez Phila Spectora w 1970 roku .
W tym samym czasie, pod wpływem Dave Brubeck , Keith Emerson z Emerson grupy , Lake & Palmer zaczął badać nietypowe środki pięć-beat. Ich pierwszym utworem, w którym pojawiają się te rytmy, jest Azrael, anioł śmierci , napisany w 1968 roku . Jej zastosowanie znajdujemy trzy lata później, w otwierającej instrumentalnej partii Eruption , piosence tytułowej i kilku fragmentach z albumu Tarkus .
Inne piosenki są również napisane w pięciu krokach:
Główny temat serii Mission Impossible (1966-1973), skomponowanej przez Lalo Schifrina , jest w całości oparty na takcie pięciotaktowym, w którym odnajdujemy obsesyjne i dynamiczne „podwojenie” metrum. :
Główny motyw muzyczny Halloween , skomponowany przez Johna Carpentera (który jest także reżyserem i scenarzystą filmu), oparty jest na pięciotaktowym rytmie, którego ojciec filmowca uczył go na pianinie, gdy był dzieckiem. Odtworzył to, dodając różne efekty dźwiękowe.
W Władca Pierścieni (2002-2004), muzyka poświęconej Orków z Isengardu przez Howarda Shore'a opiera się na środek pięć-beat, aby oskarżyć swój charakter „barbarzyńską”.
Postać Bane'a w filmie The Dark Knight Rises (2012) jest przedstawiona na pięciotaktowym motywie, skomponowanym przez Hansa Zimmera .
W jego wystawie niech moja radość pozostanie! w 2012 roku, Alexandre Astier ma klawesynu odmiany 1 st preludium do zrobienia dur (BWV 846) z Dobrze hartowane Clavier od Bacha , składający się 4 razy , na środkach do 3 razy i 5 razy - dzieląc je na cztery zdań + 4 + 2 szesnastki -, 7 uderzeń i 15 uderzeń .