Prorok (opera)

Prorok Opis tego obrazu, również skomentowany poniżej Grawerunek Charlesa Boura (1814-1881) do publikacji partytury fortepianowej i pieśni Proroka Meyerbeera. Kluczowe dane
Dobry Opera
N BER dokumentów 5
Muzyka Giacomo Meyerbeer
Broszura Eugène Scribe i Émile Deschamps
Język
oryginalny		 Francuski
Daty
kompozycji		 1838 do 1849
kreacja 16 kwietnia 1849
Théâtre de la Nation ( Opera Paryska , Salle Le Peletier )

Wybitne występy

Postacie

Powietrze

Le Prophète to wielka opera w pięciu aktach Giacomo Meyerbeera na libretto Eugène'a Scribe'a i Émile'a Deschampsa na podstawie Eseju Woltera o moralności i duchu narodów (1756). Fabuła oparta jest na życiu Jana Lejda , protestanckiej lideraz anabaptystów i samozwańczy „Król Syjonu  ”. Akcja rozgrywa się w XVI th  stulecia Dordrecht w Holandii oraz w Münster , Niemcy.

Premiera po francusku w Operze Paryskiej Salle Le Peletier (przemianowana na Théâtre de la Nation po rewolucji 1848 ) na16 kwietnia 1849w obecności m.in. Chopina , Verdiego , Théophile'a Gautiera , Delacroix , Tourguenieva i Berlioza , następnie w języku angielskim24 lipcaw Covent Garden w Londynie , po niemiecku rok później w Hamburgu , a także w Wiedniu, Lizbonie, Antwerpii, Nowym Orleanie, Budapeszcie, Brukseli, Pradze, Bazylei… to ogromny sukces, który przynosi chwałę Meyerbeer u szczytu . Kompozytor jest więc pierwszym Niemcem mianowanym Komendantem Legii Honorowej. Zgarnia pokaźną sumę 44 000 franków (około 243 500 euro) praw autorskich na publikację partytury. Setny spektakl odbywa się po 27 miesiącach, trzysetny po 273 miesiącach15 stycznia 1872 r. Prace wznowiono w 1876 w Palais Garnier i 573 występy będą miały aż do roku 1912. W XX th  century, interpretacje roli Fides przez Marilyn Horne pozostał niezapomniany.

„Archetyp wielkiej opery”, dzieło „pozostaje fascynującym dramatem, zdumiewającym komentarzem do spraw stulecia, istotnym elementem lirycznej panoramy swoich czasów, a także okazją niezrównanego widowiska wokalno-teatralnego”, z czego „nic nie usprawiedliwia jego nieobecności w repertuarze”.

Źródła

Po głośnym triumfie hugenotów Meyerbeer i jego librecista Scribe postanowili w 1838 roku ponownie współpracować. 1 sierpnia podpisali kontrakt na operę L'Africaine  ; niestety Cornelie Falcon , dla którego rola jest przeznaczona, straciła głos podczas wykonywania Stradella przez Louis Niedermeyerfilie na6 marca 1837. Czekając na odzyskanie umiejętności wokalnych przez słynną piosenkarkę (co nigdy się nie stanie), Meyerbeer i Scribe podpisują drugi kontrakt na2 sierpniaktórym librecista zobowiązuje się dostarczyć tekst zatytułowany Prorok .

Wątki religijne, które go zastąpiły, Scribe postanawia zainspirować się rewolucją anabaptystów z Westfalii pod przewodnictwem Hansa Bockholda, lub Jan Bockelson powiedział Jean z Leyden (1509? -1536). Źródłem główny używany przez Scribe jest Esej o moralności i Ducha Narodów (1756), przez Woltera , ale jest prawdopodobne, że libretta zwrócił także pewne elementy z powieści Les Anabaptistes przez Carl Franz van der Velde (w języku francuskim w 1826 roku ) oraz w Mémoires de Luther (1835), gdzie Jules Michelet tłumaczył listy i pisma Lutra , aby odtworzyć autobiografię ojca protestantyzmu i której rozdział poświęcony jest anabaptystom i Janowi z Leyden.

Libretto Scribe'a pozostawia wiele swobody w przekazywaniu prawdy historycznej. Prawdziwy Jan z Leyden został wysłany do Münster w 1533 roku przez swego mistrza Jana Matthijsa (który w operze podaje swoje imię jednemu z trzech anabaptystów, Mathisenowi) w celu nawrócenia ludności na doktryny anabaptystyczne. Siła przekonania Jana jest taka, że ​​Matthijs, uważany za proroka i który przybył, aby zobaczyć postępy swojego ucznia na miejscu, został przyprowadzony do głowy miasta przez radę radnych po jego przybyciu. Następnie ogłasza wspólnotę majątkową i poligamię (formę poligamii). Po tym sukcesie anabaptystów do miasta przybył książę-biskup Franz von Waldeck . Matthijs ma wtedy wizję, że oblegający zostaną pokonani bez walki. Bierze głowę małego oddziału i konfrontuje się z liniami wroga… które natychmiast go masakrują (5 kwietnia 1534 r). Następnie Jan poślubia wdowę po swoim panu i ogłasza się królem niebiańskiej Jerozolimy (Münster). Zorganizował opór miasta i skutecznie odparł kilka szturmów. Jest jednak zdradzony wCzerwiec 1535i schwytany. Skazany na śmierć, został stracony wraz z dwoma uczniami dnia22 stycznia 1536, po długiej publicznej sesji tortur. Ich szczątki są umieszczone w trzech żelaznych klatkach wzniesionych na szczycie wieży kościoła Saint-Lambert, klatkach, które można oglądać do dziś.

Jean de Leyde jest najczęściej przedstawiany jako tyraniczny i brutalny przywódca, który nie zawahałby się publicznie ściąć głowy jednej ze swoich siedemnastu żon po tym, jak mu się sprzeciwiła. Opowiadając się za zniesieniem własności i poniżającym wykorzystaniem pieniędzy, rzekomo gromadził bogactwo i poddał mieszkańców miasta Münster przymusowej pracy.

Scribe mógł zostać uwiedziony jedynie przez los prawdziwego Jana z Leyden, od niejasności jego pochodzenia do triumfu koronacji (którego wspaniały i wystawny charakter podkreśla Voltaire), a następnie do jego zdrady i okrutnej śmierci. Sprawdzone egzekucje anabaptystów i krwawe przygody charakterystyczne dla tamtych czasów stanowią szczególnie dramatyczny kontekst, który uderza w wyobraźnię widza. Scribe zapożycza również od Micheleta pomysł, że Jean z Leyden przedstawia się jako prorok, który miał przeczucie swojego królewskiego przeznaczenia na długo przed przybyciem do Münster.

Argument

Akcja opery rozgrywa się w pierwszej połowie lat 30. XVI wieku.

Akt I

Wieś wokół Dordrechtu w Holandii. Na dole płynie Moza  ; po prawej zamek obronny ze zwodzonym mostem i basztami; po lewej folwarki i młyny przylegające do zamku .

Akt II

Wnętrze zajazdu Jeana i Fidès na przedmieściach Lejdy w Holandii. Z tyłu drzwi i okno z widokiem na okolicę. Drzwi po prawej i lewej stronie sceny .

Akt III

1 st  stół

Obóz anabaptystów w lesie westfalskim . Po zatopionym we mgle horyzoncie ciągnie się lodowaty staw, który z lewej i prawej strony sceny graniczy z lasem. Nad brzegiem stawu stoją namioty anabaptystów .

2 E  Tabela

Kilka chwil później wnętrze namiotu Zachariasza .

3 e  Tabela

Obóz anabaptystów .

Akt IV

1 st  stół

Plac ratuszowy w Münster, który prowadzi do kilku ulic. Po prawej kilka kroków do drzwi ratusza .

2 E  Tabela

Wnętrze katedry w Münster .

Akt V

1 st  stół

Sklepienie sklepione w pałacu w Münster: po lewej schody, którymi schodzi się do skarbca. Po prawej żelazna brama prowadząca do tunelu prowadzącego poza miasto .

Plik audio
O kapłani Baala
O kapłani Baala (Fides) w wykonaniu Ernestine Schumann-Heink
Trudności w korzystaniu z tych mediów?
2 E  Tabela

Wielka Sala Pałacu Münster. Na środku sceny wznosi się stół ustawiony na podeście .

Geneza

Wygląda na to, że Scribe rozważał napisanie broszury na temat buntu anabaptystów już w15 października 1835 ri że przekazał to Meyerbeerowi w grudniu tego samego roku, to znaczy na kilka tygodni przed stworzeniem hugenotów .

Jednak umowa, na mocy której Skryba zobowiązuje się do dostarczenia tekstu zatytułowanego Prorok, jest podpisana dopiero w dniu2 sierpnia 1838 r. Meyerbeer spotyka swojego librecistę na7 wrześniaw jego domenie Séricourt, niedaleko La Ferté-sous-Jouarre . Tydzień po tym wywiadzie przesyła mu listę pisemnych rekomendacji, następnie planowana jest seria spotkań roboczych (19 września, 30 września, 6 października, 25 października, 29 października oraz 6 listopada) w celu śledzenia postępów w pisaniu broszury. Koniec listopada i miesiącgrudzień 1838poświęcone są odrodzeniu hugenotów i dopiero na początku 1839 r. w dzienniku Meyerbeera ponownie pojawiły się spotkania na temat nowej opery (16 i26 stycznia, następnie 27 marca). ten9 czerwca 1839, ustalono, że Meyerbeer zapoczątkował kompozycję.

List od Meyerbeera do Scribe w dniu 30 listopada 1839zgłasza nowe wnioski o zmianę tekstu dwóch pierwszych aktów. Kompozycję kontynuowano przez cały rok 1840, w którym Meyerbeer studiował partyturę oratorium Haendla , Joshua poszedł następnie na wykonanie Jephta , aby lepiej poznać ducha oratoriów biblijnych. Meyerbeer uzupełnił swoją partyturę na początku 1841 r. i zdeponował partyturę swojemu prawnikowi24 marcaw celu przestrzegania zapisów umowy podpisanej ze Scribe. Skomponuje jednak jeszcze kilka utworów podczas wrześniowej kuracji w Alexisbad w Niemczech .Październik 1841.

W związku z pogłoskami o trudnościach związanych z powstaniem podpisano nowy kontrakt z Operą Paryską dnia 20 grudnia 1842 r. Niemniej jednak szkodliwe atmosfera, która panowała wówczas pod administracją Léon Pillet (1840-1847) i ciężkich obowiązków, które ważyły na Meyerbeera ponieważ został mianowany dyrektorem generalnym muzyki Prus przez króla Fryderyka Wilhelma IV11 czerwca 1842 rspowodować, że kompozytor porzucił swoją kompozycję na prawie pięć lat. P. Kamiński donosi, że Meyerbeer zrobił wszystko, aby rola Fidesa, którą napisał dla Pauline Viardot , nie stworzyła Rosine Stoltz , wówczas wszechmocna ze względu na jej związek z dyrektorem Opery; Podobnie sprzeciwia się Gilbertowi Duprezowi , którego środki się ubywają, grając rolę Jeana de Leyde, preferując Gaetano Fraschiniego czy nawet Mario .

Po odejściu Léona Pilleta w Lipiec 1847Meyerbeer wznowił swój wynik po powrocie do Paryża w dniu 31 października 1847. Oświadczył, że jest niezadowolony z rezultatu i na początku 1848 roku podjął wraz ze Scribe rewizję libretta.11 marca 1848 rpodpisał nowy kontrakt z Operą Paryską, a 14 tego samego miesiąca zawarł tajne porozumienie z poetą Émile'em Deschampsem, z którym pracował już przy Les hugenotach, na wprowadzenie zmian do tekstu Scribe'a, bez tego ostatniego. . Organizowanych jest dziewięć spotkań roboczych do25 marca, zmiany polegające głównie na doprecyzowaniu postaci bohatera i relacji między trzema głównymi bohaterami: Janem, jego matką i narzeczoną.

W tym momencie powstają dwa najsłynniejsze utwory opery: kazanie anabaptystów w pierwszym akcie i marsz koronacyjny otwierający drugą scenę czwartego aktu. Partytura jest całkowicie zrewidowana, głównie od10 czerwca do 30 sierpniapodczas pobytu w Austrii (w Bad Gastein i Bad Ischl ), następnie w Paryżu przed i w trakcie prób, które są rozpowszechniane z13 września 1848 do 13 kwietnia 1849. Tworzenie odbywa się dnia16 kwietnia 1849.

kreacja

Stworzenie triumfuje, jak sam Meyerbeer opisuje w swoim dzienniku:

„Od wtorku 10 kwietnia w niedzielę 3 czerwca : Wiele obaw przed i bezpośrednio po stworzeniu Proroka uniemożliwiło mi regularne aktualizowanie mojego dziennika. Odbyliśmy 23 próby z orkiestrą. poniedziałek16 kwietniastworzenie odbyło się, co było bardzo genialne. Roger został odwołany po akcie drugim, Madame Viardot i Roger po akcie czwartym, a ja po akcie piątym, kiedy przyszedłem przywitać się ze wszystkimi śpiewakami. Mój wygląd przywitały kwiaty i girlandy. Pierwsze dziesięć przedstawień przyniosło rekordowe wpływy, wciąż między 9 000 a 10 000 franków, ale potem gwałtownie spadły wraz z wznowieniem niepokojów politycznych w okresie poprzedzającym wybory, uciążliwym upałem i przedłużającą się kampanią epidemia cholery. Wśród wykonawców na nagrodę zasługuje Madame Viardot, której za ten sukces muszę bardzo podziękować. Pani Viardot, Madame kasztelan i Herr Roger wszyscy przedstawili swoje operowe debiuty w Le prophète . Prawie wszystkie główne gazety, z wyjątkiem La Réforme ( Castil-Blaze ) i La Musique ( Frères Escudier ), opowiadały się za operą. ten4 majaMoja nominacja do stopnia Komendanta Legii Honorowej pojawiła się w " Le Moniteur" na wniosek Ministra Spraw Wewnętrznych Léona Fauchera . Ani ja, ani żaden z moich przyjaciół nie podjęliśmy żadnych kroków w tym kierunku.

Suma, którą otrzymałem za wydanie partytury jest najwyższa, jaką kiedykolwiek zapłacono: Brandus przekazał 19.000 franków za prawa wydawnicze we Francji, Delafield & Beale 17.000 franków za publikację w Anglii i wyłączne prawo reprezentacji tam Breitkopf & Hartel 8000 franków za prawa wydawnicze w Niemczech , czyli łącznie 44.000 franków. Prezydent Republiki Ludwik Napoleon zaprosił mnie na obiad zaraz po nadaniu mi stopnia Komendanta. "

Opera rozpoczyna wtedy swój triumfalny wyścig dookoła świata, a jej powstanie w Wiedniu na początku 1850 roku pod okiem kompozytora to szczyt artystycznej kariery Meyerbeera. W swoim dzienniku napisał:

„Dziś 28 lutego : Próba generalna rano z organami, chórem i orkiestrą do drugiej po południu, co było stosunkowo późne, biorąc pod uwagę, że tworzenie Proroka musiało rozpocząć się o szóstej. Pragnienie biletu było bardzo silne przez tygodnie: za jedno miejsce ekonomiczne trzeba było zapłacić nawet 100 guldenów. Już o dziewiątej rano ludzie zaczęli ustawiać się w kolejce przed teatrem; w południe tłum był tak gęsty na placu przed Bramą Karyntii (gdzie znajduje się teatr ), że wojsko musiało interweniować, aby opanować sytuację. O szóstej rozpoczęło się przedstawienie. Dyrygowałem orkiestrą; jak tylko wszedłem, zostałem przyjęty długą i nieprzerwaną owacją. Odwołano mnie dwa razy po drugim akcie, dwa razy po trzecim, trzy lub cztery razy po czwartym; a po piątym straciłem rachubę przypomnień. (…) Jak na orkiestrę, występ był bardzo dobry, a chóry nie miały sobie równych. Ander znakomicie zaśpiewał tytułową rolę; jest bez wątpienia najlepszym obecnym niemieckim tenorem. Panna Zerr była również dość niezwykła w Berthe, zdołała naprawdę imponować w tej niewdzięcznej roli, zwłaszcza w trio w piątym akcie, w sposób, do którego kasztelan nigdy nie zbliżał się w Paryżu. Z drugiej strony Madame Lagrange była niewystarczająca w Berthe, nawet jeśli dobrze śpiewała tę rolę; jej głos jest martwy, źle wymawia się po niemiecku i nie ma talentu aktorskiego. Liczby, które odniosły największy sukces, to cavatina Berthe i chór buntu w pierwszym akcie; kwartet w drugim; duet kobiecy, marsz, scena organowa i finał jako całość w czwartym; powietrze, duet i trio w piątym. Był to z Bożą pomocą wielki sukces. "

Podobnie jak Robert le Diable i hugenoci , Le Prophète odniósł ogromny sukces na całym świecie. Letellier informuje, że opera została wystawiona 573 razy w Paryżu (setny spektakl odbył się po 27 miesiącach)14 lipca 1851 r, trzysetny po 273 miesiącach 15 stycznia 1872 r, ostatnia reprezentacja datowana na 29 maja 1912 r), 315 razy w Berlinie (do 1910), 251 razy w Hamburgu (do 1929), 180 razy w Wiedniu (do 1911), 150 razy w Londynie (do 1895), 79 razy w Mediolanie (do 1885) i 56 razy w Nowy Jork (do 1915). Prorok staje się ulubionym dziełem na oficjalnych galach i przyjęciach głów państw: jest reprezentowany, aby świętować wybór Ludwika Napoleona na prezydenta Republiki w dniu9 stycznia 1852 rna powitanie królowej Hiszpanii podczas jej wizyty we Francji30 września 1853 rlub z okazji wizyty króla Belgów w Berlinie w dniu9 maja 1853 r..

Ograniczając się do lat 1849-1879 opera powstała w następujących miastach:

O popularności opery świadczy około 150 transkrypcji, aranżacji i parafraz skomponowanych m.in. przez Charlesa-Valentina Alkana , Friedricha Burgmüllera , Ferruccio Busoniego , Victora Alphonse'a Duvernoya , Henri Herza , Charlesa Ivesa , Louisa-Antoine'a Julliena , Eugène'a Ketterer , Theodor Kullak , Franz Liszt , George Alexander Macfarren , Philippe Musard , Ernst Pauer , Giulio Regondi , Jean-Baptiste Singelée , John Philip Sousa , Isaac Strauss ...

Dla RI Letelliera żadna inna opera Meyerbeera nie zainspirowała tak bardzo Liszta. W latach 1849 i 1850 skomponował na fortepian swoje Illustrations du Prophète (S. 414), zajmujące kilka chwil opery, z transkrypcją baletu szczególnie wirtuozowskich łyżwiarzy. W 1850 r. napisał na organy monumentalną Fantazję i fugę do chorału „Ad nos, ad salutarem undam” (S. 259), którą zadedykował Meyerbeerowi, a którą zaadaptował krokowo na fortepian na cztery ręce (S.624 ). Atrakcyjność melodii Meyerbeera i siła aranżacji Liszta były takie, że Busoni nie oparł się w 1897 r. propozycji własnej transkrypcji na fortepian solo.

Interpretatorzy kreacji

Rola Zasięg Dystrybucja twórczości (1849)
Narcisse Girard , reż.
Jan z Leydenu tenor Gustave-Hippolyte Roger
Fides mezzosopran Paulina Viardot
Berthe sopran Jeanne-Anaïs Castellan
Hrabia Oberthal baryton David Bremond
Zachariasz niski Nicolas-Prosper Levasseur
Mathisen baryton Gustave Louis Esprit Euzet
Jonasz tenor Louis Gueymard

Orkiestracja

Orkiestra Pita
Smyczki
Pierwsze skrzypce , drugie skrzypce , altówki ,

wiolonczele , kontrabasy , 2 harfy

Drink
1 piccolo , 2 flety

2 oboje , 1 rożek angielski ,

2 klarnety B płaskie , 1 klarnet basowy ,

4 fagoty

Klawiatura
1 organ
Mosiądz
4 rogi , 4 trąbki (naturalne i tłokowe)

3 spinacze do papieru , 1 ophicleide;

Perkusja
Kotły (3 na finał III aktu), trójkąt ,

talerze , tom-tom , bęben basowy , werbel ,
antyczne talerze (grane przez chór dziecięcy w scenie koronacji)

Muzyka sceniczna (scena koronacyjna)
18 saksofonu , 2 rogi cylindryczne, 2 trąbki cylindryczne, 2 bębny wojskowe

Analizować

O wiele bardziej niż Robert le Diable czy Hugenoci , Le Prophète stanowi archetyp „wielkiej opery à la française”. Malując boleści nielicznych jednostek zmiecionych przez wydarzenia historyczne, które je ogarniają, libretto wyróżnia się szczególnie ponurym spojrzeniem na społeczeństwo i postaciami złożonymi psychicznie, a jednocześnie jest echem trosk epoki stworzenia. Znaczne rozmiary partytury, odwołującej się zarówno do walorów wokalnych wybitnych wykonawców, jak i do poszukiwanej i nowatorskiej orkiestracji, potęguje barwna inscenizacja, w której wykorzystane są wszystkie elementy (scenografia, kostiumy, oświetlenie, efekty sceniczne) zapewnić niezwykły spektakl.

Mroczna i niezwykle złożona książeczka

Pesymistyczny światopogląd, który odzwierciedla obawy tamtych czasów

Bogactwo i złożoność libretta szczególnie uderzyło współczesnych przy tworzeniu dzieła. Théophile Gautier rozpoczyna swoją recenzję w La Presse od stwierdzenia, że ​​„wybór libretta ma (...) dla Meyerbeera ogromne znaczenie” i że „włoskie zaniedbania w zakresie poezji nie mogą (...) mu odpowiadać”, ponieważ „Meyerbeer jest bowiem od Glucka najistotniejszym kompozytorem dramatycznym, który dał się usłyszeć w Operze: rozumie teatr w najwyższym stopniu i to naszym zdaniem jest cechą wyróżniającą jego geniusz”.

Dla T. Gautiera, Roberta le Diable , Hugenotów i Proroka „tworzą ogromną symboliczną trylogię pełną głębokich i tajemniczych znaczeń”. Każda z tych oper stanowi, według niego, dodatkowy krok w procesie rozumienia otaczającego nas świata: ewoluujemy zatem od binarnej wizji, w której człowiek jest zabawką konfrontacji Dobra ze Złem (w Robert le Devil ) do idea, że ​​człowiek jest panem własnego losu i odpowiada za swoje czyny wobec siebie i innych (w Les Huguenots ). Prorok ilustruje wolę człowieka do ulepszania świata, podkreślając wielkość, ale także niebezpieczeństwa utopii, jeśli chodzi o uszczęśliwianie innych wbrew sobie. Używając słów T. Gautiera:

„  Robert le Diable to katolicyzm z jego przesądami, jego tajemniczymi pół dniami, jego pokusami, jego długimi niebieskawymi krużgankami, jego demonami i aniołami, wszystkimi fantastycznymi poematami. Hugenoci to duch analizy, racjonalny fanatyzm; walka idei z namiętnością, negacji z afirmacją; to historia zastępuje legendę, filozofia zastępuje religię. Prorok to hipoteza, utopia, wciąż niejasna forma rzeczy, których nie ma, zarysowana w ekstrawaganckim szkicu. (…) Reprezentowane są tam trzy główne fazy ludzkiego ducha: wiara, badanie, oświecenie. Wiara odpowiada przeszłości, badanie teraźniejszości, iluminizm przyszłości. "

Bardzo wielu ówczesnych krytyków uderzyła korespondencja między librettem Proroka a okresem porewolucyjnym lat 1848-1849 we Francji. T. Gautier zauważa zatem, że „anabaptyści i chłopi mają dialogi, które można by sądzić, wyrzeźbione z prozy komunistycznych gazet”. Bardziej ogólnie zauważa, że ​​„dziwnym zbiegiem okoliczności każda z tych oper odnosi się dokładnie do historycznego znaczenia czasu, w którym została wykonana lub wykonana. Robert le Diable , skomponowany w ostatnich latach Restauracji, choć zagrany później, dość dobrze reprezentuje ducha rycerskiego, katolickiego i pełnego powrotów do średniowiecza tego okresu. Czyż hugenoci , w których protestanci odgrywają piękną rolę, nie oddają sceptycznych, burżuazyjnych i konstytucyjnych tendencji panowania, które właśnie się skończyło? Prorok wydaje się być odpowiedni do potrzeb chwili. "

Jak przyznaje sam Meyerbeer, określając ogólny ton swojej twórczości jako „ciemny i fanatyczny”, wizja świata przekazywana przez operę jest szczególnie pesymistyczna: trzej anabaptyści opowiadają się za rewolucją tylko we własnym interesie; zbyt tchórzliwi, by ujawnić się bezpośrednio, szukają charyzmatycznego przywódcy, którego nie zawahają się zdradzić, gdy poczują przypływ. Ale stary system, przeciwko któremu przeciwstawiają się anabaptyści, nie jest przedstawiany w sposób korzystny: jest nawet, w osobie hrabiego Oberthala, bardzo wyraźnie potępiony za swoją arbitralność, niesprawiedliwość i nadużycia władzy, których doznał są nieodłączne. Jeśli chodzi o ludzi, cechuje ich kolejno tchórzostwo (w pierwszym akcie) i krwawa brutalność (na początku trzeciego). Tuż przed zniknięciem w płomieniach Jean de Leyde stwierdza „moralność” opery:

„(Do anabaptystów) Wy zdrajcy!
(do Oberthala) Ty tyranu, którego wciągam w swój upadek!
Bóg nakazał ci zatrzymać się… a ja to wykonuję!
Wszyscy winni ... i wszyscy ukarani! "

Dla Kamińskiego „nic lepiej nie wyraża gorzkiego rozczarowania Meyerbeera ludzkością niż centralna scena trzeciego aktu, w której zamaskowany ciemiężca i obrońcy uciśnionych ścierają się w trójce kulinarnej, której szyderczy ton utrzymuje się nawet po ujawnieniu tożsamości wroga. "

Brak bohaterów i historii miłosnej

Wbrew zwyczajowi historia miłosna bardzo wyraźnie zajmuje miejsce na drugim miejscu w książeczce. Scribe woli skupiać się na postaciach o niezwykle głębokiej psychologii.

Pierwszą z tych postaci jest „bohater” (a dokładniej antybohater) Jean de Leyde, który wykazuje bardziej asertywną postać niż ci dwaj poprzednicy, Robert de Robert le Diable i Raoul des Huguenots . Nawet jeśli czasami zachowuje wahania charakterystyczne dla bohaterów à la Waverley , Jean de Leyde wydaje się znacznie bardziej kontrolować swoje przeznaczenie. Przede wszystkim głęboka natura postaci pozostaje ostatecznie niejasna: czy jest osobą oświeconą, która naprawdę wierzy w misję, którą powierzył mu Bóg (proroczy sen o drugim akcie, wizja zwycięskiego ataku na Munster na końcu trzecia, ceremonia koronacji? )? A może wie, że ostatecznie jest tylko uzurpatorem, który wykorzystuje okoliczności (stąd jego złe sumienie i jego skrucha, gdy konfrontuje się z matką w ostatnim akcie)? Czy naprawdę wierzy w ideały równości i sprawiedliwości społecznej, których broni? A może działa tylko z zemsty? Czy manipulują nim trzej anabaptyści? A może to on kontroluje sytuację? Libretto nie przesądza.

Według RI Letellier, Scribe byłby inspirowany charakterem fałszywego Dimitri obecnie w dramacie Borys Godunow przez Puszkina opublikowanej w 1831 roku, aby przedstawiać Jan z Lejdy rozdarty między jego szczerej wiary i jego oszustwa zakłada się przedstawić siebie jako proroka syn Boży. Libretto dwukrotnie wspomina także postać Joanny d'Arc , przedstawionej jako watażka działająca w imię wiary: w drugim akcie reprezentuje ideał do osiągnięcia; w trzecim podkreśla okrutną porażkę Jeana, który, jak sam przyznaje, prowadzi jedynie oddział katów, podczas gdy „Joanna d'Arc, idąc jej śladami, [porodziła] bohaterów”.

Aby lepiej podkreślić radykalną nowość postaci, Meyerbeer daje mu pieśń heroicznej deklamacji i Heldentenor avant la lettre, bardzo różniącą się od pieśni Roberta i Raoula. Dla S. Segalini nie ma wątpliwości, że „na głosie Jeana (…) Wagner zbuduje swój teatr liryczny”. Plácido Domingo , który grał postać w Wiener Staatsoper z Agnes Baltsa w Fides, opisuje rolę jako „bardzo, bardzo długą i nieznośnie trudną” i odkłada ją, z Samsonem de Saint-Saëns , Jeanem de Massenet i Parsifalem de Wagner w szczególna kategoria wcieleń, które mają do czynienia z mistycyzmem.

Drugą niezwykłą postacią libretta jest Fidès, matka Jeana. To główna bohaterka, znacznie bardziej żywa i oryginalna niż konwencjonalna narzeczona Berthe. Jest kobietą pobożną, która uwielbia swojego syna i którego wielokrotnie stara się ratować, nawet jeśli za to musi wyrzec się macierzyństwa i oskarżać się o kłamstwo, kiedy go nie ma. Scena, w której Fidès kwestionuje boskie pochodzenie syna podczas koronacji, jest ponadto bezpośrednim echem sceny z La Pucelle d'Orléans , dramatu Schillera wydanego w 1801 roku, w którym ojciec Joanny d'Arc oskarża swoją córkę o czary podczas koronacji w 1801 roku. Reims Karola VII . S. Segalini, charakteru Fides „składa się z rezygnacją i bólu, władzy i siły jest jednym z najbardziej fascynujących zapisów z XIX th century, ponieważ niesie ze sobą wszystkie wady moralne edukacji, który został chrześcijaninem oznaczonej cywilizacja. Z nielicznymi wyjątkami (heroiczny kabalet „Jak strącony błysk” z ostatniego aktu) Meyerbeer nie powierza postaci szczególnie wirtuozowskich arii; woli wymyślić rodzaj lirycznej deklamacji, która wzmacnia wiarygodność i godność tej roli matki. Muzycznie rola jest szczególnie trudna i została napisana specjalnie dla rzadkiego głosu Pauline Viardot . H. Lacombe przypomina ponadto, że Meyerbeer wyraźnie przewidział wskazówki dotyczące cięć, aranżacji i innych uproszczeń, aby móc dostosować się do możliwości mniej wyjątkowych wykonawców.

Wreszcie trio anabaptystów, które działa, mówi i porusza się tak, jakby była tylko jedną osobą, jest dla RI Letelliera szczęśliwym znaleziskiem. Karykatura Trójcy Świętej , trio uosabia hipokryzję, zdradę i niebezpieczeństwa demagogii.

Wagnerowska krytyka „skutek bez przyczyny”

Wzięcie uzurpatora za głównego bohatera opery stało się źródłem słynnej krytyki Richarda Wagnera, że dzieła Meyerbeera charakteryzują następujące po sobie „skutki bez przyczyny”.

W Operze i dramacie (1851) Wagner podkreśla to, co nazywa dramatem ze szkodą dla opery, jako że ta ostatnia „uczyniła za cel środek wyrazu (muzykę) i odwrotnie, cel wyrazu (dramat), środki ”. Z tego punktu widzenia Meyerbeer stanowi absolutną folię, której „obraz mógł nas tylko napawać obrzydzeniem”, o ile całkowicie umniejszał rolę nadaną librettowi „muzyka [ukoronowanego] na prawdziwego poetę”.

Wagner rzeczywiście krytykuje Meyerbeera:

  • By być niewrażliwym na piękno języka, w którym napisane jest libretto: podejmując niektóre z antysemickich argumentów, które rozwinął już (pod warunkiem anonimowości) w Das Judenthum in der Musik (1850), Wagner przypisuje tę niemożność do żydowskiego pochodzenia kompozytora. Dokładniej :

„Będąc Żydem, nie miał języka ojczystego, który rósłby w siłę wraz z jego intymną istotą: z takim samym zainteresowaniem mówił wszystkimi współczesnymi językami i stawiał je obojętnie wobec muzyki, bez żadnej sympatii dla ich geniuszu poza tym co wynikało z ich uległości w poddaniu się muzyce absolutnej do woli. "

  • Narzucać swoim librecistom (a w szczególności Scribe'owi) modyfikacje podyktowane stricte muzycznym, a nie dramatycznym niepokojem. W ten sposób Meyerbeer zrobiłby z librettem opery to, co Berlioz dokonałby z orkiestrą, sprzyjając przyjemności nowości i niesłychanej, dramatycznej spójności i poezji:

„Meyerbeer (…) chciał tylko potwornie zaburzonej mikstury dramatycznej, historyczno-romantycznej, diabelsko-religijnej, libertyno-bigota, frywolnej i pobożnej, tajemniczej i bezczelnej, sentymentalnej i łobuzerskiej, aby znaleźć materiał na muzykę niezwykle ciekawą (.. .). Czuł, że uda nam się wyprodukować to, czego nigdy wcześniej nie robiono, z całym zapasem efektów muzycznych zgromadzonych we wszystkich zakątkach, ułożonymi w stos, pomieszanymi razem, zmieszanymi z proszkiem i kalafonią, i wyrzuconymi w powietrze. przerażająca detonacja. Prosił więc swego poetę do pewnego stopnia o wystawienie orkiestry Berlioza. "

Aby zilustrować to podporządkowanie tekstu muzyce, Wagner podaje jako przykład zakończenie trzeciego aktu, w którym Jean de Leyden ożywia swoje oddziały przygotowujące się do ataku na Münster o wschodzie słońca. Ta scena byłaby charakterystyczna dla oper Meyerbeera o tyle, że stanowi „efekt bez przyczyny”. Dla Wagnera wschód słońca ma znaczenie poetyckie tylko wtedy, gdy odpowiada prawdziwej emocji postaci, „wewnętrznemu zachwytowi” „entuzjastycznego bohatera”. Tak jednak nie jest, ponieważ Jean de Leyden jest tylko uzurpatorem świadomym swojej nieszczerości i fałszywej natury sytuacji. A zatem wschód słońca nie jest sublimacją wewnętrznego stanu bohatera, ale efektem pozbawionym artystycznej legitymacji, który nie ma innego interesu, jak sprawność techniczna, jaką stanowi w tak wiarygodnym przedstawieniu na teatralnej scenie.

Zarzut Wagnera nie opiera się lekturze libretta. W akcie II, scena II, Jan opowiada trzem anabaptystom o swoim śnie, w którym tłum nazywa go „Dawidem!” Mesjasz... i prawdziwy syn Boży! ”. W akcie II, scena VIII, po porwaniu Berty, gdy jeden z anabaptystów Jonasz powiedział do niej „Janie! Bóg cię wzywa! », Ten odpowiada,« zmartwiony »(jest to książeczka, która to precyzuje):«Mówisz prawdę». Następnie Jan odchodzi ze wspomnianymi anabaptystami (którzy sami są fałszywymi kaznodziejami), aby biec po zemstę. Wreszcie w scenie III aktu IV Jean powiedział do siebie, tuż przed przesłuchaniem przez matkę: „Jean! będziesz królować !!! tak… więc to prawda! …jestem wybranym, synem Bożym! …”. W żadnym momencie libretto nie sugeruje zatem, że Jan jest świadomy tego, że jest uzurpatorem: wzniosła scena, która towarzyszy wschodowi słońca (akt III, scena XII), a która jest wstawiona pomiędzy wspomniane fragmenty, jest zatem doskonale uzasadniona dramatycznie.

Niewątpliwie świadomy uproszczenia swojej krytyki Wagner natychmiast sprzeciwia się zarzutowi, na który odpowiada w następujący sposób:

„Możesz mi się sprzeciwić: „Nie chcieliśmy twojego popularnego bohatera: ten jest przede wszystkim tylko produktem dodanym przez twoją osobistą rewolucyjną wyobraźnię; przeciwnie, chcieliśmy przedstawić nieszczęsnego młodzieńca, który rozgoryczony nieszczęściem i zwiedziony przez fałszywych agitatorów ludowych, został wciągnięty w zbrodnie, które później wyjaśni szczerą skruchą. „Następnie zapytam, co oznacza działanie słońca, a odpowiedź może brzmieć:” To jest całkowicie zaczerpnięte z natury; dlaczego słońce nie miałoby wstać rano? Nie byłaby to zbyt prawdopodobna wymówka dla niezastąpionego wschodu słońca; jednak nadal wierzę, że nie wpadłbyś nagle na pomysł tego słońca, gdybyś nie wymyślił sytuacji takiej jak ta, którą wskazałem powyżej; nie podobała ci się sama sytuacja, ale miałeś na uwadze jej efekt. "

Nowy etap w historii dramatu muzycznego

Według RI Letelliera „Prorok” ma cechy charakterystyczne dla opery i oratorium i właśnie dzięki tej mieszaninie dwóch różnych gatunków utwór stanowi „nowy etap w historii dramatu muzycznego”. S. Segalini zauważa, że ​​styl oratoryjny nadawany niekiedy przez Meyerbeera swojej operze „uderzająco kontrastuje z majestatycznym charakterem scen zespołowych. Niejednoznaczne zastosowanie chóru ma w tym względzie znaczenie, gdyż uczestniczy on zarówno w kontemplacji pewnych scen bliskich oratorium, jak i w przepychu i zgiełku najbardziej spektakularnych momentów opery. Ale główna innowacja dzieła niewątpliwie polega na stworzeniu nowego tonu, bardziej narracyjnego i bardziej zdolnego do opisania „sytuacji psychologicznej niż doznania emocjonalnego”. "

Akt pierwszy ma charakter zasadniczo duszpasterski; druga jest namiętnie liryczna, podczas gdy trzecia ma charakter epicki, próbując opisać oddziały fanatycznych żołnierzy gotowych na wszelkie okrucieństwa w imię wiary i Boga. Czwarty akt maluje niezwykle imponujący fresk koronacyjny, podczas gdy piąty łączy osobiste konflikty i spektakularne efekty specjalne z eksplozją pałacu. Trzy elementy, zakonny, wojskowy i duszpasterski, są ze sobą ściśle powiązane i przeplatają się w całym dziele, tworząc rosnące napięcie, które może zostać rozwiązane tylko przez unicestwienie wszystkich.

Muzyczną jedność dzieła zapewnia istnienie kilku powracających wątków: głównym z nich jest anabaptystyczny hymn „Ad nos, ad salutarem undam, iterum venite miseri”, który słychać od pierwszego aktu z ponurą prezencją trzech anabaptystów. Pojawia się ponownie w trzecim akcie, kiedy Jean uspokaja swoje wojska, które właśnie poniosły klęskę, przygotowując ich do nowych bitew. Towarzyszy wreszcie na początku ostatniego aktu projektom zdrady trzech anabaptystów.

Dwa inne motywy są używane jako motywy powracające: jeden dotyczy roli proroka przyjętego przez Jana. Po raz pierwszy słychać go w zniekształconej formie w drugim akcie, kiedy Jean opowiada sen, który go prześladuje. Potem występuje jako taka, z innym tonem i rytmem, wprowadzając marsz koronacyjny czwartego aktu. RI Letellier zauważa, że ​​takie pojawienie się tematu w zmienionej formie pozwala podkreślić premonioryczny charakter sceny na długo przed usłyszeniem ostatniej melodii i stanowi istotną innowację Meyerbeera, którą należy umieścić w rozwoju użycia z motywem przewodnim. w operze.

Ostatni powracający wątek ma bardziej intymny charakter: chodzi o pracę duszpasterską Jeana usłyszaną po raz pierwszy w akcie drugim i powtórzoną w akcie trzecim, kiedy Jean deklaruje zmęczenie kierowaniem oddziałem złodziejskich i morderczych anabaptystów, potem w akcie piątym, kiedy Jean, Fidès i Berthe, po raz pierwszy połączeni z operą, marzą o szczęściu, które mogłoby być ich.

Nowe efekty oprzyrządowania

M.-H. Coudroy-Saghai wspomina, że ​​partia orkiestrowa i chóralna „wybujnej alchemii dźwiękowej (…) nabiera nieznanych dotąd proporcji”. W związku z tym najbardziej imponującą sceną jest niewątpliwie scena koronacji, w której Meyerbeer łączy orkiestrę w dole, chór na scenie, a za sceną fanfarę saksofonu , chóry mieszane, chór dziecięcy i organy.

Meyerbeer stara się opracować instrumentarium specyficzne dla każdej sytuacji, z dogłębnymi badaniami barwy. Tak więc sen Jeana w drugim akcie wprowadza kornet, podczas gdy klarnet basowy towarzyszy cavatinie Fidesa w akcie piątym. Orkiestracja recytatywu Jana tuż przed sceną egzorcyzmu w czwartym akcie jest szczególnie podziwiana za to, że zawiera „pewne następstwo dysonansów” odzwierciedlające „silny dysonans moralny [istniejący] rzeczywiście między okrutnymi słowami, do których jest zobowiązany prorok, a synowska miłość, którą chciałby przemówić Jan z Leyden”.

W swojej recenzji opublikowanej w Le Journal des Débats Berlioz wymienia wszystkie oryginalne efekty orkiestracji partytury: od chóru pierwszego aktu „Bryza jest niema”, zauważa „nowe efekty pizzicato połączone małymi liniami. flet”; we śnie Jeana w II akcie, „jednej z wielkich stron partytury”, „przedziwny temat najpierw proponuje umieszczony pod teatrem rożek , wysokie tremolo skrzypiec akompaniuje głosowi, potem motyw kornetu powraca i krąży po całej orkiestrze, aż słowo przeklęte! że straszne i głuchy instrumentalne wycie wydaje się wychodzić z piekła ”.

Berlioza szczególnie wzrusza zakończenie drugiego aktu, w którym Jean słucha, jak jego śpiąca matka błogosławi go we śnie: w tej scenie „głos Fidèsa właściwie nie jest słyszany przez widza; reprezentuje go orkiestra, a fragmenty poprzedniej arii starej matki, odtwarzane przez waltornię angielską w harmonii wyciszonych skrzypiec, nabierają charakteru równie tajemniczego, co czule uroczystego ”. Docenia również lament żebraka na początku czwartego aktu, „bardzo pokorny, bardzo smutny i cudownie przy akompaniamencie posępnego akcentu klarnetów w piszczałce”; poza „wspaniale połączonym muzycznym zgiełkiem” sceny koronacyjnej zauważa, że ​​„pytanie Jeana: Czy jestem twoim synem? powtarza się na dwóch akordach o najdoskonalszym i najbardziej nieoczekiwanym efekcie, którym połączenie barw klarnetu basowego i skrzypiec podzielonych na tremolo w wiolinie nadaje niezwykłego charakteru. "

W akcie drugim Fétis zauważa „zupełnie nowy efekt w skrzyżowanych rytmach dwóch fagotów imitujących pospieszne kroki i galop koni, w marszu moderato w wykonaniu klarnetów, rogów, skrzypiec, altówek i basów. Ten efekt ma wskazywać na pospieszny lot Berthe i drogę żołnierzy, którzy ją ścigają; tworzy prawdziwą iluzję. "

Meyerbeer żałował, że nie może używać dopiero co wynalezionego saksofonu ; musiał jednak z niej zrezygnować, gdyż w momencie powstania opery instrument nie miał jeszcze wystarczająco wiarygodnej faktury.

Szczególnie spektakularny występ sceniczny

Według Kamińskiego twórczość to „niespotykany luksus, nawet jak na standardy opery”. Szczególnie ceniony jest balet łyżwiarzy; niektórzy (począwszy od Berlioza) krytykują jednak tancerzy na wrotkach za zbyt hałaśliwe i zagłuszające muzykę.

M.-H. Coudroy-Saghai wskazuje, że „do tej pory nie było zainteresowania wizualnego i artystycznego”. Zestawy są porównywane przez krytyków czasu w malarstwa flamandzkiego z XVI -tego  wieku, podczas gdy wschód słońca na koniec trzeciego aktu używane po raz pierwszy w historii na scenie teatralnej światłem elektrycznym. Opisując dekorację aktu trzeciego T. Gautier stwierdza, że ​​„być może sztuka dekoratorska nigdy nie była posuwana dalej: nie jest już malarstwem, jest samą rzeczywistością. „Szczególne wrażenie zrobiły na nim” te wyblakłe od pary drzew pod drzewami, ta mgła, która unosi się i zaciera cały krajobraz wraz z nadejściem nocy; ta całkowita zmiana z bieli na czerń, to słońce przebijające rankiem pięćdziesiąt welonów mgły i zalewające teatr światłem tak jasnym, że aktorzy rzucają cienie, coś nieznanego scenie; (…) Ten szary, delikatny, srebrzysty odcień, ta zimowa miejscowość, którą można by sądzić, przeniesiona z Van de Velde i Van der Heyden , a co czyni dekorację pana Desplechina prawdziwym arcydziełem. "

Ostateczny pożar witany jest za realizm, a zawalenie się pałacu stanowi spektakularny punkt kulminacyjny całego przedstawienia scenicznego. „Nie mniej niż scenografia i inscenizacja, bogactwo kostiumów i dodatków, niezwykły luksus, godnie przyczyniają się do ogólnego efektu. "

François-Joseph Fétis w swojej recenzji, opublikowanej w kilku numerach „ Revue et gazette musical de Paris” , podsumowuje ogólne odczucia w następujący sposób:

„W odniesieniu do baletów, inscenizacji, dekoracji, dokładności i świeżości kostiumów, wreszcie ogólnego efektu dzieła, nie ma przesady w stwierdzeniu, że nic tak pięknego, tak kompletnego, tak efektownego nie zostało podane. Opera. Akt trzeci, z malowniczym krajobrazem, lodowatym jeziorem i żywymi tańcami, oferuje uroczą całość. Nie ma nic piękniejszego i nowego niż wnętrze katedry w Münster; nic inteligentniej zaaranżowanego niż inscenizacja wielkiego widowiska oferowanego przez zgromadzony tam tłum; nic wspanialszego niż wielka sala pałacu w akcie piątym i bardziej uderzającego niż scena zniszczenia, która kończy dzieło. "

Wpływ Proroka

Verdi , który był obecny przy tworzeniu, miał być pod trwałym wpływem opery Meyerbeera. Podczas komponowania Nieszporów sycylijskich napisze (po francusku) do swojego librecisty (którym znowu jest Eugene Scribe): „Zawsze mam przed oczami kilka [scen], między innymi koronację Proroka  ! W tej scenie żaden inny kompozytor nie poradziłby sobie lepiej niż Meyerbeer! ”.

Jak zauważa Kamiński, postać Fidesa jest wzorem wszystkich jego wielkich dramatycznych mezzosopranów: Azuceny , Eboli czy Amneris .

Spektakularna scena koronacji będzie miała wiele ech, z których najsłynniejsze to niewątpliwie scena autodafii w Don Carlosie czy triumfalny marsz Aidy .

Pierwszy chór chłopski zainspirował Bizeta scenę cygar Carmen .

Nihilistyczne credo Jeana w ostatniej scenie ostatniego aktu podejmie Czajkowski dla swojego Hermanna de La Dame de Pique .

Ping, Pang i Pong w Turandot autorstwa Pucciniego schodzą w prostej linii trzech anabaptystów.

Wokół Proroka

  • Podczas tworzenia, Léo Delibes , przyszły kompozytor Lakmé w wieku trzynastu lat, gra ministranta podczas sceny koronacji.
  • Sukces dzieła bardzo szybko dał początek parodiom; zatem od miesiącamaj 1849, w Théâtre du Vaudeville w Paryżu odbywa się „wielkie liryczne szaleństwo w 4 aktach i 12 obrazach ” zatytułowane L'Âne à Baptiste . Na plakacie zaznaczono, że „gramy parodię tego utworu w Grand Théâtre de la Nation. "
  • Iluzję łyżwiarzy ślizgających się po lodzie uzyskano dzięki zastosowaniu rolek. Jeśli te zostały wymyślone w końcu XVIII e  wieku, były one do tej pory traktowane jedynie jako ciekawostkę bez wielkiej użyteczności. Producenci z pewnym sukcesem wykorzystali okazję do sprzedaży „rolek Proroka”.
  • Balet trzeciego aktu został zaaranżowany w 1937 roku przez Constanta Lamberta , który dodał kilka stron z L'Étoile du Nord , tworząc balet Les Patineurs dla wielkiego brytyjskiego choreografa Fredericka Ashtona .

Dyskografia

Bibliografia

  • (en) Alan Armstrong, Prorok Meyerbeera: historia jego kompozycji i wczesnych wykonań , praca doktorska, Ohio State University, 1990, 2974 s.
  • (en) Alan Armstrong, „Gilbert-Louis Duprez i Gutave Roger w składzie Meyerbeera Le Prophete  ”, Cambridge Opera Journal , Vol. 8,Lipiec 1996, Cambridge University Press, s. 147-165
  • (en) Richard Arsenty i Robert Ignacy Letellier, Meyerbeer Libretta: Grand Opera 3 , Cambridge Scholars Publishing, 2 nd edition, 2008, 200 str. ( ISBN  978-1-8471-8967-7 )
  • (en) Anthony Arthur, The Taylor-King: The Rise and Fall of the Anabaptist Kingdom of Münster , Nowy Jork, St Martin's Press, 1999, 244 s. ( ISBN  978-0-3122-0515-7 )
  • (en) Heinz i Gudrun Becker, Giacomo Meyerbeer, Życie w literach , przetłumaczony na angielski przez Marka Violette, Amadeus Press, Portland, Oregon, 1983 ( ISBN  0-931340-19-5 )
  • (fr) Hector Berlioz , "  Prorok  ", Le Journal des Débats ,29 kwietnia 1849
  • (fr) Hector Berlioz, Reprise du Prophète  , Le Journal des Débats ,27 października 1849
  • (en) Marie-Hélène Coudroy-Saghai, "  Prorok  ", słownik Muzyczna we Francji w XIX th century pod kierownictwem Joel-Marie Fauquet, Fayard, Paris, 2003, 1406 str. ( ISBN  2-213-59316-7 )
  • (fr) François-Joseph Fétis , „  Le Prophète  ”, Revue et gazette musical de Paris , 16 e année, nr 16,22 kwietnia 1849
  • (en) François Fétis, "  Prorok  " Revue et Gazette Musicale de Paris , 16 th roku, Nr 20,20 maja 1849
  • (fr) Théophile Gautier , "  Prorok  ", La Presse ,23 kwietnia 1849, reprodukowana w Histoire de l'art dramatique en France przez dwadzieścia pięć lat , Tom 6, Bruxelles: Hetzel, 1858-1859, s. 80-92
  • (en) Jennifer Jackson, Giacomo Meyerbeer, Reputacja bez powodu? Kompozytor i jego krytycy , Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2011 ( ISBN  978-1-443-82968-7 )
  • (fr) Piotr Kamiński, Tysiąc i jedna oper , Paryż, Fayard, coll. Niezbędne muzyki, 2005, s. 952-956, ( ISBN  2-213-60017-1 )
  • (en) Gustav Kobbé , „  Prorok  ” w All the Opera, od Monteverdi do dnia dzisiejszego , wydanie opracowane i poprawione przez hrabiego Harewood i Antony Peattie, z angielskiego przekład Marie-Caroline Aubert, Denis Collins i Marie - Stella Pâris, francuska adaptacja Martine Kahane, uzupełnienia Jean-François Labie i Alain Pâris, Robert Laffont, Kolekcja „Bouquins”, 1999, s. 492-495, ( ISBN  978-2-221-08880-7 )
  • (en) Hervé Lacombe , sposoby francuskiej opery w XIX th century , Fayard, Paths of Music, 1997 392 s. ( ISBN  2-213-59877-0 )
  • (en) Robert Ignatius Letellier, Opery Giacomo Meyerbeera , Fairleigh Dickinson University Press, 2006, 363 s. ( ISBN  978-0-8386-4093-7 )
  • (en) Prosper Pascale, „  Prorok  ”, Revue et Gazette des Théâtres ,29 kwietnia 1849
  • (en) Karin Pendle, Eugène Scribe i opera francuska XIX wieku , Studia z Muzykologii, t. 6, Ann Arbor, UMI Research Press, 1979, 627 s. ( ISBN  978-0-8357-1004-6 )
  • (en) Karin Pendle i Stephen Wilkins, „  Le Prophète : The Triumph of the Grandiose”, w: Mark A. Radice, Opera w kontekście: Eseje o inscenizacji historycznej od późnego renesansu do czasów Pucciniego , Portland, Amadeus Press, 1998 , P. 198-206 ( ISBN  978-1-5746-7032-5 )
  • ( fr ) Charles Rosen, Prorok. Libretto autorstwa Eugène Scribe. Faksymilowe wydanie drukowanej partytury orkiestrowej ze wstępem Charlesa Rosena , Wczesnoromantyczna opera, t. 21, Nowy Jork, Garland, 1978
  • (en) Harold Rosenthal i John Warrack, Guide de l'Opéra , wydanie francuskie, wyd. Rolanda Manciniego i Jean-Jacquesa Rouveroux, Fayard, kolekcja Les Indispensables de la Musique, 1995, s. 670 ( ISBN  2-213-59567-4 )
  • (en) Barrymore Laurence Scherer, „Meyerbeer: Człowiek i jego muzyka”, libretto do nagrania fonograficznego CBS, 1976
  • (en) Sergio Segalini, Meyerbeer, diabeł czy prorok? , Wyd. Beba, Paryż, 1985, 157 s. ( ISBN  2-865-97029-9 )
  • (en) Richard Wagner , „Das Judenthum in der Musik”, Neue Zeitschrift für Musik , t. 33, numer 19,3 września 1850 r, trad. Francuski B. de Trèves, Paryż, Muller Publishing Company
  • (fr) Richard Wagner, Oper und Drama , 1851, trad. Francuski Jacques-Gabriel Prod'homme w Dzieła wszystkie prozą , 13 tomów, Éditions Delagrave, 1910
  • (fr) Jean-Claude Yon, „  Prorok  : popularny bunt w operze drugiej republiki”, 48/14, La revue du musée d'Orsay , nr 06, wiosna 1998

Uwagi i referencje

  1. François-René Tranchefort , L'Opéra , Paris, Éditions du Seuil ,1983, 634  s. ( ISBN  2-02-006574-6 ) , s.  204
  2. Esej o obyczajach i duchach narodów oraz o głównych faktach historycznych od Karola Wielkiego do Ludwika XIII (1755), tom trzeci, rozdział CXXXII, Suite du luthéranisme et de anabaptisme, s. 138, Treuttel i Würtz, Paryż, 1835.
  3. Harold Rosenthal i John Warrack , Guide to the Opera , wydanie francuskie, wyd. Rolanda Mancini i Jean-Jacques Rouveroux, Paryż: Fayard, Collection Les Indispensables de la Musique, 1995, ( ISBN  2-213-59567-4 )
  4. Piotr Kamiński, Tysiąc i jedna oper , Paryż: Fayard, Collection Les Indispensables de la Musique, 2005, ( ISBN  2-213-60017-1 )
  5. Robert Ignatius Letellier, The Operas of Giacomo Meyerbeer , Fairleigh Dickinson University Press, 2006, 363 s. ( ISBN  978-0-8386-4093-7 )
  6. Co stanowi około 243 500 euro
  7. Théophile Gautier , "Le Prophete", La Presse , 23 kwietnia 1849 roku, zamieszczonym w historii sztuki dramatycznej we Francji przez dwadzieścia pięć lat , Tome 6, Bruxelles: Hetzel, 1858/59, str. 80-92
  8. Jean-Claude Yon, „  Prorok  : popularny bunt w Operze II republiki”, 48/14, La revue du Musée d'Orsay , nr 06, wiosna 1998
  9. Cytowane przez RI Letellier.
  10. Sergio Segalini, Meyerbeer, diabeł czy prorok? , Wyd. Beba, Paryż, 1985, 157 s. ( ISBN  2-865-97029-9 )
  11. Helena Matheopoulos, Placido Domingo, Placido Domingo (seria Great Voices): Moje role operowe , Baskerville Publishers Inc., 2003 ( ISBN  1-880-90961-8 )
  12. Hervé Lacombe, sposoby francuskiej opery w XIX th century , Fayard, Paths of Music, 1997 392 s. ( ISBN  2-213-59877-0 )
  13. Według Wagnera, który nigdy nie skąpi życzliwych ocen współczesnych, Berlioz jest „poza przykładem nie do naśladowania, zjawiskiem tym bardziej godnym ubolewania, że ​​dziś jeszcze pozbawionym prawdziwie artystycznych aspiracji. "
  14. Marie-Hélène Coudroy-Saghai, "  Prorok  ", słownik Muzyczna we Francji w XIX th century pod kierownictwem Joel-Marie Fauquet, Fayard, Paris, 2003, 1406 str. ( ISBN  2-213-59316-7 )
  15. Prosper Pascale, „  Prorok  ”, Revue et Gazette des Théâtres , 29 kwietnia 1849
  16. Hector Berlioz , „  Prorok  ”, Le Journal des Débats , 29 kwietnia 1849
  17. Nawet jeśli ton artykułu jest w dużej mierze pozytywny, Berlioz formułuje kilka krytycznych uwag, przede wszystkim dotyczących obecności wokalizacji i wirtuozowskich arii, które stoją w sprzeczności z „ekspresją ludzkiego i głębokiego bólu”. Udając, że zwraca się bezpośrednio do Meyerbeera, Berlioz kończy w ten sposób artykuł poświęcony odrodzeniu opery w październiku 1849 r.: atakom na ekspresję i dramatyzm. Ich hałas boleśnie atakuje wszystkie włókna nerwowe; Wydaje mi się, że słyszę, jak ostrze diamentu przechodzi przez okno lub perkal. Wiesz, czy cię kocham i podziwiam; cóż, śmiem twierdzić, że w tamtych chwilach, gdybyś był blisko mnie, gdyby potężna ręka, która pisała tyle wielkich, wspaniałych i wzniosłych rzeczy była w zasięgu moich rąk, byłabym w stanie ugryźć się 'do krwi... "
  18. François Fétis, "  Prorok  " Revue et Gazette Musicale de Paris , 16 th roku, nr 20, 20 maja 1849
  19. Jennifer Jackson, Giacomo Meyerbeer, Reputacja bez powodu? Kompozytor i jego krytycy , Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2011 ( ISBN  978-1-443-82968-7 )
  20. François Fétis , "  Prorok  " Revue et Gazette Musicale de Paris , 16 th roku, nr 16, 22 kwietnia 1849
  21. List Verdiego do Scribe'a z 26 lipca 1852 r. cytowany przez RI Letelliera.
  22. Revue et Gazette Musicale de Paris , 16 th roku, nr 20, 20 maja 1849
  23. Heinz i Gudrun Becker, Giacomo Meyerbeer, Życie w literach , przetłumaczone na język angielski przez Marka Violette, Amadeus Press, Portland, Oregon, 1983 ( ISBN  0-931340-19-5 )

Linki zewnętrzne