Hiroszima, moja miłości

Hiroszima, moja miłości Opis tego obrazu, również skomentowany poniżej Pozostałości Hiroszimy po bombardowaniu: kilka odizolowanych budynków, takich jak te z filmu.

Kluczowe dane
Produkcja Alain Resnais
Scenariusz Marguerite Duras
Muzyka Georges Delerue
Giovanni Fusco
Główni aktorzy

Emmanuelle Riva
Eiji Okada

Firmy produkcyjne Argos Films
Como Films
Daiei Motion Picture Company LTD
Pathé Overseas Productions
Ojczyźnie Francja Japonia
Uprzejmy Dramat
romantyczny
Trwanie 91 minut
Wyjście 1959


Aby uzyskać więcej informacji, zobacz Arkusz techniczny i dystrybucja

Hiroshima mon amour (二十 四 時間 の 情事, Nijūyoji-kan No. Joji , . Litt A 24-godzinne połączenie ) to film Franco - japoński dla Alaina Resnaisa wydany w 1959 roku . Scenariusz podpisała powieściopisarka Marguerite Duras , która przywołuje bogaty w swoją twórczość temat pamięci.

Film, śledzący spotkanie Francuzki i Japończyka w Hiroszimie, czternaście lat po bombardowaniach atomowych , udaremnia tradycyjne kody narracji kinematograficznej. Hiroshima mon amour jest przedstawiana zarówno jako fikcja przywołująca wojnę, jak i bomby rzucane na miasto, poemat miłości i śmierci oraz wezwanie do pojednania między narodami.

Jego wpływ ma zasięg ogólnoświatowy. Przedstawiony jako oficjalna selekcja na Festiwalu Filmowym w Cannes w 1959 roku, jest oskarżany przez niektórych o obrazę amerykańskiej wrażliwości poprzez skupianie się na okrucieństwach bomb atomowych. Inni, w tym André Malraux , Claude Chabrol czy Jean-Luc Godard , świętują jeden z najpiękniejszych filmów, jakie kiedykolwiek widzieli. Rzucił Resnais' kariera, która miała być postrzegane w kontekście «  Left Bank  » Tego Nowej Fali .

Streszczenie

Pierwsza część filmu przedstawia, niczym dokument, skutki bombardowań atomowych Hiroszimy i Nagasaki na ludność Japonii; Narratorami tego rozdziału są bohaterowie, którzy nie zostali jeszcze wprowadzeni, a których druga część filmu odsłania. Francuska aktorka jedzie do Hiroszimy, aby nakręcić film o pokoju. Tam spotyka japońskiego architekta, byłego poborowego, którego rodzina zaginęła pod bombami, który na chwilę zostaje jej kochankiem, ale także powiernikiem. Gdy mają się rozstać, on wystawia jej swoje życie i powtarza, że ​​„nic nie widziała w Hiroszimie  ”. Opowiada mu o swojej młodości w Nevers podczas II wojny światowej , o swojej miłości do niemieckiego żołnierza i upokorzeniu, jakiego doznała podczas wyzwolenia Francji, kiedy została obcięta . Ich rozmowy na temat pamięci i zapominania są nam przedstawiane fragmentarycznie przez 36 godzin diety .

Karta techniczna

Dystrybucja

Produkcja

Scenariusz: od dokumentu do fabuły

Scenariusz filmu Hiroshima mon amour ma pochodzić od Françoise Sagan , autorki, która odniosła olśniewający sukces pod koniec lat pięćdziesiątych . Producent Antoine Dauma w rzeczywistości rozważał w 1958 roku powierzenie mu napisania powieści o bombie atomowej, ale kilkakrotnie nie udało mu się poinformować go o swoim projekcie: pisarz zapomina za pierwszym razem, a potem przy drugiej okazji, na paryskie spotkanie ustalone z producentem i Alainem Resnaisem , którego karierę rozpoczął właśnie Nuit et Brouillard i który następnie zostaje skierowany do realizacji. Simone de Beauvoir to czas, który uważany jest za zastąpienie Sagana, ale zgodnie z sugestią Resnais, produkcja skierowana jest w stronę Marguerite Duras . Resnais docenia jego twórczość teatralną i kiedyś pomyślał o przystosowaniu Moderato cantabile do dużego ekranu. Era zaczęła wtedy sprzyjać współpracy środowisk literackich i filmowych, a ten projekt był tylko początkiem wypraw Durasa w kierunku twórczości kinematograficznej.

Alain Resnais pojawia się wtedy jako „nowa świadomość francuskiego kina”, a jego producenci chcieliby, aby po filmach dokumentalnych o Guernicy i nazistowskich obozach zagłady kontynuował śledztwo w sprawie bombardowań japońskich miast . To francuski rząd jest zainteresowany filmem dokumentalnym i próbuje złożyć zamówienie na Chrisa Markera , który odmówi. Zaproponowano nawet tytuł: „  Pikadon  ” , transkrypcja japońskiej nazwy błyskawicy atomowej. Reżyser widzi jednak projekt inaczej: od miesięcy badał sprawę ze wszystkich stron, zwłaszcza z pomocą Chrisa Markera i przeglądając liczne archiwa, a także wyjeżdżając do Japonii, doszedł do wniosku, że taki dokument nie byłby niczym nowym. Istnieje duże ryzyko zbytniego zbliżenia się do jego niedawnego filmu dokumentalnego o Holokauście, nocy i mgle , a solidne japońskie filmy dokumentalne już istnieją na ten temat.

Zgodnie z nakazem Markera, Resnais spotyka Durasa na tarasie, aby pomyśleć o innowacyjnych elementach, które można wprowadzić do Hiroszimy. Kiedy leci nad nimi samolot, oboje zdają sobie sprawę, że od czasu upadku bomb nic się nie zmieniło: nadal istnieje możliwość ich zniszczenia. Resnais zaproponował Durasowi „historię miłosną, w której nie zabraknie atomowej udręki” , historię miłosną, która posłuży jako soczewka do zakotwiczenia niebezpieczeństw bomby w teraźniejszości. „Rozmawiałem z nim o tym pojęciu postaci, które nie byłyby bohaterami, które nie brałyby udziału w akcji, ale byłyby jej świadkami, którymi jesteśmy w większości przypadków w obliczu katastrof: widzowie” , wspomina .

„Twórz literaturę. Zapomnij o kamerze ” , nakazuje więc reżyserowi swojemu scenarzystowi, do którego regularnie bywa, aby„ zobaczyć ”, co wydobywa na światło dzienne, tak jak bohaterowie przyszłego filmu będą dzielić się swoimi wizjami. Prosi go również o dostarczenie biografii każdej postaci, z których tylko kilka cienkich elementów zostanie zawartych w filmie: „Resnais chciał, pokazując tylko jeden aspekt spośród stu aspektów tej samej rzeczy, aby zdawać sobie sprawę z jej bankructwa „… móc pokazać tylko jedną osobę na sto” - świadczy autorka. W ten sposób bohaterowie nie noszą imienia, w egalitarnej wizji tego świata po bombie. Wymiana między Durasem i Resnais będzie kontynuowana listownie, gdy Resnais udadzą się do Japonii w poszukiwaniu lokalizacji.

Scenariusz

To pierwsza współpraca między Alainem Resnaisem i scenarzystą Sylvette Baudrot, z którą będzie pracował przy wielu filmach. Powiedział na ten temat: „Bez Sylvette Baudrot nie wiem, co by się ze mną stało. „ Rzeczywiście, kręcony w Japonii film zajmuje się kontaktami międzyludzkimi Japończykami nie mówiąc nawet ich językiem , a dzięki swojemu doświadczeniu pozwala uniknąć wielu komplikacji na planie reżyserce, której drugi film fabularny. Alain Resnais napisał na przykład scenę, w której pies na ulicy Hiroszimy wskoczył na barkę restauracji i za kamerą wszedł do pokoju. Sylvette Baudrot zwróciła uwagę reżyserce, że należałoby wówczas zabrać tego samego psa z Hiroszimy, gdzie kręcono scenę uliczną, do Tokio, gdzie kręcone będzie wnętrze restauracji, co skłoniło Resnais do porzucenia tego pomysłu.

Produkcja i filmowanie

Film jest koprodukcją firm francuskich i japońskich, które w projekcie umowy przewidują, że ekipa filmowa będzie musiała składać się z techników z każdego kraju, że sceny będą rozgrywać się zarówno w Japonii, jak i we Francji, i że dwie główne role powinny zostać przypisane aktorowi z każdego kraju. Znalezione fundusze są jednak bardzo kruche: Resnais jest ostatecznie w stanie zatrudnić tylko jednego francuskiego technika, w osobie Sylvette Baudrot, która nie tylko scenariuszem , będzie ostatecznie zajmować stanowiska fotografa planu , asystenta reżysera i podwójnego światła dla Riva.

Alain Resnais zastanawia się nad obecnością na ekranie Eiji Okady, już zatrudnionego do roli Japończyka, i weźmie udział w trzech pokazach jego filmów: „Wydaje mi się, że z tego potrójnego doświadczenia Okada wyszedł zwycięsko. Uff! Wady: jest mały, trochę krępy, dłonie i chód pozbawione są szczególnej urody. Walory: wygląd jest inteligentny, gra bardzo urozmaicona i precyzyjna (trochę jak John Garfield), uśmiech, bardzo ładny, bardzo dobrze klepie, wie jak ogarnąć westernowy styl . Te dwa profile są dobre i rzadko prezentuje taki miękki policzek, który martwił nas w Paryżu ” - pisze.

Zdjęcia są robione w bardzo krótkim czasie: dwa tygodnie w Japonii wystarczą za Sierpień 1958. Riva i Baudrot lecieli dalej tylko z Paryża14 sierpnia 1958. Resnais początkowo odwiedza miasto i nadal rozmawia z Durasem, który pozostał we Francji: wysyła jej listy wraz ze zdjęciami zrobionymi na miejscu, a ona odpowiada mu nagraniami dźwiękowymi, w których proponuje nowe kwestie. Czekając na przybycie głównej tłumaczki, Emmanuelle Rivy , Resnais używa drewnianej marionetki, którą prowadzi do dźwięku taśm przesłanych mu przez Durasa. Korzystanie z planów zdjęciowych w Japonii nie jest pozbawione błędów, o czym historyk filmu i entuzjasta Japonii Donald Richie zda sobie sprawę z pierwszego oglądania  : w scenach rozgrywających się na dworcu kolejowym przemówienia w języku japońskim wskazują godziny odjazdu i przyjazdu konwojów nie odpowiadają okresowi dnia, w którym sceny mają się rozgrywać. Zdarza się również, że statystycy wchodzą do rzekomo zamkniętych sklepów, odsuwając noreny , te zasłony zwisające z drzwi wejściowych, które niezmiennie oznaczają, że budynek, na którym wiszą, jest otwarty.

Ostatnia scena filmu, w której bohaterowie spotykają się na tarasie kawiarni, wykorzystuje rzadkie ujęcie całościowe w produkcji Resnais i ujawnia nazwę zakładu: „Casablanca”. James Monako, Resnais biograf, widzi wyraźne odniesienie do słynnego Casablanca od Michael Curtiz , wydany w 1942 roku . Podobnie jak w filmie amerykańskim, historia miłosna dwóch bohaterów zmagających się ze wspomnieniami z odległej wojny wydaje się niemożliwa; a ich ostatnie spotkanie odbywa się w kawiarni w środku miasta, jest to czas na wymianę myśli na temat ich obowiązków.

Większość innych ujęć w filmie, zwłaszcza wszystkie ujęcia początkowe, z wyjątkiem scen miłosnych, to ujęcia ze śledzenia . W odróżnieniu od Jalal Toufic , artystka Silvia Kolbowski, która w 2006 roku odtwarzała w formie fotografii pewne sceny z filmu, uważa, że ​​brak odwróconego kadru pozwala widzowi zakwestionować spojrzenia bohaterów, zajmując miejsce kamery, nawet reżysera. samego siebie. Ten uprzywilejowany status ma sens w filmie, który łączy w sobie obrazy archiwalne i niepublikowane, a nawet prawdziwe cierpienie i odtworzone cierpienie.

Dom

Nagrody i wyróżnienia

Hiroshima mon amour została wybrana do oficjalnej selekcji na Festiwalu Filmowym w Cannes w 1959 r. , Ku rozczarowaniu francuskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych, które sprzeciwiło się temu, by oszczędzić wrażliwości rządu amerykańskiego; film jest rzeczywiście uważany za akt oskarżenia przeciwko okrucieństwu bomb atomowych. Ostatecznie sprawę wygrywa delegacja amerykańska, a film zostaje wykluczony z oficjalnej selekcji, ale pozostaje wyemitowany poza konkursem. André Malraux , ówczesny minister kultury, ze swojej strony uważa, że ​​nigdy nie widział piękniejszego filmu. Alain Resnais wybiera w szczególności relatywizację swojej roli w odniesieniu do roli Marguerite Duras: „Szczególnie starałem się odtworzyć romantyczny wszechświat Marguerite Duras. Jest autorką Hiroshima mon amour, podobnie jak ja ” .

Odbiór krytyczny i publiczny

Hiroszima mon amour jest uważana przez większość krytyków za arcydzieło. Na przykład cieszy się 95% pozytywnymi recenzjami na Rotten Tomatoes i oceną 8,0 / 10 na IMDb . Krytycy rzeczywiście przywołują „eksplozję pisarstwa i zaklęciowe dialogi [które] otworzyły nowe drogi dla języka kinematograficznego” i mówią o tekście, który „pozostał znany ze swojej muzyki, z równoważenia przeciwieństw. „The Cahiers du Cinema punkt za ich nowoczesność filmie, że” zafałszować historię kina „jak Figaroscope który widzi” arcydzieło urzekający z 7 th sztuki. "

Jean-Luc Godard powiedział, że był zazdrosny o ten film: „Pamiętam, że byłem bardzo zazdrosny o Hiroszimę, moja ukochana . Powiedziałem sobie: „to jest dobre i uciekło nam, nie mamy nad tym kontroli”. ” .

Dla Claude Chabrol , Hiroszima, moja miłość jest „najpiękniejszy film, który [on] widać na 500 lat. "

Patrząc z perspektywy czasu, Jean-Michel Frodo w swoim przeglądzie kina francuskiego określa go mianem „filmu naprawdę wyjątkowego” .

Michel Ciment cytuje film w swojej „wyimaginowanej bibliotece filmowej”: „Z Hiroszimą, moja ukochana , miałem wrażenie, że nigdy nie widziałem tego w kinie, trzęsłem się. Resnais zrobił z tym filmem trochę jak Picasso z Les Demoiselles d'Avignon . Był tam obiekt filmowy, który sprawił, że wszystko inne stało się klasyczne. Była tam prawdziwa nowość, która w tamtym czasie całkowicie mnie zelektryzowała. Ta refleksja nad historią, fakt mieszania tego, co intymne, co zresztą w tamtym czasie bardzo wstrząsnęło, jednostka do zbiorowości, historii i indywidualnego losu, w stylu absolutnie miotającym płynnością, całkowicie zdenerwowany. Miałem wrażenie, że nie robimy już kina w ten sam sposób. ” .

Jednak krytyk Michel Mourlet uważa film za „nudny, nijaki i brzydki” . O Hiroszimie mon amour i zeszłym roku w Marienbadzie pisze: „Żadnej wiedzy o aktorze, żadnego imperium nad scenografią, żywiołami, brak sensu narracji, tylko biedne, małe eseje intelektualistów, którzy grają poważnie w robieniu filmów” .

Film ma 255 000 wyświetleń w kinach we Francji.

Potomkowie

„Hiroszima, kochanie, to nasza młodość. To wielki grzmot, film, który natychmiast ucieleśnia absolutną nowoczesność dla współczesnych. "

-  Dominique Noguez , 2009

W 2009 roku kilku ekspertów zajmujących się twórczością Durasa i Japonii opublikowało zbiór komentarzy Editions Gallimard towarzyszących zdjęciom wykonanym przez Emmanuelle Rivę w Japonii na kilka tygodni przed zdjęciami, które można znaleźć tylko w bagażniku w domu aktorki. Łączą się one z wieloma wspomnieniami zachowanymi przez Sylvette Baudrot podczas jej pobytu w Japonii, w tym z menu gastronomicznym lotu Air France, który zabrał ją z Rivą do Hiroszimy.

H Story , dzieło reżysera Nobuhiro Suwa , wydane w 2001 roku , to film inspirowany Hiroszimą mon amour , opowiadający historię kręcenia remake'u filmu Alaina Resnaisa.

Przywrócenie

Film został odrestaurowany w 2013 roku, tak by można go było zobaczyć na festiwalu w Cannes . Korzystanie z oryginalnego akcji filmowej , w niektórych miejscach dotkniętych przez pleśń, oraz interpositive zastąpić brakującą lub uszkodzoną nadmiernie nagranie filmu, zespół przywrócenie udaje się osiągnąć 4K rendering że względami oryginalny ziarna. To ostatnie kryterium zajmuje Alaina Resnaisa , poproszonego o wyrażenie opinii, i kto obejrzy film na kilku etapach renowacji. Reżyser zdjęć Renato Berta jedzie do Bolonii, aby poinformować zespół o korekcji kolorów do filmów Resnais, z którym często pracował: ćwiczenie jest najbardziej delikatne w procesie renowacji, ponieważ polega na poszanowaniu każdego niuansu i kontrastu czerni do bieli charakterystycznej dla filmu nakręconego ponad pięćdziesiąt lat wcześniej.

Analiza

Ten film, jak Noc i mgła , uczestniczy w obowiązku pamięci i przypomina, nawet jeśli może wydawać się śmieszna w porównaniu do cierpienia rannych z Hiroszimy , niesprawiedliwość, które uderzyło, wraz z wydaniem Nevers , niemiecki żołnierz, zabity, a Francuzka ogolona za to, że była winna miłości.

Film jest częścią obsesyjnej refleksji autora nad pamięcią, zarówno zbiorową, jak i indywidualną, oraz jej kinematograficzną formą. Zaczął ją przed Hiroszimą , zwłaszcza dwoma dokumentami Noc i mgła oraz Posągi umierają też (współreżyserowany z Chrisem Markerem ), a będzie kontynuował ją w dwóch kolejnych filmach fabularnych: Ostatni rok w Marienbadzie , tym razem -pisane z Alainem Robbe-Grilletem i Muriel ou le Temps d'un retour , również łącząc geografię miasta z pamięcią o wielkiej historycznej traumie ( wojna algierska , która właśnie się zakończyła), współautorka z Jeanem Cayrol . Dołącza do nich powieść Durasa „ Un barrage contre le Pacifique” .

W Round Table on Hiroshima krytycy Cahiers du cinema podkreślają, że film ten nigdy nie miał precedensu w historii kina, a także jego pokrewieństwo z nowoczesnością w innych sztukach ( kubizm , Strawiński , nowa powieść ) .

Alain Resnais i Marguerite Duras nie zgadzając się co do zakończenia filmu (tj. Czy zamierza pozostać w Hiroszimie), postanowili zostawić go otwartą .

Poniższe akapity proponują wspólną analizę scenariusza Marguerite Duras i filmu Alaina Resnaisa , ponieważ scenariusza opublikowanego jako dzieło literackie nie można oddzielić od filmu fabularnego.

Film o miłości

Skonfrontowana z premierą filmu z krytyką dotyczącą jego treści, Marguerite Duras określa to ponownie w liście otwartym: „Tworząc ten film, nie mieliśmy żadnego patriotycznego ani niepatriotycznego celu. Chcieliśmy zrobić film o miłości. Chcieliśmy namalować najgorsze stany miłości, warunki, o które się powszechnie wini, najbardziej naganne, najbardziej niedopuszczalne. Ta sama ślepota panuje z powodu wojny w Nevers i Hiroszimie. „ Równomierna ślepota, która znalazła ślad w jednym z tytułów pierwotnie przewidzianych do filmu: Nic nie widziałeś .

Sceny miłosne rozgrywają się w zamkniętych i ciasnych miejscach: hotelowym łóżku i prysznicu, najczęściej z zbliżeniami lub ujęciami nieruchomymi, co ogranicza koszty produkcji.

Według Silvii Kolbowskiej , historia Nevers (symbolizowana przez Francuzkę i niemieckiego żołnierza) nawiedza bohaterkę, która stłumiła tę ranę pamięci w postaci emocjonalnego oderwania; wspomnienia te wyjdą na powierzchnię tylko za pozwoleniem Hiroszimy (w japońskiej formie). Wydaje się, że oba miasta muszą usłyszeć traumę drugiego.

Skrzyżowanie antytez

Hiroshima mon amour to dzieło, którego przeciwieństwem jest tytuł. Hiroszima, miasto oszpecone i umęczone przez wojnę, zostaje zestawione z wołającą miłością: moją miłością . Aby pokazać uniwersalność ludzkości, opozycje pozwalają Resnaisowi i Durasowi wskazać różnice, ale przede wszystkim ciągłość, która ich łączy. W filmie obecne są cztery główne opozycje: fabuła i dokument historyczny, Wschód i Zachód, miłość i śmierć, cisza i mowa .

Nevers , zbliżając się do angielskiego przysłówka never , i Hiroszima , blisko gniewu i erosu, grają na antytetycznym onomastyce : nieobecność w obliczu nadmiaru. Podobnie jak motyw rzeki, identyczne ujęcie ze śledzenia wykonane w obu miastach ustawia je w równej relacji, podczas gdy różne ogniskowe je od siebie oddziela. Krótka ogniskowa jest używana do Hiroszimy i długości ogniskowej o długości Nevers. Długa ogniskowa oddala obraz i umieszcza go w bardziej odległym czasie, w którym ruchy są spowolnione. Te dwa miejsca są przeciwstawiane za pomocą tych środków technicznych, które również przyczyniają się do przeciwstawienia się dwóm związanym z tymi dwoma miastami czasom. Miłość i śmierć są przeciwstawiane i nadają filmowi wymiar liryczny. Francuzkę można porównać do postaci zakochanych zmarłych. Słynny wers „Zabijasz mnie. Czyń mi dobrze ”skupia się na pojęciach miłości, która może być przyczyną„ dobra ”i śmierci. To napięcie między miłością a śmiercią przyczynia się do liryzmu Hiroszimy mon amour i jest motywem przewodnim w twórczości Marguerite Duras. Miłość jest skazana na niepowodzenie, jak w L'Amant .

Jednym z antytetycznych przejawów Hiroszimy mon amour jest ambiwalencja między milczeniem a mową. Przemówienie jest często dobitne i bliskie zaklęciu. Godna uwagi jest jedna z tyrad Francuzki:

„Kobiety ryzykują urodzeniem niepożądanych dzieci, potworów, ale to trwa nadal.
Mężczyznom grozi bezpłodność, ale to trwa nadal.
Deszcz jest straszny.
Deszcze popiołu na wodach Pacyfiku.
Wody Pacyfiku zabijają.
Zginęli rybacy z Pacyfiku.
Jedzenie jest przerażające.
Wyrzucamy żywność z całego miasta.
Zakopujemy żywność z całych miast.
Całe miasto się denerwuje.
Całe miasta się wściekają. "

Nacisk tutaj jest na gradacji , skutki powtórzeń i indeks . W obliczu nacisku często dochodzi do ciszy i krótkich rozmów. Punkt zawieszenia przerywa dialogi i pozwala na to, by w środku ciszy rozbrzmiewała mowa, tylko to , co niewypowiedziane .

Praca okazuje się wierna idei podwójnej ciągłości przywołanej przez Resnais. Elementy antytetyczne i napięcia, które wynikają z tych przeciwieństw, pozwalają na dążenie do uniwersalności.

Foliacja czasowa

To napięcie wobec uniwersalności wyraża się także w pracy poprzez zacieranie granic między trzema etapami opowieści, którymi są teraźniejszość głównego wątku między Francuzką a Japonką, przeszłość bombardowań atomowych i przeszłość dalej idąca. od Francuzki z Nevers. W scenariuszu można przeczytać np. Poza dialogiem, we wskazaniach scenograficznych Durasa:

"Przedmieścia. Szyny. Przedmieścia. Uniwersalny banał. "

- (Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Folio, Gallimard, str.35.)

Aby wyrazić ten „uniwersalny banał”, Resnais zdecydował się połączyć w filmowe obrazy przedmieść Nevers z przedmieściami Hiroszimy. Ta superpozycja miejsc implikuje superpozycję czasów; przeszłość Nivernais ingeruje w teraźniejszość poprzez efekty montażowe, które sprawią, że dwa strzały należące do tych dwóch różnych czasów będą się powtarzać bez przejścia .

W ten sam sposób na początku filmu scena ukazuje leżącego w łóżku Japończyka, aparat wycentrowany na jego dłoni, gdy nagle na ekranie pojawia się inna, zakrwawiona ręka niemieckiego żołnierza (pierwsza miłość Française à Nevers), umiera na peronie stacji. Efekt mieszania jest tym bardziej uwydatniony, że widz w tym momencie filmu nie ma jeszcze informacji niezbędnych do zidentyfikowania tego umierającego Niemca, który pojawia się po raz pierwszy. Montaż zmusza zatem do udziału widza, który będzie musiał a posteriori przeorganizować opowieść, aby zrozumieć, że to, co wziął za nałożenie obrazów bez pozornej logiki, było wspomnieniem Francuzki, która widząc rękę swojego japońskiego kochanka, pamięta o swojej pierwszej miłości.

Dlatego też kartkowanie w czasie zachęca do refleksji nad miłością i znajduje się w samym sercu dialogu, jak mówi Rivy:

" ... Spotykam cię. Pamiętam cię. Kim jesteś ? "

- (Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Folio, Gallimard, str.35)

Ponownie przeszłość i obecne mieszały się z identyfikacją postaciami niemieckim i japońskim w dialogu, w wizji miłości spadkobierca Bankiet z Platona  : historie miłosne są takie same i powtarzać, zawsze kochać tę samą osobę, chociaż kochany przedmiot, tutaj Niemiecki lub japoński, mogą ulec zmianie .

Problem rozmowy

Rozmowa jest jednym z nośników odrodzenia się pamięci w Hiroszimie mon amour . Istnieje paradoks między zdecydowanie obecną formą rozmowy a jej tematem zwróconym ku przeszłości .

Napisanie scenariusza do kina sprowadza się do napisania formy dialogu imitującego rozmowę, werbalną interakcję między kilkoma postaciami. Oryginalność scenariusza Marguerite Duras polega na tym, że odmawia wiarygodnej i realistycznej rozmowy, która ożywia Japonkę i Francuzkę w Hiroszimie mon amour . Inscenizowana rozmowa jest tak opracowana na poziomie języka, że ​​jest zbyt literacka i zbyt napisana, aby nadawać się do naturalnego i nieprzewidywalnego charakteru wypowiedzi ustnej. Brak épanorthosis podczas długich przemówień bohaterów, związany z licznymi figurami retorycznymi obecnymi czasami w tej samej linii, raczej mało prawdopodobny, gdy mówi się z żywotnością i spontanicznością, a także z powtarzaniem miejsca wypowiadania „w Hiroszimie” między bohaterami zaskakuje widza, który nie rozpoznaje codziennego tonu tradycyjnej rozmowy w kinie. Głosy recytatywne aktorów w spektaklu Alaina Resnaisa tylko podkreślają fakt, że scenariusz Marguerite Duras nie ma na celu odtworzenia konwencjonalnej wymiany między Francuzami i Japończykami .

W fikcyjnym dialogu, podobnie jak w prawdziwej rozmowie, bohaterowie mają ze sobą współdziałać, każda linia jest adresowana przez nadawcę do odbiorcy. W tym scenariuszu repliki mężczyzny i kobiety nie tylko wydają się nigdy nie reagować naprawdę na siebie z powodu braku spójności i efektu przesunięcia, ale także widoczne są ślady fatalnej funkcji języka przez ich brak, tak jakby postacie nie były nigdy wywoływane i były arbitralnie umieszczane przed sobą. Wewnątrz siebie częściej monologują, niż rozmawiają ze sobą. Co więcej, mężczyzna i kobieta nie mają własnego idiolektu , wyrażają się prawie w ten sam sposób, wymieniając zwroty składniowe, czasem całe zdania, jedno z drugim, często śledzone, jakby czytali „tekst mówiony”. to nie należało do nich. Jednak w rozmowie każdy uczestnik ma charakteryzować się indywidualnymi faktami językowymi.

Te różne paradoksy między dialogową formą scenariusza, oczekiwaniami normalnej rozmowy a prawdziwą treścią scenariusza Marguerite Duras z konieczności prowadzą do wahania identyfikacji rodzajowej. Jedną z możliwości zinterpretowania scenariusza Hiroszimy mon amour jest przeczytanie go na głos z tego samego tekstu dzielonego przez dwie postacie. W obliczu scenariusza literackiego, który zapowiada ruch Nowej Fali , figura retoryczna, która jest metaforą, ma zasadnicze znaczenie zarówno w twórczości Durasa, jak iw filmie .

Nowy system reprezentacji

Ze szkodą dla polityczno-historycznego modelu filmowego Marguerite Duras i Alain Resnais zbudują „film o idei bomby obecnej w tle, której nie byłoby na ekranie”. Aby ożywić grozę i przemoc, preferują odwoływanie się do ewokacji, posługując się figurą metafory. Tak jak życie musi zostać odbudowane na ruinach Hiroszimy, język zostaje odbudowany, poprzez metaforę, na ruinach starożytnych odniesień .

Paul Ricoeur  stwierdza, że ​​„siła metafory polegałaby na przełamaniu wcześniejszej kategoryzacji w celu ustalenia nowych logicznych granic na ruinach poprzednich”. Wybór umieszczenia filmu w perspektywie historii miłosnej jest pierwszym przejawem zmiany odniesienia na temat bomby z Hiroszimy. Skrypt rozpoczyna się „  dwa nagie ramiona  ”, "  jak namoczone popiołów z deszczem, z rosą lub potu, jak chcemy   ”. Ten obraz, powiązany z grzybem bomby wodorowej Bikini , obecny tylko w scenariuszu, staje się metaforyczny i uwidacznia całą przemoc bomby atomowej. Poruszające się ciała stają się komparatorami grzyba w systemie przędzonej metafory, która aktywuje symboliczną i sugestywną funkcję postaci. Na ekranie jest to pięć płaszczyzn splecionych ciał w przenikaniu, które asymilują się z tą literacką postacią, reprezentując rozszczepienie jądrowe. Blaknięcie miesza pierwsze ciała z drugimi, tak że stają się jednym, ciała kochanków, przywołując w ten sposób symbolicznie ciała uszkodzone przez bombę .

Ujawniona zostaje gra analogii metafory, której konstrukcja opiera się głównie na efektach symetrii i asymetrii, które dostrzegamy obecnością białego kota na Place de la Paix w Hiroszimie, który staje się metaforycznym sobowtórem czarny kot z piwnicy Nevers lub z obrazem deszczu padającego wieczorem na Hiroszimę, który kojarzy się z deszczami popiołu i deszczem wzdłuż ścian piwnicy Nevers. Te gry analogii realizują ideę, że osobista historia dwojga kochanków staje się nowym symbolicznym odniesieniem do rozmowy o wojnie .

Jednocześnie musimy podkreślić obrazową moc metafory. Dzięki swojej poetyckiej sile umożliwia przedstawienie tego, co nieprzedstawialne. W tym sensie oślepiające światło "dziesięciu tysięcy słońc" aktywowanych "na Placu Pokoju" w Hiroszimie jest metaforą tego braku powszechnych odniesień języka do wyrażenia tego, czego nie może być, i ilustruje potrzebę. Uciekania się do język poetycki reprezentujący niewypowiedziane .

Uwagi i odniesienia

Uwagi

Odnośniki i cytaty

Cytaty ze scenariusza
  1. Duras 1960 , s.  21
Bibliografia
  1. Marguerite Duras , Hiroshima mon amour: Scenario and dialogues , Paris, Gallimard,1960, 176  str. ( ISBN  978-2-07-036009-3 ) , Prolog.
  2. morskie Landrot "  Love po apokalipsie  " Télérama , n O  3419,22 lipca 2015, s.  28-30.
  3. Raphaëlle Leyris, „  Nie ma ani jednego stylu Durasa”  „ w Le Monde ,20 października 2011.
  4. (en) Silvia Kolbowski , "  Po Hiroshima Mon Amour  " , Art Journal , n O  66: 3jesień 2007, s.  80-84.
  5. (en) James Monaco, Alain Resnais , Nowy Jork, Oxford University Press,1979( ISBN  0-19-520037-3 ).
  6. Suzanne Liandrat-Guigues i Jean-Louis Leutrat , Alain Resnais: Secret links, vagabond accords , Cahiers du cinema ,2006, s.  219-220.
  7. Francine Laurendeau „  Nie widziałem niczego w Hiroszimie - La modernité absolée  ”, sekwencje , n o  262, wrzesień - październik 2009, s.  16 - 16 ( ISSN  1923-5100 ).
  8. (w) Donald Richie , Japan Journals: 1947-2004 , Berkeley, Stone Bridge Press,2004( ISBN  0-19-520037-3 ) , s.126 , wpis z 25 stycznia 1960.
  9. Arkusz filmowy na stronie festiwalu w Cannes .
  10. (en) Jordan Brooks, „  Review: Hiroshima mon amour (4K Restoration)  ” , The Focus Pull ,02 listopada 2014(dostęp 18 września 2018 ) .
  11. https://fresques.ina.fr/festival-de-cannes-fr/parcours/0002/1952-1959-mondanites-politique-et-cinema.html
  12. Hiroshima mon amour , rottentomatoes.com, dostęp 2 marca 2012.
  13. Hiroshima mon amour , IMDb , dostęp 24 stycznia 2017.
  14. Hiroshima mon amour , cineclubdecaen.com, dostęp 2 lutego 2012.
  15. Hiroshima mon amour , Les Cahiers du cinéma , konsultacja odbyła się 2 marca 2012 r.
  16. Figaroscope , 9 listopada 2009.
  17. cytowane w Jean-Michel Frodo , French Cinema, from the New Wave to the present , Paris, Cahiers du Cinéma,2010, s.  29
  18. Edgar Schneider, „Bitwa w Cannes wokół Hiroszimy mon amour  ”, Francja-Soir , 10 maja 1959.
  19. Frodo 2010 , s.  81
  20. Bertrand Keraël , „  Michel Ciment, dyrektor publikacji magazynu Positif: wyimaginowana biblioteka filmowa  ”, La Bibliothèque du film ,2002( czytaj online , sprawdzono 8 marca 2012 r. )
  21. Michel Mourlet , „Odpowiedź na ankietę o Hollywood” , w: Michel Mourlet, O ignorowanej sztuce: inscenizacja jako język , Ramsay, wyd.  „Ramsay Pocket Cinema”,2008, s.  78
  22. Frodo 2010 , s.  48
  23. (w) „  Restoring Hiroshima mon amour  ” na arri.com ,2014(dostęp 18 września 2018 ) .
  24. Związek między koszeniem Nevers a filmem Hiroshima mon amour
  25. .
  26. „  Analiza François Thomasa na Forum des images w Paryżu w lutym 2011 r.  ”
  27. Korespondencja Alaina Resnaisa z 1958 r., Której główne fragmenty zostały przepisane w broszurze dotyczącej nośnika DVD filmu opublikowanego przez Arte videos; ale także w zbiorowej pracy Tu n'as rien à Hiroshima, pod redakcją Marie-Christine de Navacelle, we współpracy z Sylvette Baudrot, Alain Resnais, Dominique Noguez i Chihiro Minato. Zdjęcia: Emmanuelle Riva: Editions Gallimard, coll. „Haute Enfance”, 2009.
  28. Luc Houllet, powiedziała Filmer. Kino Marguerite Duras , Paryż, Biblioteka Centre Georges Pompidou, Caprico,2014, „Tekst mówiony w Hiroszimie jest rodzajem wyzwania. Potrzeba pewnego geniuszu, aby to przekazać, a jeszcze lepiej, aby to wyolbrzymić. Możemy więc śmiać się z jego replik foremek do ciastek (typ: „Nic nie widzieliście w Hiroszimie”), kiedy je cytujemy podczas rozmowy w kawiarni. Jednak ich wtargnięcie w rzeczywistość filmu przeszkadza widzowi, porusza go, wywołuje w nim pewien rezonans, rezonans trwały od pięćdziesięciu lat, pamiętamy ich bardzo dobrze. "
  29. Luc Lagier, Hiroshima mon amour , Paryż, Cahiers du Cinéma, Les petits cahiers,2007Resnais, przywołując pierwsze słowa wypowiedziane przez dwoje kochanków w ich pokoju hotelowym w Hiroszimie, wskazuje, że „tekst nie przedstawia prawdziwego dialogu między mężczyzną i kobietą, ale rodzaj snu, głosu, który pochodzi z„ nieświadomości ” . W ten sposób obaj bohaterowie często będą sprawiać wrażenie, że nie tylko nie patrzą sobie w oczy, ale także nigdy tak naprawdę nie słuchają się nawzajem, jakby rozmawiali ze sobą lub do siebie. Ani komentarze, ani prawdziwe dialogi, tekst wyobrażony przez Resnais i Duras ma zatem status unoszenia się, dosłownie pomiędzy, idealny do opowiedzenia historii, która ostatecznie jest bliska zadumy lub halucynacji.
  30. Robert Beneyoun, Alain Resnais geodeta wyobraźni , s.  Cytat z Resnais s.64
  31. Paul Ricoeur, Żywa metafora , Paryż, wydanie du Seuil,1975, str. 251.
  32. Florence Bernard de Courville, „Hiroshima, my love: the memory of livion, the problematic of a movie story” in From memory and zapomnieć: Marguerite Duras , PIE Peter Lang,2009

Załączniki

Bibliografia

Dokument użyty do napisania artykułu : dokument używany jako źródło tego artykułu.

Film
  • Hiroshima mon amour , Arte video , 2 DVD tekst =, 2004.Dokument użyty do napisania artykułu
Pracuje
  • .
  • Sylvette Baudrot , Chihiro Minato , Marie-Christine de Navacelle , Dominique Noguez i Alain Resnais , Nic nie widzieliście w Hiroszimie , Gallimard,2009, 128  str. ( ISBN  978-2-07-012298-1 i 2-07-012298-0 ). Dokument użyty do napisania artykułu
  • Luc Lagier , Hiroshima mon amour , Cahiers du cinema , coll.  "Małe zeszyty",6 września 2007, 96  str. ( ISBN  978-2-86642-490-9 ).
  • Jean-Louis Leutrat , Hiroshima mon amour , Armand Colin, pot.  „128”,6 lutego 2008, 2 II  wyd. , 128  str. ( ISBN  978-2-200-35360-5 ).
Artykuły krytyczne
  • (en) Wolfgang Luchting , „  Hiroshima, Mon Amour , Time, and Proust  ” , The Journal of Aesthetics and Art Criticism , Wiley-Blackwell, vol.  21, n o  3,wiosna 1963, s.  299-313 ( czytaj online )

Powiązane artykuły

Linki zewnętrzne