Germaine richier

Germaine richier Obraz w Infobox. Człowiek nocy, duży (1954),
Otterlo , Muzeum Kröller-Müller .
Narodziny 16 września 1902
Grans
Śmierć 21 lipca 1959 lub 31 lipca 1959
Montpellier
Pogrzeb Mudaison
Narodowość Francuski
Zajęcia Rzeźbiarz , projektant
Trening Akademia Grande-Chaumière
Małżonka Otto Bänninger
Różnica Nagroda Blumenthala
Podstawowe prace
Szachownica, duża

Germaine Richier , urodzona dnia16 września 1902w Grans ( Bouches-du-Rhône ) i zmarł dnia31 lipca 1959w Montpellier ( Hérault ), jest francuskim rzeźbiarzem .

Jej bliscy przyjaciele nadali jej przydomek L'Ouragane od nazwy jednej z jej rzeźb wykonanych w 1949 roku. Ponieważ „za parawanem jej dobrych manier, za jej uśmiechem jako Mona Lisa zagubiona we wszechświecie, który wydawał się nie być dla niej stworzony Germaine Richier n był tym ogniem, napięciem, wulkanem zawsze gotowym do wybuchu. "

Podczas retrospektywy w Fundacji Maeght Geneviève Breerette w 1996 roku podkreśliła, że „pozostaje jedną z najbardziej nieznanych talentów, ponieważ nie mamy katalogu raisonné. » Zapowiada publikację książki, w której pracuje Françoise Guiter, siostrzenica artysty. Zawsze to ogłaszamy.

Biografia

1902-1939 dzieciństwo i szkolenie

Germaine, najmłodsza z prowansalskiej rodziny przez ojca, Langwedocja przez matkę, od 1904 roku mieszkała ze swoją rodziną w Castelnau-le-Lez w posiadłości Prado, w której mieszkała przez całą młodość. Od 1920 roku Germaine Richier wstąpiła do Montpellier School of Fine Arts w pracowni Louisa-Jacquesa Guiguesa. Tam nauczyła się techniki bezpośredniego rzeźbienia i wykonywała głównie popiersia. Zdobyła pierwszą nagrodę za rzeźbę z Jeunesse , dziełem teraz zniszczonym.

W Październik 1926, rzeźbiarz Antoine Bourdelle wita ją w swoim prywatnym warsztacie przy avenue du Maine, gdzie przebywa do śmierci swojego mistrza w 1929 roku. Jest jedyną prywatną uczennicą Bourdelle. Wychowała się w „twardej szkole biustu”, przez te lata wykonywała modelarstwo i odlewy, ale także pracowała z kamieniem i drewnem. Ma wspaniały zawód, w tym Romuald Dor de la Souchère. pisze: „… że popiera najbardziej niewierny wynalazek”. "

Żonaty 12 grudnia 1929szwajcarskiemu rzeźbiarzowi Otto Bänningerowi, który jest założycielem i praktykiem Bourdelle, pracuje w Paryżu całkowicie niezależnie w swoim warsztacie na Avenue du Maine . Gdy tylko przybył do Paryża, jego rzeźba została zauważona i doceniona. Bierze uczniów. Od 1933 roku aż do końca swego życia, przeniosła się wraz z mężem w innym warsztacie Villa Brune , następnie Chatillon Avenue (obecnie Jean Moulin Avenue w XIV th dzielnica ). Jego pierwsza wystawa odbyła się w 1934 roku w galerii Rosjanina Maxa Kaganowicza w Paryżu. Germaine Richier pokazuje popiersia, obecnie zniszczone, oraz akt męski Loretto I , ciemny patynowany brąz w jedenastu egzemplarzach, pierwsza praca wielkoformatowa: 159,5 × 55 × 36  cm , wystawiona następnie w Muzeum Jeu de Paume w 1937 r. Na wystawie Artystki Europy . Po podróży do Pompejów ze swoimi uczniami w 1935 roku, w 1936 roku otrzymała nagrodę Blumenthala , stypendium stworzone przez dwóch amerykańskich mecenasów, Florence i Georgesa Blumenthala , w celu nagradzania artystów dwa razy w roku. Nagroda wynagradza Germaine Popiersie n o,  2 portretem syna rzeźbiarza Roberta Coutin .

Na Wystawie Światowej w 1937 roku Germaine Richier zaprezentowała Morze Śródziemne w śródziemnomorskim pawilonie Langwedocji, za tę pracę otrzymała honorowy medal. W następnym roku wraz z mężem zabrała swoich uczniów do Czechosłowacji , wykonując popiersie Renée Regodias, potocznie zwane La Regodias , patynowane z brązu w dwunastu egzemplarzach, 185 × 123 × 21  cm (kolekcja Germaine Richier).

Od 1939 roku często wystawiała w Paryżu i Brukseli . Bierze również udział w Międzynarodowej Wystawie w Nowym Jorku . To szczęśliwy okres dla Germaine Richier, która po całodziennej pracy w jej pracowni , boulevard du Montparnasse , niemal każdego wieczoru znajduje środowisko artystyczne w La Coupole lub w Dôme . W brasserie czy na wystawach jest z przyjaciółmi: Marko, Emmanuelem Auricoste , Robertem Couturierem , Fritzem Wotrubą , Marino Marini i Alberto Giacomettim . „Była tam cała społeczność intelektualna, która kręciła się wokół niego. Po wojnie będzie w Saint-Germain-des-Prés . "

1939-1946, okres szwajcarski

W momencie wypowiedzenia wojny w Wrzesień 1939, Germaine Richier i Otto Bänninger są w Szwajcarii. Są rozliczane w Zurychu , N O  157 Bergstrasse. „Do wojny Germaine Richier pozostawała rzeźbiarką dobrze wykształconą, w tradycji woluminowej i rzeźbiarskiej […] To w Szwajcarii, gdzie mieszkała w czasie okupacji, podważyła jedność posągu i podważyła klasyczną równowagę. że tak dobrze wie, jak sobie radzić. "

W Szwajcarii Germaine spotyka swoich przyjaciół z dzielnicy Montparnasse  : Jeana Arpa , Giacomettiego, Marino Mariniego, Wotrubę oraz pisarza Georgesa Borgeauda, który pozuje do posągu Le Poète (1945). Germaine już odnosi wielkie sukcesy. Wzięła uczniów i stworzyła 40 czerwca , wzrost 98 cm, aby zilustrować wojnę. To w jej pracowni w Zurychu dowiedziała się o zakończeniu Funny War . „Nikt nie wie, czy Germaine usłyszała apel z 18 czerwca , ale jej alegoria z 40 czerwca wyraża konsternację całego narodu. » W tym samym roku wyprodukowała Le Crapaud , 1940, 20 × 30,5 × 25,5  cm , obecnie w Kunsmuseum w Bernie . W Le Crapaud odnajdujemy pierwsze ślady jego zainteresowania światem zwierząt, które znajdujemy w La Sauterelle (1944). Jednak ludzka reprezentacja pozostawała jego głównym zmartwieniem do 1946 roku, kiedy to zobaczyliśmy Pająka , Nietoperza , Modliszki, duże i inne postacie „owadów”, w połowie ludzi, w połowie owadów.

Nie rezygnuje jednak ze studiów nad postacią ludzką. Le Vieux (1944) jest pierwszym biustem, w którym pozwala sobie na pełną swobodę, zachowując przy tym rygor biustu i podobieństwo do modelki. W tym samym stylu zrealizowała Femme assis (1944), a następnie postać siedzącej kobiety ewoluuje w kierunku L'Eau (1953), 143 × 63 × 101  cm , Tate Gallery , Londyn

Włoski rzeźbiarz Marino Marini , uchodźca z Zurychu, który był jego przyjacielem już w świetnych czasach społeczności artystów na Montparnasse, jest tak bliski Germaine Richier, że rzeźbiarz nie zgadza się na udział w wystawie w Kunstmuseum w Bazylea tylko pod warunkiem, że Marini wyda pozytywną opinię „Co myśli Marino o tej wystawie? pisze do Mariny. Muzeum jest piękne, publiczność w Bazylei interesująca, kurator hojny. Jeśli Marino wystawia, ja też będę wystawiać, jeśli nie, to też nie będzie dla mnie, ponieważ nie interesuje mnie przebywanie z innymi. "

W 1945 roku Marino Marini wykonał głowę Germaine Richier, przechowywaną w Galleria d'Arte Moderna w Mediolanie .

W Październik 1946Germaine Richier wraca do Paryża, ponieważ: „Jej istnienie i jej rzeźba może być tylko w jej kraju, w Paryżu. „ Z Otto Bänningerem mieszka między Francją a Zurychem, bardzo regularnie z nim koresponduje: „ W zasadzie to Bänni wprowadził mnie w sztukę i to jemu zawdzięczam emancypację mojego burżuazyjnego życia. » Ale w Paryżu znajduje swoich starych przyjaciół, do których dodaje się elementy literackie, w tym Marcela Arlanda, Nathalie Sarraute, Colette, Edmonda Humeau, Jeana Paulhana.

Wróciła do swojego studia przy Avenue de Châtillon, a jej wolność twórcza eksplodowała hybrydowymi postaciami: L'Araignée I , La Mante , La Chauve-Souris, do których dodała rozciągnięte, skrzyżowane nici. Nietoperz inauguruje nową technikę: holowania i gipsu, którą kontynuuje w La Forêt . Oprócz The Mad Virgin tworzy małe brązy: La Lutte , La Parade , Le Combat , La Tarasque .

W Listopad 1946poznaje pisarza i poetę René de Solier, który stanie się jej towarzyszem. Przekazał swój entuzjazm swojemu przyjacielowi Jean Paulhanowi , a także poecie Francisowi Ponge i pisarzowi André Pieyre de Mandiargues  : „W moim guście prawie tylko kilka kobiet ratuje dziś malarstwo, a to Richier ratuje rzeźbę . » Solier zostanie jego towarzyszem kilka lat później.

1947-1953 Don Kichot, potwory i pająki

W 1947 roku wyprodukowała L'Orage , którą ukończyła w 1948 roku, dla której miała dawną modelkę Auguste'a Rodina , Nardone, który pozował dla Le Balzac by Rodin od 1903. To z nim tworzy L'Homme qui marche . Użyła tego samego modelu w 1948 roku dla L'Aigle i dla L'Ogre w następnym roku, dla L'Hydre i Le Pentacle w 1954 roku i ponownie dla Le Dos de la montagne . L'Orage został przedstawiony na XXVI XX Biennale w Wenecji w roku 1952. W tym samym roku, ona eksponowana na anglo-francuski centrum sztuki w Londynie. Tekst katalogu autorstwa René de Solier.

W 1948 roku był wystawiany w galerii Maeght w22 października w 10 listopada. W tym samym czasie, n O  13 magazynu za lustrem jest dedykowany do niego tekstach Georges Limbour , PONGE i René de Solier

W 1949 roku stworzyła Don Kichota i Don Kichota na skrzydle młyna , wykorzystując nową technikę holowania. Zaczęła także pracować dla Chrystusa , zleconego przez dominikanów w kościele Notre-Dame-de-All-Grâce na płaskowyżu Assy, którego pasjonowała. Już w 1945 roku ojciec Couturier i ojciec Régamey z zakonu dominikanów chcieli odnowić sztukę sakralną, prosząc współczesnych artystów o udekorowanie kościoła w Assy, wśród których są: Georges Braque , Fernand Léger , Henri Matisse , Marc Chagall . Mając już pozę Nardone, Germaine uważa go za zbyt tęgiego na Chrystusa i wznawia swoją pracę z Lyrot, szczuplejszą modelką. Wykonuje krucyfiks, który zostanie umieszczony za ołtarzem. Ten Chrystus jest przedmiotem wielkiej kontrowersji. WKwiecień 1951, Prałat Auguste Cesbron , biskup Annecy , nakazał usunięcie rzeźby. To przede wszystkim opozycja, którą tworzą duchowni różnych zakonów, podczas gdy posągu bronią wielu chrześcijan, świeckich, a także chorzy sanatorium w Asyżu , ale także w dużej mierze krytycy francuscy i zagraniczni. Po konserwacji w zakrystii figura została umieszczona z powrotem na ołtarzu głównym w 1969 roku i zaklasyfikowana jako pomnik historii15 marca 1971.

Od 1951 roku Germaine Richier dodała kolor do swoich brązów. Tak więc dla La Ville (1951) tło namalowali Vieira da Silva i La Toupie (1952) Hansa Hartunga . Ma również pomysł, aby włożyć kolorowe okulary. 1952 to także rok Griffu, który ilustruje prowansalski mit Tarasque . Germaine Richier zainspirowała się do tego stworzenia reprodukcją tarasu zawieszonego pod sufitem Museon Arlaten . W tym samym roku wyprodukowała konia z sześcioma głowami, małych . Następnie postanawia wraz z kilkoma uczniami i siostrzenicą Françoise przewieźć swój warsztat do Saint-Tropez . Ona wykazuje w Chile, Szwajcarii i na XXVI XX Biennale w Wenecji.

Ilustruje prace Arthura Rimbauda Illuminations i Une saison en enfer z rycinami .

1954-1959, od Hydry do dzieł monumentalnych

W 1954 roku Germaine Richier rozwiodła się i ponownie wyszła za mąż za René de Solier .

Germaine Richier wystawia się po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych, w Allan Frumkin Gallery w Chicago. Następnie wzięła udział w wystawie zbiorowej Nowa dekada: 22 europejskich malarzy i rzeźbiarzy w Museum of Modern Art (MOMA) w Nowym Jorku , gdzie prezentowała m.in. La Mandoline czy La Cigale . Obecnie MoMA posiada rzeźbę z tłem , pozłacany oczyszczony brąz, 23,5 × 37,3 × 11,8  cm , dar Fundacji Blanchette Hooker Rockefeller.

W latach 1955-1956 Germaine Richier wykonała monumentalne dzieło La Montagne o wymiarach 185 × 330 × 130  cm, które po raz pierwszy zostanie zaprezentowane publiczności podczas retrospektywy zorganizowanej w Musée d'art moderne de Paris .

Germaine Richier jest jednym z nielicznych artystów, którzy mieli retrospektywę swojego życia w MNAM: w szczególności rzeźbiarz Henri Laurens , malarze Marc Chagall i Joan Miró oraz plastyk Alexander Calder .

W 1957 roku ze względów zdrowotnych przeniosła się do Antibes wraz z mężem René de Solier, którego zbiór wierszy Przeciw Ziemi zilustrowała .

Ostatnia wystawa zorganizowana za jego życia odbyła się w muzeum Grimaldi-Château d'Antibes w ul Lipiec 1959.

Germaine Richier jest pochowana na cmentarzu komunalnym w Mudaison .

Styl i technika

Z Antoine Bourdelle uczy się techniki triangulacji polegającej na pracy na żywym modelu poprzez zaznaczenie każdego z punktów kostnych. Z tych punktów orientacyjnych, które wskazują strukturę szkieletu, linie przecinają ciało. Ten podział ciała gęstą liniową siecią umożliwia analizę kształtu i przejście za pomocą kompasu (wysokości i grubości) oraz pionu do jego przeniesienia na model ziemny bez badań pośrednich. Katalog wystawy Fundacji Maeght z 1996 roku odtwarza fotografię modelu Nardone w całości pomalowaną liniami. Rzeźbiarz Aristide Maillol powie mu kiedyś: „Wiesz, jak założyć nos na czoło. „ To kwadratura nie jest sposobem na skopiowanie natury, ale raczej na zinterpretowanie kształtu, deformację za pomocą„ leżącego kompasu ”, zgodnie z często używanym wyrażeniem.

„Moim zdaniem to, co charakteryzuje rzeźbę, to sposób, w jaki rezygnujemy z solidnej i pełnej formy. Otwory, perforacje oświetlają materiał, który staje się organiczny i otwarty, są obecne wszędzie i to przez nie przechodzi światło. Forma nie może istnieć bez braku ekspresji. I nie można zaprzeczyć, że ludzka ekspresja jest częścią dramatu naszych czasów. "

Germaine Richier projektuje swoje pełne i kompletne prace. Rozciąga ziemię, układa ją warstwami, ugniata, a następnie rozdziera za pomocą ostro zakończonych narzędzi, które nazywa mieczami, którymi przecina płaszczyznę, podkreśla wgłębienie, rysuje linię potwierdzającą kierunek nogi lub ramienia. Nacina powierzchnię materiału, aby objąć fragmenty i ślady blizn. Chce, aby   „postrzępione kształty […] miały zmienny i żywy aspekt. „ Mandiargues widzi w tym ” sprawę, która była torturowana przez długi czas […], gdzie od pierwszej gliny do metalu w końcu [Germaine Richier] nigdy nie przestaje piłować, sklejać i szczypać, amputować, a potem do przeszczepu. Wściekła praca. "

Od Ropucha (1940) przedstawia ludzkie ciało, integrując je z królestwem natury. Przeprowadza eksperyment do momentu wszczepienia gałęzi i liści drzew w tynk w L'Homme-forêt, grand (1946), którego Georges Limbour zobaczył pierwszą wersję w glinie i drewnie w pracowni artysty. Opisuje go jako „Człowieka Leśnego, zrobionego ze starannie dobranych gałęzi drzew, gliny, drutu i wydaje mi się, że nadal był mech, przynajmniej na gałęzi”. „ Pozostaje wątpliwość co do opisu, jaki sporządził dla tego projektu. nie wiemy, czy jest to L'Homme-forêt czy La Forêt . Ale w 1948 roku, przed L'Homme-forêt grand , w brązie wystawionym w Galerie Maeght, stwierdził, że przechodząc od drewna do brązu, przedmiot został całkowicie wkomponowany w całość dzieła. L'Homme-Foret, duża powstał z roślin zebranych w Valais , Szwajcaria , natomiast La Foret składa się z gałęzi drzew zebranych przez rodzinę Germaine Richier, w Prowansji , niedaleko Lapalud  : Françoise Guiter, siostrzenica artysty, cytowany przez Jean -Louis Prat .

Łączy ciało mężczyzny lub kobiety z naturalnym elementem lub znoszonym przedmiotem, aby narodzić się prawdziwe postacie lub całkowicie je zinterpretować. Kawałek cegły i cementu wypolerowany przez morze, zebrany na plaży w Varengeville-sur-mer , staje się głową Pasterza Landów (1951), brąz, rzeźba przywołująca wyrafinowaną sylwetkę pasterza Landów . I odwrotnie, fragment ściany podniesiony na tej samej plaży, złożony z trzech fragmentów cegieł zmieszanych z cementem i zaokrąglonych przez tarcie morza, staje się dziełem unikatowym zbliżonym do sztuki abstrakcyjnej: Le Berger des Landes, popiersie nr 35 , 1951, 17,5 × 15 × 14,2  cm , cegła i cement, własność prywatna, niezwiązana z rzeczywistością tematyczną. Z szyją amfory , podniesioną na plaży w pobliżu Saintes-Maries-de-la-Mer , tworzy szyję z początkiem brody i przywołuje włosy z rzeźby L'Eau (1954), 146 × 63 × 120  cm , Tate Gallery , Londyn .

René de Solier w 1953 roku mówił o „repertuarze form hybrydowych, które zostały wprowadzone podczas drugiej wojny światowej, aby przywołać rzeźby Germaine Richier. „ Dodanie: ” Trudność pokonana po kilku pełnych przygód eksploracji, zaskakuje hybrydę i moc zapomnienia o pochodzeniu . "

Repertuar form hybrydowych, zainaugurowany przez Le Crapauda, jest początkowo tylko spotkaniem między imieniem zwierzęcia a jego „ludzką transpozycją” przed otwarciem się na mieszankę królestw ludzi, roślin i zwierząt. Wybór wśród zwierząt (ropuchy, nietoperze, tarascany, koniki polne, modliszki, pająki) wyprowadzonych z zasadniczo kobiecego rejestru buduje wszechświat, w którym kobieta „jest suwerenna”. Z wyjątkiem ropuchy są to istoty o długich i smukłych kończynach, podatne na skoki lub loty. Odwiedzając swoją pracownię, Mandiargues zauważa „czarne, zakurzone gabloty na ścianach, skrzynki z bajecznymi owadami, które zobaczymy, odgrywające rolę w rzeźbie Germaine Richier. "

Chrystus z Assy

W 1949 roku skontaktowano się z Germaine Richier w celu wzięcia udziału w dekoracji nowego kościoła zbudowanego na Plateau d'Assy . Prace tego kościoła, zaprojektowane przez architekta Maurice'a Novarinę (1907-2002), rozpoczęte w 1937 roku, zostały ukończone w 1946 roku
. Projekt zrodził się z woli ojców dominikanów Marie-Alain Couturier (1897-1954) i Pie-Raymond Régamey (1900-1996) i Canon Devémy. Ojciec Couturier, aby odróżnić się od stylu Saint-Sulpician , chciał „odwołać się do witalności sztuki świeckiej, aby ożywić sztukę chrześcijańską. »W ten sposób zwraca się do prawie dwudziestu współczesnych artystów, takich jak Jean Bazaine , Georges Braque , Marc Chagall , Fernand Léger , Henri Matisse , Georges Rouault …

Podczas wizyty w pracowni Germaine Richier, Couturier i Devémy kazali zainstalować krucyfiks za głównym ołtarzem. Bardzo szybko wykonała pierwszy szkic: „[…] chcę rezultatu pomysłu, wiedzy, śmiałej, jak najbardziej żywiołowej […] Nie wyobrażam sobie rzeźby kilkumiesięcznej pracy, chcę idź prosto, jeśli to możliwe. „ Lekko wklęsłe ciało jest odsunięte od pionowej belki, nadmierne ramiona otwarte na świat i mylone z ramionami krzyża, twarz jest zmarszczona, a ciało zdeterminowane do wyroku nosi ślady blizn. Aby wzmocnić patos, brąz pozostawi się w stanie naturalnym, bez patyny, ukazując wydrążone części i wystające części materiału, który rozdziera formę. Projekt przyjmowany bez zastrzeżeń.

W dniu inauguracja kościoła Matki Bożej Łaskawej4 sierpnia 1950i konsekrowany przez biskupa Annecy. Ogólne wrażenie jest pozytywne. W liście do H. Hubachera zSierpień 1950Germaine Richier zwierza się z satysfakcji z wykonanej pracy: „[…] Uważam, że moja rozmowa z Chrystusem o ziemi, drewnie i przekonaniu dała raczej dobry rezultat. […] Aktywność jest lepsza niż marzenie na jawie, osobiście cieszę się, że góry nie muszą patrzeć na mnie zmartwionymi oczami. "

Plik 4 stycznia 1951, z okazji konferencji wygłoszonej w Angers przez Devémy zatytułowanej Czy Kościół Assy może przyczynić się do odnowy sztuki sakralnej? , Demonstrują katoliccy fundamentaliści. Rozprowadzają ulotkę, która porównuje fotografię dzieła Richiera z krucyfiksem „Saint-Sulpician” i potępia „artystów ateistycznych (??), którzy twierdzą, że odnowią sztukę chrześcijańską” . Opierając się na wypowiedziach kardynała watykańskiego, grupa ta wzywa do usunięcia krucyfiksu. Plik1 st kwiecień 1951na prośbę tego samego biskupa, który konsekrował kościół, rzeźbę usuwa się i przechowuje w Kaplicy Umarłych. Bernard Dorival, kurator National Museum of Modern Art , atakuje tę decyzję zjadliwością w kolumnie opublikowanej pod numerem 42 recenzji La Table Ronde enCzerwiec 1951„Oczyśćmy nasze kościoły”. W następnym numerze Gabriel Marcel krytykuje Bernarda Dorivala za obronę pozycji hierarchii katolickiej. Rzeźba jest ponownie instalowana w swoim pierwotnym miejscu podczas obchodów Wielkanocy 1969 roku.

Kolor rzeźb

Od 1953 roku Germaine Richier wprowadziła kolor do swoich rzeźb. Wydaje się, że zainteresowanie kolorem zrodziło się z polichromii Marino Mariniego . „Zacząłem wprowadzać kolor do moich posągów poprzez inkrustowanie kolorowych pustaków szklanych, w których światło grało przez przezroczystość. Następnie poprosiłem malarzy, aby pomalowali na ekranie, który służy jako tło dla niektórych moich rzeźb. Teraz sam nakładam kolor. W kwestii kolorów mogę się mylić, mogę mieć rację. Nie wiem. W każdym razie wiem, że mi się podoba. Rzeźba jest poważna, kolor jest wesoły. Chcę, żeby moje statuetki były wesołe, aktywne. Zwykle kolor rzeźby rozprasza uwagę. Ale w końcu dlaczego nie? "

Zwieńczeniem jego badań nad kolorem jest duża szachownica, na którą składa się pięć postaci z gry w szachy. To także ostatni zrealizowany przez nią zestaw monumentalnych rzeźb . Zakupiony w 1998 roku przy pomocy Funduszu Dziedzictwa , został przyznany Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou . Pięć posągów jest obecnie przechowywanych w ogrodzie Tuileries w Paryżu .

Wystawy i hołdy

W 1993 r. Francuska poczta opublikowała znaczek do wydania „Europa” na jego cześć, przedstawiający Le Griffu .

Pracuje

. Brąz (o ile nie zaznaczono inaczej)

. Ilustracje wektorowe

Bibliografia

Książki

Artykuły

Uwagi i odniesienia

Uwagi

  1. Louis-Jacques Guigues, (1873-1943) jest uczniem rzeźbiarza Alfreda Bouchera (1850-1934) i byłym praktykiem Auguste'a Rodina, którego podziwia. Jego listy do Rodina są przechowywane w Muzeum Rodina w Paryżu. Urodzony w Bessèges (Gard), studiował w Montpellier School of Fine Arts od 1889 do 1893. Od 1920 uczył tam rzeźby. W 1937 roku został kustoszem muzeum Fabre, który oszczędza większość swoich rzeźb: popiersia wykonywane głównie w bezpośrednim rzeźbienia ( Centrali od Frédéric Bazille ). V. Da Costa, przypis 18, s.  146 .
  2. na polecenie architekta Henri Favier
  3. Od 1909 roku Bourdelle wykłada w Académie de la Grande Chaumière, ale swój prywatny warsztat zastrzega dla nielicznych uprzywilejowanych. Bourdelle jest otoczony przez dwóch praktykujących, szwajcarskich rzeźbiarzy Arnolda Geissbuhlera (1897-1977) i Otto Bänningera (1897-1973), byłych uczniów Académie de la Grande Chaumière . Da Costa, przypis 30, s.  147 .
  4. notatka o de la Souchère .
  5. 1909-1992, żona Johna Davisona Rockefellera III
  6. przy tej okazji Dominique Lévy zredagował katalog w języku angielskim z tekstami André Pieyre de Mandiarguesa, Germaine Richier oraz komentarzami Anny Swinbourne i Sarah Wilson, 164 str. ( ISBN  978-0-9860606-0-1 )
  7. Muzeum nie podaje żadnych informacji na temat zachowanej rzeźby, jest po prostu cytowane: Richier w Musée Fabre
  8. notatki o Geneviève Breerette w Centre Pompidou

Bibliografia

  1. Bernard Heitz, Télérama 1996, str.  92
  2. Geneviève Breerette, Le Monde , 17 kwietnia 1996, s.22.
  3. Katalog Germaine Richier raisonné ogłoszony data nieznana .
  4. Jean-Louis Prat 1996 , str.  20
  5. BV. Da Costa, przypis 298, s.  165 .
  6. Jean-Louis Prat 1996 , str.  228
  7. stary widok na śródziemnomorski pawilon Langwedocji
  8. Jean-Louis Prat 1996 , str.  28
  9. Jean-Louis Prat 1996 , str.  32
  10. Jean-Louis Prat 1996 , str.  38
  11. Jean-Louis Prat 1996 , str.  34
  12. Jean-Louis Prat 1996 , str.  128
  13. cytowane przez Oliviera Céna w Télérama
  14. Jego listy są przechowywane w archiwach Otto Bränningera w Zurychu.
  15. Komentarz zgłoszony przez rzeźbiarza Hermanna Hubachera i cytowany w katalogu retrospektywy Kunsthaus Zurich z 1963 roku. V. Da Costa, przypis 71, s.  150 .
  16. List do René de Solier z 18 sierpnia 1948 r. V. Da Costa, str.  52 .
  17. Libero Nardone (1867-1961) V. Da Costa, przypis 152, s.  155 .
  18. Jean-Louis Prat 1996 , str.  74
  19. Jean-Louis Prat 1996 , str.  75
  20. podgląd rzeźby z tłem
  21. V. Da Costa, str.  16 .
  22. Cytat cytowany przez René Barotte'a w artykule Germaine Richier mieszanej rzeczywistości z wyobraźnią w L'Intransigeant , 4 sierpnia 1959. V. Da costa, przypis 31, s. 147, czytaj online .
  23. Słowa cytowane przez Petera Selza w katalogu wystawy Nowe obrazy człowieka w MOMA w Nowym Jorku w 1959 roku. V. Da Costa, s.  130 .
  24. V. Da Costa, s. 65 i 66 czytaj online .
  25. Germaine Richier , w Belvédère , Paryż, 1958, str. 25. czytaj online
  26. Georges Limbour cytowane przez Jean-Louis Prat 1996 , s.  58
  27. Jean-Louis Prat 1996 , str.  100
  28. V. Da Costa, str. 41.
  29. René de Solier w Cahiers d'art , 1 czerwca 1953, cytowane przez V. Da Costa, s. 52.
  30. René de Solier, L'est un euvre Rendez-Vous , w Derrière le Miroir , n o  13, 1948 i Georges Limbour , katalog galerii Creuzevault wystawie w Paryżu w 1959 roku.
  31. Tekst z 1947 r., Zaczerpnięty z Dans le secret des ateliers, L'Élocquent, Paryż, 1986. V. Da Cota, s.  44 .
  32. Komentarz z 1937 r. V. Da Costa, s.  90 .
  33. List do O. Bänningera.
  34. V. Da Costa, str.  92 i 93.
  35. V. Da Costa, str.  89 .
  36. Kardynał Costantini: „Musimy zakazać kościołom wszystkich tych zniekształceń i deprawacji postaci ludzkiej, których nie można nawet powstrzymać obrazem Chrystusa, Dziewicy i świętych, a które w konsekwencji stają się bluźnierstwami” , opublikowane w lutowym Osservatore Romano 13, 1949. Patrz Da Costa, przypis 282, str.  163 .
  37. Bernard Dorival "  Oczyśćmy nasze kościoły  " okrągłego stołu , n O  42,Czerwiec 1951, s.  160-162
  38. Gabriel Marcel „  List do okrągłego stołu na Chrystusa Assy  ” okrągłego stołu , n O  43Lipiec 1951, s.  181-182
  39. Zdjęcie chóru kościoła z Chrystusem autorstwa Germaine Richier za ołtarzem, pod Tapestry of the Apocalypse autorstwa Jeana Lurçata . V. Da Costa, s.  120 .
  40. Wywiad Yvon Tallandier w XX e Siècle , n O  4 czerwca 1958 roku.
  41. V. Da Costa, str.  110 do 116.
  42. kolekcja Centre Pompidou
  43. Germaine Richier, „L'échiquier, grand” (1959) , ogłoszenie na culture.gouv.fr.
  44. pełną listę wystaw zbiorowych lub osobistych można znaleźć tutaj
  45. przeczytaj materiały prasowe
  46. Jean-Louis Prat 1996 , str.  26
  47. Jean-Louis Prat 1996 , str.  29
  48. Jean-Louis Prat 1996 , str.  30
  49. Reprodukcja w U. Grosenick, str.  447 .
  50. Jean-Louis Prat 1996 , str.  35
  51. Jean-Louis Prat 1996 , str.  36
  52. Jean-Louis Prat 1996 , str.  42
  53. Reprodukcja w U. Grosenick, str.  446 .
  54. Jean-Louis Prat 1996 , str.  43
  55. Jean-Louis Prat 1996 , str.  44-45
  56. Jean-Louis Prat 1996 , str.  46-47
  57. Jean-Louis Prat 1996 , str.  48-49
  58. Jean-Louis Prat 1996 , str.  54-55
  59. Jean-Louis Prat 1996 , str.  56-57
  60. Uczeń G. Richier
  61. Jean-Louis Prat 1996 , str.  62
  62. Jean-Louis Prat 1996 , str.  231
  63. Jean-Louis Prat 1996 , str.  66
  64. Reprodukcja w U. Grosenick, str.  448 .
  65. 147 x 62 x 98 cm. Collection Centre Pompidou, Paryż. Powielanie w l'oeil , n o  614, czerwiec 2009, s.  43 .
  66. Jean-Louis Prat 1996 , str.  135
  67. Jean-Louis Prat 1996 , str.  126-128
  68. Jean-Louis Prat 1996 , str.  207
  69. Reprodukcja w U. Grosenick, str.  445 .
  70. Jean-Louis Prat 1996 , str.  140
  71. Komisja dla National School of Technical Education of Cachan, pośmiertnie obsada 1961. V. Da Costa, s.  89 . Przedrukowano w U. Grosenick, str.  448 .
  72. Jean-Louis Prat 1996 , str.  155

Powiązane artykuły

Linki zewnętrzne