Gotowe

Gotowe , w historii sztuki, odnosi się do konkretnego doświadczenia zainicjowanego przez Marcela Duchampa, gdzie artysta przywłaszcza do wytworzonego przedmiotu , jak to jest, pozbawiając go jego utylitarny funkcji. Dodaje tytuł, datę, ewentualnie napis i dokonuje na nim generalnie sumarycznej manipulacji (wspomaga gotowe: obracanie, wieszanie, mocowanie do podłoża lub do ściany  itp. ), przed wystawieniem go w kulturalnym miejscu. gdzie zostaje mu nadany status dzieła sztuki .

Oto dwa przykłady La Roue de bicyclette przez Marcela Duchampa, gdzie montaż i przyjemność kołowrotku są połączone (dwa znaki sprzeczne z doświadczeniem gotowej patrz Kwestia wyboru poniżej) i byka szefa przez Pablo Picasso , który to rzeźba przez asamblaż.

W dziedzinie sztuki angielski termin readymade został użyty po raz pierwszy przez Marcela Duchampa , inStyczeń 1916. „La Boîte verte” Marcela Duchampa, którego dokumenty datowane są na lata 1913-1915, zawiera wzmiankę o gotowym, podczas jego pierwszego pobytu w Nowym Jorku , na oznaczenie niektórych jego dzieł, powstających od 1913 roku. koło rowerowe na kuchennym stołku , jednocześnie w swoich notatkach wyrażał swoje wątpliwości dotyczące uprawiania sztuki w potocznym znaczeniu tego słowa („Czy możemy tworzyć dzieła, które nie są sztuką  ?”).

W 1914 roku w Paryżu Duchamp kupił uchwyt na butelkę, który zadowolił się podpisaniem. Ten obiekt jest powszechnie uważany za pierwszy prawdziwy ready-made ( koło rowerowe jest raczej zespołem).

W ready-mades podnieść wiele pytań. Na przykład, ponieważ nie zostały wyprodukowane przez artystę, problematyzują pewną liczbę pojęć, a nawet pewników, dotyczących definicji sztuki i roli artysty , a dokładniej pojęcia oryginalności, know-how , wirtuozerii i praca .

Od końca lat pięćdziesiątych pewne implikacje i interpretacje ready-mades dały decydujący impuls dużej części aktualnych praktyk artystycznych , czy się do niej odwołują (np. sztuka konceptualna ), czy wręcz przeciwnie, bronią się przed nią. .

Ideą Readymade to główny wkład Marcela Duchampa w sztuce XX -go  wieku . Zdawał sobie z tego również sprawę, deklarując w wywiadzie w 1962 r.: „Wcale nie jestem pewien, czy pojęcie ready-mades nie jest tak naprawdę najważniejszą ideą, która wyłania się z mojej pracy. "

Definicja

Marcel Duchamp upierał się, że nie może podać gotowej definicji. W wywiadzie z 1961 r. można znaleźć taką deklarację: „  Gotowe to dzieło bez artysty do wykonania . "

W 1938 roku, w jego Skrócone Słownik surrealizmu , André Breton był pierwszym podać definicję gotowej: „  Usual obiektu promowany do godności obiekt sztuki przez prosty wybór artysty  ” . W późniejszym tekście Kryzys przedmiotu (1936) definiuje go następująco: „  Działanie odwrócenia go (przedmiotu) od jego końców poprzez nadanie mu nowej nazwy i podpisanie go, co pociąga za sobą przekwalifikowanie przez wybór „(„ready made” autorstwa Marcela Duchampa)  ”.

W „Latarni panny młodej”, opublikowanym w 1935 roku w przeglądzie Le Minotaure, André Breton podał pierwszą definicję ready-made: „przedmiot wytworzony z wyboru artysty podniesiony do godności przedmiotu sztuki”.

Marcel Duchamp (wtedy Arturo Schwarz) zdefiniował kilka rodzajów ready-made’ów: ready-made „wspomagane” („poprzez dodanie graficznego detalu prezentacji”), ready-made „wspomagane”, gotowe „rektyfikowane” „A nawet „odwrotne” gotowe: „Używanie Rembrandta jako deski do prasowania”. "

Historyczny

Przeszłość

Chociaż, o ile nam wiadomo, Marcel Duchamp nigdy nie rozpoznał żadnego poprzednika dla ready-mades, większość historyków sztuki przywołuje bezpośredni precedens kolaży kubistycznych. Ten uważany za pierwszy, Nature morte à la chaise canée , autorstwa Pabla Picassa , pochodzi zmaj 1912zaledwie kilka miesięcy przed powstaniem Roue de bicyclette . Duchamp, który bywał w paryskiej awangardzie artystycznej, bez wątpienia mógł się o tym szybko dowiedzieć.

W tym kontekście można również przytoczyć obiekt mało znany (nie jest nawet wymieniony w katalogu raisonné Artura Schwarza), który mógł służyć jako źródło wewnętrzne, choć jego status pozostaje enigmatyczny. W 1910 Duchamp podarował swojemu niemieckiemu przyjacielowi Maxowi Bergmannowi drewnianą kulę do kubka , na której zapisał słowa: „Bilboquet / Souvenir de Paris / À mon ami M. Bergmann / Duchamp spring 1910”. Obiekt należy do prywatnej kolekcji w Niemczech. Le bilboquet pokazuje granice bretońskiej definicji, w tym przypadku, gdy chodzi o przekazanie przedmiotu przyjacielowi poprzez pozostawienie pisemnego zapisu, dedykacji.

Na początku 2021 r. w pobliżu Paryża odkryto pień zawierający niespójne prace z lat 90. XIX wieku, 30 lat przed kołem rowerowym . Ponadto do Paula Bilhaud w czarny kwadrat , odkryliśmy kolejną pracę unikalnej wartości: a Gotowe przez Alphonse Allais , opartą na zielonej kabiny kurtyną zawieszony drewnianym cylindrze, z podpisem: „Still Pimps w sile wieku i żołądek trawa pić absynt ” .

Lista ready-mades autorstwa Marcela Duchampa

Wymienione tutaj są pierwsze gotowe produkty Duchampa, wszystkie wyprodukowane w latach 1913-1924.

Następnie Marcel Duchamp od czasu do czasu produkował inne produkty gotowe.

Niektóre produkty gotowe pozostały w formie szkicu. Tak więc, wStyczeń 1916, w Nowym Jorku Duchamp wpadł na pomysł przekształcenia Woolworth Building w readymade, jak wskazuje jedna z jego notatek: Znalezienie napisu dla Woolworth Building / jako readymade . Nigdy nie odnaleziono tego napisu, projekt na tym się zakończył. W notatkach La Boîte z 1914 roku Duchamp wspomina o możliwości zrobienia chorego Readymade i zakupu szczypiec do lodu, takich jak Readymade .

Obraz Tu m' , namalowany wiosną 1918 roku w Nowym Jorku, na krótko przed wyjazdem Duchampa do Buenos Aires, zawiera przedmioty: pędzel do butelek skierowany w stronę widza, trzy agrafki i nakrętkę. Reprodukuje także, w chińskim cieniu, kilka readymades, zwłaszcza część koła rowerowego , wieszak na kapelusze i korkociąg. Tytuł można interpretować jako inwersję od „Mutta”, pseudonimu używanego do oznaczenia Fountain . Obraz został przekazany przez Katherine Dreier do Yale University Art Gallery w New Haven .

Repliki i edycje

Większość oryginalnych ready-mades bardzo szybko zniknęła, były przedmiotem replik lub późniejszych wydań. Na ten temat Duchamp pisze: „  Innym aspektem readymade jest to, że nie jest ono wyjątkowe… Replika readymade przekazuje ten sam przekaz  ”.

Spośród cytowanych powyżej oryginalnych gotowych produktów, tylko:

Repliki

Niektóre ready-mades były przedmiotem replik (zwanych też „wersjami”), na ogół przy okazji wystaw. Obejmują one:

Ponadto w latach 30. w Paryżu Duchamp wyprodukował trzy miniaturowe repliki Fontaine'a , Air de Paris i ...Pliant...de voyage , przeznaczone do wydania La Boîte-en-valise .

Inne repliki, wykonane przez osoby trzecie na wystawy w latach 50. i 60., uległy zniszczeniu pod koniec tych wystaw.

Edycje

W 1964 roku, za zgodą i pod nadzorem Marcela Duchampa, właściciel i wydawca mediolańskiej galerii Arturo Schwarz wyprodukował edycję trzynastu ready-mades Duchampa. Przedmioty te nie są ready-mades w ścisłym tego słowa znaczeniu, gdyż zostały wykonane przez rzemieślników ze zdjęć oryginałów, mimo niewielkich różnic, niewątpliwie zamierzonych przez Duchampa, który w tych wydaniach przywiązywał największą wagę. Każdy obiekt publikowany jest w ośmiu egzemplarzach, ponumerowanych od 1/8 do 8/8; dwie kopie artystyczne (pierwsza dla Duchampa, zwana „Rrose” i druga dla Schwarz, zwana „Arturo”) oraz dwie kopie wystawiennicze, z wyłączeniem edycji. Na wszystkich obiektach znajduje się miedziana tabliczka z tytułem, rokiem, numerem egzemplarza i podpisem Duchampa.

Są to następujące ready-mades: koła rowerów , 3 Przerwy-ETALON , butelka stojak , z góry na złamaną rękę , Grzebień , Tajnej hałasu , składanym Travel , Fontanna , Trebuchet , półka , Air de Paris , Fresh Widow , dlaczego nie kichania Rrose Sélavy? .

National Museum of Modern Art , w Centre Georges Pompidou , jest właścicielem wszystkich kopii trzynastu artysty (kopie podpisane "Rrose") od tej edycji Schwarz.

Intencje i interpretacje

„Antysztuka” czy „archi-sztuka”?

Już z wyglądu, choć krótkie, ready-mades stwarzały ogromne problemy interpretacyjne. Jeśli podsumujemy Camfielda, możemy powiedzieć, że rzadkie wzmianki o ready-mades w latach 1920 i 1930 były podzielone między dwie sprzeczne wizje. Jedni czynili Marcela Duchampa „antyartystą” w linii dadaizmu, ale też podpisywali się pod nieufnością dużej części awangardy z lat 1910. do form stricte artystycznych, uważanych za mniej piękne i doskonałe niż formy przemysłowe. Podczas gdy inni uważali go za „arcy-artystę”, który z własnego wyboru może przekształcić dowolny przedmiot w dzieło sztuki. Była to w szczególności typowa dla surrealizmu wizja André Bretona. Do lat 50. owa alternatywa destrukcyjnej „antysztuki”, nawet nihilistycznej i „archi-sztuki”, poprzez którą utwierdza się wszechmoc artysty-maga, dominowała w debatach (nie zapominając, że bardzo mało dyskutowaliśmy o ready-mades). w tym czasie). Nie trzeba dodawać, że mogliśmy je traktować zarówno jako anty-sztukę, jak i archi-sztukę.

Marcel Duchamp często protestował przeciwko określeniu „antysztuki” na określenie ready-mades, woląc określać się jako „anartysta”. Mimo to pewne sprzeczności w jego wypowiedziach (czasami w tym samym wywiadzie, kilka linijek) mogą sprawiać kłopoty. Aby rozwiązać tę sprzeczność, nie możemy zapominać, że Duchamp deklarował, że chciał zniszczyć sztukę dla siebie, a nie dla innych, ale to postanowienie pozostaje kruche.

Od lat 60. powstało tyle opracowań krytycznych i historycznych poświęconych ready-mades Duchampa, że ​​nie sposób ich wszystkich przytoczyć w kontekście tego artykułu. Ten potop (czasem to delirium) interpretacji, William Camfield, kończąc swoje studium nad Fountain , podsumowuje to przyjemnie: „  W tym momencie przeszliśmy przez wykonawców Fountain , którzy drżą przed magią tego przedmiot w postaci fetyszu; gardź tym jako złą sztuką; pieścić jej zmysłowe formy; odrzucić ją jako antysztukę; postrzegaj to jako objawienie wiedzy okultystycznej; głosić, że jest to manifest polityczny; powitaj ją jako genialne objawienie sztuki jako filozofii i znajdź w niej nadmiar n-wymiarowych relacji . "

W obliczu tych trudności i tej obfitości równie dobrze możemy zostawić głos Duchampa, który w ostatnich latach swojego życia obficie mówił o swoich gotowych daniach i intencjach. Przypomnijmy, że od 1911 roku Marcel Duchamp interesował się obrazowym przedstawianiem przedmiotów. Małe płótno Coffee Mill (1911. London, Tate Modern) jest wczesnym przykładem tego zainteresowania. Inne są dwie wersje La Broyeuse de chocolat (1913, 1914). W tym czasie Duchamp rozpoczął już pracę nad Wielkim szkłem (na którym zresztą znajdujemy „replikę” Broyeuse ). Do tej wspaniałej pracy zwielokrotnił geometryczne wzory. W związku z tym Sweeneyowi, który pyta go, jak uniknął dobrego i złego gustu, Duchamp odpowiedział: „  Używając technik mechanicznych. Konstrukcja mechaniczna nie oznacza żadnego smaku  ”. W tym czasie, począwszy od 1912 r., Duchamp wiązał więc pociąg do dokładności i precyzji z chęcią ucieczki przed „smakiem”, dobrym lub złym, który postrzegał jako „nawyk”.

Od 1913 zmienił się ton, zarówno w Notatkach współczesnych, jak iw niektórych późniejszych wypowiedziach. W swoich Notatkach, jak widzieliśmy we wstępie powyżej, Duchamp podkreśla swoją nieufność wobec praktyki sztuki i niechęć do tworzenia „dzieł sztuki”. Później dodaje do tego wykalkulowaną obojętność. W 1966 roku, na dwa lata przed śmiercią, oto na przykład to, co Duchamp powiedział o Roue de Bicyclette  : „  La Roue de Bicyclette to mój pierwszy readymade, tak bardzo, że nawet nie nazwano go gotowym. Widok tego kręcącego się koła był kojący i podnoszący na duchu, był otwarciem na coś innego niż codzienność. Podobał mi się pomysł posiadania koła rowerowego w moim warsztacie. Uwielbiałem ją oglądać, tak jak uwielbiam obserwować ruch huczącego ognia. (…) To była fantazja. Nie nazwałem tego „dziełem sztuki”. Chciałem skończyć z chęcią tworzenia dzieł sztuki.  "

Stosunek do języka

Ważna część ready-mades dotyczy relacji z językiem. Jeśli chodzi o napisy towarzyszące niektórym z nich, Duchamp napisał w 1961 r.: „  Ważna cecha: krótkie zdanie, które od czasu do czasu pisałem na gotowym. To zdanie, zamiast opisywać przedmiot tak, jak zrobiłby to tytuł, miało na celu przeniesienie umysłu widza w inne, bardziej werbalne rejony  ”. Ten związek z językiem jest złożony. Michel Sanouillet kładzie nacisk na „  wywrotowy zapał Duchampa [który] sprzeciwił się językowi w 1913 roku  ”. Nie ma w tym nic literackiego, jeśli rozumiemy to słowo jako wyraz osobistych uczuć i myśli lub poszukiwanie stylu. Wśród pisarzy swoich czasów Duchamp preferował Stéphane Mallarmé , Raymond Roussel , Jean-Pierre Brisset , nie wspominając o Almanach Vermot .
Napisy na niektórych ready-mades często wydają się absurdalne. Mimo to można znaleźć w nich sens, bez nadmiernego obciążania ani litery, ani ducha. Np. na obrzeżu grzebienia  : „3 lub 4 krople wysokości” można rozumieć jako „upodobania autora”, a „krople” to te z malarstwem, które w rzeczywistości nie mają z tym nic wspólnego. dzikość. Sam tytuł, który na pierwszy rzut oka wydaje się tak przejrzysty (czysta desygnacja), okazuje się językową pułapką. Z pewnością odnosi się do obiektu, ale „grzebień” jest także pierwszą lub trzecią osobą liczby pojedynczej, łączącym „malować”, podobnie jak może odnosić się do „malarstwa grzebieniowego”, drogiego Braque'owi i Picasso w czasach kubizmu. Co więcej, jak rozumiał już André Breton w swojej definicji z 1929 r., jest oczywiście w gotowym wymiarze, który jest jednocześnie deklaratywny, performatywny i nominalistyczny (co można podsumować formułą: „sztuka bo tak mówię ”, fraza, która od Rauschenberga po artystów konceptualnych była rodzajem sloganu lat 50. i 60. XX wieku .

Pytanie o wybór

Ponieważ gotowe produkty już istnieją, kwestia wyboru przedmiotów jest oczywiście kluczowa. Najwcześniejsze pisemne wystąpienie o znaczeniu wyboru w ready-mades nie pochodzi z pióra Duchampa, choć niewątpliwie silnie je zainspirował. N O  2 (maj 1917) poufnego nowojorskiego czasopisma The Blind Man był w dużej mierze poświęcony sprawie cenzury Fountain . W (anonimowym) artykule redakcyjnym czytamy: „  To, czy pan Mutt wykonał fontannę własnymi rękami, nie ma znaczenia. WYBRAŁ to. Wziął z życia aktualny artykuł, umieścił go w taki sposób, że jego zwykłe znaczenie zniknęło pod nowym tytułem i nowym punktem widzenia - stworzył nową myśl dla tego przedmiotu.  "

Wracając do tego pytania w 1961 roku Duchamp precyzuje (że tak powiem) okoliczności wyboru: „  Jest jedna kwestia, którą chcę bardzo wyraźnie ustalić, a mianowicie, że wybór tych ready-mades nigdy nie był podyktowany żadną estetyką. rozkosz. Wybór ten opierał się na reakcji wzrokowej obojętności , połączonej jednocześnie z całkowitym brakiem dobrego lub złego gustu… właściwie znieczuleniem całkowitym.  ”.

Jeśli wielu autorów (i artystów) wysławiało tę „obojętność”, to mimo wszystko trudno jest w ten sposób podążać za nimi do końca, gdy weźmie się pod uwagę głęboką spójność dzieła Duchampa. W La Boîte de 1914 notatki poświęcone ready-mades są zbliżone do tych z Le Grand Verre i nie trzeba już wykazywać związku między ready-mades a La Mariée . Co więcej, nie ma już wątpliwości, że wybór pisuaru był dokonany z premedytacją z myślą o prowokacji. Ponadto Roue de bicyclette , ze swoim sugerowanym ruchem obrotowym, pozostaje w ścisłym związku z późniejszymi pracami, takimi jak Rotative plate glasses (optyka precyzyjna) (1920), Disques avec spirales (1923), Rotative demi-sphere (optyka precyzyjna) ( 1924), płaskorzeźby rotacyjne (1935) i film eksperymentalny Kino anemiczne (1925-1926)  itp.

Ta obojętność, zdaniem Duchampa, jest zresztą tylko wizualna: odnosi się do jego niechęci do siatkówki, powtarzanej wielokrotnie w wywiadach i Notatkach wszechczasów. Nie oznacza to jednak, że każdy przedmiot może załatwić sprawę. Poza tym, czym jest to „znieczulenie”, które on wtedy wywołuje? Jak to jest pozyskiwane? Moglibyśmy, próbując rozwiązać te pytania, przywołać inne pojęcie, które Duchamp rozwinął w 1957 roku w innym tekście „Proces twórczy”, pojęcie artysty jako „bycia medium”, pojęcie, które z dozą patosu i okultyzm może zaskoczyć pod piórem Duchampa. W tym tekście pisze w szczególności: „  Podczas aktu tworzenia artysta przechodzi od intencji do realizacji poprzez łańcuch całkowicie subiektywnych reakcji. walka o realizację to ciąg wysiłków, bólów, satysfakcji, odmów, decyzji, które nie mogą i nie powinny być w pełni świadome, przynajmniej na poziomie estetycznym . Co więcej, Marcel Duchamp nigdy nie twierdził, że każdy przedmiot może stać się gotowym, w każdym razie jego własnym. Taka proliferacja przeciwstawiałaby się również jej niechęci do „smaku” i „przyzwyczajenia”. W notatce niedatowanej (ale musi ona pochodzić z 1916 lub 1917), zebranej w La Boîte verte , pisze: „  Ogranicz liczbę r [ea] dymadów rocznie (?)  ”. Mades”, już cytowany, potwierdza: „  Bardzo wcześnie zdałem sobie sprawę z niebezpieczeństwa, jakie niesie ze sobą ponowne użycie tej formy wypowiedzi bez dyskryminacji i postanowiłem ograniczać coroczną produkcję gotowych produktów do niewielkiej liczby.  "

Ta obojętność, to znieczulenie, ten stan mediumistyczny niewątpliwie sprzyjają powstawaniu wspomnień, które można by odnieść np. do miejsc lub do deklaracji Duchampa o doniosłości erotyzmu. Powinni również być objęci stałą podwójną troską o niego. Z jednej strony jego pociąg do geometrii, czwartego wymiaru, często mieszany z „fizyką zabawy”; z drugiej strony jego atrakcyjność dla przypadku, czego najlepszym przykładem są 3 ogiery-ogiery . Moglibyśmy zatem określić warunki wyboru ready-mades, jako złożoną mieszankę wizualnej obojętności i znieczulenia sprzyjającego pamięci, przyciąganiu do tego, co pozasiatkówkowe i przypadku, nie zapominając o kwestionowaniu natury sztuki i dzieła.

Wreszcie inne wypowiedzi Marcela Duchampa w tej kwestii wyboru podważają samo pojęcie autora. W wywiadzie udzielonym w 1963 Francisowi Robertsowi, zapytany, jak wybiera gotowe, Duchamp odpowiedział: „  Wybiera, że ​​tak powiem  ”.

Rola „widzów”

Szczególnie dobrze odnosi się do ready-mades inne słynne stwierdzenie Marcela Duchampa: „  To widzowie tworzą obrazy . "

Na pierwszym poziomie ta uwaga wydaje się dość banalna: jest rzeczą oczywistą, że dzieło istnieje tylko wtedy, gdy staje się publiczne i gdy widzowie chwytają go, aby przypisać mu intencje i znaczenia, które często są bardzo różne od tych, które artysta ma, a nawet przeciwstawne. Potomność, na której Duchampa zależało bardziej, niż można by sądzić z jego wyeksponowanego dystansu, przekształca dzieło poza wszelką możliwą kontrolą czy protestem artysty.

Ta uwaga nabiera też głębszego i bardziej problematycznego znaczenia. Rzeczywiście, bardziej niż jakiekolwiek inne dzieło sztuki, readymade, ze względu na swój charakter przedmiotu wspólnego, może być legitymizowane jedynie za zgodą instytucji kultury ( galeria , muzeum itp.) i ważnej części środowiska artystycznego ( intelektualiści , krytycy sztuki …). Na przykład Claude Gintz poruszył powstały problem.

W latach 70. kilku amerykańskich filozofów o tradycji analitycznej rozwinęło, w szczególności z refleksji nad ready-mades, „instytucjonalną teorię sztuki”, przywiązującą dużą wagę do „widzów”. George Dickie definiuje dzieło sztuki w następujący sposób: „  Dzieło sztuki w sensie klasyfikacyjnym to 1) artefakt 2) któremu jedna lub więcej osób działających w imieniu pewnej instytucji społecznej (świata sztuki) nadała status kandydat do uznania . "

Potomkowie

Aż do 1950 roku , gdy readymades zajmuje stosunkowo marginalną pozycję w sztuce XX th  wieku, następnie zdominowana przez obrazowego badania, że był to kubizm lub abstrakcji , Matisse czy surrealizm . Pojawiały się na ogół jako pikantne ciekawostki, związane z ekscesami dadaizmu lub mylone z obiektami surrealistycznymi. Stali się swego rodzaju legendami awangardy, tym bardziej mitycznymi, że w większości zniknęli. Duchamp nie zrobił zresztą nic, aby je promować: repliki były wystawiane rzadko i z opóźnieniem. Ponadto uważano, że Duchamp porzucił wszelką działalność artystyczną. Mimo to pozostał aktywny w świecie sztuki swoich czasów, zwłaszcza jako doradca amerykańskich kolekcjonerów (zwłaszcza Katherine S. Dreier i pary Arensberg) oraz jako przyjaciel wielu artystów. Dodajmy, że na prośbę podziwiającego człowieka i artystę André Bretona Duchamp stworzył scenografię do kilku dużych wystaw surrealizmu (m.in. w Paryżu w 1938 i 1947; w Nowym Jorku w 1942).

Sytuacja zaczęła się zmieniać od 1950 roku, zwłaszcza dzięki wystawom organizowanym przez samego Marcela Duchampa i właściciela galerii Sydney Janis w Nowym Jorku, dla których powstały repliki (zwłaszcza Fountain ), które nagle ujrzały gotowe gotowe. Młodsze pokolenie amerykańskich artystów zaczęło przywiązywać dużą wagę do ready-mades. W 1954 roku, pośród triumfu abstrakcyjnego ekspresjonizmu , Jasper Johns wyprodukował swoje pierwsze Flagi, a Robert Rauschenberg (który znał Duchampa poprzez Johna Cage'a ) swoje pierwsze Combine Paintings . W tym samym czasie w Paryżu ci, którzy mieli zostać „nowymi realistami”, interesowali się Duchampem; podobnie od 1958 r. członkowie międzynarodowej grupy Fluxus . Lata 50. to także okres pierwszych książek, artykułów i wywiadów poświęconych artyście i jego ready-mades, zarówno we Francji, jak iw Stanach Zjednoczonych.

16 października 1954, odbyło się wydarzenie o dużym znaczeniu dla wiedzy o twórczości Marcela Duchampa (a tym samym o jego ready-mades), wraz z otwarciem w Filadelfijskim Muzeum Sztuki dwudziestu dwóch galerii prezentujących kolekcję Louise oraz Walter Arensberg, który niedawno przekazał muzeum, które zawiera między innymi niezrównaną kolekcję dzieł Duchampa we wszystkich stylach i ze wszystkich epok. Z tej okazji Katherine S. Dreier, która była właścicielką, przekazała to samo muzeum Wielkiego Szkła , którego instalację nadzorował sam Duchamp.

Neodada i nowi realiści

Termin neodada jest niejasny. Nie odpowiada żadnemu zorganizowanemu ruchowi i zadowala się wyznaczeniem artystów, którzy skądinąd bardzo różnią się zarówno w swojej praktyce, jak iw środowisku kulturowym, i których jedynym wspólnym punktem jest to, że zostali naznaczeni na różne sposoby przez dadaizmu i Marcela Duchampa. W związku z tym należy dokonać wyraźnego rozróżnienia między artystami francuskimi i europejskimi z jednej strony a artystami amerykańskimi z drugiej. Pamiętajmy, że Duchamp mieszkał w Stanach Zjednoczonych od 1942 roku i tylko amerykańscy artyści mieli do niego bezpośredni dostęp. Pierwsze opracowanie na temat dadaizmu, w języku angielskim, zostało opublikowane w 1951 roku - kiedy w Europie ruch był wówczas bardzo słabo znany. Jeśli na przykład Robert Rauschenberg znał Duchampa i Dadę już w 1953 roku, kiedy odwiedził wystawę „Dada 1916-1923” w Sidney Janis, to dopiero w 1959 roku we Francji ukazała się monografia Lebla o Duchampie.

W Paryżu niestrudzony promotor i teoretyk Nouveau Réalisme Pierre Restany zidentyfikował ready-mades jako jedno z głównych źródeł sztuki lat 50. i 60., a konkretnie Nouveau Réalisme. Na ogół łączy je z dadaizmem i własną koncepcją przedmiotu w sztuce: „  Z ready-mades jesteśmy świadkami artystycznego chrztu zwykłego przedmiotu . W tym samym tekście Restany kładzie nacisk (jak mógłby to zrobić komentator lat 20. ) na „piękno” gotowych produktów. Kilku artystów Nowego Realizmu (z powodów, które również wynikały z ich osobistej strategii) zaprotestowało przeciwko tej afiliacji, twierdząc, że nie określają się w związku dadaistycznym.

Większość nowych realistów regularnie stosować „gotowe” obiekty: uciśnięć samochodów przez Cezara , nagromadzone przez Arman , podarte plakaty Hains i Villeglé , Paintings Pułapka według Spoerri , i  tak dalej. , ale z dwiema głównymi różnicami w porównaniu do Duchampa. U nich są to (z nielicznymi wyjątkami) przedmioty używane, często zdegradowane, natomiast ready-mades nigdy nie były używane i nigdy nie będą używane (w słownictwie Duchampijskim są „dziewicze” i pozostaną „pojedyncze”). Z drugiej strony, jeśli gotowe są „wybrane”, a surrealistyczne przedmioty „znalezione”, to Nowi Realiści przywłaszczają sobie ich i ten gest zawłaszczenia afirmuje suwerenność artysty, w przeciwieństwie do obojętności i ataraksji Duchampa. Innymi słowy, dla Nowych Realistów przedmioty są wehikułami ekspresji, których ready-mades nigdy nie są dla Duchampa.

Spośród wszystkich artystów działających około 1960 roku to Włoch Piero Manzoni wyciągnął z ready-made najbardziej skrajne konsekwencje. Po pierwsze, przez wagę, jaką przywiązywał do podpisu artysty w przekształcaniu przedmiotu (lub osoby) w dzieło sztuki. W latach 1961 i 1962 podpisywał osoby, które w ten sposób stały się „autentycznymi i autentycznymi dziełami sztuki”, o czym świadczy Certyfikat Autentyczności . Jego magiczne podstawy przekształciły każdą osobę lub każdy przedmiot na niej umieszczony w rzeźbę. Le Socle du monde (1961) ze swoim odwróconym napisem zamienia cały świat i wszystko w nim w gigantyczny ready-made. Wreszcie użył pewnych funkcji organicznych produkować gotowe Mades, takie jak jego oddechów Artysty (1960), a przede wszystkim swojej słynnej artystki pudełkach (1961).

Duchamp bardzo krytycznie odnosił się do neodadaizmu (który obejmowałby również niektóre działania międzynarodowej grupy „Fluxus”), a w szczególności do podkreślania piękna, które przypisywano jego ready-mades, na przykład w jego słynnej deklaracji Hansa Richtera. W żaden sposób nie przeszkodziło mu to w utrzymywaniu serdecznych stosunków z nowymi realistami, w szczególności Kleinem i Tinguely .

Pop Art

Marcel Duchamp fascynował wszystkich artystów pop, zarówno brytyjskich, jak i amerykańskich, zarówno jego ready-mades, jak i dystansem okazywanym przez człowieka i artystę. Duchamp był stałym bywalcem Fabryki Andy'ego Warhola, który przeprowadził z nim jeden ze swoich „ Screentestów ” w 1966 roku. Ale ze wszystkich podziw (można nawet mówić o oddaniu) wykazał się Anglikiem Richardem Hamiltonem. Zrobił nie tylko replikę Wheel Wheel (patrz wyżej w sekcji „Repliki i edycje”), ale także Large Glass , pełnowymiarową replikę zatwierdzoną przez Duchampa, a obecnie przechowywaną w Tate Modern w Londynie. Co więcej, w latach 1957-1960, z pomocą George'a Hearda Hamiltona, dokonał „typowego tłumaczenia” na język angielski wszystkich notatek w The Green Box .

Marcel Duchamp wielokrotnie powtarzał, że zgadza się z pewnymi aspektami pop-artu, deklarując na przykład: „  Jeśli weźmiesz puszkę zupy Campbella i powtórzysz ją pięćdziesiąt razy, to nie obraz na siatkówce Cię interesuje. Interesuje Cię pomysł umieszczenia pięćdziesięciu puszek zupy Campbella na jednym płótnie . "

Sztuka konceptualna

Ze wszystkich ruchów artystycznych lat 60. to właśnie Sztuka Konceptualna przypisywała największe znaczenie Marcelowi Duchampowi i jego ready-mades. Można zacytować słynne zdanie z tekstu Joseph Kosuth Art after Philosophy ( Sztuka po filozofii ) z 1969 roku: „  Cała sztuka (według Duchampa) jest konceptualna (z natury), ponieważ sztuka istnieje tylko konceptualnie  ”.

Sztuka zawłaszczania

Od końca lat 70. z ready-mades Duchampa chwytali się także artyści zwani „zawłaszczalcami”, wykonując często niekonwencjonalne kopie, z różnymi intencjami (krytyka instytucji, feminizm, „przesłuchanie” sztuki i statusu artysty,  itp .). Na polu amerykańskim Sturtevant odtworzył w szczególności scenografię Duchampa do głównej sali Międzynarodowej Wystawy Surrealistów w Paryżu w Paryżu.Styczeń 1938(1200 torby sufit zawieszony węgle i podstawę kosza przez które otwory lampy elektryczne wystające promienie światła) i kilku ready-mades: koła rowerów , Stojaki , Fontanna , łopata do odśnieżania ,  itp.

Sherrie Levine w 1991 roku wyprodukowała serię sześciu kopii Fontanny (wg Marcela Duchampa) , replik Fontanny ze złoconego brązu. Jeśli chodzi o Roberta Gobera, wykonał kilka instalacji z fałszywymi pisuarami, np. Trzy pisuary w 1988 roku.

Jeff Koons we wczesnych latach szeroko wykorzystywał gotowe przedmioty, takie jak odkurzacze czy piłki do koszykówki zawieszone w słonych roztworach – podczas gdy Haim Steinbach nadal starannie przechowuje towary na swoich półkach z formiki .

W 1988 i 1989 roku amerykańska artystka Maureen Connor (1947) wykonała serię rzeźb nawiązujących bezpośrednio do stojaka na butelki . Jego struktury są prawie ludzkie (oscylują od 1,20  m do 1,50  m ). Niektóre szczyty pokazują skierowane do wewnątrz. Niektóre z jej rzeźb podtrzymują rodzaje szklanych lub woskowych organów, inne (najsłynniejsze) przykryte są koronkowym welonem ( Narzeczona w przebraniu ) lub sznurkami rozciągniętymi między szczytami. Ta praca jest o tyle interesująca, że ​​Maureen Connor sprzeciwia się zwykłej neutralnej wizji ready-mades, przeciwnie, pokazując ich erotyczny, a nawet otwarcie seksualny potencjał.

We Francji nie liczymy już epigonów Duchampa ani dzieł wywodzących się z ready-made . W tych potomnych bez wątpienia najważniejszy był Bertrand Lavier , choć jego użycie ready-made jest bardzo dalekie od koncepcji obojętności Duchampa, zwłaszcza gdy realizuje spektakularne dzieła, jak jego zgnieciony samochód ( Giulietta , 1993) czy jego ścięty słup elektryczny ( Pylône-Chat , 1993).

Wreszcie, ready-mades mają interesujące dziedziny tak różnorodne, jak literaturoznawstwo, projektowanie, w szczególności Achille Castiglioni.
, czy rock - demonstrujący w razie potrzeby niezwykłą stymulację, która nadal prowokuje tę artystyczną formę.

Recenzje gotowych

Nie wszyscy artyści lat 60. i 70. podzielali to przywiązanie do ready-mades, niektórzy nie wahali się ich poważnie kwestionować. Możemy przytoczyć kilka przykładów.

Daniel Buren często był zjadliwy w swoich wypowiedziach na temat Duchampa i jego ready-mades (a jeszcze bardziej przeciwko jego zwolennikom). Na przykład w odpowiedzi na kwestionariusz od Philippe Sersa z 1977 r. na pytanie: „Co dzisiaj reprezentuje dla ciebie Duchamp?” „Odpowiada:”  Pracochłonny producent przestarzałych przedmiotów, w tym bezużytecznego pisuaru, z którego wszyscy korzystali . „Co ciekawsze, w rozmowie z Bernardem Marcadé w 1986 roku Buren krytykuje Duchampa za to, że nie krytykuje i nie uwzględnia Muzeum w procesie ready-made :” … banalny przedmiot stał się fetyszyzowany. (mi) lieu wykonało swoje prawo. Obiekt postawiony tam, by zdestabilizować obraz, stał się z kolei obrazem, m.in. dziełem. I jako taki szyderczy . W tym samym wywiadzie Buren twierdzi, że w przeciwieństwie do Duchampa nigdy nie miał postawy anty-sztuki.

Nieczuły na humor Duchampa Robert Smithson był również bardzo krytyczny wobec ready-mades i ich twórcy, zarzucając mu zwłaszcza brak dialektyki. W jego oczach gotowy proces był czysto mechaniczny, w kartezjańskim znaczeniu tego słowa. Jego akt oskarżenia ciągnie się dalej różnymi zarzutami: pogardą dla pracy, dandysem i arystokracją Duchampa, posuwając się nawet do stwierdzenia:… „  Postrzegam Duchampa jako swego rodzaju księdza. Przekształcił pisuar w chrzcielnicę. Widzę sprawy bardziej demokratycznie i dlatego postawa Duchampa na księdza i arystokratę wydaje mi się reakcyjna . "

Kulminacją tej krytyki ready-mades był poliptyk Living and Leaving to Die or the Tragic End Marcela Duchampa , wystawiony w 1965 roku w Paryżu.

Inna forma krytyki, od 1964, koncentrowała się na wydaniu Schwarza. Kilku wieloletnich przyjaciół Duchampa protestowało przeciwko temu, co wydawało im się swego rodzaju zdradą lub zaprzeczeniem artysty (wtedy 77-letniego) obojętności, jaką zawsze okazywał wobec sławy i pieniędzy.

Uwagi i referencje

  1. W dokumentacji znajduje się też forma „  readymade  ” i według autorów słowo może przyjąć lub nie przyjąć wielką literę. W notatce z La Boîte z 1914 roku Michel Sanouillet wskazuje, że Marcel Duchamp napisał do niego: „Wolę Ready-made , kursywą i to dobrze”. Marcel Duchamp, Duchamp znaku. Pisma , zebrane i zaprezentowane przez Michela Sanouilleta, Paryż, Flammarion, 1975, s.  49 , przypis 4 . Poniżej po prostu Duchamp du Signe .
  2. List od15 stycznia 1916 rdo swojej siostry Suzanne. Czule, Marcelu. Wybrana korespondencja Marcela Duchampa , Ludion Press, Ghent-Amsterdam, 2000, s.  43-44 (oryginał w języku francuskim i tłumaczenie w języku angielskim). Pisze w szczególności: „Tu w Nowym Jorku kupiłem przedmioty o takim samym smaku [jak uchwyt na butelkę] i traktuję je jak gotowe , znasz angielski na tyle, żeby zrozumieć sens każdego faktu , że te przedmioty podaję. Podpisuję je i nadaję im napis w języku angielskim”.
  3. „W bezokoliczniku” Białe pudełko”, Duchamp du Signe , s.  105 .
  4. Wywiad z Katherine Kuh. Cyt. za: Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, sztuka w dobie reprodukcji zmechanizowanej , Paryż, Hazan, 1999, s.  293 .
  5. Wywiad z Richardem Hamiltonem, nagrany27 września 1961za program „  Monitor  ” w BBC (wyemitowany w dniu17 czerwca 1962). Korzystamy z przekładu Jeanne Bouniort w Corinne Diserens i Gesine Tosin w Le Grand Déciffreur. Richard Hamilton o Marcelu Duchampie. Wybór pism, wywiadów i listów , JRP Ringier, Zurich et la maison rouge, Paryż, 2009, s.  119-127 (122).
  6. Artykuł „Ready Made”, Skrócony słownik surrealizmu , cytowany w Duchamp du Signe , s.  55 , przypis 3 .
  7. André Breton, „Kryzys przedmiotu” (1936), Surrealizm i malarstwo , Paryż, Folio, 1965, s.  353-361 (359).
  8. „  [Schwarz] opracował odmiany gotowych produktów (czysty, wspomagany, rektyfikowany  itp. )  ”, William A. Camfield, Fountain , The Menil Collection and Houston Fine Art Press , 1989, s.  111 .
  9. „A propos des ready-mades”, Exposé Marcela Duchampa trwało19 października 1961w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, podczas konferencji zorganizowanej przez Williama C. Seitza w ramach wystawy „The art of assemblage”, Duchamp du Signe , s.  191 .
  10. Tamże. , s.  191-192 . Istnieje również nazwa „semi-ready”, którą kwalifikuje się np. Why Not Sneeze Rrose Sélavy? .
  11. Możemy również przywołać źródła kulturowe, w szczególności rolę relikwii w religii katolickiej, jak czyni to Tony Godfrey ( Conceptual Art , Paryż, Phaidon, 2003, s.  31 ): „  Wystarczy zastanowić się, w jaki sposób Kościół katolicki traktowano relikwie świętych. Kość, gwóźdź, a nawet kosmyk włosów świętego lub czczonego stają się rzeczami wyjątkowymi . „Biorąc pod uwagę fakt, że Duchamp nigdy nie okazał najmniejszego przekonania, nie będziemy się upierać przy tym punkcie.
  12. Reprodukowana (w czerni i bieli) i komentowana w Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, sztuka w epoce zmechanizowanej reprodukcji , op. cyt. , s.  40-41 .
  13. https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/inattendu-miraculeux-dix-sept-oeuvres-legendaires-du-mouvement-des-arts-incoherents-decouvertes-dans-une-malle-chez-des -particuliers_4285285.html
  14. „O sobie”, Wykład wygłoszony w City Art Museum w Saint Louis (Missouri, Stany Zjednoczone) na24 listopada 1964, Duchamp znaku , s.  217-229 (225).
  15. Anne Cauquelin , Sztuka Współczesna , Paryż, University Press of France ,2009( 1 st  ed. 1992), 127  , str. ( ISBN  978-2-13-057544-3 i 2-13-057544-7 , OCLC  457266879 , czytaj online ) , część druga. Postacie i tryby sztuki współczesnej, rozdz.  I („Les engrayeurs”), s.  65-96
  16. Duchamp znaku , s.  257 .
  17. Dosłowne tłumaczenie: „Undergrowth” odnosi się do podgatunku malarstwa pejzażowego. „  Under Wood  ” może również odnosić się do Beatrice Wood, bliskiej przyjaciółki (i kochanki) Duchampa z Nowego Jorku. W tym przypadku tłumaczenie miałoby znaczenie jawnie seksualne.
  18. Calvin Tomkins , Duchamp i jego czasy 1887-1968 , Time-Life International (Nederland),1978, 191  s. , s.  80.
  19. Tekst plakatu brzmi: POSZUKIWANY / 2000 USD NAGRODA / Informacje prowadzące do aresztowania George'a W. Welcha, alias Bull, alias Pickens, etcetry, etcetry. Prowadził Bucket Shop w Nowym Jorku pod nazwami Hooke, Lyon i Cinquer. Wysokość około 5 stóp 9 cali. Waga około 180 funtów. Karnacja średnia, oczy takie same. Znany również pod nazwą Rrose Sélavy ( Duchamp du Signe , op. Cit. , P.  263 ). Historyk Thierry de Duve art analizuje ten tekst ( Resonances of the readymade , Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1989, s.  27-31 ), zauważając najpierw, że w przypadku Wanted lista aliasów Duchampa  otwiera się na nieskończoność . „Gry słowne obfitują w ten krótki tekst, o którym De Duve pisze w szczególności: „  Autor jest poszukiwany, ale jeśli myślisz, że znajdziesz go pod własnym nazwiskiem, pożrelibyśmy haczyk, linkę i ciężarek ”  „ Dodajmy że „Welch” (lub „Welsh”) oznacza w amerykańskim slangu: „wyszedł bez płacenia”.
  20. Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, sztuka w erze zmechanizowanej reprodukcji , Paryż, Hazan, 1999, s.  64-65 .
  21. Duchamp znaku , s.  49 .
  22. „O gotowych produktach”, Duchamp du Signe , s.  192 .
  23. Terminologia nie jest ustalona. Słowo „replika” sugeruje, że uważa się oryginalny przedmiot za rodzaj oryginału. Słowo „wersja” dotyczy wszystkich kopii tego samego przedmiotu, w tym oryginału. Odnosi się nie tyle do przedmiotu, ile do idei. Posługujemy się „repliką” o tyle, o ile w przypadku kolejnych wersji, zaakceptowanych lub nadzorowanych przez samego Duchampa, artysta lub osoby trzecie generalnie mniej opierali się na abstrakcyjnym pomyśle (w takim przypadku każdy pisuar mógłby stać się wersją Fontanny ) niż na podobieństwie do oryginalnych przedmiotów lub, gdy zniknęły, do ich fotografii. Użycie jednego lub drugiego słowa powoduje zmianę numeracji: pierwsza replika to druga wersja.
  24. „ Climax in 20th Century Art, 1913 ”, Sidney Janis Gallery , Nowy Jork, 2 stycznia 3 lutego 1951. Zobacz Arturo Schwarz, Kompletne prace Marcela Duchampa , Nowy Jork, Delano Greenidge, 2000, s.  589 mkw.
  25. Tamże. , s.  589 .
  26. Tamże. , s.  615-617 .
  27. Tamże. , s.  615 .
  28. Tamże. , s.  616 .
  29. Rynek Baronów w Clignancourt, według Williama Camfielda, Fountain , The Menil Collection i Houston Fine Art Press , 1989, s.  78 , przypis 107 .
  30. „  Wyzwij i pokonaj  ”, Sidney Janis Gallery, Nowy Jork,25 września-21 października 1950. Arturo Schwarz, op. cyt. , s.  650 .
  31. Galerie Burén, Sztokholm, marzec-kwiecień 1963. Arturo Schwarz, op. cyt. , s.  650 .
  32. William Camfield ( Fontanna , op. Cit. , str.  92-93 ) reprodukuje trzy „bluesy”, datowane7 lipca 1964 roraz pokazanie projektu repliki Fontanny z różnych perspektyw. Na wszystkich widnieje odręczna wzmianka: „OK / Marcel Duchamp”. Francis M. Nauman ( Marcel Duchamp, sztuka w epoce zmechanizowanej reprodukcji , op. Cit. ) Reprodukcje, s. 239 , „niebieski” dla Porte-Bouteilles , z tą samą wzmianką o ręce Duchampa. Strona 245 , dwa zdjęcia modelu z terakoty dla Fontanny .
  33. Nabyte w 1986 roku Didier Ottinger , Marcela Duchampa w zbiorach Centrum Pompidou Musée National d'Art Moderne , Paryż, 2001. tablicą, podpisanym przez Duchampa (czyli od Fresh Widow ), został odtworzony na str.  74 .
  34. William Camfield, Fontanna , op. cyt. W szczególności s.  64-66 .
  35. Już w 1917 roku Louise Norton zastanawiała się nad Richardem Muttem, rzekomym autorem „ Fontanna  ”: „  Jest poważny, czy żartuje? Być może jest jednym i drugim!  "Louise Norton," Budda łazienki " The Blind Man , n O  2, New Yorkmaj 1917, s.  6 .
  36. "  Nie lubię słowa 'anty', które jest trochę jak 'ateista' kontra 'wierzący', podczas gdy ateista jest tak samo religijny jak wierzący. Zamiast „anty-artysta” wolę powiedzieć „anartysta”, to znaczy w ogóle nie artysta. To jest mój projekt . »« Sztuka, anty-sztuka, przemawia Marcel Duchamp », wywiad Duchampa, Richarda Hamiltona i George'a Hearda Hamiltona z 1959 roku dla BBC, w Corinne Diserens i Gesine Tosin, Le Grand Déchiffreur. Richard Hamilton o Marcelu Duchampie. Wybór pism, wywiadów i listów , op. cyt. , 2009, s.  73-77 (76). Ale dwa lata później, temu samemu Richardowi Hamiltonowi, oświadczył: „  Z pewnością jestem tylko artystą i jestem z tego zadowolony  ”. Tamże . str.  127 .
  37. Jako wskazówka w dziele Williama Camfielda Fountain , op. cyt. , wydana w 1989 r., Bibliografia obejmuje 12 stron ( s.  144-152 ).
  38. William A. Camfield, Fontanna , op. cyt. , s.  140 (nasze tłumaczenie).
  39. Do tego cytatu możemy dodać kilka punktów i szczegółów. Ulf Linde rozumiał ready-mades w odniesieniu do Big Glass . Wtedy stają się elementy, z dużą szklankę samego i notatki z zielonej ramce , o całej autoreferencyjna (William Camfield, Fontanna , op. Cit. , P.  108-109 ). Octavio Paz zobaczyłem gotową Mades nie tak działa, ale jako „  krytyki w działaniu  ” ( ibid ., Str  100 ). Ponadto innych autorów, takich jak: Arturo Schwarz piły w gotowych Mades ezoterycznych obiektów inspirowany Kabały lub Gnozy ( ibid ., P.  127-128 ).
  40. W wywiadzie z Jamesem Johnsonem Sweeneyem (wówczas dyrektorem Muzeum Solomona R. Guggenheima w Nowym Jorku) dla NBC w 1955 roku Duchamp nalegał na rolę „przełamania” tej pracy. Wywiad został przetłumaczony na Duchamp du Signe , s.  175-185 (179).
  41. Wywiad z Jamesem Johnsonem Sweeneyem, Duchamp du Signe , s.  181 .
  42. Tamże. , s.  179-181 .
  43. André Gervais "koła rowerów, epitext, tekst i intertexts" Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne , Paryż, n o  30, str.  59-80 .
  44. „O „Ready-mades”, Duchamp du Signe , op. cyt. , s.  191 .
  45. Duchamp du Signe , „Przedmowa”, s.  14 .
  46. „  Moja idealna biblioteka zawierałaby wszystkie pisma Roussela - Brisseta, być może Lautreamonta i Mallarmégo. Mallarmé był wspaniałą osobistością.  „Propos”, Duchamp du Signe , s.  174 .
  47. "który  Duchamp stosować bez umiaru  ", jak wspomina Michel Sanouillet ( Duchamp du Signe , str.  145 ), który określa ( ibid ., Str  17 ), że "  gry Duchampa nastąpić na antypodach tych z Almanach Vermot . ”.
  48. Patrz, o tym tytule, Thierry de Duve, Résonances du readymade , op. cyt. , s.  149 kw. Na stronie 24 tego samego dzieła De Duve pisze: „Grzebień […], w którym Duchamp odnotowuje w trybie łączącym swoje porzucenie malarstwa […] . ”.
  49. "Richard Mutt Case" unsigned redakcji, niewidomego , New York, n O  2, maj 1917, str.  5 . Recenzję zredagowali Marcel Duchamp, Henri-Pierre Roche i Beatrice Wood. Nasze tłumaczenie.
  50. „O gotowych produktach”, Duchamp du Signe , s.  191-192 .
  51. Kiedy Duchamp montował La Boîte-en-valise w latach 30. , umieścił po lewej stronie reprodukcję miniaturowych replik trzech gotowych modeli Large Glass : powyżej Air de Paris  ; w centrum … Składanie… podróż  ; poniżej Fontanna . W Moderna Museet repliki tych trzech ready-made'ów prezentowane są w ten sam sposób, na lewo od repliki Dużej Kieliszki w naturalnej wielkości . Co więcej, kiedy jego retrospektywa zawisła w Muzeum Sztuki Pasadena w 1963 roku, Duchamp postanowił w ten sam sposób zaprezentować repliki tych trzech ready-mades. Zapytany przez kuratora wystawy Waltera Hoppsa o to, czy ten przepis ma sens, odpowiedział: „  Tak, oczywiście, są one jak gotowa rozmowa o tym, co dzieje się w Szkle” . »William C. Camfield, Fontanna , op. cyt. , s.  109 . Ta sama praca odtwarza powieszenie z Pasadeny ( s.  107 i 108) oraz ze Sztokholmu ( s.  89 ).
  52. O strategii Duchampa przy tej okazji zob. np. rozdział „Given the Richard Mutt case” w Thierry de Duve, Résonances du readymade , op. cyt. , s.  67-124 .
  53. „Proces twórczy”, Duchamp du Signe , s.  187-189 . Tekst wystąpienia Marcela Duchampa na spotkaniu Amerykańskiej Federacji Sztuki w Houston w Teksasie, kwiecień 1957. Z angielskiego przetłumaczył sam Duchamp.
  54. Duchamp znaku , s.  50 .
  55. Duchamp znaku , s.  191-192 (192).
  56. (w) James Housefield, „  Sztuka Duchampa i współczesna geografia Paryża  ”, Przegląd geograficzny , tom.  92, nr 4 (Październik 2002), s.  477-502 . Housefield łączy w szczególności kształt Stojaka na Butelki z Wieżą Eiffla, Koła Rowerowego z Wielkim Kołem avenue de Suffren (zmontowany w 1900, zdemontowany w 1937, natychmiast stał się wizualnym symbolem ówczesnego Paryża). i znajdujemy ją na wielu obrazach z tamtych czasów, na przykład wśród Delaunay), a nawet Fontanny z sylwetką Najświętszego Serca.
  57. „  Bardzo wierzę w erotykę, ponieważ jest to dość ogólna rzecz na całym świecie, coś, co ludzie rozumieją. Zastępuje, jeśli wolisz, to, co inne szkoły literackie nazywały symboliką, romantyzmem. Mógłby to być, że tak powiem, kolejny „izm” . »Marcel Duchamp, Wywiady z Pierre Cabanne , Paryż, Somogy, 1995, s.  109 .
  58. Zobacz równanie: „  Arrhe jest dla sztuki tym, czym gówno jest dla gówna  ”, Duchamp du Signe , s.  37 .
  59. Marcel Duchamp, „  Propose to Strain the Laws of Physics  ”, wywiad z Francisem Robertsem, październik 1963. Cyt. Thierry De Duve, Résonances du readymade , op. cyt. , s.  24 i s.  61 , przypis 16.
  60. Duchamp znaku , s.  247 .
  61. Claude Gintz, „Sztuka konceptualna, perspektywa”: notatki o projekcie wystawy”, Sztuka konceptualna, perspektywa , Katalog wystawy, ARC, Muzeum Sztuki Nowoczesnej miasta Paryża, 1989, s.  13-18 . Na stronie 14 Gintz pisze: „… Ta deklaratywna estetyka staje się jeszcze bardziej zależna od systemu instytucjonalnego, od którego uchwyt na butelkę nigdy nie będzie niczym więcej niż zwykłym przedmiotem codziennego użytku. Wprawdzie Readymade osiąga status dzieła pełnoprawnego, wchodząc w system sztuki, ale jednocześnie to przyznanie tylko podkreśla swoją zależność od tego, czego oczekuje i skąd czerpie swoją legitymizację . ”.
  62. Ogólną prezentację zob. zbiór pod redakcją Gérarda Genette'a , Esthétique et poétique , Paryż, Seuil, Points, 1992. Zawiera on w szczególności tekst George'a Dickie'go „Definiowanie sztuki” (1973) lub tekst Timothy'ego Binkley, „Utwór”: wbrew estetyce” (1977), które w szczególności opierają się na Marcelu Duchampie. W „Defining Art” Dickie pisze: „  Można pokusić się o stwierdzenie, że instytucjonalna teoria sztuki ogranicza się do twierdzenia, że ​​dzieło sztuki to przedmiot, o którym ktoś powiedział „chrzczę dzieło sztuki tym przedmiotem”.  » Estetyka i Poetyka , op. cyt. , 1992, s.  31 .
  63. George Dickie, Definiowanie sztuki, Estetyka i poetyka , op. cyt. , s.  9-32 (22).
  64. Marcel Duchamp wystawiane gotowy Mades po raz pierwszy w Nowym Jorku w kwietniu 1916 roku (patrz Francis Naumann, Marcel Duchamp, sztuki w dobie reprodukcji zmechanizowanej , op. Cit. , Str  68 i efemeryd , 1 st  kwiecień). W galerii Montross wystawił Aptekę . W galerii Stéphane Bourgeois pokazał dwa ready-mades (bez tytułu w katalogu wystawy, co oznacza je tylko jako „Dwa Ready-Mades”), które przeszły zupełnie niezauważone. Później Duchamp powiedział, że ułożył je w wieszaku galerii. Historycy, którzy wspomnieli o tej wystawie, uważają, że może to być albo Porte-Chapeaux i Trebuchet , albo … Składanie… podróżowanie i inna, nieznana. Oczywiście pozostaje to w sferze hipotez. Ponadto Porte-Bouteilles został po raz pierwszy wystawiony w 1936 roku, ponad dwadzieścia lat po „wybraniu”.
  65. Katalog raisonné Schwarza (Arturo Schwarz, Wszystkie dzieła Marcela Duchampa , op. Cit. ) ukazuje, przeciwnie, pewną ciągłość twórczości Marcela Duchampa, z wyjątkiem lat 1926-1935, dekady, w której rzeczywiście niewiele rzeczy wyprodukował . Od 1935 Duchamp zaczął produkować prace regularnie, ale w bardzo wolnym tempie: z 663 wpisów w katalogu Schwarza 425 pochodzi sprzed 1927 roku.
  66. Wśród nich, nie twierdząc, że są wyczerpujące, możemy wymienić Brancusiego (którego sprzedał wiele prac w Stanach Zjednoczonych), Kandinsky'ego (którego odwiedził w Bauhausie w 1929 roku w towarzystwie Katherine S. Dreier, jak może widać na zdjęciu zrobionym na peronie stacji Dessau,11 maja 1929, reprodukowana w Jennifer Gough-Cooper i Jacques Caumont, „  Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887-1968  ”, Marcel Duchamp , Katalog wystawy, Wenecja, Palazzo Grassi, kwiecień-lipiec 1993), Alexander Calder, Piet Mondrian, nie zapominając oczywiście o jego bracie Jacques Villon. Ta lista wystarczy, by pokazać, że wizja Duchampa uznającego malarzy za wyjątkowo „głupich” jest co najmniej pochopna.
  67. W szczególności trzy wystawy w Janis: „  Challenge and Defy  ”,25 września-21 października 1950 ; "  Klimaks w sztuce XX wieku, 1913  ",2 stycznia-3 lutego 1951 oraz „Dada 1916-1923”, 15 kwietnia-9 maja 1953.
  68. Przytoczmy m.in. i ze względu na ich znaczenie pierwszy zbiór Pism Duchampa, Marchand du Sel , pod redakcją Michela Sanouilleta w Terrain Vague w 1958 r. oraz monografię Roberta Lebela, Sur Marcel Duchamp , Paryż i Nowy Jork , 1959.
  69. Inauguracyjna wystawa darowizny Arensberga odbyła się od 20 października do 18 grudnia 1949 r. Obejmowała 196 prac 51 artystów, głównie europejskich. W otwarciu tej wystawy uczestniczył Marcel Duchamp. Patrz: Naomi Sawelson-Gorse, „The Art Institute of Chicago and the Arensberg Collection”, Art Institute of Chicago Museum Studies , tom. 19, nr 1, „Sto lat w Instytucie Sztuki: obchody stulecia” (1993), s.80-101 + 107-111.
  70. Na ten temat zob. Camille Morineau, „La filière” Duchamp „”, w Le Nouveau Réalisme , Katalog wystawy, Paryż, Centre Pompidou, 2007, s.  98-104 .
  71. Robert Motherwell (malarz), The Dada Painters and Poets. Antologia , Nowy Jork, Wittenborn, Schultz, Inc., 1951.
  72. Pierre Restany, „Na czterdzieści stopni powyżej dada” (maj 1961, prezentacja tytułowej wystawy w Galerie J). Wykorzystane wydanie: Pierre Restany, Nowy realizm , Paryż, Przejście, 2007, s.  11-28 (20).
  73. "  Oczywiste jest, że trzydzieści pięć lat później, wybrany przez Duchampa uchwyt na butelkę ma piękniejszy kształt niż rzeźby wykonane jako takie w tym roku 1914  ". Pierre Restany, Nowy realizm , op. cyt. , s.  20 . To powiedziawszy, odnosi się tutaj do książki Motherwella, a poza tym do tradycji od 1917 roku.
  74. W 1964 roku Daniel Spoerri „uwięził” relief posiłku swojego starszego: Zjedzony przez Marcela Duchampa .
  75. Mamy pożyczyć słowo od Thierry De Duve ( rezonanse du gotowych , op. Cit. , P.  23 ). Po przeanalizowaniu warunków wyboru ready-mades autor pisze: „  Taka jest słynna ataraksja Duchampia, która charakteryzuje kondycję-autora . ”.
  76. Aby zmierzyć tę różnicę, przytoczymy te kilka linijek Pierre Restany w swoim tekście „Les Nouvelles Réalistes”, 1968 (Pierre Restany, Le Nouveau realite , op.cit.. , Str  29-30 ): "  Nowe są realistami zabronili jakiejkolwiek konceptualizacji rzeczywistego obiektu, który sobie przywłaszczają (…) . Ich wybór jest uwarunkowany chęcią wywyższenia konkretnych możliwości znaczeniowych. Przechodzimy więc od gestu czystego zachowania Marcela Duchampa do działania katalizy i mediacji. Artysta z wyboru i odpowiedzialności, jaką przyjmuje, staje się autorem i świadkiem swojego wynalazku. (…) Jest katalizatorem ekspresyjnego wyłaniania się obiektu, mediatorem zapewniającym przejście od wirtualnej sytuacji do konkretnego faktu wypowiedzi, zdolnym do obudzenia w widzu tych samych emocjonalnych reakcji, które to wywołuje. nazwać dzieło sztuki.  ”.
  77. Wszystkie te prace są reprodukowane i analizowane w Piero Manzoni , Katalog wystawy, ARC Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1991, passim .
  78. “  Kiedy odkryłem ready-mades, próbowałem zdyskwalifikować estetykę. W swoim Neo-Dada wzięli moje ready-mades i znaleźli w nich estetyczne piękno; Jako wyzwanie rzuciłam w nie uchwytem na butelkę i pisuarem, a tu zachwycają się ich estetycznym pięknem!  »Marcel Duchamp do Hansa Richtera,19 listopada 1962. Cyt. Camille Morineau, Le Nouveau Réalisme , op. cyt. , s.  100 .
  79. Camille Morineau, Tamże. , s.  101 publikuje słynne zdjęcie, na którym widzimy Duchampa używającego jednej z Meta- matyki Jeana Tinguely'ego w Iris Clert wlipiec 1959. Duchamp z rozbawieniem był świadkiem zaplanowanego zniszczenia instalacji Homage to New York , autorstwa tego samego Tinguely'ego w ogrodzie MoMA wMarzec 1960i gościł parę Kleinów na kolacji, gdy byli w Nowym Jorku wiosną 1961 roku. Dodajmy, że Duchamp szczególnie cenił Jaspera Johnsa i Roberta Rauschenberga, deklarując w szczególności: „  Abstrakcyjny ekspresjonizm absolutnie nie jest dla mnie intelektualny. Pozostaje pod jarzmem siatkówki. Nie widzę żadnej szarej materii. Jasper Johns, jeden z naszych świateł, i Rauschenberg to znacznie więcej, mają inteligencję, oprócz łatwości malowania . »Z wywiadu zmaj 1967z Robertem Lebelem, cytowany przez Francisa M. Naumanna, Marcela Duchampa, sztuka w dobie reprodukcji zmechanizowanej , op. cyt. , s.  257 .
  80. Zobacz Corinne Diserens i Gesine Tosin, Le Grand Déciffreur. Richard Hamilton o Marcelu Duchampie. Wybór pism, wywiadów i listów , op. cyt. , 2009, 272  s.
  81. New York Herald Tribune , 17 maja 1964, s.  10 . Cyt. Francis M. Naumann, Marcel Duchamp, sztuka w dobie reprodukcji zmechanizowanej , op. cyt. , s.  240-244 .
  82. Joseph Kosuth, „  Sztuka po filozofii  ”, opublikowana w Studio International , Londyn, tom. 178, n o  915-917, październik, listopad, grudzień 1969. Używamy francuskie tłumaczenie Christian Bounay w art teoretycznie 1900-1990 , antologia Charles Harrison i Paul Wood, Paris Hazan, 1997, s.  916-927 (921). Cały fragment wart jest przytoczenia: „  Pytanie o funkcję sztuki po raz pierwszy postawił Marcel Duchamp. (…) Sztuka współczesna i poprzedzająca ją produkcja wydawały się być połączone swoją morfologią. Innym sposobem wyrażenia tego byłoby stwierdzenie, że „język” sztuki pozostał ten sam przy mówieniu nowych rzeczy. Wydarzeniem, które ujawniło możliwość „mówienia innym językiem”, który wciąż ma znaczenie w sztuce, był pierwszy samodzielny ready-made Marcela Duchampa. Wraz z samodzielnym readymade sztuka przestała koncentrować się na formie języka, na tym, co zostało powiedziane. Innymi słowy, zmieniał charakter sztuki, która przestała być problemem morfologii, stała się problemem funkcji. Ta zmiana – przejście od „wyglądu” do „designu” – była początkiem sztuki „nowoczesnej” i sztuki „konceptualnej”. Wszelka sztuka (po Duchampie) jest konceptualna (z natury), ponieważ sztuka istnieje tylko konceptualnie . ”.
  83. „  Maureen Connor autorstwa Amanda Means – BOMB Magazine  ” na stronie bombmagazine.org (dostęp 14 sierpnia 2020 r . ) .
  84. Por. Nicolas Tardy, Les ready-mades textuels , Genewa, Haute école d'art et de design, 2009, 72p.
  85. Kilka przykładów: Achille Castiglioni stworzył stołek z siedzenia traktora (krzesło Mezzadro ( 1957 ), Zanotta). Franck Schreiner przekształcił wózek z supermarketu w krzesło do salonu (krzesło Consumer's Rest ( 1983 ), Stiletto).
  86. „  Komponowanie z przedmiotów i materiałów codziennego użytku – apartament Le Grand  ” , w apartamencie Le Grand (dostęp 14 sierpnia 2020 r . ) .
  87. Na przykład grupa rockowa Red Hot Chili Peppers skomponowała piosenkę Readymade na swoim albumie Stadium Arcadium , wydanym w 2006 roku.
  88. "W odpowiedzi na kwestionariusz Philippe Sers" Connaissance des Arts , Paryż, w styczniu 1977 roku, n o  299, str.  51 . Przedruk: Daniel Buren, Pisma , tom 1, Paryż, Flammarion, Narodowe Centrum Sztuk Plastycznych, 2012, s.  513 .
  89. Wywiad z Bernardem Marcadé (1986), w: Daniel Buren, Pisma , op. cyt. , Tom 1 , s.  1144-1145 .
  90. “  To jest jak pogląd mechanistyczny. [Duchamp] również wydaje mi się pod tym względem kartezjaninem i myślę, że kiedyś wspomniał w sposób zdawkowy, że był . „”  Robert Smithson o Marcelu Duchampie. Wywiad z Moirą Roth  ”(1973), Robert Smithson, Collected Writings , pod redakcją Jacka Flama, Berkeley-Los Angeles-Londyn, University of California Press , 1996, s.  310-312 (311). Smithson prawdopodobnie odnosi się do wywiadu z 1959 roku pomiędzy Duchampem, Richardem Hamiltonem i Georgem Heardem Hamiltonem dla BBC, w którym Duchamp stwierdza: „  Byłem prawdziwym kartezjaninem, że tak powiem, ponieważ dobrze się bawiłem. myśli: bardzo zamknięta myśl logiczno-matematyczna . „Sztuka, anty-sztuka, mówi Marcel Duchamp”, tłumaczenie w Corinne Diserens i Gesine Tosin, Le Grand Déciffreur. Richard Hamilton o Marcelu Duchampie. Wybór pism, wywiadów i listów , op. cyt. , s.  71-77 (73).
  91. “  Postrzegam Duchampa jako pewnego rodzaju księdza. Zamieniał pisuar w chrzcielnicę. Mój pogląd jest bardziej demokratyczny i dlatego postawa księdza-arystokraty, którą przyjmuje Duchamp, wydaje mi się reakcyjna . " Tamże . str.  312 . Nasze tłumaczenie.
  92. Wydaje się, że Marcel Duchamp nie przywiązywał zbytniej wagi do tego malarstwa, które było jednak szczególnie gwałtowne, a nawet nieprzyjemne. W liście do pary Duchampa z dnia1 st listopad +1.965Richard Hamilton pisze: „  Właściwie niewiele słyszałem o obrazie „zabójstwa”. (…) Ale jestem pewien, że Marcel ma rację i że chyba nie ma z tego powodu zamieszania.  Oryginał tego listu napisany w języku angielskim oraz jego tłumaczenie można znaleźć w Corinne Diserens i Gesine Tosin, Le Grand Déchiffreur. Richard Hamilton o Marcelu Duchampie. Wybór pism, wywiadów i listów , op. cyt. , s.  173-177 (175). Ten ogromny poliptyk (osiem paneli: pięć o wymiarach 162 × 130  cm i trzy o wymiarach 162 × 114  cm ) jest przechowywany w Museo Reina Sofia w Madrycie. Doskonała reprodukcja znajduje się w Paryżu. Capitale des arts 1900-1968 , Katalog wystawy, Paryż, Hazan, 2002, s.  280-281 .

Załączniki

Bibliografia

Powiązane artykuły

Linki zewnętrzne