Dom Juan czyli Święto Kamieni Stone

Święto Piotra Dom Juana lub Święto Piotra
Frontyspis do Festin de Pierre narysowany przez Pierre'a Brissarta i wygrawerowany przez Jeana Sauvé dla wydania pośmiertnego (1682) dzieł Moliera. Ilustracja przedstawia Dom Juana, Sganarelle i pomnik Komendanta (Akt IV, scena 8).
Autor	Moliera
Uprzejmy	Komedia
Uwaga. dzieje	5 aktów prozą (27 scen)
Pisanie terminów	1664-1665
Miejsce publikacji	Paryż
Data wydania	1682
Data utworzenia w języku francuskim	15 lutego 1665 r
Miejsce powstania w języku francuskim	Wielka Sala Palais-Royal w Paryżu
Zespół teatralny	Trupa Monsieur, jedynego brata króla
Dyrektor	Moliera

Le Festin de Pierre to komedia Moliera w pięciu aktach i prozie, w której „Trupa Pana Unikalnego Brata Króla  ” dała piętnaście triumfalnych przedstawień w lutym i marcu 1665 w teatrze wielkiej sali Palais- Królewski w Paryżu. Pierwsi paryscy wydawcy dramatu nadali mu w 1682 roku tytuł Dom Juan ou le Festin de Pierre , pod którym znana jest do dziś. Znana jest również pod krótkim tytułem Dom Juan (czasami pisany Don Juan ).

Zapowiedziana i wykonana z podtytułem L'Athée foudrivé , była, po tragikomedii wierszem Dorimonda (1658) i Villiersa (1659), obie zatytułowane Le Festin de Pierre ou le Fils Criminal , trzecia francuska adaptacja legendy o Donie Juan Tenorio , rozpustny i bezbożny skarcony przez Niebo, któremu trzydzieści pięć lat wcześniej hiszpański mnich Tirso de Molina nadał pierwszą formę dramatyczną w El Burlador de Sevilla y convidado de piedra ( Napastnik z Sewilli i kamienny gość ) .

Pokazuje ostatnie trzydzieści sześć godzin życia młodego Dom Juana Tenorio, „silnego ducha” i wielkiego miłośnika kobiet, otoczonego przez pięć aktów Sganarelle , tchórzliwego lokaja, żarłoka i lubiącego intelektualne spory. Nieskruszony prowokator, Dom Juan nie ucieknie przed zemstą Nieba, która ukarze go ramieniem kamiennego posągu.

Spektakl, w którym mieszają się wszystkie rejestry, od farsowego komiksu po poważne, a nawet tragiczne, został entuzjastycznie przyjęty przez paryską publiczność, ale w kolejnych tygodniach po spektaklach stał się przedmiotem gwałtownego ataku. Za życia Moliera nie zostanie on powtórzony, a tekst zostanie wydrukowany dopiero dziesięć lat po jego śmierci. Opuszczone do połowy XIX th  century na korzyść wersji do wdowy i Moliera towarzyszy zlecił od Thomas Corneille w 1676 roku, utwór był słabo reprezentowane przez kolejne stulecia, aż w 1947 i 1953 roku, Louis Jouvet następnie Jean Vilar odnaleziony go ogółu społeczeństwa. Dziś, podobnie jak Tartuffe i Misanthrope , uważana jest za jedno z arcydzieł Moliera i klasycznej dramaturgii francuskiej.

Wyjątkowe miejsce, jakie zajmuje, przez swoją formalną osobliwość, w spektaklu swojego autora, niezwykłość jego historii, reputację nowoczesności i złożoności, którą nadawali mu jej egzegeci od około sześćdziesięciu lat (i co świadczy o bardzo bogata bibliografia krytyczna), coraz większe znaczenie, jakie przywiązują do niej szkolne programy nauczania i podręczniki, a wreszcie wielka różnorodność inscenizacji, do której doprowadziła od czasu jej ponownego odkrycia, czynią tę komedię skarconego niedowierzania jednym z najbardziej fascynujących awatarów mit don Juana.

Kontekst historyczny

12 maja 1664 roku w Wersalu Molier przedstawił na dworze pierwszą wersję, w trzech aktach, Tartuffe . Ludwik XIV uznał tę sztukę za „bardzo zabawną”, ale w następnych godzinach, ze względu na politykę religijną, został zmuszony do zakazania występów publicznych. Sześć miesięcy później, po bezskutecznej próbie zmuszenia króla do ponownego rozważenia swojej decyzji i zrekonstruowania swojej sztuki w pięciu aktach, Molière podjął się projektu, który pozwolił mu powrócić do tematu hipokryzji i fałszywych wyznawców: będzie to komedia Festin de Pierre .

Przeszłość

Od siedmiu lat paryska publiczność może oglądać trzy spektakle noszące ten tytuł: komedię wystawioną w roku 1657 lub na początku następnego przez Trupę Króla Włoch na scenie Petit Burbon w Paryżu oraz dwa tragicomédies en verse, jedna Nicolasa Drouina dit Dorimond , lidera trupy Grande Mademoiselle , miała premierę w Lyonie w listopadzie lub grudniu 1658, druga Claude'a Deschampsa dit De Villiers , aktora trupy królewskiej z Hôtel de Bourgogne , utworzony w sierpniu 1659.

Pierwszy dramatyczna wersja historii, niewątpliwie bardzo stary, od rozpusty skarcił przez posąg kamienny że zaprosił na kolację jest comedia od Tirso de Molina prawo El Burlador de Sevilla y combidado de Piedra . Legenda przeszła następnie (a może nawet wcześniej) do Włoch, gdzie można ją znaleźć w różnych scenariuszach komedii dell'arte i gdzie została zaadaptowana w szczególności przez Giacinto Andrea Cicognini (1606-1650) pod tytułem Il Convitato di Pietra , opera esemplare , trzy akty prozą.

Od czasu publikacji w 1906 roku La Légende Don Juan Georgesa Gendarme de Bévotte, powszechnie przyjmuje się, że Molier znał tylko wersje włoską i francuską (patrz niżej), a badanie porównawcze tekstów zdaje się potwierdzać. tę ocenę. Według anonimowego autora Observations sur une comédie Moliera zatytułowanego Le Festin de Pierre , sam Molière twierdził (podobnie jak wcześniej Villiers), że nie zrobił nic poza „przetłumaczeniem tej sztuki z włoskiego i przełożeniem jej na francuski”. liczne i często tekstowe zapożyczenia zaczerpnięte z jego francuskich poprzedników, a zwłaszcza z Dorimond, wystarczą, aby spojrzeć na to z odpowiedniej perspektywy. Praca Claude'a Bourqui nad źródłami Moliera pozwala również zmierzyć zakres zapożyczeń od innych autorów, takich jak Paul Scarron , Abbé de Boisrobert i jego brat Douville , Charles Sorel , Cyrano de Bergerac .

Pierwsze święto Włochów

Paryska publiczność odkrywa historię Don Juana dzięki przedstawieniu Włochów w 1657 lub 1658 roku, którego istnienie jest znane jedynie dzięki wzmiance, którą Villiers uczyni w liście dedykacyjnym i w uwagach do czytelnika. własne Święto Piotra . Nie wiadomo, czy powstał na podstawie tekstu Cicogniniego, czy na płótnie.

Feast of Dorimond

Zgodnie z hipotezą wysuniętą przez Eugène'a Despois i Paula Mesnarda w notatce o Domu Juana de Molière i rozwiniętą przez Gendarme de Bévotte, dwie pierwsze wersje francuskie byłyby „mniej lub bardziej wiernymi przekładami” tej samej prozatorskiej komedii włoskiego Onofrio Giliberto di Solofra wydane w Neapolu w 1652 roku, którego kopii nie odnaleziono. Bardzo wcześnie, przeciwstawiali się temu włoscy krytycy Arturo Farinelli i Benedetto Croce , hipoteza ta jest nadal powszechnie potwierdzana przez francuskich komentatorów. Opiera się jednak tylko na odmowie (lub niemożności) uznania gry Villiersa za plagiat Dorimonda.

Le Festin de Pierre ou le Fils Criminal , tragikomedia w pięciu aktach i wierszem, miała premierę w grudniu 1658 r. przez trupę Mademoiselle pod przewodnictwem Dorimonda, przed dworami Francji i Sabaudii w Lyonie. W przeciwieństwie do innych francuskich adaptatorów ( Villiers , Molière, Rosimond ), którzy, wszyscy tacy jak on aktorzy , wcielą się w rolę kamerdynera (Filipino, Sganarelle, Carille), autor gra tu rolę „dom Jouan”.

Dorimond, którego jest to pierwsze drukowane dzieło dramatyczne, opublikował je w styczniu 1659 r. w księgarni w Lyonie, z listem dedykacyjnym do księcia Roquelaure, notorycznego niedowierzającego, ale zakwalifikowanego przez Dorimonda jako „doskonały model [z] cnoty”, w którym „ten […] obcy pokój” nie mógł „znaleźć szczęśliwszej ochrony”. Po liście następuje sześć utworów wprowadzających, z których jeden, podpisany „M. Du Périer”, przedstawia „dom Jouan” jako „ulubieniec najmądrzejszego z królów” , młodego Ludwika XIV.

Festin de Villiers

Premiera sztuki Villiersa odbyła się latem 1659 roku w Paryżu, w którym dwór był przez dwa miesiące opuszczony, udając się do Saint-Jean-de-Luz, aby uczcić zaślubiny Ludwika XIV i jego kuzynki Marii Teresy . Relacjonując program w swojej muzy królewskiej z 25 sierpnia, gazetier Charles Robinet określa jako „uroczą” i „rozrywkę” „piękną ucztę”, którą „duchowy De Villiers” oferuje Paryżanom:

"Ta droga [= ta uczta] zabawna, / Dotknąć ci słowem, / Ten bankiet, powiadam, albo ten ecot, / Trochę czarny i twardy jak kamień, / Czy ten, który śp. Dom Pierre / Dom Jean jego zabójca, / Gdzie biedak jest wreszcie / Roztrzaskany grzmotem / Za jego występki pod ziemią. "

Utwór zostanie wydrukowany i wystawiony na sprzedaż w październiku przyszłego roku przez księgarza Charlesa de Sercy, z długim listem dedykacyjnym „Do Monsieur de Corneille, à ses heures perdues” i poprzedzonym wzmianką dla czytelnika, w której autor uzasadnia to. publikację wyjaśniając, że

„[Jego] towarzysze, zauroczeni tym tytułem Święta Piotra lub Syna Zbrodniarza , po zobaczeniu całego Paryża biegnącego do tłumu, aby zobaczyć jego przedstawienie przez włoskich aktorów, byli przekonani, że jeśli ten temat zostanie wprowadzony francuskim za inteligencję tych, którzy nie znają włoskiego [...], przyciągnęłoby to nas dużą liczbę tych, którzy nie przywiązują się do tej tak poszukiwanej, a tak mało dotychczas odnalezionej prawidłowości, i to pod warunkiem, że twarz Dom Pierre'a i jego konia były dobrze wykonane i proporcjonalne, gra byłaby w regułach, o które proszą. "

Nawet jeśli na stronie tytułowej druku czyta się, że sztuka jest „przetłumaczona z włoskiego na francuski”, w większości jawi się jako plagiat Dorimonda.

Nic nie wskazuje na to, że Festin de Villiers wznowiono w latach 1660-1665. W każdym razie księgarze nie zlecili jej przedruku.

Powody wyboru Moliera

Jak wytłumaczyć wybór tego tematu, na pewno popularnego, ale mało w manierze jego autora? Dlaczego dało początek wielkiej komedii?

Ostatnio zaobserwowano, że jeśli Molier, który chciał odpowiedzieć krytykom swojego Tartuffe i zrobić to przed jak największą publicznością, pomyślał o wykorzystaniu tej „budującej” legendy, w tym swoich włoskich towarzyszy (którzy grali cztery dni tydzień w tej samej sali Palais-Royal) wznawiały swoją wersję niemal co roku z okazji karnawału, to jest to, że kilku z nich (w tym Tiberio Fiorilli, znany jako Scaramouche i jego żona) wyjechało latem 1664 roku we Włoszech i że droga do nowego francuskiego Festin de Pierre stała się wolna w Palais-Royal .

Ludwik XIV, zakazując Molierowi publicznego reprezentowania Le Tartuffe , ksiądz Pierre Roullé kazał dostarczyć królowi broszurę napisaną ku jego chwale w pierwszych dniach sierpnia 1664 r. - Le Roy glorieux au monde, czyli Ludwik XIV, najwspanialszy ze wszystkich The Roys of the world - w którym z niesamowitą przemocą atakuje Moliera. Molière odpowiedział niemal natychmiast „  Premier placet au roi  ”, w którym rozwinął ideę, że „obowiązkiem komedii [jest] poprawianie ludzi poprzez zabawianie ich” i że jej „zadaniem” jest zatem „atakowanie występków”. [jego] wieku ”, zaczynając od hipokryzji,„ jeden z najczęstszych, najbardziej niewygodnych i najniebezpieczniejszych ”. Niezależnie od tego, czy wierzymy w szczerość tego cnotliwego protestu, czy nie, zasługuje on na umieszczenie Le Tartuffe w moralnej, a nawet budującej perspektywie.

Inaczej jest z Le Festin de Pierre . Kiedy spektakl będzie przedmiotem niezwykle brutalnego oskarżenia ze strony pewnego Rochemonta (patrz niżej), Molier nie będzie się bronił, a jego zwolennicy zadowolą się błaganiem o niewinność i „uczciwość”, ale nie o moralność. To, co „chciał zrobić” opowiadając tę ​​historię (chęć „sprowokowania” lub „denuncjowania”), jakie były jego „intencje” – krytyczne, satyryczne, ideologiczne lub inne – można zatem jedynie wywnioskować z samego tekstu, wykorzystanie przez autora źródeł lub modeli (powtórzenie, dywersja, parodia itp.) oraz uważne badanie wydarzeń bezpośrednio współczesnych.

Cele i klucze

Dla Francuzów z 1665 r. don Juan nie był jeszcze postacią mityczną, jaką miał stać się w epoce romantyzmu, ale bohaterem mniej lub bardziej apologetycznej legendy, którą paryska publiczność odkryła w wersji komicznej, którą nadał jej trupa Włoch siedem lat wcześniej na scenie Petit-Bourbon.

W przeciwieństwie do tego, co stało się z charakterem Tartuffe, bez widza lub czytelnika XVII th  century dokonywała zbliżeniu między „wielki człowiek nikczemny władca” a zwłaszcza współczesna. Niektórzy historycy XIX XX  wieku, w tym Sainte-Beuve i Michelet , niemniej jednak szukał jej modele lub „klucze”, spodziewali się znaleźć w danym szlachcic znany ze swoich obyczajów i / lub opinii rozwiązły heterodoksyjnych; cytowano w ten sposób Armanda de Bourbon, księcia de Conti , sekretarza stanu do spraw zagranicznych Hugues de Lionne , jego przyjaciela księcia Saint-Aignan , kardynała de Retz , księcia Henryka II de Guise , Filipa Manciniego , bratanka Mazarin, markiz de Vardes , Armand de Gramont , hrabia de Guiche, Antonin Nompar de Caumont , przyszły książę Lauzun i inni.

Niektórzy współcześni autorzy podkreślali realizm, z jakim Molier przedstawiałby w postaci libertyńskiego arystokraty przedstawiciela kasty, która nie dała się udomowić w ramach dworu Ludwika XIV:

„Od Bénichou do Guya Leclerca wszyscy komentatorzy podkreślali historyczną obiektywność takiego obrazu: libertynizm, nadużycie władzy, obojętność na jakiekolwiek społeczne obowiązki, a nawet samo istnienie innych, tak wiele cech, które bardzo precyzyjnie określają pewną kasta, w konkretnym momencie jej historii. "

Inni raczej widzą w tym „dużym, grubym panu” w „dobrze pozłacanym płaszczu [i] blond i dobrze podkręconej peruce” młodego dworzanina w modzie, niestałego i „libertyńskiego, nie wiedzącego dlaczego”:

„Molière wykorzystał okazję, by dostroić bohatera obcego pochodzenia do zainteresowań i gustów przyziemnej części jego publiczności. Wielki hiszpański lord o zbrodniczej lekkomyślności, uwodziciel z zaskoczenia, przemocą lub niespełnioną przysięgą, przedstawia się w stroju dworzanina francuskiego, tak ładnie ubrany […] jak małe markizy, które nawiedzają salony paryskich dam i których wizerunek Acaste wkrótce zaczął rysować, robiąc swój autoportret w Le Misanthrope . "

Utwór i jego skład

Okładka znanego tytułu

W notatce skierowanej do czytelnika w czołówce jego sztuki, w 1659, Villiers podkreśla, że ​​jego towarzysze z Królewskiej Trupy „zakochali się w tym tytule Festin de Pierre ou le Fils Criminal , po tym, jak zobaczył, jak cały Paryż biegnie do tłumu zobacz przedstawienie wykonane z niego przez włoskich aktorów ”. Drukując własną adaptację w styczniu tego samego roku, Dorimond wybrał już ten tytuł. Jednak prace nad włoskim oryginale ( Il Convitato di pietra ) lub hiszpański ( Combidado de Piedra ), on bardzo dobrze wie, że jest to błędna interpretacja brutto, w którym dwa znaczenia, że słowo gość jeszcze nie zostały mylić. Z XVII th  wiek: zaproszeni i uczta . Wszystko zatem zdaje się wskazywać na włoskich aktorów jako na pierwszych autorów, niewątpliwie mimowolnie, tego zabawnego i tajemniczego tytułu.

Tytuł, który Dorimond, a następnie Villiers, uważał za uzasadnienie, nazywając Dom Pierre'a ojcem dowódcy Amarille, ich bohaterki, zaatakowanej przez Dom Juana na początku sztuki. Uczta staje się więc tą, na którą Dom Pierre zaprasza swojego zabójcę, ucztą wydaną przez Pierre'a. Molier nie dbał o to. W swojej adaptacji Komendant nie tylko nie ma imienia, ale Elwira nie jest jego córką, a „tytuł pozostaje, że tak powiem, w powietrzu, jakby od razu oznaczał, że sztuka należy do tradycji, którą autor nie domagać się i odciążyć go od tego, co może mieć ekstrawaganckie ”.

Jedno jest pewne: nigdy za życia Moliera, a przed pierwszą publikacją jego sztuki w 1682 r., żaden autor nie cytował ani nie wymieniał jej pod tytułem Dom Juan i dopiero Goldoni w 1736 r. nie spotkał się z autorem. legenda pod tytułem Don Giovanni .

Nowy podtytuł

Francuscy poprzednicy Moliera zatytułowali swoją sztukę Zbrodniczy syn , ponieważ ich bohater rzeczywiście zmusił ojca do śmierci („z bólu, żalu, złości” w Dorimond, konsekwencje ciosu w Villiers). Molière traktuje z pogardą ojcowskie „remonstracje”, posuwa się tak daleko, że życzy sobie śmierci starca, ale daleki od zabicia go, sprawia, że ​​„wylewa łzy radości”, w akcie piątym, ogłaszając swoje śmierć mu, rzekome nawrócenie. Syn Karnego zatem nie mają znaczenia tutaj. Wiązka zgodnych wskazówek sugeruje, że Molière zastąpił go Gromowładnym Ateistą , przyjmując tytuł włoskiego scenariusza L'Ateista fulminato , który dotyczył tej samej legendy: 1) w roku 1665 czterech księgarzy pozbawionych skrupułów, chętnych do wykorzystania sukces pokazu Palais-Royal i ciekawość wywołana kontrowersją, która nastąpiła po nim, spowodowały ponowne wydanie tekstu Dorimonda pod nowym tytułem: Le Festin de Pierre ou l'Athée foudrivé, tragikomedia , bez podania nazwiska autora; 2) tym podtytułem ponownie podejmie się komik Rosimond , gdy w 1670 roku wydrukuje swoją Nouveau Festin de Pierre ou l'Athée foudrillée, tragikomedię , stworzoną rok wcześniej w Théâtre du Marais  ; 3) nadal pod tym tytułem i pod tym tytułem oddział prowincjonalny nada w drugiej połowie lat sześćdziesiątych XVII w. jego wersję, niewątpliwie „zmodyfikowaną” tekstu Moliera (patrz niżej); 4) możemy wreszcie zauważyć, że w swoich Obserwacjach na temat komedii Moliera zatytułowanej Le Festin de Pierre , Sieur de Rochemont przywołuje „ ateistę powalonego z pozoru [który] rzeczywiście obala i wywraca wszystkie fundamenty religii” i że jeden z jego przeciwników zauważy, że „powody, które można podać, by pokazać, że sztuka nie jest uczciwa, są równie wyimaginowane i chimeryczne, jak bezbożność jego grzmiącego ateisty  ”.

Komedia maszynowa

Chcąc zaoferować publiczności karnawałowe widowisko, składające się z maszyn i wspaniałych scenografii upiększonych sześcioma zmianami wzroku, trupa zgodziła się na znaczne wydatki, których szczegóły można przeczytać na „targu scenerii” między aktorami, który odbył się 3 grudnia 1664 roku. oraz dwóch malarzy specjalizujących się w tego typu zleceniach.

Spektakl i jego odbiór

Punkt kulminacyjny karnawału 1665

Zgodnie z warunkami umowy zawartej 3 grudnia 1664 r. między aktorami oddziału i dwoma malarzami-specjalistami, do których wezwano, ci ostatni muszą dostarczyć w ciągu sześciu tygodni płótna osadzone na ramach, które stanowiły „dekorację”. spektakl. Termin ten, jeśli został dotrzymany (a był po stronie aktorów), doprowadził do połowy stycznia 1665 r., czyli do drugiego tygodnia długiego paryskiego karnawału i dziesięciu dni po ostatnim z dwudziestu pięciu. spektakle Księżniczki Elis . A gdyby Le Festin de Pierre miał premierę mniej więcej tego dnia, miałby dwadzieścia pięć przedstawień, jeśli nie więcej. Ale z niewiadomych przyczyn powstał miesiąc później, w niedzielę 15 lutego 1665 r., pierwszego z trzech „tłustych dni”, które wyznaczały szczyt i koniec obchodów karnawału. Karnawał, który w tym roku jest szczególnie pełny i burzliwy, „jeden z najżywszych dekady”.

Spektakl był reklamowany przez plakaty i przez „mówca” z zespołem (Sam La Grange od września 1664), który na początku poprzednich występów, reklamowane następnego Play. (The 14 th ) autora Tartuffe zabronione. Był też, po raz pierwszy w historii, artykuł promocyjny Muze of Jean Loret datowany dzień wcześniej. Wyjątkowo, jeśli wierzyć gazeterowi, aktorzy otworzyli swoje ostatnie próby przed pewnymi sympatycznymi gośćmi, którzy prawdopodobnie pokonają przywołanie wahających się widzów.

Kurtyna otwiera się na Molière-Sganarelle, który ubrany w „satynową halkę z aurora”, „płócienną koszulkę ze złotymi licami” i „satynowy dublet z kwiatem”, chwali się udogodnieniami i zaletami sproszkowanego tytoniu. Zakończy się na tym samym Sganarelle-Molière, który opłakuje swoje zarobki. La Grange gra rolę Dom Juana; reszta rozkładu jest niepewna.

Niespotykane przepisy

Pomimo surowej pogody (sekwana i Bièvre zamarzły, Paryż zasypany śniegiem, ulice są jeszcze bardziej zabłocone niż zwykle) sukces jest oszałamiający. Świadczą o tym przepisy wymienione przez La Grange w swoim Rejestrze: 1830 książek w momencie powstania (więcej niż premiera L'École des femmes ); 2045 funtów w dniu 17 (wtorek ostatkowy); 2390, rekordowa liczba, 24, pomimo śmiertelnej powodzi (zmarłych liczy się w dziesiątkach), poprzedniej nocy. „W sumie, zauważa Roger Duchêne, do końca Wielkanocy piętnaście nieprzerwanych występów ze średnim przychodem 1407 funtów, w porównaniu z 891 za pierwsze trzydzieści dwa przedstawienia L'École des femmes i 611 za dwadzieścia pięć. Księżniczka Élide ”.

Dopiero po pierwszym przedstawieniu Tartuffe w lutym 1669 r. liczby te zostały przekroczone. Takie przepisy są możliwe tylko wtedy, gdy przyjmiemy, że oprócz parteru napierają się na siebie czarni mieszczanie, lokaje i wszelkiego rodzaju uzbrojone osoby, wszystkie siedemnaście skrzynek (zarezerwowanych, słabiej ceną, dla „ludzi w dobrej kondycji”). ) a miejsca na scenie iw amfiteatrze są zajęte.

Widz Ludwika XIV?

La Grange nie wspomina w swoim rejestrze żadnej wyjątkowej obecności ani żadnego szczególnego incydentu podczas sześciu tygodni działania pokazu, historycy ogólnie zgadzają się, że Ludwik XIV nie widział Festin de Pierre de Molière. Jednak karty rejestru z lat 1664-1665 zostały ukończone najprawdopodobniej znacznie później i zawierają kilka luk oraz co najmniej dwa istotne błędy dat. Jeśli chodzi o Festin de Pierre , z zadowoleniem podaje daty występów, wysokość wpływów, rolę należną każdemu aktorowi i kilka groszy zapłaconych kapucynom , ówczesnym strażakom, którzy zostali sprowadzeni do dziesięciu razy (na piętnaście przedstawień), niewątpliwie do gaszenia pożarów spowodowanych przez płomienie piekielne.

François Rey zauważa, że ​​Ludwik XIV brał udział we wszystkich rozrywkach i widział wszystkie pokazy, które odbywały się podczas sześciu tygodni obchodów karnawału, że pojawił się w dwóch baletach tańczonych w Palais-Royal i że był z wszystkich balów Sąd. „Dlaczego, zastanawia się historyk, miałby unikać ostatniej wielkiej rozrywki sezonu, widowiska, które zapowiadało się na wyjątkowe i było tematem niemal oficjalnej zapowiedzi w La Muze historique de Loret? Dlaczego nagle straciłby zainteresowanie historią, o której wiemy, że kochał? Dlaczego wreszcie byłby odmówił, po raz pierwszy od 1658 roku, aby zobaczyć grę przez jego ulubiony aktor i autor, komedia, która cały Paryż wiedział musiała stanowić (albo co najmniej zawierać) odpowiedzi do oskarżeń wysuwanych przeciwko The Tartuff  ? "

W swoim Liście do uwag komedii S R de Moliera pt Le Festin de Pierre , Jean Donneau de Visé , po żartował adres tajemniczy „pan de Rochemont” w liczeniu przywary Dom Juan, stwierdził: „ Nie sądzę, żebym miał wiele do odpowiedzi, kiedy mówię, za największym monarchą na świecie, że on [Dom Juan] nie jest nagradzany . "

Dom

Poza Obserwacjami de Rochemont, opublikowanymi pod koniec kwietnia, i dwiema odpowiedziami, które dają początek (patrz poniżej, „Querelle du Festin de Pierre  ”), nie ma bezpośredniego świadectwa odbioru programu. Żaden pisarz, żaden pamiętnikarz, żaden memorialista nie przywołuje tego, co później wyda się potomnym, jako wielki moment w karierze Moliera, ani nie komentuje tego, co uważa się dziś, z Le Tartuffe i Le Misanthrope , jako jednym z jego trzech arcydzieł. Samuel Sorbière , Roger de Bussy-Rabutin , Saint-Évremond wychwalali Le Tartuffe , ale nie mają słowa do obrony lub przynajmniej skomentowania pojedynczego dzieła, które ultra-pobożne zniesławienie natychmiast potępia jako świętokradztwo. Nie ma śladu żadnego kazań, kazań czy kazań z tamtych czasów, w których Molier, z imienia lub aluzji, wplątał się w nie.

Kłótnia Kamiennej Uczty

Te obserwacje z pan de Rochemont

Pod koniec kwietnia lub w pierwszych tygodniach maja, kiedy od 20 marca ustały przedstawienia sztuki, ukazuje się 48-stronicowa broszura trzeźwo zatytułowana Uwagi na temat komedii Moliera zatytułowana Le Festin de Pierre . księgarz Nicolas Pepingué. Przedstawia się go jako dzieło „sieur de Rochemont”, którego prawdziwa tożsamość pozostaje dziś tajemnicą. Jest to wyjątkowo brutalny atak wymierzony zarówno w Le Tartuffe, jak i Le Festin de Pierre , którego autor (konkretnie cytowany, co jest rzadkością w ówczesnych sporach teatralnych) jest oskarżany o „wychowanie w teatrze »libertynizmu, bezbożności i ateizmu.

To zniesławienie kończy się przywołaniem zła, które może spotkać Francję - zgodnie z wierzeniami tamtych czasów - jeśli król toleruje zniewagę w ten sposób wyrządzoną religii:

„Wystarczy tylko dobrego człowieka, gdy ma moc, aby ocalić królestwo; i wystarczy ateista, kiedy ma złośliwość, by go zrujnować i stracić. Powodzie, zarazy i głód są konsekwencjami ateizmu, a kiedy przychodzi do ukarania go, Niebo zbiera wszystkie plagi swojego gniewu, aby czystość była bardziej przykładna. "

Od końca lipca dwa anonimowe teksty podejmą się obrony Moliera, podkreślając wybryki tej broszury, a nawet zapewniając, że „połowa Paryża” wątpi, czy ateista Dom Juan zasłużył na karę, jaka go wymierzyła.

Poprawki dzień po premierze?

W miejscu, w którym Rochemont, licząc „zbrodnie, którymi zapełniona jest sala”, przywołuje „biednego człowieka, któremu dajemy jałmużnę pod warunkiem wyrzeczenia się Boga”, na marginesie widnieje notatka: „W prawykonaniu . „Z tych czterech słów, których nie wiemy, czy pochodzą od autora, czy od księgarza-wydawcy, przy czym większość pozostałych przypisów na marginesie to odniesienia do tekstów cytowanych przez Rochemonta, możemy wywnioskować, że żądanie złożenia przysięgi o ubogich przez dom Juana została skreślona z drugiego przedstawienia. Ale powody usunięcia są trudne do określenia. W każdym razie nic nie pozwala nam stwierdzić, jak to często robiono, że Molier, okaleczając tę ​​scenę, wykonywał rozkazy jakiejkolwiek władzy, religijnej czy politycznej, a tym bardziej, że przeszedł następnie do innych zmian mających na celu rozwodnienie jego punkt.

Pewne natomiast jest, że wydanie z 1682 r. przedstawia „mocno ocenzurowane” wersje scen I i II aktu III. Redaktorzy i cenzorzy, oczywiście zainspirowani broszurą Rochemont, dokonali cięć, które zakończyły się zniesieniem matematycznego credo Dom Juana – „Wierzę, że dwa i dwa to cztery […] a cztery i cztery to osiem »- jego odmowa wiary w Niebo i Piekło, wiara Sganarelle w szorstkiego Mnicha i prośba o przysięgę złożoną ubogim (patrz rozdział Paryż, 1682).

Eskalacja kłótni

Sukces Obserwacji jest równie olśniewający jak spektaklu. W samych bibliotekach publicznych na całym świecie jest ponad dwadzieścia egzemplarzy, same egzemplarze podzielone na pół tuzina różnych wydań lub druków. Ten sukces spowodował „kłótnię w kłótni”, przeciwstawiając Pépingué swojemu koledze Gabrielowi Quinetowi.

Jest prawdopodobne, że to właśnie po opublikowaniu broszury Rochemonta autor, który pozostał anonimowy, ułożył sonet jeszcze bardziej brutalny w wyrazie, ale „z tak nadmierną furią, że łatwo można by sądzić, że jest on mniej poważny niż parodyczny. bezczelny ”:

          Cały Paryż mówi o zbrodni Moliera.
          Tacy mówili: zdusiłbym tę niesławną książkę
          Inny: temu mistrzowi łobuzowi dałbym coś
          do zabawy wielkimi ciosami strzemion.

          Niech zostanie rzucony przywiązany do dna rzeki
          Z tymi wszystkimi bezbożnymi towarzyszami Arlekina,
          Niech zostanie potraktowany jednym słowem jak ostatni drań,
          Niech oczy jego na zawsze zostaną pozbawione światła.

          Wszystkie te różne zło zebrane razem,
          bo jego bezbożność nie wystarczy;
          Musiałby być umieszczony między czterema ścianami;

          Niech ujrzą go w tym miejscu jego zwolennicy,
          Niech sęp rozdziera mu wnętrzności dniem i nocą,
          Aby pokazać bezbożnym, by szydzili z Boga.

Takie oskarżenia, wysunięte przez anonimową osobę, mogły doprowadzić Moliera na stos, jak to miało miejsce trzy lata wcześniej w przypadku poety Claude'a Le Petit , skazanego na spalenie na Place de Grève „za komponowanie, pisanie i drukuje pisma bezbożne, obrzydliwe i obrzydliwe przeciwko czci Boga i jego świętych ”? Poza tym Le Petit nie cieszył się tak silną ochroną jak Molier, oskarżenia przeciwko niemu były znacznie poważniejsze niż zarzuty Rochemonta. Tak czy inaczej, żaden historyk nigdy nie wspomniał o takim zagrożeniu Molierowi.

Podkreślając wyjątkowość aktu oskarżenia Rochemonta, François Rey utrzymuje, że spektakl w Palais-Royal nie wywołał żadnego prawdziwego skandalu i że widzowie odnaleźli w tej karnawałowej rozrywce „przyjemność, jaką niewątpliwie dostarczyła wspaniała wycieczka aktu piątego, ale także scenografię, maszyny, efekty pirotechniczne, grę aktorów w niektórych scenach o czystej wirtuozerii, językowej lub fizycznej, jak w akcie drugim. "

Nie jest to lektura, jaką większość historyków zrobiła i nadal robi z tego epizodu. Eugène Despois i Paul Mesnard, opierając się na „świadectwie Rochemonta”, są więc kategoryczni: „Sztuka, jak piszą, została uznana za niereligijną, a ci, którzy, szczerze lub nie, dokonali tego osądu, sami się skłonili: posłuchaj: te dwa fakty są niewątpliwie. „ I nie zawaham się stwierdzić, że publikacja zniesławienie Rochemont miało wpływ na trwale usunąć ten kawałek z repertuaru trupy: ” Już nie czuł się wolny albo do reprezentowania go lub go wydrukować, w tym mniej tak długo, jak żył Molier. "

Ostatni redaktorzy Moliera w zbiorze Pléiade również twierdzą, że scena ubogich wzbudziła „wściekłość przeciwników Moliera” .

Molier zachowuje poparcie króla

Anonimowy autor Listu o obserwacjach (prawdopodobnie Donneau de Visé ) nie boi się jednak zapewnić, że Ludwik XIV nie interweniował w sprawie zakazu przedstawienia: „Mógłbym jednak powiedzieć, że [król] wiedział, kim jest czyniąc, pozwalając Festin de Pierre grać, że nie chciał, aby Tartuffowie mieli większy autorytet niż on w swoim Królestwie” ( s.  30 ). Według tego samego autora król odpowiedziałby tym, którzy byli zgorszeni bezbożnością Dom Juana, „że nie jest nagradzany” . Jak wskazuje Eugène Despois, „bez względu na wartość tej życzliwej uwagi, jest prawdopodobne, że nie odważylibyśmy się przypisać jej królowi, gdyby tego nie zrobił. "

13 czerwca, gdy paryżanie rozrywają obserwacje i kłótnia trwa w najlepsze, Ludwik XIV zaprasza swoją rodzinę i dwór do zamku Saint-Germain-en-Laye na wielką, niemal improwizowaną imprezę, która potrwa do późnej nocy. Książę Saint-Aignan , organizator uroczystości, zaapelował na teatralnej części, Molier i jego towarzyszy, którzy będą bawić się ulubionym przez Marie-Catherine Desjardins .

W reportażu, który ogłosi z tej uczty w Gazecie z 20 czerwca, Charles Robinet napisze: „[Ich Królewskie Mości] poszli na spacer po parku i udali się do tego uroczego ogrodu, gdzie cały dwór zasiadł, Zespół wykonał „Faworyta” , komedię przeplataną przerywnikami i wpisami baletowymi”. Według François Rey, ten tytuł „Troupe du Roi”, który pojawia się tu po raz pierwszy w dokumentacji, oraz błędny charakter wpisu z 14 sierpnia 1665 w Rejestrze La Grange, jednoznacznie wskazują, że „Trupa Monsieur „stał się” trupą królewską w Palais-Royal ”14 czerwca, a zatem ta królewska decyzja wydaje się być ściśle powiązana z kontrowersją wokół Festin de Pierre . Edric Caldicott i Georges Forestier potwierdzają z kolei, że „ta informacja [artykuł Gazety] przenosi o dwa miesiące datę 14 sierpnia, którą zwykle (według Rejestru La Grange) zachowywaną dla promocji Trupy Dżentelmenów w ranga Oddziału Królewskiego. "

Przyczyny nieodzyskania

Mimo niewątpliwego sukcesu, Le Festin de Pierre nie został powtórzony, gdy teatr został ponownie otwarty 14 kwietnia 1665, a tekst prozy Moliera zniknął z paryskich scen na 176 lat. Po raz pierwszy zostanie wykonany 17 listopada 1841 roku w Théâtre de l'Odéon, a do repertuaru Comédie-Française wejdzie 15 stycznia 1847 roku.

Cisza, jaka panowała w sztuce po 1665 roku, miała skłonić Adriena Bailleta do stwierdzenia w długim i inspirującym artykule poświęconym „M. de Moliere”, że Le Festin de Pierre , które w tym czasie nie było jeszcze wydane. , „Musi uchodzić za utwór stłumiony, którego pamięć trwa tylko dzięki Obserwacjom poczynionym przeciwko temu utworowi i tej Tartuffe”. Większość moliéristes koniec XIX -go i XX -go  wieku uważał, że Molier miał otrzymywać porady Ludwika XIV, w przeciwnym razie, aby dać swój pokój, jak gdyby, w celu zaoszczędzenia Tartuffe , było poświęcić Le Festin de Pierre . Tak więc dla Antoine Adama „możemy odgadnąć, bez precyzyjnego argumentowania, ale bez nieprawdopodobieństwa, dyskretnie wymowny zakaz”. Stłumienie, dzień po pierwszym, żądania przysięgi złożonego przez biednego człowieka przez Dom Juana zdaje się potwierdzać tę hipotezę.

Chociaż żaden współczesny dokument nie pozwala stwierdzić, że istniała „cenzura” w ścisłym tego słowa znaczeniu, Alain Viala zwraca uwagę, że

„Dość długie zniknięcie (17 lat) utworu z przestrzeni publicznej, a także przekształcenie go w rozwodnioną wersję Thomasa Corneille'a stanowią de facto cenzurę. A przekształcenia tekstu, w jego przepisaniu przez Thomasa Corneille'a i w jego zredagowanej publikacji w 1682 roku, mają oczywiste powiązania z atakiem dokonanym przez Obserwacje  : na przykład zakwestionowali ostatni okrzyk Sganarelle'a, twierdząc, że „jego przysięgi” i dwie powyższe wersje usuwają to przejście. Z punktu widzenia kłótni, debata ma zatem wymiar religijny. "

Historyk literatury kończy swoją analizę sporu w następujący sposób: „Fakt, że dramatu nie podjął ani nie zredagował sam Molier, zdaje się wskazywać, że w obliczu tej krytyki znalazł się w niebezpieczeństwie. "

Powody techniczne?

Autorzy wydania Pléiade 2010 przekonują ze swej strony, że kolejny wielki spektakl Moliera, Amphitryon , stworzony również z powodzeniem z okazji Karnawału, nie powtórzył się po wydaniu Wielkanocy: paralelizm tym bardziej uderzający, że w 1665 trupa była w stanie zaproponować nowość po ponownym otwarciu teatru ( Ulubiony , tragikomedia Marie-Catherine Desjardins, znanej jako de Villedieu ), podczas gdy w 1668 „nie miała pod ręką żadnego nowego dzieła i musiała się zadowolić”. żyć z okładek, w końcu nie wystawiać Amphitryona do samego końca czerwca. Jednak według tych samych historyków, jeśli Le Festin de Pierre nie został odtworzony pod koniec wiosny, jak miał być Amfitrion trzy lata później, to być może włoscy aktorzy, którzy wyjechali rok wcześniej we Włoszech, wrócili do Paryża, na przemian. ponownie z trupą Moliera na scenie Palais-Royal; na tej scenie, jeszcze słabo przystosowanej do maszyn, ta codzienna rotacja uniemożliwiała przejęcie dzieła wymagającego skomplikowanego systemu dekoracji (prawie pięćdziesiąt ram do pracy).

W tym samym duchu, możemy przypomnieć, że „strażacy” Kapucyni interweniowali dziesięć razy z piętnastu spektakli, co wydaje się wskazywać, że efekty pirotechniczne nie były w punkcie: . „Płonący otchłań gdzie znika Don Juan z V th  działań wymaganych prawdopodobnie dodatkowi kapucyni. "

Pokaz na tę okazję?

Rozwijając sugestię krytyka Guya Leclerca, który powiedział, że „nie jest pewien, czy Molière okazał swojemu Dom Juanowi namiętne zainteresowanie, jakie my nim sami mamy” , François Rey utrzymuje, że Festin de Pierre wydany na scenie Pałacu -Royal w lutym-marcu 1665 był tylko spektaklem okoliczności, okazjonalnym trybunem, epizodem w "Bitwie pod Tartuffe  " i że sztuka niewątpliwie nie miała być publikowana, ani raz wejść do repertuaru oddziału cel, który postawił jej autor, został osiągnięty:

„Dziś – pisał – czytam Le Festin de pierre , nie jako sztukę napisaną przez autora-aktora świadomego dodania tego… kamienia do gmachu ważnego już dzieła […], ale jako echo, ślad, pamięć o wyjątkowym momencie teatralnym i bez wątpienia skazanym na to, aby tak pozostało. "

Redaktorzy „Pléiade”, zastanawiając się nad powodami, dla których spektakl nie został wznowiony po przerwie wielkanocnej, nie są dalecy od konkluzji tego samego:

„Poza tym, czy Molier miał powody, by dalej interesować się wielką komedią pokazową na oklepany temat, narzucony mu przez okoliczności i który umożliwiła tylko nieobecność Włochów w okresie karnawału?” Czy miał w ogóle powody, by opublikować genialną rapsodię, którą skomponował?...”

Uprawnienia do drukowania

Sukces jest taki, że od pierwszych dni marca księgarz Louis Billaine składa w Kancelarii odręczną kopię dzieła wraz z prośbą o przywilej królewski do druku. Czy zrobił to na prośbę, czy przynajmniej za zgodą autora? Jest to mało prawdopodobne, biorąc pod uwagę obrzydliwe relacje, jakie Molier ma z księgarzami.

Zgodnie ze zwyczajem lekturę tekstu powierzono sekretarzowi króla pełniącemu funkcję cenzora . Osobowość tego czytelnika nie jest obojętna: Henri Justel , uczony wyznania protestanckiego, jest ważną postacią intelektualnego i uczonego Paryża lat 1660-1670. Commensal od księcia Condé , cicerone z Christiaan Huygens podczas jego pobytu w Paryżu, korespondent Johna Locke'a i GW Leibniza , jest on w stosunkach gospodarczych z Louis Billaine, z którą miał książka wydrukowana i będzie mieć jeden wydrukowany. Sekundy, zanim sprzedając mu swoją bogatą bibliotekę, gdy udał się na wygnanie do Anglii. „Jego urząd sekretarza króla […] – zauważa historyk – […] pozwala mu pomagać naukowcom i ułatwiać druk książek, które wywołałyby burze na Sorbonie, ułatwiając im uzyskanie przywileju. królewski. Jest to miejsce w przypadku Francuskiej Biblioteki of Charles Sorel . "

Jeśli chodzi o religię, Justel jest otwartym umysłem, nawet sceptykiem, ale w żadnym wypadku nie jest libertynem. Zresztą 11 marca przywilej zostaje przyznany Billaine, która zarejestruje go 24 maja. Z nieznanych nam powodów - interwencja Moliera? skutki kłótni? „Proskrypcja, która ze względu na Moliera pozostała tajna” ? - księgarz nie wykorzysta i poddać się jego kolega Teodor Girard, który opublikuje Arsaces na Partów króla z Royer Prade i Miłości lekarza Moliera, ale nie w święto Stone'a .

Redakcyjna fikcja

Czterech innych księgarzy, Jean Ribou, Gabriel Quinet, Jean-Baptiste i Estienne Loyson, nie będzie miało skrupułów Billaine'a. Nie mogąc opublikować tekstu Moliera, musieliby przedrukować tekst Dorimonda pod nowym tytułem: Le Festin de Pierre ou l'Athée foudrivé, tragikomedia i wystawić go na sprzedaż bez nazwiska autora innego niż „DM” Ukryte we fragmencie z przywileju, a który można przeczytać „De Molier”. Ale to jest rzeczywiście przepisany przywilej, a więc oszustwem, ponieważ przywileju z dnia 12 kwietnia 1661, nagrany przez Quinet 10 sierpnia był „uzyskanego pod nazwą S r Dorimond”.

Co więcej, Antoine Offray, lioński księgarz, który wydał utwór w styczniu 1659, wydał go ponownie lub przedrukował w 1661 r. i nie widzimy, by w tym samym roku czterech księgarzy-beneficjentów nowego przywileju wydało wydanie paryskie.

Ten sam tekst Dorimonda będzie kilkakrotnie zmieniany w ciągu następnych lat (1674, 1679, 1683, 1691), ale potem wprost pod nazwą „JBP de Molière”.

Następstwa sukcesu

Feast of Stone w teatrze kłótni

Odrodzenie się w 1666 r. sporu o obyczajowość teatru, która doprowadziła do publikacji dzieł bardzo wrogich dramaturgicznemu spektaklowi, po raz kolejny zwróciło uwagę na to, co wyznawcy uważali za prowokacje.

W ostatnich dniach 1666 roku księgarze Pierre Promé i Louis Billaine (ten sam, który w marcu 1665 r. uzyskał na druk Festin de Pierre przywilej, z którego nie skorzystał) sprzedali bez autoryzacji . imię, traktat o komedii i przedstawieniach, zgodnie z tradycją Kościoła, zaczerpniętą z soborów i świętych Ojców , piórem księcia de Conti. Książka atakuje, nie wymieniając tego, Moliera i jego dwie komedie, L'École des femmes i Le Festin de Pierre  : „Czy istnieje szkoła ateizmu bardziej otwarta niż Festin de Peter, gdzie po wypowiedzeniu wszystkiego najstraszniejszego bezbożności wobec ateisty, który ma dużo dowcipu, autor powierza sprawę Bożą kamerdynerowi, do którego każe mówić, popierać wszystkie impertynencje świata? "

Feast of Stone na wsi

Między 1665 a 1669 rokiem, w dniu, który trudno dokładniej określić, prowincjalna trupa zagrała „Le Festin de Pierre ou l'Athée thoudrivé” Monsieur de Molière, reprezentacje, z których pozostał tylko jeden. wydrukowany program-zapowiedź w formacie in-4 ° i opisujący „wspaniałe maszyny i [wspaniałe] zmiany teatru” spektaklu, ze szczegółową argumentacją każdego z pięciu aktów.

Dokument ten, przechowywany w Bibliotece Miejskiej w Grenoble , potwierdza, jeśli było to konieczne, tytuł i podtytuł wybrany przez Moliera oraz fakt, że sztuka, bynajmniej nie była zakazana lub tłumiona, była bardzo oficjalnie reprezentowana gdzie indziej niż „w Paryżu, z, co prawda, „urządzeniami”, które czytanie tekstu pozwala sobie wyobrazić: Mathurine znaną jako Thomasse, zniknięcie sceny ubogich, przeniesienie drugiego wejścia do Elviry itp.

Czwarte Święto Kamienia Francuskiego

W listopadzie 1669, gdy Włosi wznowili własne Festin de Pierre na scenie Palais-Royal (gdzie zawsze grali na przemian z Trupą Króla), aktorzy Marais stworzyli Le Nouveau Festin de Pierre lub Athée grzmiało , czwarty Francuska wersja legendy, skomponowana w pięciu aktach i wierszem przez Claude'a La Rose, dit Rosimond , który pochodzący z Grenoble dołączył niedawno do zespołu. Tekst zostanie wydrukowany w kwietniu 1670 r., z adnotacją dla czytelnika, w której Rosimond bardzo swobodnie chwali swojego słynnego kolegę:

„Ten temat nie został wam dzisiaj przedstawiony. Włoscy aktorzy przywieźli go do Francji i narobił w domu tyle hałasu, że wszystkie zespoły chciały zachwycić publiczność. Monsieur de Villiers potraktował go dla Hôtel de Bourgogne, a Monsieur de Molière niedawno pokazał go z wyjątkowymi pięknościami. Po tak mocnym dotknięciu zdziwisz się, że naraziłem się na włożenie do niego ręki; ale dowiaduję się, że znam siebie zbyt dobrze, aby schlebiać sobie, aby zrobić z nim coś doskonałego, i że oddział, którego mam zaszczyt być jedynym, który go nie reprezentował w Paryżu, pomyślałem, że dodając te wspaniałe teatralne ozdoby, które zwykle oglądamy w domu, mogła skorzystać ze szczęścia, które tak sławny temat zawsze miał…”

Fragmenty Moliera z Champmeslé

W sierpniu 1676, Royal Trupy z Hôtel de Bourgogne dał, jako otwarcie akt z Pierre'a Corneille'a Edypa , Les Fragments de Moliera, którego gospodarzem w teatrze M. Brécourt . We wrześniu 1677, pokaz zostanie zaprezentowany w pierwszej części dnia Racine'a Bajazet w przedniej części pobytu sądu w zamku Fontainebleau , a następnie „Play” będzie powtarzany, w dniu 30 września 1681, na scenie nowym Comédie-Française, gdzie zostanie wygłoszony trzydzieści sześć razy w ciągu najbliższych dwudziestu lat.

Jest to w rzeczywistości bardzo swobodna adaptacja montażowa, w dwóch aktach, dokonana przez aktora Charlesa Chevilleta, znanego jako Champmeslé , kilku scen z Festin de pierre Moliera .

Niektórzy komentatorzy sformułowali hipotezę, że być może ta próba odzyskania rywalizującego oddziału skłoniła towarzyszy zmarłego Moliera do nakazania kadetowi Corneille'owi wersyfikacji oryginalnej sztuki.

Zredagowane ustawienie wersetu Thomasa Corneille'a

W lutym 1677 r. , cztery lata po śmierci Moliera, trupa Hôtel Guénégaud (powstała z połączenia dawnej trupy królewskiej i dawnej trupy Théâtre du Marais ) wystawiła na afisz - pod nazwą Molier - wersję Festin de Pierre skomponowany przez Thomasa Corneille'a , który od kilku lat współpracuje z nową trupą, tworząc sztuki do wielkiego spektaklu.

Jean Donneau de Visé relacjonuje tę kreację na kilku stronach marcowego wydania swojego galantu Nouveau Mercure  :

Nie mogę zapomnieć powiedzieć, że wskrzesiła sztukę, której nie odważyłeś się powiedzieć tak często, jak myślałeś pięć czy sześć lat temu, z powodu pewnych rzeczy, które obrażały delikatność skrupulatnych. Jest teraz całkowicie z niego oczyszczony i zamiast być w prozie, został wpisany w wiersze w sposób, który jasno pokazał, że nie utracił żadnego ze swoich oryginalnych piękności, które nawet znalazły nowe. Widać, że to z Festin de Pierre słynnego Moliera, o którym mówię. Była niezwykle licznie odwiedzana podczas sześciu jej przedstawień. […] Wielki sukces tej sztuki jest wynikiem roztropności pana Corneille’a młodszego, który stworzył wersety, a w miejsce tych, które odciął, stawiał tylko sceny przyjemne. "

Sześć lat później, publikując swoją sztukę tylko pod swoimi inicjałami, Thomas Corneille wyjaśnia na swój sposób, co się wydarzyło, nie precyzując, że Armande Béjart , wdowa po Molierze, podzieliła się z nim korzyściami płynącymi z przepisania tego dzieła:

„Ta sztuka, której aktorzy grają co roku kilkakrotnie, jest tą samą sztuką, którą wystawił prozą nieżyjący już pan de Molier na krótko przed śmiercią. Niektórym ludziom, którzy mają nade mną całą władzę, namawiając mnie, bym ujął to wierszem, zastrzegłem sobie swobodę złagodzenia pewnych wyrażeń, które obrażały skrupulatnych. Śledziłem prozę dość dokładnie we wszystkim innym, z wyjątkiem scen w trzecim i piątym akcie, gdzie zmuszałem kobiety do mówienia. To sceny dodane do tego znakomitego oryginału, których wad nie należy przypisywać słynnemu autorowi, pod którego nazwiskiem ta komedia jest nadal reprezentowana”

Według Despois , wyrażenie „kilka osób, które mają nade mną całą władzę” nie może być zastosowane do Armande i sugeruje, że „rozkaz przyszedł do niego z góry”.

Ta wersja będzie nadal reprezentowana pod nazwą Molier do 1841 roku.

Sprawa sumienia

Pod koniec 1678 r. dwóch teologów z Sorbony, Guillaume Fromageau i Adrien Augustin de Bussy de Lamet, zostało zapytanych o interesujący przypadek sumienia, a mianowicie o to, czy można „przyznać do sakramentów gromadę aktorów, którzy reprezentują i którzy są gotowi reprezentować w przyszłości komedię o tytule Le Festin de Pierre , pod pretekstem, że książęta, którzy mają je na swojej pensji, chcą, aby była przed nimi reprezentowana ”. Bardzo szczegółową odpowiedź udzielą 18 grudnia:

Pierwsze publikacje

Paryż, 1682

Wersja prozatorska Moliera została ostatecznie opublikowana w 1682 r. w tomie VII („Dzieła pośmiertne”) tzw. ostatecznego wydania Dzieł Monsieur de Moliera . To właśnie wtedy, aby odróżnić oryginalny tekst od tekstu Thomasa Corneille'a, który wciąż znajduje się na rachunku, zmieniono tytuł, który stał się Dom Juan ou le Festin de Pierre . Wskazówka, że ​​zmiana ta nastąpiła w ostatniej chwili i nie odpowiadała życzeniom Moliera: w spisie utworów zawartych w tomie sztuka (trzecia po D. Garcie, czyli Zazdrosnym Księciu i Impromptu Wersalskim ) znajduje się zatytułowany Le D. Juan, czyli Festin de Pierre .

Redaktorzy i ich doradcy (w szczególności La Grange ) poczuli się zobowiązani do zmiany niektórych fragmentów tekstu uważanych za „delikatne” od czasu kontrowersji z 1665 r. i które w rzeczywistości odpowiadają prawie wszystkim tym, które Sieur de Rochemont oskarżył w swoich Obserwacjach . Ale to nie wydaje się wystarczające do cenzury. Kopie już wydrukowane są w twardej oprawie (arkusze są przedrukowywane i wklejane na oryginalne strony), aby zakwestionowane fragmenty zniknęły. Usuwamy pewne fragmenty aktu III (koniec sceny ubogiego człowieka, dyskusja o religii) i pewne wersy („Moja zapłata, moja zapłata”), które wydają się kpić z religii. Ale to wciąż nie wystarcza cenzorowi (cenzorom), a ponieważ nacięcia stają się znacznie większe (scena biedaka została zredukowana do dwóch linijek), kilka zeszytów musi teraz zostać przedrukowanych w całości przed zszyciem ich z resztą.

Jest to wydanie, w stanie nieocenzurowanej, które zostaną opublikowane we Francji aż do początku XIX -go  wieku.

Amsterdam, 1683

W roku 1683 amsterdamski księgarz Henri Wetstein, następca Daniela Elzeviera , wystawił na sprzedaż, pod tytułem Le Festin de Pierre , „nowe wydanie i zupełnie inne od tego, które ukazywało się do tej pory”, poprzedzone zawiadomieniem z drukarka do czytnika:

„Ze wszystkich sztuk, które zostały wydane pod nazwiskiem M. Moliere, żadna nie została zakwestionowana, z wyjątkiem Festin de Pierre . Bo chociaż wynalazek wydawał się zmęczony tym na swój sposób, to jednak okazało się, że został tak źle wykonany, że zamiast przypisywać go jemu, woleli przekazać go jako złą kopię kogoś, kto go widział i kto , dodając strzępy swojej fantazji do tego, co zapamiętał, uformował kawałek na jego modłę. Ponieważ zgadzaliśmy się, że Molier stworzył sztukę o tym tytule, zrobiłem, co mogłem, żeby mieć dobrą kopię. W końcu przyjaciel podarował mi tę, którą tu podaję i choć nie śmiem z całą pewnością zapewnić, że jest skomponowana przez Moliera, to przynajmniej na swój sposób wygląda lepiej niż ta, którą widzieliśmy do tej pory pod jego nazwiskiem. . Ocenę pozostawiam czytelnikowi i zadowalam się oddaniem mu utworu tak, jak go miałem. "

Nic w tej opinii nie sugeruje, że Wetstein miał już paryskie wrażenie z 1682 roku.

Wśród znaczących różnic między tymi dwoma wydaniami jest jedna, która dotyczy frazy, która stała się sławna przez Sganarelle'a w portrecie swego pana do Gusmana: „Wielki pan, zły człowiek to straszna rzecz; Muszę być mu wierny, mimo że mam trochę”, tak daje wersja paryska, gdy wersja amsterdamska mówi: „To straszna rzecz, muszę być mu wierna, mimo że mam. »Czy był to błąd ze strony holenderskiego typografa, który nie mógł przeczytać rękopisu, jakim dysponował, lub prawdziwego tekstu Moliera, który byłby« upiększony »przez jego kolegów redaktorów? Możemy zauważyć, że w swojej wersyfikacji Thomas Corneille adaptował już pierwszą wersję: „Zły pan to dziwna sprawa. „Z drugiej strony formuła „wielki pan, zły człowiek” jawi się jako mile widziany oksymoron , ponieważ z „natury” wielki pan jest lub musi być „dobrym człowiekiem”, w przeciwieństwie do „burżuazji”, który chce chcieć grać panów, może się tylko śmieszny.

Jest to wersja amsterdamska, którą Claude Bourqui i Georges Forestier postanowili opublikować w swoim ostatnim wydaniu Dzieł wszystkich Moliera, zrywając w ten sposób z dwuwieczną tradycją wydawniczą.

Wierne tłumaczenie włoskie

Ona również Nicolo Castelli (pseudonim mnich Biagio Augustelli Lucca, sekretarz elektora Fryderyka I st Brandenburg ) zdecyduje się używać go do tłumaczenia włoskiego opublikowanym w Lipsku w 1697 roku przeliczenia skrupulatnej wierności: w scenie ubogich, w szczególności, Castelli usiłował wyjaśnić dziwną formułę „Daję to wam z miłości do ludzkości”, którą nie waha się wyjaśnić: „  Io te la dono [la doppia] per amor dell'humanita; per amor dico della miseria, nella quale ti vedo, a nie per altro rispetto . („Daję ci to z miłości do ludzkości, z miłości, mówię, nędzy, w której cię widzę, a nie z innego powodu”).

Potomność dzieła

Wiek Oświecenia: między pogardą a zapomnieniem

Ani holenderska edycja lub wersja włoska wydaje się, że krąży we Francji w XVIII -tego  wieku; nigdzie nie nawiązuje się do tego; Sam Voltaire przywołuje scenę ubogich dopiero w niekartkowej wersji paryskiego wydania z 1682 r., co skłania amerykańskiego pisarza Joana DeJeana do nie bez przesady, że „Europa ceni sobie jako tekst klasyczny. Francuzi w tym czasie nie mogli ani widzieć ani czytać, z wyjątkiem mocno rozwodnionej wersji. [...] W ciągu ostatnich dziesięcioleci XVII -tego  wieku, przez cały XVIII th  wieku, a przez większą część XIX th  century Francja prosi tylko zakopać ten kawałek ".

W 1705 r. Grimarest potwierdził w swoim Vie de Molière, że reputacja siarki związana ze sztuką nie uległa poprawie:

„Molière, który przyzwyczaił publiczność do częstego dawania mu nowych rzeczy, zaryzykował swój Festin de Pierre 15 lutego 1665. Ocenialiśmy wtedy tak, jak oceniamy w tym. A Molière uważał, aby nie wydrukować tego artykułu, który w przeszłości był bardzo zły. "

Odnaleźć XIX th  wieku

Ekshumacja na początku XIX e  wieku , kompletnego oryginalnego tekstu Moliera wzbudza kilka uwag, nawet wśród świadomych czytelników.

Jej ponowne pojawienie się później na teatralnych scenach wywołuje wybuchy entuzjazmu, zwłaszcza wśród młodego pokolenia.

Osiem lat później, gdy sztuka weszła do repertuaru Comédie-Française , nadeszła kolej Théophile'a Gautiera, który wyraził swój podziw:

„Jaką dziwną sztuką jest Don Juan zagrany tamtego wieczoru i jak dobrze można sobie wyobrazić, że klasycy nie mogliby tego znieść w pierwotnym stanie! Don Juan , któremu Molier nadał tytuł komedii, jest właściwie dramatem i współczesnym dramatem, w pełnej mocy tego terminu… Nigdy Molier nie zrobił nic bardziej szczerego, swobodniejszego, bardziej energicznego, odważniejszego ; Fantastyczny, ten element pracy tak trudny dla sceptycznego Francuza... traktowany jest z powagą i przekonaniem bardzo rzadko wśród nas. Posąg Komendanta wywołuje niespotykany w teatrze strach… Żadna tragedia nie dochodzi do tej intensywności terroru… Don Juan, jak rozumiał go Molier, jest jeszcze bardziej ateistą niż libertynem… A co gorsza, [on] narzuca na chwilę czarny płaszcz Tartuffe'a na swój bogaty atłasowy płaszcz; cała reszta mogła mu zostać wybaczona, z wyjątkiem tej świętokradczej parady. Dziś postać Don Juana powiększona o Mozarta , Lorda Byrona , Alfreda de Musseta i Hoffmanna jest interpretowana w bardziej ludzki, szerszy, bardziej poetycki sposób; stał się w pewnym sensie Faustem miłości…”

Victor Hugo, wielki wielbiciel Moliera, ale jeszcze większy wielbiciel Szekspira, jest tu szczególnie powściągliwy:

„… Ta obserwacja daje Sedaine . Obserwacja plus wyobraźnia daje Molierowi. Obserwacja, im więcej wyobraźni, tym więcej intuicji daje Szekspir . Aby dostać się na platformę Elsinore i zobaczyć ducha, potrzebna jest intuicja... Ustaw posąg Komendanta w obecności widma Hamleta . Molier nie wierzy w swój posąg, Szekspir wierzy w swoje widmo. Szekspir ma intuicję, której brakuje Molierowi. Statua Komendanta, to arcydzieło hiszpańskiego terroru, jest dziełem o wiele bardziej nowym i złowrogim niż duch Elsinore; znika w Molierze. Za przerażającą marmurową kolacją widzimy uśmiech Poquelin: poeta ironizujący ze swoim cudem opróżnia go i niszczy; to było widmo, to jest manekin. Jeden z najstraszliwszych tragicznych wynalazków, jakie są w teatrze, przerywa, a przy tym stole Festin de Pierre jest tak mało horroru i tak małego piekła, że ​​chętnie usiadłbym między Don Juanem a posągiem. "

Tak czy inaczej, sztuka zostanie wystawiona tylko sto razy między 1841 a 1947 rokiem. Trzeba będzie poczekać na inscenizację Louisa Jouveta i Jeana Vilara, aby została ponownie odkryta przez publiczność teatrów.

Odwrócenie w teatrze i na ekranie XX th  wieku

Francuski umieścić w scenie Domu Juan lub Święto Kamienia Moliera, rzadki między XVII th i XIX -tego  wieku mnożą się w drugiej połowie XX th  wieku i są symbolem ewolucji scenie podczas tego wieku.

Spektakl był również pokazywany w telewizji, w kinie i adaptowany jako powieść graficzna:

• Dom Juan ou le Festin de Pierre , francuski film telewizyjny ( 1965 ) w reżyserii Marcela Bluwala , z udziałem Michela Piccoliego , Anouk Ferjac i Claude Brasseur .
• Don Juan , film francuski ( 1998 ) Jacquesa Webera , z Jacquesem Weberem, Emmanuelle Béart i Michelem Boujenah .
• Simon Léturgie zaczerpnął z niej powieść graficzną: Dom Juan (Glénat, 2008).

Analiza dramaturgiczna

Bajka

Przybywając do miasta po opuszczeniu Elviry, którą wyprowadził z klasztoru, by ją poślubić, Dom Juan Tenorio widzi młodą dziewczynę w przeddzień ślubu i planuje ją porwać, gdy wybiera się z nią na spacer na morze narzeczony. Projekt nie powiódł się, a jego łódź wywróciła się, znajduje się wraz ze swoimi ludźmi w chłopskiej wiosce, skąd, ostrzeżony, że ścigają go jego szwagierowie Dom Carlos i Dom Alonse, uciekł przez las ze swoim kamerdynerem. SGANARELLA. Szansa prowadzi go do uratowania życia Dom Carlosa, który w zamian zgadza się odłożyć zemstę, pod warunkiem, że Dom Juan wróci do życia razem z Done Elvirą. W drodze powrotnej mistrz i kamerdyner mijają mauzoleum dowódcy, którego Dom Juan zabił w pojedynku rok wcześniej i którego pomnik zaprasza na kolację tego samego wieczoru. Po powrocie do domu widzi, że czas obiadu trzykrotnie odkładany przez niespodziewane wizyty wierzyciela, jego ojca i żony, którzy teraz wrócili do życia religijnego. Posąg dowódcy, który przybył ostatni, odmawia dzielenia posiłku, ale z kolei zaprasza go na obiad następnego dnia. Następnego dnia pod koniec popołudnia Dom Juan mówi ojcu, zachwycony radością, że postanowił wrócić do religii, po czym zwierza się Sganarelle, że ten nagły zwrot jest tylko wybiegiem mającym na celu uchronienie go przed wszystkimi niedogodności, które mogą mu się przydarzyć. Posąg Komendanta, pojawiając się i zauważając jego odmowę pokuty, chwyta go za rękę i rzuca go we wnętrzności ziemi.

Ciąć

Prolog

Spektakl rozpoczyna się od przemówienia do publiczności, w którym Sganarelle (rola stworzona przez samego Moliera), otwierając nawias w dialogu, w którym był zaręczony z Gusmanem, dziedzicem done Elvire, wychwala walory lecznicze i społeczne tytoniu:

„Cokolwiek by powiedział Arystoteles i cała filozofia, nie ma nic równego tytoniowi: to pasja uczciwych ludzi, a kto żyje bez tytoniu, nie jest godzien życia. Nie tylko raduje się i oczyszcza ludzkie mózgi, ale także uczy dusze cnoty, az nim uczy się stawać uczciwym człowiekiem. Czy nie widzisz wyraźnie, jak tylko go przyjmujemy, w jaki uczynny sposób używamy go wobec wszystkich i jak szczęśliwi jesteśmy, że dajemy go na prawo i na lewo, gdziekolwiek jesteśmy? Nawet nie czekamy, aż o to poprosimy i biegniemy naprzeciw życzeniom ludzi; tak prawdziwe jest to, że tytoń wzbudza poczucie honoru i cnoty u wszystkich, którzy go zażywają. Ale wystarczy tego materiału. "

Jeśli „tytoń wędzony” bywał nadal przedmiotem kontrowersji (w 1646 r. marsylski oddział Compagnie du Saint-Sacrement potępił jego używanie w miejscach publicznych „z powodu poważnych zaburzeń, jakie miały miejsce na co dzień. w tych miejscach” ), tabaka była bardzo popularna, zwłaszcza na dworze.

Burleskowa przemowa Sganarelle, pozornie niezwiązana z różnymi tematami poruszanymi w sztuce, wywołała wiele komentarzy. Na początku XX th  wiecznym Lekarz Cabanes zasugerował, że Molier jest parodia może otwarcie słynny traktat Tobacco niemiecki lekarz Johann Neander  (OF) .

Niedawno François Rey dostrzegł w nim „rodzaj dedykacji” lub „mrugnięcie okiem” do księcia Condé, który sam był wielkim konsumentem tabaki, który aktywnie wspierał walkę Moliera o autoryzację jego Tartuffe .

W ostatnich dziesięcioleciach zwielokrotniły się komentarze o charakterze filozoficznym z analizami Michela Serresa , Arnauda Villaniego , Claude'a Reichlera i Laurenta Nuneza w Enigmie pierwszych zdań . Więc dla Pawła Audi , trzeba zrozumieć „tytoń” jako metafora „teatr”, pozwalając połączyć ten fragment do Poetyki od Arystotelesa , w którym tragedia jest przedstawiany jako społecznie korzystna, ponieważ wytwarza się widzów do katharsis wpływ na oczyszczające namiętności. Paradoksalne pochwała tytoniu byłaby więc dla Moliera sposób dokonywania „teatru w teatrze” i „[z] potwierdzając płodność teatru jako wyzwalającą mimesis społeczeństwa świeckiego” .

Idąc za Olivierem Blochem , który w słowach Sganarelle widzi „  materialistyczne credo filozoficzne” , autorzy wydania Pléiade łączą się z filozofią Lukrecji  : „Stany duszy, cnoty, funkcjonowanie samego społeczeństwa mają swój początek w skutkach substancja. Świadome umysły rozpoznają w nim wariant lukreckiego argumentu za winem ( De natura rerum , III, 476-486 ), o którym Molier wspominał już w Le Cocu imaginaire (scena VII). "

Akt I

Pałac. Pod koniec mowy na temat tytoniu Sganarelle powraca do rozmowy, którą przeprowadził z Gusmanem, dziedzicem Elwiry, której kochanka martwi się pochopnym odejściem męża. Maluje jej, z pewną chełpliwością, przerażający portret Dom Juana jako kapryśnego i cynicznego niewierzącego. Gusman wychodzi, zostawiając miejsce dla Dom Juana. Ten ostatni rozmawia ze Sganarelle o małżeństwie i niestałości miłości, po czym wyjaśnia mu swój plan porwania młodej żony. Dlatego Elvira, która przychodzi zapytać ją o powody odejścia, odpowiada cynicznie i pozwala jej odejść oburzona gniewem.

Akt II

Na wsi, nad morzem Chłop Pierrot opowiada (w dialekcie Ile-de-France) swojej narzeczonej Charlotte, jak właśnie uratował Dom Juana i Sganarelle przed katastrofą. Następuje między nimi scena miłosnego rozdrażnienia. Pojawiają się Dom Juan i Sganarelle, Pierrot wychodzi na „wypicie kufla”. Dom Juan jest zachwycony urodą Charlotte i przekonuje młodą dziewczynę, by zaakceptowała go jako męża. Gdy ma zamiar pocałować ją w rękę, Pierrot z powrotem próbuje interweniować, co powoduje farsę. Przybywa Mathurine, której Dom Juan również obiecał małżeństwo i która żąda wyjaśnień od Charlotte. Uwodzicielowi udaje się rozstrzygnąć spór między swoimi dwoma naiwniakami, nawet nie zniechęcając ich do złudzeń. Wchodzi służący, który informuje go, że szuka go dwunastu mężczyzn na koniach. Dom Juan i Sganarelle w pośpiechu opuszczają scenę.

Akt III

W lesie. Dom Juan w „wiejskiej sukience” i Sganarelle w przebraniu lekarza, idą dalej, rozmawiając o medycynie i religii. Widząc mężczyznę w łachmanach, pytają go o drogę. Dom Juan kpi z jego zaufania do Boga i na próżno usiłuje sprawić, by bluźnił. Następnie ratuje dżentelmena napadniętego przez trzech bandytów, którym okazuje się Dom Carlos, brat Done Elviry. On i jego brat Dom Alonse szukają Dom Juana, aby obmył ich honor. Przybywa Dom Alonse, który rozpoznając Dom Juana, chce się zemścić na miejscu. Dom Carlos z wdzięczności temu, który go uratował, przekonuje brata, by odłożył spotkanie na później. Wracając na swoją drogę, Dom Juan i Sganarelle przybywają przed grobowiec Komendanta. Dom Juan każe Sganarelle zaprosić go na kolację. Sganarelle tak robi. Posąg kiwa głową wodzowi.

Akt IV

W domu Juana. Dom Juan, który szykuje się do kolacji, nie może tego zrobić z powodu serii nieoczekiwanych wizyt. Jest to przede wszystkim wierzyciel, pan Dimanche, którego odrzuca z wieloma komplementami, nie dając mu czasu na sformułowanie wniosku. Potem był to Dom Louis, jego ojciec, w szczytowym momencie rozdrażnienia, którego protesty traktował z pogardą. Wchodzi Elvira, w „pokutującej Magdalenie”, która przychodzi, by ostrzec męża przed „gniewem niebios” i na próżno próbować nakłonić go do pokuty. Dom Juan i Sganarelle idą na kolację, gdy pojawi się pomnik dowódcy, który bez siadania i jedzenia z kolei zaprasza Dom Juana na kolację z nią następnego dnia. Dom Juan akceptuje, posąg się cofa.

Akt V

U bram miasta. Dom Juan oznajmia ojcu, że dotknięty łaską postanowił zmienić swoje życie i pracę, „aby uzyskać od Nieba pełne darowanie [swoich] zbrodni”. Dom Louis opuszcza go, zrozpaczony szczęściem; szczęście podzielane przez naiwną Sganarelle, którą Dom Juan pospiesznie zwiedzie, wygłaszając długą i dźwięczną pochwałę hipokryzji. I to przez przywołanie woli Nieba odrzuca prośbę o zadośćuczynienie, a potem zaproszenie na pojedynek, które poddaje mu się jego szwagier Dom Carlos. Po odejściu tego ostatniego pojawia się „widmo w zawoalowanej kobiecie”, które wzywa Dom Juana po raz ostatni do pokuty. Odpowiada, dobywając miecza. Pojawia się pomnik Komendanta, który obwiniając swoje „zatwardzenie na grzech”, wyciąga do niego rękę i wrzuca go w płomienie piekielne. Pozostawiony sam Sganarelle opłakuje utratę zarobków.

Bohaterowie

Czytania postaci domu Juan

Wymiar kulturowy autorstwa Don Juan historii, przeszły XIX th  Century status legendy do mitu doprowadziła do wielu czasami sprzecznymi interpretacjami dotyczącymi bohatera Święto Kamienia . Jego obecność w dwudziestu pięciu z dwudziestu siedmiu scen sztuki daje widzowi i egzegetowi swobodę obserwacji, analizy i krytyki swojego bohatera.

Pierwsze podejście polega na naświetleniu spektaklu sceną końcową: aby ukaranie Dom Juana było uzasadnione, konieczne jest, aby osobowość wyłaniająca się z pięciu aktów wzbudziła oburzenie. Takie podejście przyjął Jean de Guardia. Z tej perspektywy pozytywne aspekty (wielki pan, wolny myśliciel, spryt) zacierają się i podkreślane są negatywne aspekty Dom Juana: uwodziciel, niewierny, oportunista, kłamca, dumny, pochlebny, zły człowiek o całkowitej bezczelności, czasami brutalny, z łatwością operujący ironią i sarkazmem, impertynencją i obrazą, brakiem szacunku i brakiem szacunku; a dokładniej trzy kaleczące winy: niegodny syn, bezbożny i obłudny.

Inna lektura kładzie większy nacisk na transgresyjny wymiar postaci: bycia nadmiarem i nadmiarem, twórcą doświadczeń, który kwestionuje ważne wartości swoich czasów: małżeństwo, honor, rodzinę, religię.

Niektórzy komentatorzy zwracają uwagę na niekonsekwencje, wady i słabości postaci. Wskazują na jego wciąż niespełnione pragnienie kobiecego podboju, stawiają go w nieustannej ucieczce, budzą lęk przed przeszłością utożsamiany ze śmiercią, niestabilność i nienasycone dążenie do zmiany. Podkreślają jego sprzeczności: pomimo odrzucenia reguł, pozostaje przywiązany do przywilejów i systemu wartości swoich czasów, odważny i tchórzliwy, gotowy bronić swojego honoru i przyjaciół, ale stara się o poparcie swojego płaszcza przez Sganarelle lub udaje nawrócenie, aby uciec przed braćmi Elviry, jednocześnie okrutnymi i hojnymi, kiedy żąda od ubogich bluźnierstwa za obolus, a następnie daje mu go bezpłatnie „z miłości do ludzkości”.

Jak wskazuje podtytuł, który sztuka nosiła w momencie powstania – „Grzmiący Ateista” – ateizm Dom Juana jest punktem odniesienia dzieła nie mniej istotnym niż ostatni piorun. W ten sposób Sieur de Rochemont potępia w charakterze „ateistę, który redukuje wszelką wiarę do dwóch, a dwa to cztery i cztery i cztery to osiem”. W rzeczywistości to zdanie jest „sławnym libertynem” cytowanym w Sokratesie Christian de Balzac Guez (1652) i Don Juan scharakteryzowany jako ateista, jak wskazał Donneau z Vise  :

„Jeżeli [Molière] autor kazał [Dom Juanowi] powiedzieć, że dwa i dwa to cztery, a cztery i cztery to osiem , to tylko po to, by dać do zrozumienia, że ​​jest ateistą. , z powodu kary. Ale mówiąc w dobrej wierze, czy jest to rozumowanie, że dwa i dwa to cztery, a cztery i cztery to osiem  ? Czy te słowa czegoś dowodzą i czy możemy cokolwiek z nich wywnioskować, z wyjątkiem tego, że Dom Juan jest ateistą? Musiał przynajmniej przyciągnąć piorun tymi kilkoma słowami, to była absolutna konieczność, a połowa Paryża wątpiła, czy na to zasłużył. […] Trudno było wystawić ateistę w teatrze i dać do zrozumienia, że ​​jest, bez zmuszania go do mówienia. Ponieważ jednak nie mógł powiedzieć niczego, czego by nie zawinił, autor Le Festin de Pierre , z godną podziwu ostrożnością, znalazł sposób, by dać mu poznać, kim jest, bez podawania mu rozsądku”

Dwa wieki później Théodore de Banville , podejmując pytanie Sganarelle: „Ale nadal musisz w coś wierzyć na świecie; co myślisz? », Odpowiada z dużą pewnością:

„Molière niewątpliwie chciał na początku sprawić, by Don Juan był całkowicie nienawistny; ale nawet o tym nie wiedząc, w więcej niż jednym fragmencie swojego dramatu, zamiast być bezbożnym bez wiary, don Juan staje się materialistycznym filozofem, pełnym wiary wręcz przeciwnie, ale wiary w wierzenia, które będą religią przyszłość. […] Za panowania Ludwika XIV Molier nie miał prawa wyrażać swoich myśli bardziej szczerze niż on, ale dzisiaj, jeśli Sganarelle zapytała Don Juana: W co ty wierzysz? Don Juan miałby coś lepszego do odpowiedzi niż to: wierzę, że dwa i dwa to cztery. Odpowiadał: wierzę w żywą i myślącą materię, zawsze odnawianą, wiecznie młodą, kwitnącą, świetlistą i kwiecistą; Wierzę, że kochając w sercu wszystkie ludzkie stworzenia, kocham w nich siebie i samego Boga, ponieważ nieustannie i bez zbrodni dążę do zlania się z całą tą żywą naturą, która jest Bogiem tym samym i w której będę żyć i myśl wiecznie we wszystkich formach istnienia. "

Inni upierają się przy ateizmie: Dom Juan, ateista racjonalista , który nie wierzy w siły nadprzyrodzone i jako kultysta pedagog stara się przekonać Sganarelle i Biednych o jego nieistnieniu?

Większość współczesnych francuskich reżyserów od czasów Jeana Vilara podpisuje się pod tezą o fundamentalnie ateistycznym Dom Juanie. Tak więc dla Jacquesa Lassalle'a sztuka jest „bezlitosną i sarkastyczną próbą wiary”, a jej bohater jest „w pogodnej i spokojnej determinacji ateistycznej, bezbożnej, libertyńskiej i dziwnej niegodziwości”.

Nie przeszkodziło to niektórym autorom kwestionować głębokiej natury relacji, jakie libertyn utrzymuje z bóstwem. Czy nie szukałby Boga, którego wzywa ze sceny na scenę i od którego oczekuje odpowiedzi? Taka jest opinia François Mauriaca  : „Gdyby był prawdziwym ateistą, nie byłoby dramatu. Ale mówi do Tego, któremu się zaprzecza, a on tylko zaprzecza, aby mu się przeciwstawić. Na co można by odpowiedzieć, że spektakl to nie dramat, ale komedia.

Odczyty postaci Sganarelle

Sganarelle to komediowy lokaj, jak wielu w teatrze klasycznym, tchórzliwy i chciwy. Fakt, że pojawia się w dwudziestu sześciu z dwudziestu siedmiu scen (o jedną więcej niż Dom Juan) i że jego rola została napisana dla samego Moliera, nadaje tej postaci szczególnego znaczenia.

Niektórzy widzą w nim kontrapunkt, a nawet antytezę Dom Juana, niezrównoważonego na tyle, na ile jego mistrz jest elegancki, moralizatorski na tyle, na ile drugi jest cyniczny, tchórzliwy na tyle, na ile odważny, przesądny na tyle, na ile wolny duchem, ale tyle, ile jest w porządku. Pomaga utrzymać komediową sztukę, gdy przeradza się w dramat. François Rey zauważa w ten sposób, że „za każdym razem, gdy sytuacja przedstawiana jest jako żałosna, powagę podważa kpina i bezczelność Dom Juana, mimikra i lenistwo Sganarelle”.

Inni widzą w nim ofiarę. Dla żandarma de Bévotte jest człowiekiem uczciwym, o naiwnej życzliwości. Ponieważ jest słabo wykształcony, jego rozumowanie jest surowe, ale pełne zdrowego rozsądku. Nieśmiały i niezdarny obrońca moralności, wrażliwy na szlachetne uczucia i ból innych. To ze strachu jest posłuszny swojemu panu, jako jego ciału broniącemu. Stara się ratować swoje ofiary, ostrzegając je przed nim. Wpływ mistrza na lokaja przypisuje się łamaniu przez niego własnej moralności. Zastanawiając się nad powodami, które skłaniają go do pozostania z Dom Juanem, dochodzimy do wniosku, że bardziej niż płaca, kieruje nim miłość do swego pana i pragnienie nawrócenia go.

W swoich Obserwacjach […] sur le Festin de Pierre Rochemont potępia w Sganarelle postać „bardziej bezbożną niż jego pan” i wyjaśnia tym rysem oburzenie, jakie wzbudziłaby sztuka. Donneau de Visé odpowiedział, że „Sganarelle ma dobre sumienie i jeśli nie wytłumaczy się do końca dobrze, ludzie jego pokroju rzadko mogą zrobić więcej”.

Dwa wieki później Désiré Laverdant określa Sganarelle jako „groteskowego lekarza… oszczercę i zdrajcę… tchórzliwego i bezczelnego kłamcę… niegodziwego skąpca, samolubnego… tchórza… głupio przesądnego”. Inni widzą w nim wspólnika Dom Juana, pomagającego swemu panu w jego interesach, podziwiającego jego eskapady, przeżywającego przygody, których nie miałby odwagi podjąć, głoszących moralność po to, by dobrze się bawić. szanować moralność i religię bardziej ze strachu niż z przekonania. Antoine Adam podkreśla jego tchórzostwo ciała i umysłu i maluje jego bezlitosny portret:

„Cudowne stworzenie, wszystko poniżej i w zamian, gdzie mrugnięcie koryguje wartość słów, gdzie szyderstwo zaprzecza i odrzuca budujące zdania, postać łobuza i imbecyla razem, który jeszcze bardziej hańbi cnotę przez swoją kpinę i religię jego głupota. "

Raporty Master-valet

Dom Juan i Sganarelle tworzą parę teatralną. Konfrontacja tych dwóch postaci jest jednym z głównych źródeł sztuki.

Para mistrza i kamerdynera w teatrze istniała przed Molierem, możemy ją już znaleźć w komedii hiszpańskiej czy włoskiej. Lokaj to komiczna antyteza bohatera. Ze swej śmiesznej strony służy promocji i pełni rolę orędownika wobec publiczności: to przez niego odkrywamy mistrza, jego projekty i uczucia. W tym sensie rola Sganarelle jest w tradycji. Stanowi jednak wyjątek, bo nie jest lokajem komedii intryg w linii Scapin, której brak obyczajów i oszustwa zachęcają mistrza do występku i pozwalają mu uzyskać to, czego „chce”. Sganarelle śledzi więcej niż organizuje. Pełni rolę bliższą powiernikowi tragedii: niemal równego, zdolnego do słuchania, doradzania, a nawet pouczania.

Postacie potrzebują siebie nawzajem i oświecają się nawzajem. Dom Juan potrzebuje Sganarelle jako powiernika, wspólnika i świadka, aby uniknąć monologu.

Czasami różnice społeczne wydają się zanikać i ustanawiają się równi sobie: Sganarelle ośmiela się protestować z Dom Juanem, dzieli się posiłkiem, dyskutuje z nim. Rodzaj koleżeństwa, w którym mieszają się strach, nienawiść, miłość i wspólne interesy, rodzi się ze wspólnych przygód. Catherine J. Spencer zwraca uwagę na rodzaj wymienności ról, na przykład Sganarelle staje się rzecznikiem swojego pana, aby rozmawiać z Elvirą lub z posągiem.

Ale pomimo ich przyjaznych relacji, Sganarelle pozostaje gorszym człowiekiem, który musi nawet ryzykować życie dla swojego pana.

Rejestry

Podczas tworzenia „sieur de Rochemont” odnosiło się do Le Festin de Pierre jako farsy. Autorzy, którzy na nią odpowiedzieli, a także redaktorzy z lat 1682 i 1683 przedstawiają ją jako komedię , co odróżnia ją od trzech innych francuskich adaptacji legendy, zakwalifikowanych jako tragikomedie. Jednak, gdy znajdą prozę Moliera, większość krytyków i komentatorów z XIX th  century, pod wpływem ewolucji romantycznej legendy podkreślają różnorodność zapisów tam znaleźć. Théophile Gautier pisze na przykład w swoim przeglądzie przebudzenia w Théâtre-Français w 1847 r.:

„MM. zwyczajni aktorzy króla […] grają to za dużo w komedii, a za mało w dramacie, i to jest prawdziwe, z mieszanką komizmu i tragizmu, burleski i okropności, - widma, pozory, zmiany na widoku , hiszpańska fantazja, szekspirowska głębia, francuska ironia, wszystko tam jest ”

Jules Lemaître mówi ze swojej strony o „fantastycznej i farsowej tragikomedii [...] niesamowita mieszanka wszelkiego rodzaju”, dodając od razu: „Dzięki temu nie ma prawie żadnej sztuki ani ciekawszego zakończenia, ani więcej poruszanie się w miejscach, ani bardziej zabawne. "

Na progu XX XX  wieku , stała aktor Coquelin pisze:

„To, jak wszyscy zgadzają się, najbardziej wyjątkowa sztuka autora i jego czasów. Molier korzystał tam z wszelkiej możliwej swobody. Ogólny ton jest komediowy; ale komedia, która tu i ówdzie dotyka błazeństwa, czasem wznosi się w dramat, wznosi się do tajemnicy. "

W drugiej połowie XX -go  wieku, krytycy akademickie dołączyć zgłosić Święto Piotra kategorie klasycznej dramaturgii. Robert Horville mówi więc o „zbieżności wpływów” , w której mieszają się tragikomedia (specyficzne dla gatunku: nawiązania do pojedynków i wyśmiewanego ojca), farsa, burleska, poważna komedia itp. Dla KA Blühera spektakl jest kojarzony z barokową komedią poprzez użycie maszyn i nierespektowanie reguł teatru klasycznego . Postrzega go jako „tragikomedię z tragicznym zakończeniem”: rzeczywiście Molier podejmuje poważny temat, mieszając elementy komiczne i pracując nad bohaterami wysokiej rangi społecznej.

Według Giovanniego Dotoli, który wskazuje na rozbieżność w wymowie, paradoksalne aspekty, ducha szyderstwa, mieszankę tonu, nadmiaru, układ suspensu z dramatem, jest to komedia burleski . Innych mnożą się w tym kierunku, wskazując na liczne przerwy w tonie i pokazując, że bohaterowie zdają się nie brać siebie poważnie i prezentować sprzeczne aspekty.

Pewne elementy sprawiają, że Festin de Pierre jest komedią obyczajową  : opis szlachty, burżua, służby, chłopów i charakterów .

Niektórzy komentatorzy zwracają uwagę na elementy, które wydają się skłaniać spektakl ku tragedii  : dom Juan przedstawiony jako tyran swojego otoczenia, dramatyczne napięcie spowodowane faktem, że głównym bohaterem kieruje los, który nieuchronnie prowadzi go ku karze, odwrócenia de Sganarelle zmusił do działania w sprzeczności ze swoimi przekonaniami, zachowaniem Done Elvire i Dom Louis. Już w poprzednim stuleciu Théophile Gautier określił Le Festin de Pierre jako „współczesny dramat z całą mocą słowa”, dodając: „Żadna tragedia nie może się wydarzyć z taką intensywnością strachu. "

Giovanni Dotoli radzi czytać to jak wiersz.

Wszyscy zgodnie zauważają, że Molier nie szanuje bardziej niż jego poprzednicy jednostek miejsca, czasu, akcji, tonu, jedynej jednostki utworu wynikającej z charakteru bohatera. Do tych różnych „wykroczeń” dodaje się tu i ówdzie wprowadzenie nieprawdopodobieństwa (posąg dowódcy i deus ex machina rozwiązania).

Wynik i interpretacje

Wynik - Dom Juan wrzucony w płomienie piekielne przez pomnik Komendanta - wielu czytelnikom wydawał się niejednoznaczny. Oczywiście sam charakter spektaklu, teatr maszyn i rozgłos legendy, którą się w nim podejmuje, zmuszają Moliera do respektowania jego końca: przychodząc na Festin de Pierre , przychodzimy zobaczyć piorun ateista. Szczęśliwe zakończenie, które pokazałoby, że Dom Juan jest skruszony i wraca do życia z Done Elvirą, byłoby niemożliwe. Jednak wyrzut ten rzuca Molierowi Sieur de Rochemont, który również potępia postawę Sganarelle opłakującego utratę zarobków. To był koniec komedii Cicogniniego: „  O pover al me Patron, al me worker, è andà a cà del Diavol”. Aiut, soccors, ch 'al me Patron è precipità . Było to zakończone komiczną nutą pytanie o przełamanie dramatycznego wrażenia, jakie wywołało pochłonięcie Dom Juana.

Molierowi przypisuje się jednak inne intencje: być może chciał pokazać, że z boskiej kary można się śmiać. A może chce, jak sugeruje Joan DeJean, zasugerować, że troski duchowe ustępują miejsca troskom ekonomicznym. Jakkolwiek by nie było, paryscy wydawcy Moliera uważają za rozsądne w 1682 r. wzbogacenie ostatniej odpowiedzi Sganarelle budującym „kodycylem”: „Po tylu latach służby [nie mam] pojęcia.„inna nagroda niż zobaczenie w moich oczach bezbożność mego pana, ukarana karą najstraszliwszą” .

W końcu mogliśmy zobaczyć w Dom Juanie buntownika, który konfrontuje się z Bogiem, nigdy mu się nie poddając. Blandine Bricka proponuje więc podwójne odczytanie kary końcowej: konwencjonalną, która skłoniłaby Ludwika XIV do stwierdzenia, że Dom Juan „nie jest wynagradzany”, oraz drugą, która sugeruje metafizyczną walkę dwóch adwersarzy o tej samej wartości.

Swoimi niejednoznacznościami utwór rodzi więc sprzeczne interpretacje. Jedni widzą w nim „dzieło piętnowania libertyńskich skandali w ramach chrześcijańskiej refleksji nad winą i karą” , dla innych zaś „obronę i ilustrację libertynizmu” . Najbardziej prawdopodobne jest to, że „Molière grał na dwóch stołach: przyczyniając się do krytyki wielkich lordów libertynów, wciąż bliskich duchowi Frondy , zintensyfikował proces hipokrytów, potępiając kabałę, której był ofiarą. (co, dzięki umiejętnemu połączeniu, w Dom Juanie , jednoczy pobożnych nietolerancyjnych, oszustów, a nawet przebranych ateistów). "

Uwagi i referencje

Uwagi

1. Prawdopodobnie po ostatnim przedstawieniu Tartuffe w trzech aktach, wystawionym między 21 a 26 września 1664 r. na zamku Villers-Cotterêts przed jego bratem i szwagierką Ludwikiem XIV, król służył Molierowi tymczasowo nieodwołalny charakter jego zakazu. Żaden dokument przed podpisaniem, w dniu 3 grudnia 1664 r., wspomnianego poniżej rynku dekoracji, nie pozwala nam stwierdzić, że Molier interesował się legendą o don Juanie jeszcze przed początkiem jesieni.
2. W 1696 r. w ogłoszeniu „  Poquelin  ” Hommes illustres, które pojawiły się we Francji w tym stuleciu , Perrault napisał, że Molier „stworzył dwie komedie skierowane przeciwko hipokrytom i fałszywym wielbicielom, a mianowicie Le Festin de Pierre , sztukę naśladującą sztukę Włochów. o tej samej nazwie i Le Tartuffe jego wynalazku ”.
3. Wydrukowano dopiero w 1671 r.
4. Nie możemy jednak wykluczyć, że przeczytał Burladora de Tirso de Molina (jego inwentarz po śmierci wskazuje, nie podając szczegółów, „czterdzieści tomów komedii francuskich, włoskich, hiszpańskich” lub że widział jeden. w Paryżu, między 1660 a 1673, trupa hiszpańskich aktorów pod przewodnictwem Josepha de Prado, która przybyła z Hiszpanii z młodą królową Marią Teresą ( „  Le Théâtre français sous Ludwik XIV  ” , na gallica.bnf.fr ) La Grande Mademoiselle , który widział, jak grają w dniach poprzedzających małżeństwo Ludwika XIV do infantki Hiszpanii, pisze w swoich wspomnieniach: „były hiszpański aktorzy w Saint-Jean-de-Luz królowej. Anny Austriaczki się tam każdego dnia. […] Tańczyli między aktami, tańczyli w swoich komediach, ubierali się jak pustelnicy, zakonnicy, mieli pogrzeby, śluby, dostatecznie sprofanowali tajemnice religii i wielu ludzi się tego bało. andalizowany. ( „  Mémoires de Mlle de Montpensier  ” , w Google Books ) „W Paryżu Prado i jego towarzysze grali po hiszpańsku dla małej publiczności. W 1663 roku, dali Luwr lub Hotel de Bourgogne , 73 przedstawień ( "  Teatr Tirso de Molina  " w Google Books ). Jedynym znanym nam tytułem (z Dziennika dyplomaty Blumenthala) jest El Caballero - niewątpliwie Rycerz Olmedo , autorstwa Lope de Vegi , który ma wrażenie współczesnego Burladora z Sewilli . Czy ta ostatnia część repertuaru drużyny? Nie jesteśmy pewni, ale byłoby zaskakujące, gdyby nie dała swojej hiszpańskojęzycznej publiczności „oryginalnej wersji” tematu, który przez kilka lat tak dobrze radził sobie na włoskiej i francuskiej scenie. W związku z tym i w związku z przyjęciem Festin de Pierre de Molière z zainteresowaniem przeczytamy to, co Jean Donneau de Visé , doskonale znający reakcje rodziny królewskiej (zob. Rey i Lacouture 2007 , s.  216), pisze w Liście o obserwacjach komedii s. Moliera zatytułowanej Le Festin de Pierre : „Ona [Ania Austriaczka] znała Festin de Pierre dłużej niż ci, którzy o nim mówią. Wie, że historia, z której wywodzi się temat, dotarła do Hiszpanii i że jest tam uważana za coś, co może być przydatne dla religii i skłonić libertynów do nawrócenia. "
5. Prawdopodobnie „dialog” o wierzeniach Dom Juana ( akt III, 1 ) zawdzięcza coś temu, co można przeczytać w scenie 8 drugiego aktu L'Esprit folet de Douville (1642, s.  55). i następne).
6. Patois Charlotte i Pierrota wiele zawdzięcza temu, co zagrał chłop Gareau z Le Pédant Cyrano .
7. "... Wiem bardzo dobrze, że zrobiłbym znacznie lepiej, aby tę pracę stłumić, niż zmusić do niej prasę, ponieważ jeśli na przykład widzi się bohaterów powieści zasługujących na sznur dla ich subtelności, to tego tego zabawa zasługuje na ogień, który powali go za pokutę za jego zbrodnie. Ukrywałem go przez jakiś czas, nie chcąc pozwolić mu pokazywać ich publicznie; ale w końcu moi towarzysze, raczej niedbale dbający o jego reputację, życzyli mi, w ich mniemaniu, aby liczba ignorantów znacznie przewyższająca liczbę tych, którzy znają się na dziełach teatru, przywiązywała się raczej do twarz Dom Pierre'a i jego konia, niż wersety lub zachowanie. Rzeczywiście, gdybym mógł Wam dać te dwa kawałki [= konia i Dom Pierre], to bym wierzył, że coś Wam podarowałem: to bez wątpienia to, co w naszej reprezentacji wydawało się najpiękniejsze. Francuzi na wsi [= trupa Mademoiselle ] i Włosi w Paryżu, którzy narobili o tym tyle hałasu, nigdy nie pokazali niczego poza niedoskonałym oryginałem, który nasza kopia nieskończenie przewyższa”.
8. "... moi towarzysze, zauroczeni tym tytułem Święta Piotra lub Zbrodnicznego Syna , po obejrzeniu całego Paryża biegnącego do tłumu, aby zobaczyć przedstawienie wykonane z niego przez włoskich aktorów, byli przekonani, że jeśli ten temat po francusku dla inteligencji tych, którzy nie znają języka włoskiego, [...] przyciągnęłoby nas to dużą liczbę tych, którzy nie przywiązują się do tej tak poszukiwanej, a tak mało dotychczas odnalezionej prawidłowości, i że , pod warunkiem, że twarz Dom Pierre'a i jego konia są dobrze wykonane i proporcjonalne, gra będzie się odbywać zgodnie z zasadami, o które proszą.”
9. Rzeczywiście, różnice między tymi dwoma tekstami przypisuje się Villiersowi, który według Gendarme de Bévotte przetłumaczyłby ich wspólny model wierniej i/lub pełniej niż Dorimond.
10. Gaston-Jean-Baptiste de Roquelaure (1615-1683) nie ukrywa swojej niereligijności. Ma młodszego brata, Antoine'a (1620-1660), również słynącego z bezbożności: „Ten rycerz z Roquelaure, pisze Tallemant des Réaux , jest rodzajem szaleńca, który jest zatem największym bluźniercą królestwa”. René Pintard poświęcony artykuł do jednego z jego ekstrawagancji „kwestia wantonness XVII th  stulecia” w Journal of History of Philosophy , 15 stycznia 1937. Jego bluźnierstwo które przyniosły mu zostać aresztowany i uwięziony w Tuluzie w 1646, Antoine de Roquelaure jest tam przesłuchiwany, aby dowiedzieć się, „jeśli spotkał biednego człowieka, który bluźnił na ulicy, nie wynajął go, a jeśli nie dał mu pięciu soli za trud zrobienia tego”. I powiedział, że gdyby chciał więcej bluźnić, dałby mu więcej pieniędzy. Dał mu nawet trzy razy pięć soli… „Historycy nie omieszkali porównać tego epizodu ze sceną ubogich w Uczcie Pierre'a de Moliera.
11. Proboszcz parafii Saint-Barthélemy w Paryżu i od czasu do czasu dyrektor sumienia , Roullé publikuje tekst, w którym określa Moliera (bez wymieniania go) jako „demona przybranego w ciało i przebranego za człowieka, i najbardziej widocznego bezbożnego i libertyńskiego, jaki nigdy w minionych wiekach ”i żąda przeciwko niemu„ ostatnich przykładowych i publicznych tortur, a nawet ognia, zwiastuna tego piekielnego, aby zadośćuczynić za zbrodnię tak krzywdę boskiego majestatu, która zrujnuje religię katolicką , obwiniając i grając swoją najbardziej religijną i świętą praktykę, jaką jest prowadzenie i kierowanie duszami i rodzinami przez mądrych przewodników i pobożnych przywódców ”( Chwalebny Król )”
12. Dwie ostatnie cytowane są przez anonimowego autora La Fameuse Comédienne jako kochanki Armande Béjart , żony Moliera.
13. Rzeczywiście, jeśli grali swoje przedstawienia po włosku, Scaramouche i jego towarzysze wystawiali je po francusku, o czym świadczy dyplomata Christoph Caspar von Blumenthal, wysłannik wielkiego elektora brandenburskiego na dwór Francji, który w swoim Dzienniku paryskim , pisany po niemiecku, podaje zawsze po francusku tytuł włoskich przedstawień, w których uczestniczył w Palais-Royal, podczas gdy po hiszpańsku podaje tytuły występów trupy hiszpańskiej, najczęściej w Luwrze, dla publiczności znacznie bardziej ograniczonej do goście królowej Marii Teresy. W latach 1663 i 1664 cytuje Les Deux Arlequins , Rodrigue ou le Prince jealoux , El Caballero , L'Hôptal des Fous , Les Quatre Harlequins , Le Secret en public, a 21 stycznia 1664 r. Le Festin de Pierre . Zobacz Digizeitschriften , s.  237-240 . Już w swoim doręczeniu z 23 marca 1658 r. „ Gazette de Renaudot” donosił, że „dnia dwudziestego cały dwór był na przedstawieniu, które zostało wykonane przez oddział włoski, który wykonał Rosaure Cesarzowa Konstantynopola w Petit Bourbon”.
14. Zobaczcie, co pisał gazetier Charles Robinet w swojej Muse Royale z 5 sierpnia 1659, relacjonując spektakl w Hôtel de Bourgogne: „Ten bankiet, powiadam, czy ten ecot / Trochę czarny i twardy jak kamień / jeden, że zmarły Dom Pierre / Do Dom Jean jego zabójca, / Gdzie biedak jest w końcu / Roztrzaskany grzmotem / Za jego występki pod ziemią. Cyt. François Rey w Ephemeris z roku 1659 , s.  65
15. François Rey odnotowuje w swoich Efemerydach z roku 1665, datowanych na 11 marca, że ​​we fragmencie z przywileju przytoczonego na końcu dzieła, który najwyraźniej uzyskał Dorimond w 1661 roku, słowa „sieur Dorimond, komik z Mademoiselle ”zostaje zastąpione przez„ le sieur DM ”, które można przeczytać De Molière. „  Dorimond  ” na stronie e-corpus.org .
16. W okresie klasycznym karnawał zaczynał się w dniu Trzech Króli (6 stycznia), a kończył wieczorem we wtorek zapusty .
17. Od 9 listopada do 4 stycznia trupa wznowiła ten kosztowny spektakl, który stworzył w Wersalu w maju 1664. Molier nie ukończył jeszcze wprowadzania utworu do wiersza i jest w tym samym stanie gry. .
18. W liście napisanym 14 soboty do jego ojca Roberta Arnauda d'Andilly i cytowanym przez François Rey w jego Efemerydach roku 1665 „  Ephemeris 1665  ” , na stronie Molière.paris-sorbonne.fr , Simon Arnaud de Pomponne , przyszły minister Foreign Affairs, który właśnie przybył do Paryża, pisze: „Po tych pierwszych podróżach sądowych i ministerialnych zamierzam rozpocząć dłuższe ze wszystkimi ludźmi, z którymi muszę się spotkać, chociaż to bardzo dużo. potop ulic Paryża ”. „  Memoires de M. de Coulanges  ” , na gallica.bnf.fr .
19. Ale mniej niż premiera L'Amour Médecin , 22 września 1665, która dała 1966 książek.
20. Nigdzie na przykład La Grange nie wspomina ani nie przywołuje pierwszego zakazu Tartuffe w połowie maja 1664, podczas gdy drugiemu poświęcił ponad dziesięć linijek w sierpniu 1667.
21. Myli się przez tydzień, donosząc o śmierci swojego towarzysza Du Parca , a przez dwa miesiące przywołując przejście oddziału pod bezpośrednią ochroną Ludwika XIV
22. W Le Théâtre à Bordeaux, studium historyczne , Bordeaux, P. Chollet, 1883, s.  34 ), Hippolyte Minier donosi, że 14 stycznia 1731 roku teatr przy rue du Chai-des-Farines w Bordeaux spłonął po przedstawieniu Le Festin de Pierre .
23. Patrz wyżej sukces Festin de Pierre de Dorimond przed spotkaniem dworów Francji i Sabaudii w Lyonie w 1658 r. w Lyonie.
24. Uwagi dotyczące Le Festin de Pierre , s. 20. Klęski żywiołowe i nieszczęścia podsycają zabobonny lęk przed karą Bożą. W 1667 w Londynie Izba Gmin zbada, czy Wielka Plaga Londynu w 1665 i Wielki Pożar Londynu w 1666 nie byłyby konsekwencją ateizmu Lewiatana .
25. Dla porównania istnieje tylko jeden egzemplarz pierwszego wydania Festin de Pierre de Dorimond )
26. W nieopublikowanym rozdziale Pratique du théâtre , poświęconym „przemówieniom pobożnym”, Abbé d'Aubignac napisał: „Nie mówię tylko, że cała sztuka sprzeciwiająca się złej pobożności zostałaby źle przyjęta, ale twierdzę, że że pojedyncza linijka, jedno słowo, które połączy w komedii jakąś myśl o religii, zaszkodzi wyobraźni widzów, sprawi, że zmarszczą brwi i wywołają wstręt. Widzieliśmy to doświadczenie w ostatnio reprezentowanych wierszach i znamy je jeszcze z lektury innego Le Tartuffe , wykonanego z wielką sztuką i dowcipem przeciwko złej pobożności; ten sam, który pokazaliśmy publiczności [ Le Festin de Pierre ], w którym przedstawiliśmy postać bezbożnego, surowo ukaranego piorunem, zadawał wielki ból dobrym ludziom i nie podobał się innym…”
27. Paradoksalna pochwała hipokryzji Dom Juana
28. Szczerość tego rzekomego świadectwa budzi tu i ówdzie pewne zastrzeżenia. Tak więc przywołując sposób, w jaki Rochemont opisuje wyjście z pierwszego spektaklu („Radość zmieniła się w przerażenie i zamieszanie, z rezerwą niektórych oszołomionych młodych ludzi, którzy krzyczeli głośno, że Molier miał rację, że Życie ojców było zbyt długie dla dobra dzieci, że ci dobrzy ludzie strasznie natręcili się swoimi remonstracjami i że miejsce fotela było cudowne”), zauważa Jean de Guardia: „Zważywszy na złą wiarę, jaką wykazuje autor we wszystkich jego obserwacjach autentyczność anegdoty wydaje się wątpliwa. ”( Guardia 2006 , s.  493)
29. Od śmierci Jeana Loreta , która nastąpiła podczas przerwy wielkanocnej, Robinet jednocześnie redagował Gazetę (prozą) znaną jako Renaudot oraz List pisany wierszem burleski, który posiadał kilka lat wcześniej i którym teraz się zajmuje. do „Madame”, Henrietty z Anglii , szwagierki Ludwika XIV.
30. We wpisie być może napisanym długo po fakcie, jak sugerują inne błędy datowania, La Grange pisze (dokument przytoczony powyżej): „Vendredy 14 e Aoust. Oddziału udał się do Saint-Germain w Laye, Le Roy powiedział S R de Moliere, że chciał oddziału należeć do niego i poprosił go, aby zrobić z Monsieur S. M té jednocześnie wydał sześć tysięcy funtów na pokład Trupa, która przejęła. Urlop Monsieur Luy poprosił o kontynuację jego ochrony i przyjął ten tytuł [ na linii ] La Troupe du Roy w Royal Pallais. „Ta data zostanie przejęte przez samego La Grange w przedmowie do dzieła Monsieur de Moliera , następnie Grimarest w życiu M. de Moliera (1705, str.  105 ) i XVIII th  wieku przez anonimowego kompilatora” Dziennik dobrodziejstw króla ”(BNF Pani fr. 7651):„ Król daje oddziałowi aktorów, których Moliere był jak przywódca, emeryturę w wysokości 7000 funtów; po długich grach na prowincji osiedlili się w Paryżu pod tytułem komików Monsieur, a król przekazał im pokój Petit Bourbon, a następnie Pałac Królewski. Grali kilka razy przed królem, a Moliere nakręcił kilka komedii dla rozrywki, którą król dał całemu dworowi, a Jego Wysokość był tak szczęśliwy, że w sierpniu 1665 r. udzielił im emerytury w wysokości 7000 funtów z tytułem szwadronu królewskiego. „Porównaj z przedmową do Oeuvres de Monsieur de Moliere (Paryż, 1682), która mogła posłużyć jako źródło dla redaktora czasopisma  : „Trupa, która reprezentowała jego [de Molière] Komedie, była tak często wykorzystywana dla rozrywki króla, że ​​w sierpniu 1665 r. Jego Wysokość uznał za wskazane aresztować go całkowicie w służbie, dając mu rentę w wysokości 7000 funtów. […] Trupa zmieniła tytuł i przyjęła tytuł Troupe du Roy. Istnieje wiele dokumentów z epoki, drukowanych i pisanych ręcznie, dotyczących wydarzeń z okresu od 12 czerwca do 15 sierpnia, w szczególności ruchów Ludwika XIV, jego matki, brata i dworu. Jednak te dokumenty, które są obszernie reprodukowane w Efemerydach François Rey , pokazują bezsprzecznie, że 14 sierpnia Ludwik XIV nie mógł być w Saint-Germain i że La Grange mylił się, pisząc te strony swojego rejestru.
31. Bluźnierstwo zostało wówczas surowo stłumione: „W 1666 Ludwik XIV złożył oświadczenie o ukaraniu przysięgłych i bluźnierców , co uaktualniło środki jego poprzedników. Zaproszenie ubogiego do przeklinania w zamian za pewną sumę pieniędzy jest aktem, za który w 1642 r. skazano na Chevaliera de Roquelaure, notorycznego libertyna. »( Forestier-Bourqui, t. 2 , s.  1659).
32. „Tego samego dnia s. Louis Billaine, księgarz z Paryża, obdarzył nas przywilejem, jaki uzyskał na wydrukowanie dwóch sztuk: jednej zatytułowanej Arsace Roy des Parthes, tragedii skomponowanej przez s. de Prades Jean Royer de Prade  : i drugi zatytułowany Le Festin de Pierre przez s. de Moliere: przyznany na siedem lat: datowany 11 marca 1665 i podpisany Iustel. »(Patrz Jurgens 1963 , s.  407-408)
33. Ph. Dally, „Les Justels”, w Bulletin de la Société d'histoire du protestantisme français , 79, 1930, s.  9-32  ; Harcourt Brown , „Organizacje naukowe w XVII-wiecznej Francji: 1620-1680”, w History of Science Society. Publikacje, New Series, n o  5, Baltimore, Williams & Williams, 1934, s.  161-184 , rozdz. VIII, „Konferencje Henryka Justela”; Harcourt Brown , „Un cosmopolite du Grand Siècle”, w Bulletin de la Société d'histoire du protestantisme français , 82, 1933, s.  187-201 oraz C.-É. Engel "Henri Justel" W XVII p  wieku , w 1963 r n o  61 s.  18-30 .
34. Półtora roku później Billaine opublikuje natomiast Traktat o komedii i spektaklach, zgodnie z tradycją Kościoła, zaczerpniętą z soborów i świętych Ojców zmarłego księcia de Conti, w którym obrońca Moliera wyraźnie atakuje Kamienną Ucztę .
35. Książę de Conti zmarł 20 lutego poprzedniego roku, a jego nazwisko pojawi się dopiero w aprobacie (wydanej 25 stycznia 1667 przez Pierre'a Chapelasa, proboszcza parafii Saint-Jacques-de-la-Boucherie) drugiego wydania, ukończony do druku 18 września 1669 r. „  Traktat komedii  ” , na stronie gallica.bnf.fr .
36. sztuka Moliera nazywana jest „ostatnim Festin de Pierre”, przedstawienie zostało pomyślane i wykonane prawdopodobnie przed spektaklem Marais , utworzonym w listopadzie 1669 roku.
37. Odzysk będą one podczas 1673 Carnival (gdy Molier i jego towarzysze w King Troop tworzyć z urojenia ) spowoduje dłuższy uwagę Karola robinet w swoim Liście do 1 st lutego 1673.
38. Charles Robinet relacjonuje te dwa spektakle w Lettre en vers à Madame z 30 listopada: „Środa, powiedział opat-Sir ( Jan Kazimierz z Polski ), / Komu wszelkie szczęście pragnę, / Vint à that (komedia ) Włosi, / Umiłowani obywatele naszych, / I widzieli ich piękną Kamienną Ucztę , / Która rozśmieszyłaby kamień, / Gdzie jak oryginały / Wszyscy aktorzy nie mają sobie równych / I niewątpliwie cuda / Któż nigdzie czegoś takiego nie ma . / Niemniej jednak Messieurs du Marais, / Nie szczędząc na to kosztów, / Reprezentowali Go na swojej scenie, / Tak, to pewne, / Z nowymi ozdobnikami / Co wydawało się zaklęciem, / I Rosimond , tego oddziału, / Wspinaczka po góra dwoista, / Ułóż ten wielki temat wierszem / Z różnymi udogodnieniami / Kto wśród nich przyciągnął świat / W którym obfituje nasze rozległe miasto. "
39. „  Nouveau Mercure galant  ” w Google Books . Sześć przedstawień wystawionych między 12 lutego a 2 marca przyniosło średni dochód w wysokości 1320 funtów. Poniższe sześć danych między 11 maja a 1 st czerwca, będzie produkować tylko 260 funtów.
40. Fragment przywileju zamieszczony na odwrocie strony 115 wskazuje, że przywilej nadano „TC”.
41. Ukończony druk z dnia 31 października 1682 r.
42. Prawdopodobne jest, że prace korektorskie i cenzurę wykonał sam porucznik policji, Nicolas de La Reynie , który, jak mówi nam François Rey, znał Moliera w latach 1646-1650, kiedy był stewardem księcia Épernon , obrońca oddziału Charlesa Dufresne'a , który przyjął ocalałych z Illustrious Theatre .
43. Znane są tylko trzy kopie kopii, w tym kopia porucznika policji Nicolasa de La Reynie . (Molière, Complete Works , Pléiade, 2010, t . 2, s.  1646-1650 .
44. Ten arkusz obejmuje koniec aktu II, pierwsze trzy sceny i początek czwartej w akcie III.
45. W adnotacji „Od drukarza do czytelnika” umieszczonej na początku tomu tytuł, skomponowany w takiej samej wielkości jak reszta strony, nadaje słowu Pierre wielką literę. „  Le Festin de Pierre  ” , na gallica.bnf.fr .
46. Wydaje się, że Wetstein odnosi się tutaj do Fragmenty Moliera przez Champmeslé zamiast do Festin de Dorimond opublikowanych pod nazwą Moliera.
47. Te ostatnie słowa w oczywisty sposób oznaczają sztukę Dorimonda, która od 1665 roku była przedmiotem kilku przedruków pod tytułem „Le Festin de Pierre, ou l'Athée foudrillée, tragi-comédie, JBP de Molière” „  Le Festin de Pierre, ou l'Athée foudrillée, tragi-comédie JBP de Molière Festin de Pierre  ” , na gallica.bnf.fr .
48. W swoim zawiadomieniu o Festin de Pierre ( Dzieł , Pléiade, 2010, t. II, str.   1643/48), a Georges Claude Bourqui Forestier hipotezę, że Wetstein założył wydanie z rękopisu komik przyniósł do Holandii przez Guillaume Marcoureau, dit Brécourt , były członek oddziału Moliera (od czerwca 1662 do marca 1664), następnie z Hôtel de Bourgogne, który w latach 1680-1681 dowodził francuskim oddziałem księcia Guillaume III Orańsko-Nassau . Ta atrakcyjna hipoteza rodzi jednak problem chronologiczny: Fragmens Moliera de Champmeslé, do których zdaje się nawiązywać Wetstein w swojej notatce dla czytelnika, zostały wydane w Paryżu bez nazwiska autora, a w Hadze pod nazwą de. Brécourt, w roku 1682. Jednak Brécourt opuścił Holandię w pośpiechu pod koniec 1681 roku, by wrócić do Francji, gdzie Ludwik XIV ułaskawiwszy mu popełnione pod koniec lat morderstwo. Comédie-Française à demi-part w dniu 8 stycznia 1682 r., o czym świadczy rejestr La Grange „  Register of La Grange  ” na stronie gallica.bnf.fr . Być może zamiast tego powinniśmy spojrzeć na stronę aktora François Du Mouriez, vel Du Périer, bratanka Brécourta, od którego przejmuje on dowództwo oddziału Księcia Orańskiego i który był lokajem Moliera pod imieniem Prowansalczyk. Zobacz o tym Jacques Fransen Francuskie Komicy w Holandii w XVII th i XVIII th  century , Paryż, mistrz, 1925, s.  153 i nast. „  Les Comédiens français  ” w Google Books oraz Georges Monval , Le Laquais de Molière , Paris, Tresse & Stock, 1887 „  Le Laquais de Molière  ” w Internet Archive Canada .
49. Na temat tej wierności Louis-Simon Auger (1772-1829), redaktor „Molière'a, zrobi szczególnie niemile widziany komentarz: „Jego [de Castelli] wersja jest tak niewolniczo wierna, że ​​przekładając ją słowo w słowo, nie moglibyśmy nie znaleźć oryginalny tekst prawie bez żadnych zmian. "  Dzieła Moliera  " , na gallica.bnf.fr .
50. Sceny 1 i 2 aktu III, okaleczone w wydaniu paryskim z 1682 r., zostały po raz pierwszy przedrukowane we Francji przez Marie-Jacquesa Simonnina, w Molière skomentował spostrzeżenia naszych najlepszych krytyków... Książka wzbogacona o List z Molier na oszustu, ze sceny z Pauvre du Festin de Pierre, itd. , Paryż, Mignerel, 1813, tom I, s.  341 i następne ( „  Commented Molier  ” , w Google Books ). Pełny tekst dramatu, oparty na odsłoniętym egzemplarzu wydania z 1682 r., uzupełnionego o wydanie amsterdamskie, opublikował w 1819 r. Louis-Simon Auger w tomie IV swojego wydania Dzieł Moliera . „  Dzieła Moliera  ” w Google Books .
51. Same sformułowania tej pochwały wyraźnie wskazują, że to tabaka, a nie palenie tytoniu. A didascalie wydania z 1682 r. precyzuje ponadto, że Sganarelle wypowiada tę pochwałę „trzymając tabakierkę”.
52. Rozporządzenie z 30 marca 1635 r. zezwalało na sprzedaż tytoniu w aptekach wyłącznie na receptę lekarską. Zob. Cécile Raynal, „Dym przeciw astmie, historia paradoksu farmaceutycznego” , s. 8.
53. Arystoteles, który żył w IV -go  wieku  pne. AD , oczywiście nigdy nie mówił o tytoniu, czego nie mógł wiedzieć, nie został sprowadzony do Europy przez Krzysztofa Kolumba aż do 1492 roku. Nawiązania do burleski to „specjalizacja” Moliera, którego komiksowe postacie chętnie cytują Arystotelesa, Hipokratesa, Owidiusza, Demokryta, Heraklita , Cyceron, np. „wielki filozof starożytności”, taki „autor, którego nie znam”, „pewny Grek” itp. W tym Molière kontynuuje jedynie tradycję dowcipnisiów.
54. Ani edycja amsterdamska, ani wersja Thomasa Corneille'a nie określają, w jakim kraju akcja może mieć miejsce. Dopiero wydanie paryskie z 1682 r. wskazuje, że chodzi o Sycylię. Można przypuszczać, że obrazy wykonane przez dwóch malarzy, z którymi rozmawiał Molier i jego towarzysze, niejasno przypominały Sycylię, wówczas posiadłość króla Hiszpanii. Kostium cesarza rzymskiego dowódcy posągu może potwierdzić tę hipotezę. Jeśli chodzi o pierwszy akt, rynek dekoracji uchwalony 3 grudnia 1664 r. wskazuje po prostu na „pałac”.
55. Rynek dekoracji precyzuje: „przysiółek zieleni [...] i jaskinia do ukrycia belki, przez którą zobaczymy dwie morskie ramy i dno”
56. Rynek dekoracji precyzuje: „Plus las […] i jaskinia do ukrycia belki, przez którą zobaczymy dwie morskie ramy i dno. Plus wnętrze świątyni itp. "
57. Dom Juan nie jest przebrany za wieśniaka czy wieśniaka, wbrew temu, co sugeruje definicja ze Słownika Furetière'a: „Sukienka wiejska to ciężki strój, który nosi się na polach. Poza tym nosi miecz, a biedak, a potem Don Carlos, spontanicznie da mu trochę Monsieur. W pierwszym akcie Elvira weszła więc do pałacu „ze swoją ekipą wyborczą”. Zob. Jacques de Bie, Metallic France , 1636, s.  95 , opis rewersu medalu: „Przedstawia on Króla w pełnej długości , ubranego w szaty wiejskie , dostojnika jego korony, do zauważenia przy wjeździe do jego miasta Paryża, reprezentowanego przez damę, która przychodzi go powitać jako płacz, dając świadectwo gestami, że czuje się uwolniona od wielkiego strachu. "
58. Rynek dekoracji wskazuje „jedna sypialnia”
59. Rynek dekoracji określa: „Plus miasto składające się z pięciu ram z każdej strony […], ramy na belkę, na której będzie pomalowana brama miejska, a także dwie małe ramy miejskie i tył. "
60. Ta cecha charakteru jest obecna we wszystkich utworach; w sztuce Villiersa Dom Juan posuwa się tak daleko, że daje swojemu ojcu „cios” (patrz Gendarme de Bévotte ).
61. O mój biedny mistrzu! Moja pensja poszła do diabła! Pomocy, pomocy, mój pan upadł.
62. Olivier Bloch w Censurze, autocenzurze i sztuce pisarskiej: od starożytności do współczesności , s.  69 mówi o tej linii „dystansowania się” i „demistyfikacji”

Bibliografia

1. Charles Magnin , Le Don Juan de Molière w Théâtre-français , 1847
2. François Rey i Jean Lacouture 2007 , s.  99 i następne.
3. Macchia 1990 , s.  127.
4. Żandarm Bévotte 1906 , s.  109.
5. Despois-Mesnard 1873 .
6. Żandarm Bévotte 1906 , s.  97 i 112.
7. Odniesienie bibliograficzne podane w Drammaturgia di Leone Allacci , Roma, 1666, s.  87 .
8. O okolicznościach tego spotkania patrz Efemerydy François Rey z roku 1658.
9. Narodziny krytyki dramatycznej .
10. Zob. w szczególności Adolf Gaspary, „Molières Dom Juan  ” w Miscellanea di filologia e linguistica in memoriam di N. Caix i Ugo Angelo Canello , Firenze, 1886, s.  58-69 .
11. Rey i Lacouture 2007 , s.  160.
12. Ubersfeld 1993 , s.  25.
13. Forestier-Bourqui, t. 2 , s.  1635.
14. CNRTL, Gość
15. Rey i Lacouture 2007 , s.  165 i następne.
16. Macchia 1990 , s.  127-143.
17. „  Dorimond  ” na stronie e-corpus.org .
18. "  Le Nouveau Festin de Pierre  " , na gallica.bnf.fr .
19. Jurgens 1963 , s.  399-401.
20. Rey i Lacouture 2007 , s.  181.
21. Zobacz także miesiące styczeń i luty w Efemerydach 1665.
22. "  La Muze historique  " , na gallica.bnf.fr .
23. Rey i Lacouture 2007 , s.  179.
24. Jurgens 1963 , s.  569.
25. Zob. Gui Patin, list do André Falconneta, 25 lutego 1665, w Lettres de Gui Patin, wyd. Reveillé-Paryż, Paryż, 1846, III, s.  515 . „  Listy od Gui Patina  ” w Google Books .
26. Duchêne 1998 , s.  411.
27. Rey i Lacouture 2007 , s.  185.
28. Anne Chemin, Jak ewoluowało spojrzenie człowieka w obliczu poważnych epidemii , Le Monde , 18 kwietnia 2020 r.
29. List o Obserwacjach , s.  34 .
30. Forestier-Bourqui, t. 2 , s.  903-905 i 1657.
31. BNF, rękopisy francuskie, 15012 f ° 45, reprodukowane przez Paula d'Estrée (Georges Monval) w Le Moliériste , lipiec 1885, s.  107 .
32. Collinet 1999 , s.  23.
33. Frédéric Lachèvre, The Libertine Works of Claude Le Petit , Paryż, 1918, s. XLIX-L, dostępny na Gallica .
34. Rey i Lacouture 2007 , s.  182.
35. Despois-Mesnard 1873 , s.  38.
36. Despois-Mesnard 1873 , s.  46.
37. Forestier-Bourqui, t. 2 , s.  1639.
38. Dotknij
39. Eugène Despois, Wprowadzenie do Dom Juana , s.  46 .
40. W Efemerydach z 1665 r. z 14 sierpnia oraz w Molière et le Roi. Afera Tartuffe , s.  208-211 , François Rey wyjaśnia powody, które prowadzą do odrzucenia daty wskazanej przez La Grange.
41. Rey i Lacouture 2007 , s.  211.
42. Forestier-Bourqui, t. 1 , s.  XCVIII.
43. Wyroki sçavanów dotyczące głównych dzieł autorów. Czwarty tom zawierający Les Poetes, piąta część . Paryż, 1686, s.  110-126 , dostępne w Archiwum Internetowym .
44. Kłótnia Dom Juana .
45. Alain Viala, Querelle de Dom Juan .
46. Notice du Festin de Pierre , Dzieła wszystkich Moliera (t . 2, s.  1619-1650 ).
47. „  Le Favory  ” , Biblioteka Carré d'Art w Nîmes .
48. Louis Moland, Życie JB P. Moliera: historia jego teatru i jego trupy , 1892 s.  348 .
49. Victor Fournel, Paul Lacroix, Emile Picot, Jules Levallois, „Historia teatru francuskiego”, Revue politique et littéraire , nr 10, kwiecień 1876, czytaj online
50. Guy Leclerc, „ Dom Juan w bitwie pod Tartuffe ”, Europa , styczeń-luty 1966, s. 58.
51. Rey i Lacouture 2007 , s.  154.
52. Jurgens 1963 , s.  407.
53. CEJ Caldicott, La Carrière de Molière między protektorami a wydawcami , Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1998, s.  121 i następnych.
54. Claire Eliane Engel "  Henri Justel  " XVII p  wieku , n O  61,19663, s.  19-30.
55. „  Biblioteka Francuska  ” , na gallica.bnf.fr .
56. Zobacz list wysłany do niego przez Saint-Évremonda krótko po jego przybyciu do Anglii „ “  uvres melées  ” na gallica.bnf.fr .
57. Despois, Notice de Dom Juan lub Le Festin de Pierre , s. 39.
58. „  Archiwum Chambre Syndicale de la Librairie  ” , na stronie gallica.bnf.fr .
59. "  Le Festin de Pierre  " , na gallica.bnf.fr .
60. Ostrzeżenie , s.  74
61. "  François Colletet  " , na gallica.bnf.fr .
62. „  Le Nouveau Mercure galant  ” w Google Books .
63. Wiersze dramatyczne T. Corneille'a , Paryż, Luyne, Trabouillet i Besongne, 1692, tom IV.
64. Despois, Notice de Dom Juan lub Le Festin de Pierre , s.  51 .
65. „  Słownik spraw sumienia  ” w Google Books .
66. „  Dzieła pośmiertne  ” , na gallica.bnf.fr .
67. „  Dzieła pośmiertne  ” , na gallica.bnf.fr .
68. Molière, Dzieła pośmiertne Monsieur de Moliere: wydrukowane po raz pierwszy w 1682 r. .... T. VII. [-VIII] ,1682( przeczytaj online )
69. Molière, Dzieła pośmiertne Monsieur de Molier. 7, Dom Garcie Nawarry ,1682( przeczytaj online )
70. Molier, Prace kompletne , NRF, coll. Biblioteka Pléiade, 2010, tom II, s. str.  845-902 .
71. „  Il Convitato di Pietra  ” , na stronie urfm.braidense.it , Ufficio Ricerca Fondi Musicali .
72. „  Contes de Guillaume Vadé  ” w Google Books .
73. Wstęp do wydania Le Festin de Pierre (Dom Juan) , Genewa, Droz, 1999, s.  32 .
74. Grimarest 1705 , s.  73-74.
75. „  Historia sztuki dramatycznej we Francji  ” , na gallica.bnf.fr .
76. Victor Hugo, Postscript of my life , Paryż, Calmann Lévy, 1901, s.  252-253 "  Postscript of my life  " , w Internet Archive Canada .
77. Dom Juan .
78. Akt I, scena 1 .
79. Audi 2010 , s.  488-89.
80. Hrabia René de Voyer d'Argenson , Roczniki Compagnie du Saint-Sacrement , Marsylia, 1900, s. 112 .
81. Alfred Rebelliau, „  Tajne Towarzystwo Najświętszego Sakramentu po nowych dokumentach  ”, Revue des Deux Mondes , 1908, s.  841 .
82. Zobaczcie, co znajomy Moliera, dramaturg i historyk Jean Royer de Prade , napisał o tym w swoich Discours du tabac ( Paryż, 1668, s. 30 ): cieszył się bardzo dużym uznaniem. Ma głos sądów, jak również głos narodów. Urzeka najwyższe moce. Podziela skłonności nawet najznamienitszych pań. Jest to pasja różnych prałatów, którzy zdają się nie mieć innych i którzy mogą grzeszyć nadmiarem tylko przez niewinny użytek przez cały czas. Ponadto większość lekarzy, aby zrobić to z honorem, na jaki zasługuje, chce, aby zostało to odebrane w mózgu i przypisuje mu takie samo przystosowanie, jak w duszy. "
83. Niedyskrecje historii , szósta seria, s. 68 .
84. Zob. Pamiętniki Dom Texier , BNF, Rękopisy francuskie 25007, k. 16  : „Monsieur le Prince zapytał mnie w Chantilly, czy palę tytoń. Nie, monsignore, odpowiedziałem. Cóż, chcę, żebyś wziął trochę. Wiedz, że ktokolwiek go weźmie, nie umiera na apopleksję! Dał mi pełną tabakierkę. Wziął winogrona i to w cudowny sposób. Miał butelkę tabaki, położył ją na dłoni i powąchał. "
85. Rey i Lacouture 2007 , s.  149.
86. Szklarnie 1068b .
87. Villani 1981 .
88. Reichler 1979 .
89. Nunez 2017 .
90. Audi 2010 , s.  559.
91. Bloch 2000 , s.  123.
92. Forestier-Bourqui, t. 2 , s.  1652.
93. Guardia 2007 , s.  419
94. Zob. Horville 1972 , s.  188. Zobacz także Le Dom Juan de Molière, postać pomiędzy dwoma światami autorstwa Pierre'a Campion
95. Lemaitre 1886 , s.  67.
96. Oliveira Gomes 2004 , s.  94.
97. Horville 1972 , s.  164; 169-170
98. Horville 1972 , s.  31
99. Według Micheline Sauvage ( Horville 1972 , s.  105)
100. Horville 1972 , s.  166
101. Horville 1972 , s.  176-178
102. Żandarm Bévotte 1906 , s.  225
103. akt I scena 5
104. Akt V, scena 3
105. Nagrane przez Sainte-Beuve. Horville 1972 , s.  94
106. Guardia 2006 .
107. Forestier-Bourqui, t. 2 , s.  1658.
108. List o Obserwacjach , s.  34 .
109. "  Recenzje  " , na gallica.bnf.fr .
110. René Pommier , czy Dom Juan chce rzucić wyzwanie Niebu, zapraszając Komendanta?
111. „  Dom Juan w reżyserii Jacquesa Lassalle  ” , na jtrumel-coursfrancais .
112. Dziki .
113. Adam 1952 , s.  737
114. Ferreyrolles , s.  15
115. Rey i Lacouture 2007 , s.  160.
116. Gendarme de Bévotte 1906 , s.  229-230
117. Horville 1972 .
118. Horville 1972 , s.  141
119. Horville 1972 , s.  138
120. Pismo o obserwacjach , s.  35 .
121. Laverdant 1864 , s.  123-125.
122. Adam 1952 , s.  332
123. André Durand, [doc] Dom Juan , na stronie Comptoir littéraire , s.  8
124. Testart 1981 , s.  111.
125. Horville 1972 , s.  126
126. Karl Alfred Blüher, „Le Don Juan de Molier i tradycji barokowej dramaturgii” , w Ulrich Döring, Antiopy Lyroudias, Rainer Zaiser (reż.), Overture i dialogu. Mieszaniny ofiarowane Wolfgangowi Leinerowi , Gunter Narr Verlag, 1988, s.  42
127. Żandarm Bévotte 1906 , s.  230
128. Guardia 2007 , s.  30
129. Oliveira Gomes , s.  97.
130. Horville 1972 , s.  128-129.
131. Horville 1972 , s.  139-140.
132. Horville 1972 , s.  128.
133. Wedel 1935 , s.  366.
134. Spencer 1998 , s.  102.
135. Spencer 1998 , s.  108.
136. Hong 2002 , s.  65.
137. Dom Juan
138. Gautier 1859 , s.  15.
139. Lemaitre 1886 , s.  57.
140. "  La Revue de Paris, 1904  " , na gallica.bnf.fr .
141. Horville 1972 , s.  33.
142. Blüher 1988 , s.  31-41
143. Dotoli 2003 .
144. Horville 1972 , s.  38,144,243.
145. Marel , s.  113-123.
146. Horville 1972 , s.  240.
147. Horville 1972 , s.  147.
148. Bricka 2003 , s.  127.
149. Gautier 1859 .
150. Dotoli 2008 , s.  61.
151. Horville 1972 , s.  233.
152. Guardia 2007 , s.  422
153. Gendarme Bévotte, Święto kamienia przed Molierem , s.  422 .
154. Dejean 1999 , s.  44
155. „  Dzieła pośmiertne Monsieur de Molière, 7  ” , na gallica.bnf.fr .
156. Pismo o obserwacjach , s.  33 .
157. Bricka 2003 , s.  135-136.
158. Ronzeaud 1993 , s.  5.
159. Ronzeaud 1993 , s.  7.

Załączniki

Wspomniane prace

• Antoine Adam, Historia literatury francuskiej w XVII th  wieku , t.  III , Del Duca Paryż,1952, s.  321-336.
• Paul Audi , „La response de Molière” , w Create. Wstęp do estetyki/etyki , Paryż, Verdier pocket,2010, s.  479-566.
• Olivier Bloch , Molière: Filozofia , Paryż, Albin Michel,2000, 189  pkt.
• Karl Alfred Blüher , „Le Dom Juan de Molière i tradycja dramaturgii barokowej” , w Ulrich Döring, Antiopy Lyroudias, Rainer Zaiser (reż.), Uwertura i dialog. Mieszanki oferowane Wolfgangowi Leinerowi , Gunterowi Narr Verlagowi,1988( ISBN  9783878084983 ) , s.  31-51.
• Claude Bourqui, Les Sources de Molière , Paryż, SEDES, 1999, s.  374-416 .
• Blandine Bricka, Molier. Biografia. Analiza literacka , Studyrama,2003( przeczytaj online )
• Jean-Pierre Collinet, Przedmowa i komentarze: Molière, Dom Juan ou le Festin de pierre , Paryż, teatr Le Livre de poche,1999
• Georges Couton, Molier: zawiadomienie o Dom Juana lub Święto Kamienia , t.  II , Paryż, Gallimard, coll.  „Biblioteka Pléiade” ( N °  9)1971, 1565  s. , s.  1-30.
• Joan DeJean, Molier. Le Festin de Pierre (Dom Juan): Wydanie krytyczne tekstu amsterdamskiego (1683) , Librairie Droz,1999, 317  s. ( ISBN  978-2-600-00300-1 , przeczytaj online ).
• Eugène Despois i Paul Mesnard, Œuvres de Molière , t.  V , Paryż, Hachette , kol.  "Wielcy pisarze Francji", 1873-1900 ( czytaj online ).
• Giovanni Dotoli, „Dom Juan de Molière: burleskowa komedia? » , W Claire L. Carlin, Ronald W. Tobin, Theatrum Mundi: Studia na cześć Ronalda W. Tobina , Rockwood Press,2003, s.  130-138.
• Giovanni Dotoli, „Don Juan poète” , w Pierre Brunel, Don Juans insolites ( czytaj online ) , s.  43-65
• Roger Duchêne, Molier , Paryż, Fayard,1998, s.  410-416
• Georges Forestier i Claude Bourqui, Molière: Prace kompletne , t.  II , Paryż, Gallimard , coll.  „Biblioteka Pléiade” ( N °  9)2010, 1792  s. ( ISBN  978-2-07-011742-0 , prezentacja online ).
• (en) James F. Gaines, Encyklopedia Moliera , Greenwood Press,2002
• Théophile Gautier , Historia sztuki dramatycznej we Francji przez dwadzieścia pięć lat , Bruksela, Hetzel,1859( czytaj online ) , s.  15-18.
• Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest , Życie pana de Moliera , Paryż,1705( przeczytaj online ).
• Jean De Guardia, „  Za klasyczną poetykę Dom Juana. Nowe obserwacje na komedię w kamień uczta  ' XVII -tego  wieku , vol.  3 N O  2322006, s.  487-497 ( czytaj online ).
• Jean de Guardia , Poetyka Moliera: komedia i próba , Genewa, Librairie Droz,2007, 520  pkt. ( ISBN  978-2-600-01120-4 , czytaj online ).
• Molière ( pref.  Gérard Ferreyrolles), Dom Juan , Paryż, Larousse,1991, 175  pkt. ( ISBN  2-03-871305-7 ).
• Georges Gendarme de Bévotte , Legenda Don Juana, jej ewolucja w literaturze, od początków do romantyzmu , Paryż, Hachette,1906. „  Legenda Don Juana  ” , w internetowym archiwum . Reprint Slatkine Reprints, Genewa, 1993.
• Ran-E. Hong, Niemożliwe społeczne według Moliera , Gunter Narr Verlag,2002( przeczytaj online )
• Robert Horville , Dom Juan de Molière: destrukcyjna dramaturgia , Larousse,1972, 287  s. ( ISBN  978-2-03-035011-9 )
• Madeleine Jurgens, Sto lat badań nad Molierem, jego rodziną i aktorami jego zespołu , Paryż, Archiwum Narodowe,1963( przeczytaj online ).
• Gabriel-Désiré Laverdant, Les Renaissances de Don Juan: moralna historia nowoczesnego teatru , Hetzel,1864 str.  123-125
• Guy Leclerc, „  Dom Juan w bitwie pod Tartuffe  ”, Europa , styczeń-luty 1966, s.  51-58 .
• Jules Lemaitre, Impresje teatralne , Paryż,1886( czytaj online ) , s.  57-67
• Giovanni Macchia ( przekład  z włoskiego Claude Perrus), Życie, przygody i śmierć Don Juana , Paryż, wydania Desjonquères,1990, 190  pkt. ( ISBN  2-904227-41-5 ).
• Jules Michelet , Historia Francji w XVII -tego  wieku, Ludwik XIV odwołał edykt Nantes , 2 e edycji, Paryżu, Chamerot, 1860, s.  66-71 .
• Louis Moland, Zawiadomienie wstępne o Domu Juana lub Uczcie Kamienia w Dziełach Kompletnych Moliera , Tom III , Paryż, Garnier Frères,1868( czytaj online ) , s.  337-362
• Laurent Nunez , Zagadka pierwszych zdań: jak ponownie czytać klasykę , Paryż, Grasset,2017.
• Claudia de Oliveira Gomes, Przekaż esej francuski , Studyrama,2004( przeczytaj online )
• Charles Perrault , ilustratorzy Les Hommes, którzy pojawili się we Francji w tym stuleciu , Paryż, Le Seuil,1696( przeczytaj online )
• René Pintard "  Terminy i miejsca w Domu Juan de Molier  " Studi di Italo w onore Siciliano , Florencja, n O  IIListopad 1966, s.  997-1006.
• François Rey i Jean Lacouture , Molier i król. Afera Tartuffe , Paryż, Le Seuil,2007, 453  s.
• Claude Reichler, La Diabolie , Paryż, edycje de Minuit,1979.
• Charles Robinet, „Apostille à la Lettre en vers à Madame du 9 sierpnia 1665”, Les Continuateurs de Loret , tom 1 (maj 1665-czerwiec 1666), col. 167-168.
• Pierre Ronzeaud, „Wstęp” , w Pierre Ronzeaud (zbiorowy), Molier / Dom Juan , Klincksiek, kol.  „Krytyczna podróż”,1993, s.  3-15.
• Charles-Augustin Sainte-Beuve , New Lundis , dat . 2 maja 1864, tom siódmy, Paryż, Michel Lévy, 1867, s.  389 .
• Micheline Sauvage ( pref.  Anne-Marie i Henri Marel), sprawa Dom Juana , Bordas, coll.  „Wszechświat liter”,1972
• Michel Serres , "  Dar Dom Juana de Moliera czyli narodziny komedii  " , Krytyka , tom .  24,1968, s.  251-263 ; zawarte w La Communication. Hermès I , Paryż, Północ 1968, s. 233-245.
• Catherine J. Spencer, „Dom Juan, rendez-vous of Samarkande” , w Martine Debaisieux, Labirynt wersalski: podróż krytyczna od Moliera do La Fontaine: ku pamięci Alvina Eustisa , Rodopi,1998( czytaj online ) , s.  101-113
• Alain Testart, „  Don Juan, gracz w sztuczki  ”, L'Homme , tom.  21, n o  1,Dziewiętnaście osiemdziesiąt jeden, s.  93-119 ( czytaj online ).
• Anne Ubersfeld , „Dom Juan i szlachetny starzec” , w Pierre Ronzeaud (kolektyw), Molier / Dom Juan , Klincksiek, kol.  „Krytyczna podróż”,1993, s.  25-30.
• Valdemar Vedel, Dwie klasyki francuskie, oglądane przez zagranicznego krytyka: Corneille et son temps: Molière , Slatkine,1935( przeczytaj online )
• Alain Viala, Querelle de Dom Juan , baza danych AGON,2014( przeczytaj online )
• Arnaud Villani, „  Dom Juan  : wyzwanie jako przewrót symboliczny” , w Lectures de Dom Juan de Molière , Paryż, Belin,Dziewiętnaście osiemdziesiąt jeden, s. 105-122.

Bibliografia chronologiczna

Bibliografia ta, podana w porządku chronologicznym publikacji, uwzględnia wyłącznie prace opublikowane w języku francuskim.

Niewyczerpująca bibliografia

XVII th  wieku

• Charles Robinet, „Apostille à la Lettre en vers à Madame du 9 sierpnia 1665”, Les Continuateurs de Loret , tom 1 (maj 1665-czerwiec 1666), col. 167-168.
• Armand de Bourbon-Conti , Ostrzeżenie do części trzeciej, zatytułowanej Sentimens des Peres du Traite de la comédie et des spectacles, zgodnie z tradycją Kościoła, zaczerpniętą z soborów i świętych Peres , Paryż, Pierre Promé i Louis Billaine, 1666 , s.  24 .
• Abbé d'Aubignac , „Des discourses de piété”, nieopublikowany rozdział Praktyki teatru , skomponowany w latach 1665-1669 i wydrukowany po raz pierwszy w Pierre Nicolas Desmolets , Kontynuacja wspomnień literatury i historii , tom VI, I , Paryż, Simart, s.  224 .
• Rosimond , „Zawiadomienie dla czytelnika”, Nowa uczta kamienia czyli gromki ateista, tragikomedia , Paryż, Pierre Bienfait, 1670.
• Jean Donneau de Visé , artykuł o stworzeniu Kamiennego Święta wierszem autorstwa Thomasa Corneille'a, Le Nouveau Mercure galant , marzec 1677, s.  23-24 .
• Madame de Sévigné , List do córki z 6 sierpnia 1680 r.
• „Od księgarza do czytelnika”, Le Festin de pierre, wierszowana komedia do prozy zmarłego pana de Moliere , Paryż, 1683.
• Jean Donneau de Visé , zapowiedź publikacji Festin de Pierre pisana wierszem przez Thomasa Corneille'a, Le Mercure galant , marzec 1683, s.  358-359 .
• [Henri Wetstein], opinia drukarza dla czytelnika, Le Festin de Pierre , komedia JBP de Moliere. Wydanie nowe i zupełnie inne od tego, które ukazało się do tej pory , Amsterdam, 1683.
• Prawdziwa uczta i ostatni kamień, ozdobione baletów, zmienia teatru i maszynach składzie znakomitego M. de Moliera, umieścić w wersecie przez znanego M. de Corneille i reprezentowanym przez Only Royal Trupy Royale de Chambord , programu -zapowiedź oddziału wyborczego, prawdopodobnie wydrukowana w 1684 r. i reprodukowana z egzemplarza przechowywanego w Bibliotece Studiów i Zabytków w Tuluzie (Mol. CZ 59), w Le Moliériste d 'kwiecień 1886, s.  11-16 .
• Laurent Pégurier, Odrzucenie uczuć uwolnienia od nowego teologa wzruszającej komedii , autorstwa pana l'Abbé L ** P *** , Paryż, Jean-Baptiste Coignard, 1694, s.  94 .
• Pierre Lebrun, Przemówienie o komedii. Tam, gdzie widzimy odpowiedź dla teologa, który go broni, z historią teatru i odczuciami doktorów Kościoła od pierwszego wieku do chwili obecnej , Paryż, Louis Guérin i Jean Boudot, 1694, s.  104 .
• Pierre Coustel, Nastroje Kościoła i SS. Ojcowie, mający służyć jako decyzja o komedii i aktorach, przeciwstawiali się tym z listu, który ukazywał się na ten temat przez kilka miesięcy , Paryż, 1695, s.  67-69 .
• Bernard de La Monnoye , Suite du Menagiana, czyli Bons mots, miłe spotkania, rozsądne myśli i ciekawe spostrzeżenia pana Ménage z Académie françoise . Drugie wydanie rozszerzone , Tom drugi, Paryż, Pierre Delaulne, 1695, s.  308 .
• Laurent Bordelon , Diversitez curieuses w kilku listach , tom drugi, Paryż, 1697, s.  168-173 .

XVIII th  wieku

• Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest , Życie pana de Moliera , Paryż,1705( przeczytaj online ).
• Vigneul-Marville , Mieszanka historii i literatury , autorstwa M. de Vigneul-Marville. Wydanie czwarte poprawione, poprawione i uzupełnione przez M.*** [Abbé Antoine Banier ], tom trzeci. Paryż, 1725, s.  40-41 .
• Bruzen de la Martinière „  dodatek do Życia M. de Molier  ” przez Grimarest , opublikowanym na czele Oeuvres de Monsieur de Molier , nowe wydanie, Paryż, 1725, tom I, str.  36 .
• Jean-Baptiste Rousseau , „  List do pana de Chauvelin  ” z 25 lipca 1731, Dzieła Jean-Baptiste Rousseau, nowe wydanie , tom pierwszy, Bruksela 1743, s.  347 .
• Maupoint, Biblioteka teatrów, zawierająca alfabetyczny katalog utworów dramatycznych, oper, parodii i oper komicznych oraz czasy ich występów . Z anegdotami o większości utworów znajdujących się w tym zbiorze oraz o życiu autorów, muzyków i aktorów , Paryż 1733, s.  138-139 .
• Guillaume Fromageau i Adrien Augustin de Bussy de Lamet, Słownik spraw sumienia rozstrzyganych zgodnie z zasadami moralności, stosowaniem dyscypliny kościelnej, autorytetem soborów i kanonistów oraz orzecznictwem królestwa , Paryż, Coignard i Guérin, 1733 , tom I, kolumny 805-812.
• Jean-Pierre Niceron , Pamiętniki służyć historii wybitnych ludzi w Republice Literackiej , z katalogiem raisonné ich dzieł , tom XXIX , Paryż, 1734, s.  188-189 .
• Jean-Louis-Ignace de La Serre , „  Wspomnienia o życiu i twórczości Moliera  ”, Dzieła Moliera, nowe wydanie , tom pierwszy, 1734, s. xxxj-xxxiij.
• Wolter , Życie Moliera , Amsterdam, 1739.
• Claude i François Parfaict , Historia teatru francuskiego od jego powstania do chwili obecnej , tom dziewiąty, Paryż, 1746, s.  343-350 .
• Antoine de Léris , Przenośny, historyczno-literacki słownik teatrów , Paryż, 1754; wydanie drugie, Paryż, 1763, s.  191-192 .
• Bertrand de La Tour, Moralne, polityczne, historyczne i literackie refleksje o teatrze , Awinion, Marc Chave, 1763, s.  126-129 .
• Jean-François Cailhava de L'Estandoux , O sztuce komedii , czyli wyrozumiały szczegół różnych części komedii i jej różnych gatunków; a następnie Traktat o naśladownictwie, w którym porównujemy imitacje Moliera i współczesnych z ich oryginałami. Wszystko poparte przykładami zaczerpniętymi od najlepszych komików wszystkich narodów. Zakończyła się wystawą o przyczynach dekadencji teatru i sposobach na jego ponowne rozkwit . Paryż, Didot, 1772, s.  134-243 .
• Antoine Bret , „Ostrzeżenie wydawcy dotyczące Festin de Pierre  ”, Dzieła Moliera, z uwagami gramatycznymi, ostrzeżeniami i uwagami dotyczącymi każdego utworu, autorstwa M. Bret . Paryż, Towarzystwo księgarzy stowarzyszonych, 1773, t. III, s.  213-219 .
• Louis-Sébastien Mercier , Molier, dramat w pięciu aktach i prozą, naśladowany z Goldoni , Amsterdam, 1776, s.  41 , uwaga (a).
• Kawaler de Mouhy , Skrócony opis historii teatru francuskiego , od jego powstania do 1 czerwca 1780 , nowe wydanie, Paryż, 1780, tom pierwszy, s.  195 .
• Carlo Goldoni , Mémoires de M. Goldoni , aby służyć historii jego życia i historii jego teatru , Paryż, Veuve Duchêne, 1787, tom I, s.  309-313 .
• Jean-François de La Harpe , Liceum, czyli kurs literatury starożytnej i nowożytnej , Paryż, 1798, reed. Paris, Depelafol, 1825, tom 6, s.  242 .

XIX th  century

• Julien Louis Geoffroy , „Sur Le Festin de pierre  ”, serial dramatyczny z Journal of Debates and Laws , VI rok owocowy XI (24 sierpnia 1803); „Sur Le Festin de pierre  ”, serial dramatyczny z Journal de l'Empire , 28 Vendémiaire An VIV (20 października 1805) oraz „  Le Festin de Pierre , pour les débuts de M. Cartigny”, serial dramatyczny z L. Ambigu, czyli wariacje literackie i polityczne , tom XXXIII, Londyn 1811, s.  635 . Pierwsze dwa są omówione w Cours de litterature dramatique, czyli Recueil według kolejności treści felietonów Geoffroya , tom 1, Paryż, Pierre Blanchard, 1819, s.  270 i następne.
• Marie-Jacques Simonnin, „  Nowe spostrzeżenia redaktora na temat Uczty Kamiennej  ”, Molier skomentował spostrzeżenia naszych najlepszych krytyków; pochwały Chamforta i niepublikowane uwagi ks. Rogera, byłego jezuity. Księga wzbogacona o List Moliera o oszustu, scenę z Biednych z Festin de Pierre itd., aby kontynuować ze wszystkich wydań jego dzieł , Paryż, Mignerel, 1813, tom I, s.  336-345 .
• Jacques-Charles Brunet , Podręcznik księgarza i miłośnika książek , wydanie drugie , Paryż, Chez Brunet, 1814, tom drugi, s.  372-373 .
• Charles Nodier , sprawozdanie z publikacji Dzieł Moliera w „Przenośnej bibliotece podróżnika”, Le Journal des debats , 27 kwietnia 1817, s.  1-4 .
• Adrien-Jean-Quentin Beuchot , „  Notka bibliograficzna dotycząca kamiennego święta , autorstwa Moliera”, Bibliography of France lub General Journal of Printing and Bookstores , 21 czerwca 1817, s.  362-366 .
• Louis-Simon Auger , „  Nota historyczno-literacka o uczcie kamienia  ”, Dzieła Moliera, z komentarzem, przemówieniem wstępnym i życiem Moliera, M. Auger z Akademii Francuskiej , tom IV, Paryż, 1819, str.  305-318 .
• Claude Bernard Petitot, „  Rozważania o Święcie kamienia  ” dzieł Moliera, z komentarzem historycznym i literackim, poprzedzony zachowania przy stole z XVII -tego  wieku i życia Moliera , Paryż, 1821, Aillaud trzecim tomie, s.  239-244 .
• Jules-Antoine Taschereau , Historia życia i twórczości Moliera , Paryż, Ponthieu, 1825, s.  108-111 i notatki.
• Xavier Marmier , „  Les Don Juan  ”, La Revue de Paris , tom VI, czerwiec 1834, s.  73-81 .
• Gustave Planche „  Théâtre-Français: Le Festin de pierre  ” The Artist, czasopismo literatury i sztuk plastycznych , pierwszej serii Tomé X e , Paryż, 1835, str.  68-70 .
• Jules Janin ,  Théâtre de l'Odéon: Don Juan ou le Festin de pierre  , Journal of debats , 29 listopada 1641. Poprawione i powtórzone w Jules Janin , Critique dramatique, tom 1, La Comédie , Paris, Librairie des bibliophiles, 1877 , s.  107-127 .
• Charles Magnin , „  Le Don Juan de Molière w Théâtre-Français  ”, Revue des Deux Mondes , luty 1847.
• Théodore de Banville , Kronika teatralna poświęcona Domowi Juanowi w dzienniku Le Dix grudzień, dziennik zakonu z 3 września 1849 r. i inne kroniki publikowane w innych czasopismach], zawarte w Théodore de Banville, Krytycy , wybór i przedmowa Victora Barrucand, Paryż, Bibliothèque-Charpentier, 1917, s.  185-194 .
• Castil-Blaze , Molière musicien , tom I, Paryż, Castil-Blaze, 1852, s.  189-339 .
• Charles Louandre , Notice de Dom Juan ou le Festin de pierre  ”, Dzieła Zupełne Moliera , Paryż, Charpentier, 1858, tom drugi, s.  54-59 .
• Édouard Fournier , „  O Don Juana Moliera  ,” francuski przeglądowej , 1858, tom XIII, n O  120 i 121. przedrukowany w Édouard Fournier, badań na temat życia i twórczości Moliera, czasopism i uporządkowane przez pana Pawła Lacroix , Paryż, Laplace, Sanchez & Cie, 1885, s.  86-114 .
• Théophile Gautier , historia dramatu we Francji za dwadzieścia pięć lat , 5 th serii, Bruksela, Hetzel, 1859, s.  15-18 .
• Jules Michelet , Historia Francji w XVII -tego  wieku, Ludwik XIV odwołał edykt Nantes , 2 e edycji, Paryżu, Chamerot, 1860, s.  66-71 .
• Charles-Augustin Sainte-Beuve , New Lundis , dat . 2 maja 1864, tom siódmy, Paryż, Michel Lévy, 1867, s.  389 .
• Francisque Sarcey ,  Chronique théâtrale  , Le Temps , 20 kwietnia 1868.
• Louis Moland, Zawiadomienie wstępne de Dom Juan ou le Festin de pierre , Dzieła wszystkie Moliera , tom trzeci, Paryż, Garnier Frères, 1868, s.  337-362 .
• Paul Mesnard, Notice de Dom Juan ou le Festin de pierre , Dzieła Moliera , tom piąty, Paryż, Hachette, coll. „Wielcy pisarze Francji”, 1880, s.  3-75 .
• Paul Janet , „  La Philosophie de Molière  ”, Revue des deux mondes , 15 marca 1881, s.  323-392 .
• Émile Deschanel , Romantyzm klasyków , seria pierwsza: Corneille, Rotrou, Molier. Don Juan wszystkich literatur . Paryż, Calmann Lévy, 1885, s.  288-339 .
• Louis Ganderax , „  Revue dramatique  ”, Revue des deux mondes , 15 września 1886, s.  454-463 .
• Jules Lemaître , Impressions de théâtre, pierwsza seria , Paryż, Francuskie Towarzystwo Drukarń i Księgarni, 1888, s.  57-67 .
• Louis Ganderax , „Le Don Juan de Molière, Causerie”, Revue Bleue, przegląd polityczny i literacki , tom XLVIII, 1891, s.  549-554 i 579-586.

XX th  century

• Constant Coquelin , „  Le Don Juan de Molière  ”, Revue de Paris , marzec-kwiecień 1904, s.  555-594 .
• Ernest Martinenche, Molier i teatr hiszpański , Paryż, Hachette, 1906, s.  252-270 .
• Georges Gendarme de Bévotte , Legenda Don Juana, jej ewolucja w literaturze, od początków do romantyzmu , Paryż, Hachette,1906. „  Legenda Don Juana  ” , w internetowym archiwum . Reprint Slatkine Reprints, Genewa, 1993.
• Le Festin de pierre avant Molière (Dorimon, De Villiers, Scénario des Italiens, Cicognini) , teksty opublikowane ze wstępem, leksykonem i notatkami G. Gendarme de Bévotte, Paryż, Hachette, Société des texte français moderne, 1907.
• Eugène Rigal, Molière , Paryż, Hachette, 1908, tom I, s.  272-305 .
• Émile Faguet , Reading Molier , Paryż, Hachette, 1914, s.  39-42 i 184-192.
• René Doumic , „  Le Don Juan de Molière w Comédie-Française  ”, Revue des deux mondes , 15 lutego 1917, s.  939-946 .
• Henry Lyonnet , „Pierwsi” Moliera , Paryż, Librairie Delagrave, 1921, s.  144-154 .
• Gustave Michaut, Zmagania Moliera , Paryż, Hachette, 1925, s.  132-188 . Przedruki Przedruki Slatkine, 1968.
• Paul Labrousse, Le Don Juan de Molière , Fort-de-France, Imprimerie Dme J. Kromwell, 1925.
• Félix Gaiffe , Molière: Don Juan , Paryż, Uniwersyteckie Centrum Dokumentacji, “Les Cours de Sorbonne”, 1966. Kurs prowadzony w 1933.
• Jules Truffier "  Znani Komicy: Bressant i rola Don Juan  " conferencia, gazeta Uniwersytetu Annals - 27 th roku , n O  23,15 listopada 1933, s.  584-595.
• Pierre Brisson , Molière, jego życie w twórczości , Paryż, NRF Gallimard, 1942, s.  132-144 .
• André Villiers, Dom Juan de Molière: Un problem de mise en scene , Maski , międzynarodowy przegląd sztuki dramatycznej, Paryż, 1947.
• Jacques Arnavon, Le Don Juan de Molière , Kopenhaga, Gyldendal, coll. „Interpretacja komedii klasycznej”, 1947.
• Paul Bénichou , Morales du Grand Siècle , Paryż, NRF Gallimard, coll. Biblioteka idei, 1948. Reedycja Gallimarda, coll. Eseje folio, 1998.
• Hubert Gignoux , „Chronique du théâtre [o Domu Juan w reżyserii Louisa Jouveta]”, Études , marzec 1948, s.  392-401 .
• Jean Calvet, Esej o oddzieleniu religii od życia , tom I, rozdział V „Znaczenie Don Juana”, Paryż, Fernand Lanore, 1950, s.  85-129 .
• Roger Lespire, „Wyzwolenie”  Moliera i zasięg Dom Juana  ”, belgijski przegląd filologiczny i historyczny , tom 28, zeszyt 1, 1950, s.  29-58 .
• Antoine Adam , Historia literatury francuskiej w XVII -tego  wieku , Paryż Del Duca,1952, t. III, s.  321-336 . Opublikowane w zbiorze „Biblioteka ewolucji ludzkości”, Paryż, Albin Michel, 1997 ( ISBN  2-226-08922-5 ) (t. 2).
• Roland Barthes , „  Don Juan  ”, Théâtre Populaire , n o  5, styczeń luty 1954. Przedruk w Roland Barthes, Écrits sur le Théâtre , teksty zebrane i przedstawione przez Jean-Loup Rivière, Paryż, Éditions du Seuil, 2002, Coli. Punkty testowe, s.  58-61 .
• Roland Barthes , „Le Silence de don Juan”, Lettres nouvelles , luty 1954. Przedruk w Roland Barthes, Écrits sur le théâtre , teksty zebrane i przedstawione przez Jean-Loup Rivière, Paryż, Éditions du Seuil, 2002, coll. Punkty testowe, s.  50-53 .
• Jacques Audiberti , Molier , Paryż, L'Arche, 1954, coll. "Les Grands Dramaturges", trzcina. 1973.
• René Robert, „Komentarze z pierwszej ręki na temat najczęściej komentowanych arcydzieł Moliera”, a następnie w dodatku „Le Dom Juan de Molière a-ilt-il interdict?” », Revue des sciences sociales , seria nowa, nr 81, styczeń-marzec 1956, s.  19-53 .
• Madeleine Jurgens i Elizabeth Maxfield-Miller, Sto lat badań nad Molierem, jego rodziną i aktorami jego firmy , Paryż, Archiwum Narodowe,1963( przeczytaj online ).
• Maurice Descotes , Les Grands Rôles du théâtre de Molière , Paryż, Presses Universitaires de France, 1960, s.  58-89 .
• Michel Berveiller, Wieczny Don Juan , rozdz. III „Jak w sobie, Molier…”, Paryż, Hachette, 1961, s.  47-65 .
• Jacques Guicharnaud, Molier, une aventure theatrale , Paryż, NRF Gallimard, 1963, s.  177-343 .
• Louis Jouvet , Molier i komedia klasyczna , coll. „Teatr praktyczny”, Paryż, NRF Gallimard, 1965, s.  81-144 .
• Guy Leclerc, „  Dom Juan w bitwie pod Tartuffe  ”, Europa , styczeń-luty 1966, s.  51-58 .
• René Pintard, „Czasy i miejsca w Domu Juan de Molière”, Studi in onore di Italo Siciliano , Florencja, Olschki, 1966, tom. II, 997-1006.
• Jacques Scherer , O Domu Juan de Molière , Paryż, SEDES (Wydawnictwo dla szkolnictwa wyższego), 1967.
• Jean Rousset , „  Dom Juan i metamorfozy struktury”, Nouvelle revue française , XV, 1967, s.  480-490 .
• Michel Serres , „Dar Dom Juana de Moliera czyli narodziny komedii”, Critique , 24, 1968, s.  251-263 .
• Jean-Marie Teyssier, Refleksje na temat Dom Juana de Molière , Paryż, wyd. AG Nizet, 1970.
• Georges Couton, zawiadomienie o Domu Juana ou le Festin de pierre , Dzieła wszystkich Moliera, Paryż, NRF Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, tom. II, s.  1-30 .
• Jacques Truchet, „  Molière theologien in Dom Juan  ”, Revue d'histoire littéraire de la France , wrzesień-grudzień 1972, wydanie specjalne Molière, Paryż, Armand Colin, s.  928-938 .
• Jacques Morel, „  O scenie ubogich” w Domu Juana  , Revue d'histoire littéraire de la France , wrzesień-grudzień 1972, wydanie specjalne Molière, Paryż, Armand Colin, s.  939-944 .
• Édouard Guitton, „  Molière juriste dans Dom Juan ”, Revue d'histoire littéraire de la France , wrzesień-grudzień 1972, wydanie specjalne Molière, Paryż, Armand Colin, s.  945-953 .
• Constant Venesoen, „  Dom Juan, czyli nieudana konwersja  ”, belgijski przegląd filologii i historii , tom 51, zeszyt 3, Języki i literatur nowożytnych – Modern taal- in letterkunde, 1973, s.  542-555 .
• Jean Jaffre, „  Teatr i ideologia: uwaga na dramaturgii Moliera ”, Littérature , n o  13, 1974, „Histoire / SUJET”, str.  58-74 .
• Henri Lagrave, „  Don Juan w epoce oświecenia”, Approches des Lumières: Mieszaniny oferowane Jeanowi Fabre , Paryż, wyd. Klinckieck, 1974, s.  257-276 .
• Guy Leclerc, „Wprowadzenie do Moliera”, Dom Juan , Paryż, edycje Sociales, coll. „Klasyka ludu”, 1975.
• Dom Juan, komedia V-akt Moliera, reżyseria Patrice Chéreau , analizowana i komentowana przez Gillesa Sandiera , Paryż, Éditions de l'Avant-scène, kolekcja „Classiques / Today”, 1976.
• Odette de Mourgues, „Czy Don Juan jest zabawny? „W Jacqueline Van Baelen & David Lee Rubin, (red.) Wewnętrzna spójność: Badania literatury francuskiej XVII th  century prezentowane na cześć Judd D. Hubert , Paryż, Jean-Michel Place, 1977 s.  33-45 .
• Jean Rousset , Le Mythe de Don Juan , Paryż, Armand Colin, 1978; przeredagowane 2012, pref. autorstwa Georgesa Forestiera.
• Janine Krauss, Le Dom Juan de Molière: une liberation , Paryż, Librairie AG Nizet, 1978.
• Annie Rivara, "Don Juan i śmierć, lub trudność bycia libertyn," Studia i badania na XVIII th  century , Aix-en-Provence, Wydawnictwa Uniwersytetu Prowansji, 1980, s.  1-55 .
• Gérard Defaux , Molière ou les Métamorphoses du comique , wyd. 2, Paryż, Klincksieck, 1980, s.  131-156 , rozdz. I, „Kwestionowanie normy: Dom Juan , czyli przeklęta komedia”.
• Thérèse Malachy, „Samotny Karnawał Dom Juana  ”, Les Lettres romes , XXXV, 1981, s.  49-57 .
• Michel Blain, „Francuska inscenizacja Dom Juana de Molière”, Analizy i refleksje nad „Dom Juanem” Moliera, wyzwanie , Paryż, Marketing, 1981.
• Zbiorowe, Czytania Dom Juana de Moliera. Temat: Le Défi , Paryż, Éditions Belin, Collections DIA, 1981.
• Alain Testart "  = http://www.alaintestart.com/doc_textes/article_hom_0439-4216_1981_num_21_1_368163.pdf Don Juan, zwoje player  " Człowiek , tom 21, n o  1, 1981, s.  93-119 .
• Christian Delmas „Sur un décor de Don Juan  ” Cahiers de Littérature du XVII e  siècle , n O  5 (1983), s.  46  ; podjęte przez Borisa Donné w jego wydaniu Dom Juan , Paryż, Flammarion, 1998, coll. GF, s.  159-161 .
• Christian Delmas, "  Don Juan i twórców teatralnych literatura Figi XVII th  century , n o  6, s.  125-138 . Przedruk w Mythologie et mythe dans le théâtre français (1650-1676) , Genewa, Droz, „Historia idei i krytyki literackiej”, 1985, s.  124-138 oraz w Pierre Ronzeaud (red.), Molier / Dom Juan , Paryż, Klincksieck, 1993, s.  138-148 .
• Georges Forestier , „Język dramatyczny i język symboliczny w Domu Juan de Molière”, Dramaturgie, języki dramatyczne: Mieszanki oferowane Jacquesowi Schererowi. Paryż, Nizet, 1986, s.  293-305 .
• Baudeau de Somaize, Rochemont, Le Boulanger de Chalussay itd., Komedie i broszury na temat Moliera. Les Véritables Pretieuses, Obserwacje na kamiennej uczcie, [Odpowiedź na obserwacje], [List o obserwacjach], List o komedii oszusta, Krytyka Tartuffe, Elomire hypochondrium , wydanie krytyczne Georges Mongrédien , Księgarnia A .-SOL. Nizeta, 1986.
• Karl Alfred Blüher , „Le Dom Juan de Molière i tradycja dramaturgii barokowej” , w Ulrich Döring, Antiopy Lyroudias, Rainer Zaiser (reż.), Uwertura i dialog. Mieszanki oferowane Wolfgangowi Leinerowi , Gunterowi Narr Verlagowi,1988( ISBN  9783878084983 ) , s.  31-51.
• James Doolittle, „L'Humanité du Dom Juan de Molière”, L'Humanité Moliera, eseje wybrane lub napisane przez Johna Cairncrossa , Paryż, Librairie Nizet, 1988, s.  85-107 .
• Jules Brody, „  Dom Juan i Le Misanthrope , czyli estetyka indywidualizmu u Moliera”, L'Humanité Moliera, eseje wybrane lub napisane przez Johna Cairncrossa , Paryż, Librairie Nizet, 1988, s.  109-140 .
• Roger Brabant, „  Czy Dom Juan Moliera to spójna postać?  », Revue Romane , Kopenhaga, XXIV, 1989, s.  255-272 .
• Giovanni Macchia , Życie, przygody i śmierć Don Juana , trad. z języka włoskiego Claude Perrus, Paryż, Desjonquères Editions, 1990.
• Molière ( pref.  Gérard Ferreyrolles), Dom Juan , Paryż, Larousse,1991, 175  pkt. ( ISBN  2-03-871305-7 ).
• Gerarda Conio, Moliera. Étude Tartuffe, Dom Juan , Alleur (Belgia), Marabout, seria „Major works”, 1992.
• Alexandre Albert-Galtier, „  The Itinerary of Dom Juan: sześć zestawów do maszynowni  ”, Cahiers du XVII : An Interdisciplinary Journal , VI, 2, 1992, 97–112.
• Maurice Mourier, przedmowa do Moliera, Dom Juan , Paryż, Pocket, 1992, s.  5-16 .
• Claude Bourqui, Kontrowersje i strategie w Domu Juan de Molier . Biblio 17 - 69, Papers on French XVII Century Literature , Paris-Seattle-Tübingen, 1992.
• Pierre Brunel, „Morderczy Don Juan”, Sztuka Teatru, Melanże w hołdzie Robertowi Garaponowi . Paryż, Presses Universitaires de France, 1992, s.  231-238 .
• Patrick Dandrey , Dom Juan czyli krytyka komicznego rozumu , Paryż, Champion,1993( przedruk  2011), 954  s. ( ISBN  978-2-7453-2280-7 ).
• Don Juan, teksty zebrane i zaprezentowane przez Jeana Massina , Bruksela, Éditions Complexe, 1993.
• David Whitton, „  Inscenizacja we Francji od 1960: sprawa Dom Juana  ”, Cahiers de la Association internationale des études françaises , t.  46,1994, s.  243-257 ( czytaj online ).
• Jacques Lassalle i Jean-Loup Rivière, Rozmowy na temat Dom Juana . Paryż, POL, 1994.
• Paul Sadrin, „Ze sceny ubogich”: gdzie pokazano, że prałat Hardouin de Péréfixe i Sieur de Rochemont są dobrymi krytykami literackimi”, w Mélanges oferowany Jean Peytard , Paris, Belles Lettres, coll. Annales Littera, 1994, s.  75-84 .
• Kolektyw, Dom Juan de Molière: Metamorfozy sztuki , tom 4 dzisiejszego Théâtre , Éditions théâtrales, 1995 ( ISBN  2-240-00372-3 ) .
• CEJ Caldicott, „  Od Don Kichota do Dom Juana : etapy ironicznej inwersji  ”, Cahiers de l'Asociation internationale des Etudes françaises , 48, maj 1996, s.  205-223 .
• André Georges, „Bohater Moliera: Don Juan Tenorio czyli uwodziciel ścigany przez Boga”, Romanic Review , 88, 4 listopada 1997, s.  529-555 .
• Laurent Fourcaut, „Don Juan i dekonstrukcja ideologii: czytanie Dom Juana przez Moliera”, L'École des lettres , LXXXIX, 11, 15 marca 1998, s.  63-80 .
• Roger Duchêne, Molière , Paryż, Fayard, 1998, rozdział „Prowokacja?”, P.  410-416 .
• Christian Biet, Don Juan, czyli tysiąc i trzy historie mitu , Paris, Gallimard, coll. „  Découvertes Gallimard / Littératures” ( N O  348 ).
• Claude Bourqui, Les Sources de Molière , Paryż, SEDES, 1999, s.  374-416 .
• Moliera , Le Festin de Pierre (Dom Juan). Wydanie krytyczne tekstu amsterdamskiego (1683) autorstwa Joan DeJean , Librairie Droz,1999, 317  s. ( ISBN  978-2-600-00300-1 , przeczytaj online ).
• Słownik Don Juana , pod redakcją Pierre Brunela, Paryż, Robert Laffont, coll. Książki, 1999.
• Jean-Pierre Collinet, Przedmowa i komentarze: Molière, Dom Juan ou le Festin de pierre , Paryż, Le Livre de poche theater, 1999.

XXI th  century

• Suzanne Guellouz „Z” tłumaczenia „oryginału: jest” zmartwychwstanie „z Don Juana w XIX th  wieku”, Helsingor , n o  15-16, potomstwo Grand Siecle, 2000, s.  139-136 .
• Olivier Bloch , Molière: Filozofia , Paryż, Albin Michel,2000, 189  pkt..
• Constance Cagnat-DEBOEUF "" Drum mało Colin ": Nazwy własne w Don Juan  ", XVII th  wieku , n o  210, styczeń-marzec 2001, s.  35-47 .
• Guy Fessier, Dom Juan de Molière, lekcja literatury , Paryż, Presses Universitaires de France, kolekcja Major, 2003.
• Giovanni Dotoli, Le Jeu de Dom Juan , Fasano-Paris, Schena Editore i Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2004.
• Elizabeth Taylor-Woodrough „  święto kamienia i Zaczarowana Wyspa przyjemności fantasy”, w dzień i wyobraźni w literaturze XVI TH do XVIII th  wieku , Wydawnictwo Uniwersytetu Provence al. Literatura Textuelles, 2004, s.  191-204 .
• Antony McKenna, Molière libertyn dramaturg , Paryż, Champion, 2005, rozdział V „Dom Juan, fałszywy libertyn”, s.  45-71 .
• Olivier Bloch , „  Le Festin de Pierre et les contresens: retour sur Dom Juan  ” w Jacques Domenech (red.), Cenzura, autocenzura i sztuka pisania. Od starożytności do współczesności . Bruksela, Complex Editions, 2005, s.  61-71 .
• Guy Spielman, „  Dom Juan  : dramaturgia jako gra w szachy” w Jean Émelina i Gabriel Conesa (red.), Molière et le Jeu , Pézenas, Domens, coll. „Teatr”, 2005, s.  299-318 .
• Alain Viala „[www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2005-3-page-393.htm Odczyt klasyczne w epoce globalizacji]”, XVII e  końca wieku , n O  228, Paryż, prasy Uniwersytet Francuski, 2005/3, s.  393-407 .
• Didier Souiller, „  Dramaturgia Dom Juana de Moliera i hiszpańska estetyka Złotego Wieku  ”, Cultura del otro: español en Francia, francés en España, Primer encuentro hispanofrancés de Investigagores (APFUE/SHF) , Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2006, s.  15-32 .
• Joan DEJEAN „Prace zapomnienia: handlu, seksualności i cenzury w Le Festin de Pierre Moliera”, Littérature , dwa tysiące sześć czwarte n o  144, str.  6-24 .
• François Rey i Jean Lacouture , Molier i król: sprawa Tartuffe , Paryż, Le Seuil,2007, 453  s..
• Gabriel Conesa i Emelina Jean (red.), Etapowej przez Moliera the NIEMOŻLIWE XX th  wieku do dzisiaj. Obrady 3 TH Międzynarodowego Sympozjum Pezenas, 3-4 czerwca 2005 , Domens 2007.
• René Pommier , Studia o Domu Juana de Molière , Paryż, Eurédit, 2008.
• Pierre Cormary, „Dom Juan czyli śmierć Boga” na blogu autora .
• Georges Forestier i Claude Bourqui, Molière: Prace kompletne , t.  II , Paryż, Gallimard , coll.  „Biblioteka Pléiade” ( N °  9)2010, 1792  s. ( ISBN  978-2-07-011742-0 , prezentacja online ).
• Paul Audi , „La response de Molière” , w Create. Wstęp do estetyki/etyki , Paryż, Verdier pocket,2010, s.  479-566.
• Gilles Declercq, „O darze i wymianie: scena ubogich” w Domu Juan de Molière, Koszt i napiwek , Proceedings of the Congress of San Servolo, czerwiec 2011, L'Harmattan, 2012, tom 1, s.  203-221 .
• Michael Edwards, Le Rire de Molière , Paryż, edycje de Fallois, 2012, s.  105-126 .
• Gabriel Conesa, „Biedny człowiek!” Molier i sprawa Tartuffe , powieść, rozdziały 20-21. Paryż, L'Harmattan, 2012, s.  153-173 .
• Isabelle Calleja-Roque, „[ttps: //www.yumpu.com/fr/document/view/16711694/letrange-destin-du-dom-juan-de-moliere-dans-les-manuels-iufm Dziwne przeznaczenie Dom Juan de Molière w podręcznikach szkolnych: od czyśćca do konsekracji]”, IUFM Versailles.

 

Powiązane artykuły

• Don Giovanni ( opera przez Wolfganga Amadeusza Mozarta )
• Don Juan (mit)
• SGANARELLE
• Gburowaty mnich

Linki zewnętrzne

• Madeleine Jurgens i Elizabeth Maxfield-Miller, Sto lat badań nad Molierem , na stronie internetowej Archiwum Narodowego.
• Dom Juan ou le Festin de pierre , ocenzurowana i w twardej oprawie wersja paryskiego wydania z 1682 roku.
• Le Festin de Pierre , komedia. JBP de Moliere, nowe wydanie i zupełnie inne niż dotychczas , Amsterdam, 1683.
• François Rey, Efemerydy roku 1665 na stanowisku Moliere21.
• Porównanie dwóch wersji sztuki Moliera .
• Bibliografia Dom Juana , na stronie Tout Moliere.
• Nowoczesna inscenizacja Domu Juana de Molière na terenie Archives du spectacle.
• Tekst Festin de Pierre de Dorimond na stronie Moliere21.
• Zmodernizowany tekst Festin de Pierre de Villiers na stronie Moliere21.
• Oryginalny tekst Le Festin de Pierre de Villiers (wyd. W. Knörich), w Internet Archive Canada.
• Le Nouveau Festin de pierre de Rosimond czytać online w Gallica .
• (de) Theodor Schröder, Die dramatischen Bearbeitungen der Don-Juan-Sage w Hiszpanii, Włoszech i Francji bis auf Molière einschliesslich czytany online w Gallica .
• Pierre Brunel i Claudia Jullien, „Molière, Dom Juan  : libretto profesora” na stronie wydań Magnarda.
• Zasób związany z przedstawieniem  :
  • (w)  Internet Broadway Database
• Uwagi w ogólnych słownikach lub encyklopediach  : Encyclopædia Britannica  • Encyclopædia Universalis