W chińskiej sztuki współczesnej stoisk współczesnej sztuki chińskiej w latach 1979-1984, po Rewolucji Kulturalnej w ramach burzliwego politycznej i społecznej historii współczesnych Chin .
Mówiąc raczej o „współczesnej sztuce chińskiej” niż o „współczesnej sztuce chińskiej”, kładzie się nacisk na wyraźnie chiński komponent, a nie na przynależność do współczesnej zglobalizowanej kultury.
Luo Qingzhen, Going Upstream , 12,9 × 16,3 cm , 1935.
He Baitao, Mała łódka , 16,6 × 21,5 cm , 1935.
Wang Liangjian, rolnik , 16,6 × 21,5 cm , 1939.
WanTisi, Chciałby umrzeć na pustyni , 10,6 × 12,1 cm , 1940 r
Chińskiej sztuki z początku XX -tego wieku jest oznaczona najpierw abdykacji ostatniego cesarza mandżurskiej próbach w 1912 roku przez spółki budować na nowych fundamentach. Literaci zrobili wszystko dla tego zerwania, ale odtąd bez cesarskich egzaminów, a zatem bez pracy, muszą wymyślać samych siebie, stają się „intelektualistami”. W dziedzinie sztuk wizualnych, zrywając z wieloletnią tradycją malarstwa chińskiego , inicjatywę przejął młody student Liu Haisu (1898-1994). W 1914 roku założył Szanghajską Narodową Akademię Malarstwa, w której młodzi artyści mogli odkrywać gwasz, olej, płótno… i akt, co natychmiast wywołało skandal. Zajmujemy się również malarstwem plenerowym i koedukacją. Akademia w Szanghaju będzie inspiracją dla przyszłych szkół sztuk pięknych: w 1918 roku w Pekinie w Suzhou otwarto Salon, aw 1922 roku Akademię.
Pierwsze chwile współczesnej sztuki chińskiej świadczą o pragnieniu przetestowania wszystkiego, co jest nagle możliwe. „Klasyczne” metody i tematy są również całkowicie zmieniane w nowy sposób. Wielu młodych artystów podróżuje w cztery strony świata, a zwłaszcza do Paryża, który był wówczas uważany za stolicę kultury. Liu Haisu przebywał tam od 1929 do 1932, Yan Wenliang od 1928 do 1931 i Xu Beihong od 1919 do 1927 ... Zachodnie czasopisma są przyzwyczajeni do myślenia o nowych praktykach: to jest to, co Zao Wou-ki (Zhao Wuji) (urodzony w 1921), wówczas genialny nauczyciel w Szkole Sztuk Pięknych w Hangzhou .
Drzeworyt, który był już używany do drukowania książek, jest ponownie odwiedzany przez Li Hua (ur. 1907) w nawiązaniu do ekspresjonistycznego i realistycznego grawerowania Käthe Kollwitz (1867-1945). Znajdzie ruch Lu Xun nowoczesnej grafiki, na który duży wpływ będzie miał socrealizm.
W 1949 r. Powstanie Republiki Ludowej było równoznaczne z brutalną zmianą narzuconą w imię „demokratycznej dyktatury ludu”, zgodnie z używanym wówczas oksymoronem . „ Socrealizm ” zostanie narzucony przez Mao Zedonga podczas jego długiego okresu władzy (1949-1976). To „sztuka propagandowa” w służbie Komunistycznej Partii Chin . Staje się oficjalne i obowiązkowe, odrzuca się dawną sztukę. Państwo zdobędzie również monopol na demonstracje w służbie kraju i będzie toczyć wojnę z nieoficjalnymi ruchami artystycznymi i ruchami uznanymi za „reakcyjne”. W tym celu w okresie maoistów posługiwać się będzie powszechnie zrozumiałym językiem, wychwalając znaczenie rodziny i wspólnoty poprzez plakaty podkreślające np. Ideologię dobrego żołnierza czy dobrego chłopa.
Współczesna sztuka chińska (co ma miejsce w latach 1979 do 1984 roku) nie zaprzeczać swojej przeszłości, ale idzie do przodu. Podążając za ruchem reform i otwarciem kraju zapoczątkowanym przez Deng Xiaopinga we wczesnych latach osiemdziesiątych XX wieku, w czasach „socjalizmu rynkowego” , Chiny otworzą się na świat i stworzą nowe relacje z „światem zachodnim”, tak długo uważanym za przeciwnikiem. Okres Nowej Fali, od 1979 do 1989 roku, charakteryzował się swobodą wypowiedzi i twórczą eksplozją. Ruchy, takie jak Ruch Gwiezdny (Xingxing), Xiamen Dada i Political Pop Art, będą rodzić się w rewolucyjnym duchu przeciwko oficjalnej sztuce .
Wrzesień 1979, niewielka grupa artystów-samouków, którzy nazywają siebie Gwiazdami (Xing Xing), organizuje dziką wystawę swoich prac na bramach Muzeum Sztuk Pięknych w Chinach, z braku upoważnienia. Trzeba było się odważyć: Chiny ledwo wyszły z ery maoistów - wraz ze śmiercią Wielkiego Sternika i likwidacją Zespołu Czterech w 1976 roku - podczas której panowała koncepcja sztuki „w służbie ludowi”. Pekin był świadkiem swojej demokratycznej „wiosny”, a Deng Xiaoping właśnie rozpoczął reformy gospodarcze i otworzył się. Jej założycielami są Huang Rui, Ma Desheng, Wang Keping , Qu Leilei, Li Shuang ...
Ważnym etapem w upowszechnianiu współczesnej sztuki chińskiej we Francji była wystawa „ Magiciens de la terre ” w 1989 roku, która umożliwiła promocję współczesnej sztuki niezachodniej, zwłaszcza z Azji i Dalekiego Wschodu. Na wystawie wzięło udział 101 artystów, w tym 3 chińskich artystów Yang Jiechang , Huang Yong Ping i Gu Dexin , którzy byli częścią chińskiej awangardy lat 80 . To pierwsza prezentacja dzieł współczesnych artystów chińskich poza ich krajem ojczystym: w rozmowie z magazynem Art Press Huang Yong Ping oświadczył, że nigdy nie wystawiał poza Chinami.
Chińscy artyści początkowo będą uczestniczyć w chińskiej awangardzie. W kontekście geopolitycznym, który mięknie dzięki Deng Xiaopingowi, ale który jest również naznaczony demonstracjami na placu Tian'anmen , który jest synonimem masakr i przemocy wobec studentów, kształtują się nurty artystyczne:
Te dwa nurty będą przede wszystkim włączały współczesną sztukę chińską do dialogu z innymi kulturami. Tworzą połączenie między sztuką zachodnią i sztuką chińską , mieszając wpływy i znaczenia, sztukę mieszaną.
Po drugie, sztuka chińska ujawni się i weźmie udział w licznych wystawach lub wydarzeniach, takich jak w Europie „ Magowie Ziemi ” w 1989 r., „A więc Chiny? »W 2003 r., A także na Biennale w Wenecji. W 1999 roku Biennale w Wenecji gościło około pięćdziesięciu chińskich artystów i oznaczało bezprecedensowy rozkwit chińskiej sceny artystycznej. W 2003 roku bardzo krytykowana wystawa „A więc Chiny? »W Centrum Pompidou w Paryżu potwierdza ten trend, który utrudnia docenienie dzieł współczesnej sztuki chińskiej, często przecenianych z powodu przypadkowego entuzjazmu do Chin na całym świecie. W ostatnich latach współczesna sztuka chińska stała się jedną z inwestycji finansowych, która przyciąga zarówno rodzimych Chińczyków, jak i tych z diaspory.
W obliczu masowego wprowadzania praktyk artystycznych, których system odniesienia jest całkowicie zachodni, mnożą się pytania o przetrwanie indyjskiego atramentu w jego relacjach ze światem i tradycją, czemu towarzyszy troska, ale i pragnienie reform. W celu ochrony tego symbolicznego języka Wschodu od lat 90. pojawiło się wiele śmiałych prób eksperymentowania, które doprowadziły do różnorodności praktyk pod różnymi nazwami. Nigdy sztuka atramentu nie zaznała takiego przewrotu, zarówno na płaszczyźnie plastycznej, jak i symbolicznej reprezentacji. Od abstrakcyjnego atramentu artysty Zhanga Yu, Tan pinga, przez pół-abstrakcyjny atrament francusko-chińskiego artysty Li Chevaliera, który wykorzystuje dziedzictwo „dużego obrazu bez formy”, aż po artystę „ekspresjonistycznego atramentu” Wang Chuan i Lan zheng hui, którzy splatają związek między tuszem a kaligrafią, dokonała się prawdziwa rewolucja, znacznie poszerzając pole eksperymentów z tuszem indyjskim (Qing Feng, Li Chevalier , Zhang Yu używają tuszu w instalacji). Mówimy o tuszu konceptualnym, tuszu fotograficznym, tuszu w filmie animowanym.
Wydarzenia związane ze sztuką tuszu rozpalają Chiny od 2012 roku. Pod kierownictwem kuratora, krytyka sztuki M Peng Fenga, w szczególności w Muzeum. Dolande z Szanghaju, odbyły się ważne wystawy objazdowe na temat „Encre destructuré”. Moma w Pekinie na biennale sztuki atramentu na Tajwanie.
Temu rozpowszechnieniu i tej ewolucji współczesnej sztuki chińskiej sprzyjało chińskie rozproszenie. Diaspora została wzmocniona podczas wygnania artystów i rodzin podczas wiosną Pekinie . Lata 1980-1990 przyniosły wyłonienie się nowej diaspory wobec największych światowych metropolii.
W ten sposób kilku artystów wygnanych do Francji, takich jak Huang Yong Ping i Shen Yuan , łączy w swoich pracach swoją chińską kulturę i zachodnią symbolikę. Nie postrzegają siebie jako artystów chińskich, ale raczej jako artystów współczesnych, co rodzi pytanie o różnice kulturowe lub ich negację w twórczości tych artystów. Ci, na przykład, wykorzystują zwierzęta (ryby, owady…) jako materiał do swojej pracy. Takie podejście szybko wywołało kontrowersje wokół praw i szacunku dla zwierząt z zachodniego punktu widzenia, podczas gdy w kulturze chińskiej zwierzęta i przyroda są uważane za rzeczy.
Li Chevalier (po chińsku Shilan) należy również do tego pokolenia chińskich artystów, którzy swoją „ziemię obiecaną” odnaleźli we Francji w latach 80. Dzieciństwo artysty zbliżyło się do rewolucji kulturalnej . Zwerbowana w wieku 15 lat do armii chińskiej, z której 5 lat później została zdemobilizowana, zaangażowała się w ruchy intelektualne skupione na ideach humanistycznych, które podpaliły Chiny (1979-1983). Człowiek i jego wyobcowanie znajdowały się w centrum debaty i stanowiły krytyczne narzędzie etyki politycznej Chin, które przeżyły traumę historyczną; ten ruch intelektualny został przerwany pod koniec 1983 r. po rozpoczęciu ruchu przeciwnego zatytułowanego „duchowa walka z zanieczyszczeniami”. Artystka opuściła Chiny w 1984 roku. Podążając za swoimi pytaniami, podjęła studia na Sciences Po Paris i w 1990 roku obroniła pracę DEA z filozofii politycznej <Homme Ecran, nieunikniona bariera politycznej moralności> w 1990 roku na uczelni filozoficznej Sorbony.
Artysta odnalazł swoje powołanie artystyczne w latach 90. w największych europejskich miastach artystycznych: we Florencji, Paryżu i Londynie (absolwent Central Saint Martins College of Arts and Design). Pomimo tego całkowicie europejskiego szkolenia artystycznego, wyraźnie odbiegającego od tła współczesnej sztuki chińskiej, która zwróciła się masowo w stronę języków artystycznych Zachodu (pop art, europejski surrealizm), Li Chevalier wybrał powrót do osobliwości Wschodu. , oferując chińskie malowanie tuszem na płótnie w duchu eksperymentu, wzbogacone praktykami artystycznymi świata, z którym została skonfrontowana. W ten sposób artysta wędrowny oferuje sztukę hybrydową na swoich płótnach oraz w transdyscyplinarnych instalacjach łączących Wschód i Zachód, sztukę wizualną i muzyczną. Należy do tych, którzy proponują nową nowoczesność z dala od wąskiej obrony tożsamości i chronionych przed groźbą standaryzacji. Artysta porusza się między Zachodem a Wschodem, dziś pełni aktywną rolę łącznika między swoim rodzinnym krajem a przybraną ojczyzną. Dwa główne obrazy artysty znajdują się w zbiorach ambasady francuskiej w Chinach od 2011 roku, obok prac Zao Wouki, Chu Tequn w recepcji ambasady francuskiej.
Jako zagorzały obrońca piękna, artysta we własnej twórczości przekłada przekonanie, że uczucie uniesienia, jakie rodzi się z konfrontacji z dziełem sztuki, osiąga się jedynie poprzez egzaltację estetyczną. W ten sposób łączy się z innymi artystami w perspektywie sztuki „post-destrukcyjnej”, w której wynalazek dokonuje się bez wyrzeczenia się, ani w sensie, ani w pięknie, sztuki „alter-nowoczesnej” będącej owocem intensywnej i owocnej interakcji między kulturami. .
Inny przykład: Cai Guo-Qiang , artysta zajmujący się kwestią krzyżowania i tłumaczenia innych. Jedna z jego prac, zatytułowana Head on , odnosi się do przełomowego momentu w historii współczesnej - Muru Berlińskiego . Cai Guo-Qiang przedstawia fakt polityczny i kulturowy zlokalizowany, ale mający uniwersalny zakres w zglobalizowanej kulturze, otwierający możliwość nowych i odmiennych interpretacji. Jego praca przedstawia stado 99 wilków, które w jednym i tym samym impulsie uderzają w przezroczystą szklaną taflę. Artysta stawia nas przed bezprecedensową sytuacją, używając metafory zwierzęcej, aby przywołać złożoną sytuację, jaką spowodował mur berliński. Niemniej jednak trudno jest zrozumieć tę instalację bez zachodnich kluczy historycznych i symbolicznych chińskich źródeł.
Współcześni artyści pochodzenia chińskiego na emigracji projektują swoje prace z części zaczerpniętej z ich kultury i filozofii, a część zaczerpniętej z nowych miejsc życia. Tak więc to, co wyraża się w potępieniu lub co wymaga zrozumienia, stwarza również problemy translacyjne dla artystów chińskich, którzy pragną uczynić sztukę współczesną prawdziwie „globalną”. Współczesna sztuka chińska może również przynieść zupełnie nowe spojrzenie na obecny świat, w szczególności dzięki swojej długiej historii kultury.
Współczesna sztuka chińska jawi się jako sztuka hybrydowa, mieszanka kultur, a to staje się szczególnie dotkliwe od czasu otwarcia Chin na świat i pracy uchodźców w okresie maoizmu lub od wiosny Pekinu . Pojawiają się nowe punkty widzenia, zawierające elementy obu kultur, chińskiej i zachodniej. Sztuka ta w wybuchowy sposób niesie w sobie elementy kultury zachodniej, w tym te, które ukazują swoje korzenie w „supremacji” Zachodu, a także elementy kultury chińskiej, z których część przywołuje na przykład jej tradycyjne przywiązanie do pewnych form duchowości i silnej symbiozy ze środowiskiem naturalnym.
Kultura zachodnia i kultura chińska mają związki binarne. Jedną z głównych cech współczesnych artystów chińskich jest nawiązywanie poprzez swoje praktyki dialogu poprzez ważne wydarzenia w skali globalnej lub uwidacznianie konfrontacji obu kultur w celu wywołania szoku.
Na tę kwestię tarcia między kulturami i różnorodnością kulturową poruszył Huang Yong Ping w swojej pracy The History of Chinese Painting and the History of Modern Western Art Washed in the Washing Machine for Two Minutes, w której znajdują się dwie książki, chińska książka i zachodni funt. wytwarzaj, mieszając je w pralce, owsiankę. Pralka łączy te dwie prace, zamiast dawać im czas na rozmowę. Rezultat dwóch książek zredukowanych do miazgi odzwierciedla konsekwencje zbyt szybkiego zjednoczenia obu kultur, które powoduje zniszczenie obu.
Współcześni chińscy artyści przekazują w swoich pracach wiele duchowych i symbolicznych koncepcji związanych z taoizmem czy buddyzmem . To cała sekcja kultury chińskiej bardzo różniąca się od zachodniej. Ale tłumaczenie z języka chińskiego nie jest niemożliwe i może wykraczać poza racjonalne podejście ludzi Zachodu.
Podczas rewolucji kulturalnej , od 1973 roku, grupa młodych ludzi skupiona wokół malarza Zhao Wenliana poświęciła się scenom po prostu obserwowanym w naturze i inspiracji romantycznej lub impresjonistycznej. Później nazwali grupę No Name Painting Society i zorganizowali pierwszą publiczną wystawę w 1979 roku. Mała wystawa reprodukcji obrazów impresjonistów odbyła się w Pekinie wCzerwiec 1979. Po zakończeniu rewolucji kulturalnej został wydany dekret (wSierpień 1977, ale w rzeczywistości po śmierci Mao i czystce w bandzie Czwórki jesienią 1976 r.) powiew wolności, który można określić jako postkulturową sztukę rewolucji, dał uznanym artystom, takim jak Yuan Yuansheng, odwagę do kwestionowania dogmat maoistyczny, że (polityczna) treść determinuje formę. Udaje mu się sprowokować debatę wokół swoich portretów mniejszości na nowym lotnisku w Pekinie, z ich oczywistymi walorami formalnymi i bez względu na treść. Ten rodzaj debaty wywołał, ale wyraźnie, nauczyciel malarstwa, wyszkolony we francuskiej szkole Wu Guanzhong . To wywołało debatę w 1979 roku w magazynie Meishu („Sztuka”) na temat możliwości zobaczenia piękna w naturalnych formach i materiałach. W rzeczywistości zawartość (polityczna) została zminimalizowana (treść wrażliwa, patrz „filozoficzna”) w porównaniu z formą, którą według niego uznano za niezbędną. Wreszcie kilka nieoficjalnych wystaw zmusiło ludzi do mówienia o nich za pośrednictwem magazynów o sztuce.
W kwestii wartości formalnych pierwsze wystawowych 1 st kwietnia, została zorganizowana przez stock firmy pod hasłem „Przyroda, społeczeństwa i człowieka” i magazyn sztuki była echem natychmiast. Po nim w lipcu ukazał się „Sans Nom”, a następnie „Scar Art” („Grupa blizn”), którego inspirację stanowiła historia w obrazach Maple autorstwa Chen Yiminga, Liu Yuliana i Li Bin, również opublikowana w 1979 r. i która spojrzała wstecz na cierpienia, jakich doświadczyliśmy podczas rewolucji kulturalnej. Grupa Cicatrice, zamiast podążać za socrealizmem, stworzyła nową formę, którą można określić jako realizm krytyczny, obraz naładowany emocjami. Nie stawił jednak bezpośredniej konfrontacji z reżimem. Inna grupa również wyróżniała się nieoficjalną wystawą „Native Soil Art”, w której wykorzystano realistyczny obraz olejny bardzo zbliżony do zachodniego hiperrealizmu . Prawdziwa sprawność techniczna, sceny wewnętrzne lub portrety z bliska i często mniejszości chińskie. Na przykład seria tybetańska Chen Danqinga .
Jeśli chodzi o Star Group , [ Xingpai lub Xingxing ], skonfrontowała się ona z władzamiWrzesień 1979. Byli to artyści-amatorzy, jak ci z grupy Die Brücke w Dreźnie w 1905 roku, zdeterminowani, by swobodnie wypowiadać się środkami artystycznymi. Swoją wystawę ustawili na ulicy, obok budynku wystawy sztuki. Ducha oddaje rzeźba Wang Keping , Silence z 1979 roku. Wykorzystuje odejście gałęzi na pniu, aby przywołać twarz z dwojgiem dużych oczu, jedno jest przycięte i wypolerowane, drugie nosi „bandaż”, a szeroko otwarte usta są pełne serca tej samej gałęzi, pokrojonej w plasterki off. net. Ta wystawa została szybko zakazana. Ale wystawców protestować i zorganizować demonstrację na 1 st października do 30 th -lecie Republiki Ludowej.
W tym modelu lata osiemdziesiąte miały być naznaczone silną mobilizacją polityczną chińskich artystów awangardowych. W latach 1983–1984 rozpoczęta przez wydział propagandowy partii komunistycznej kampania walki z „duchowym zanieczyszczeniem” importowanym ze „burżuazyjnego” świata, od erotyzmu do egzystencjalizmu, położyła kres debatom na temat formy. zatrzymaj się na zachodnich wystawach sztuki. Ale jeśli tymczasowo zablokował ruch, również go zradykalizował.
W ten sposób ruch artystyczny kontynuował jedną ręką, przy wypowiedzeniu 6 th krajowa wystawa sztuk pięknych, które powtarzanych starych formuł, a po drugie, z wystawyMaj 1985w Pekinie młodzi i postępowi chińscy artyści (w szczególności Meng Luding i Zhang Qun, którzy ponownie odwiedzili Salvadora Dali , tworząc surrealizującą wizję Adama i Ewy , gdzie naturalistyczny akt jest obcy chińskiej kulturze).
W połowie lat 80. wszystkie informacje na temat „dekadenckich” i zakazanych zachodnich ruchów dotarły do Chin, albo w formie reprodukcji w czasopismach (Trendy w myśli artystycznej, sztuk pięknych w Chinach, Pictural Jiangsu itp.), forma wystaw. Przetłumaczono setki tekstów teoretycznych. Wszystko, co wydarzyło się w ciągu stu lat, rozwijało się. To wtedy Rauschenberg miał zaszczyt być pierwszym współczesnym artystą zachodnim, który miał wystawę monograficzną w Chinach, zresztą na dużą skalę, wymyśloną i wystawioną przez artystę. Prace Rauschenberg Overseas Culture Interchange , w listopadzieGrudzień 1985w National Gallery miał ogromny wpływ na z góry przyjęte pomysły i na kreatywność. Z najbardziej oczywistą wyrazistością ukazali arbitralność granic między gatunkami, między malarstwem, fotografią a rzeźbą. A to powodowało podekscytowanie i często zamieszanie. Wielu, zaskoczonych, przestało dostrzegać różnicę między sztuką a niesztuką ...
Debaty były relacjonowane przez takie czasopisma jak Beaux-arts en Chine (Zhongguo meishu bao) (od lata 1985 do zimy 1989, 4 strony w nakładzie 100 000 egzemplarzy) czy Beaux-arts Recherche ( Meishu yanjiu , organy Centralnej Akademii Sztuki piękne odstyczeń 1979). Kongresy umożliwiły przygotowanie nieoficjalnych wystaw. Wang Du należy do nowego pokolenia artystów, lepiej poinformowanych, którzy chcieli zrobić międzynarodową karierę. Do Francji przybył w 1990 r. Ponadto nawiązano kontakty między kuratorem wystawy Jeanem-Hubertem Martinem a chińską awangardą, aw maju 89 (podczas demonstracji na placu Tian'anmen ) Huang Yong Ping , Gu Dexin i Yang Jiechang zostali zaproszeni do reprezentowania Chin na wystawie „Magicians of the Earth” w Centrum Pompidou . Konsultantem chińskiej sekcji wystawy był Fei Dawei, krytyk sztuki, który w 1985 roku wraz ze swoimi przyjaciółmi-artystami „zapoczątkował” pierwsze przejawy sztuki współczesnej Nowej Fali 85 .
W 1989 r. „Wystawa sztuki współczesnej Chin” (zwana po angielsku „Chiny / awangarda” [„Zhongguo xiandai yishuzhan”]) miała bezprecedensową skalę. Zgromadził 185 artystów z najbardziej reprezentatywnej sztuki współczesnej w Narodowej Galerii Sztuki. Wystawa rozpoczęła się5 lutego 1989i chociaż musiał przejść trzy tymczasowe zamknięcia ze „względów bezpieczeństwa”, było to „zdarzenie” nadzwyczajne. Aby powitać gości, na dziedzińcu rozłożono ogromne pasma czarnych dywanów pokrytych „zakazanymi zawracaniami”! Moment wielkiej intensywności, który był jednocześnie końcem Awangardy. Potem nastąpiły demonstracje na placu Tian'anmen , pomiędzy15 kwietnia 1989 i 4 czerwca 1989.
Tysiące artystów wyemigrowało w ciągu tej dekady i utworzyło społeczność chińskich artystów zza oceanu. Wśród tych, którzy wyemigrowali lub mieszkają i pracują we Francji, pamiętamy, że z tego pokolenia Yan Pei-Ming (ur. 1960) przybył do Francji w 1980 r., Li Chevalier (Shi Lan) ur. 1961 r., Przybył do Francji w 1984 r. I wyemigrował. następnie w innych krajach Europy i Azji, Wang Keping (ur. 1949) i Li Shuang (ur. 1957) w 1984, Chen Zhen (ur. 1955) w 1986, Huang Yong Ping (ur. 1954) i Jiang Jie-Chang (ur. 1956) w 1989, Wang Du (ur. 1956) w 1990, Ma Desheng (ur. 1952) w 1991…
Jeśli dopiero w 1992 roku reklamowano wystawę jako należącą do „sztuki współczesnej”, to dopiero w 1994 roku zaczęto systematycznie używać wyrażeń „sztuka współczesna” lub „sztuka eksperymentalna”. oczy Zachodu jako część międzynarodowej sztuki współczesnej. Podczas gdy od połowy lat 80. wyemigrowały tysiące artystów, dla tych, którzy „zostali”, zwiększyły się możliwości wystaw lub pracy czasowej za granicą, a zachodni rynek dla współczesnej sztuki chińskiej rósł. Ale teraz między tymi dwiema grupami, artystami z zagranicy i tymi, którzy zostali w tyle, była przepaść pokoleniowa. Następnie ci wyemigrowali artyści tworzyli projekty zgodnie z nowym środowiskiem i nową publicznością i uczestniczyli w sztuce internacjonalistycznej bardziej niż ci, którzy pozostali i okazjonalnie wystawiali się na scenie międzynarodowej. Kiedy wracali do domu, starali się obchodzić zakazy, które wywołałyby publiczne pokazy ich twórczości ze strony władz i niezrozumienia chińskiej opinii publicznej. To uzasadnione wystawy alternatywne, zaprogramowane dla tworzącego się świata chińskiej sztuki eksperymentalnej.
W tej ostatniej kwestii pojawia się debata dotycząca wykorzystania ciała ludzkiego. Kontrowersje te powstały pod koniec lat 90. i do początku XXI wieku w reakcji na serię nieoficjalnych wystaw. Pojawiły się one, w specyficznym kontekście chińskim, jako działania skierowane przeciwko wszelkim wysiłkom podejmowanym przez władze z udziałem niektórych artystów w celu „legalizacji” sztuki współczesnej, a także poprzez dążenie do przybliżenia sztuki współczesnej „publiczności”, „ Popularyzuj ”, pozbawiaj go wszelkiej mocy eksperymentalnego tworzenia.
W 2002 roku widzimy teksty krytyczne (Chen Lüsheng) formułowane w odniesieniu do jego performansów i w ten sposób przedstawiamy władzom gotowe argumenty, by potępić takie praktyki. Zaczęli też znikać, nie czekając na te wyroki.
Na terenie Chińskiej Republiki Ludowej wystawa China / Avant-Garde, znana w języku chińskim jako „Modern Chinese Art Exhibition” z 1989 roku, była nieoficjalną wystawą wciąż naznaczoną krytycznym duchem i reprezentującą wyłącznie chińskich artystów. Trzecie Biennale w Szanghaju w 2000 roku było przełomem, który potwierdziły kolejne lata. Weszliśmy w erę mega-wystaw. Rok 2005 upłynął na przykład pod znakiem co najmniej siedmiu mega-wystaw (dwuletnich lub trzyletnich): Chengdu , Guiyang , Kanton (2), Makao , Shenzhen i Pekin . Wszystkie otwarte na globalizację, formy z Zachodu (instalacje i multimedia) czy zachodnie style w malarstwie i rzeźbie. I chociaż rząd Chińskiej Republiki Ludowej był mniej lub bardziej wrogi sztuce współczesnej, to po 2000 roku zorganizował eksport współczesnej sztuki chińskiej na świat.
Możemy wziąć dwa znaczące przykłady: „Życie w czasie” (Berlin, 2001, 29 artystów) i „Więc Chiny? »(Centre Pompidou, 2003, 50 artystów). Wystawy te są czymś więcej niż tylko wizytówką - są świadectwem kształtowania się spojrzenia chińskiej publiczności w wielu nowych muzeach i innych mniej lub bardziej nieformalnych przestrzeniach wystawienniczych:
W tym samym czasie wiele muzeów sztuki starożytnej zostało odnowionych (w szczególności Muzeum Narodowe Chin w 2003 r.), Uczestnicząc w tym zakrojonym na szeroką skalę wysiłku edukacyjnym i wzbudzając realne zainteresowanie ludności kulturą artystyczną oraz narodową i narodową. Historia międzynarodowym, chociaż nowa wizja historii (zwłaszcza, że w XX th wieku) zbudowany przez oficjalnych historyków w Chinach pozostaje problematyczne pod wieloma względami do innych historyków.
Muzeum w Shenzhen zaprojektowało eksperymentalną przestrzeń zarezerwowaną wyłącznie dla sztuki współczesnej. Naśladowano go w Beijing Today Art Museum (2002) w dzielnicy Chaoyang. Następnie była to Square Gallery of Contemporary Art, w Nanjing w 2005 r., Aw 2007 r. Jeszcze w Pekinie, Ullens Center for Contemporary Art i Three Shadows Photo Art Center. Modne miejsce, które skupia pracownie artystów oraz największe międzynarodowe i chińskie galerie w Pekinie, znajduje się w " Espace 798 " (dzielnica Chaoyang ), rozległym kompleksie fabryk zbrojeniowych w latach pięćdziesiątych XX wieku, zrehabilitowanych w latach 2000. W takim kontekście wydaje się oczywiste, że współczesna sztuka chińska została włączona do dominujących prądów kulturowych. Pozwala to również artystom na regularne wykonywanie działań artystycznych, które angażują refleksję, a także wrażliwość, lub wykorzystują swój rozgłos do wyrażania siebie w kwestiach społecznych, tak jak robią to ich odpowiednicy w innych częściach świata, aby promować obecne chińskie społeczeństwo i być może skłonić rząd do reakcji. Przykład Ai Weiwei był istotny w 2011 roku.
Muzeum Lu Xuna (1880-1936) w Szanghaju. Stworzenie 1956, restauracja i ekspansja 1998-2003. Drzeworyt nowoczesny.
Muzeum Sztuki Guan Shanyue to największe muzeum sztuki nowoczesnej i współczesnej w Shenzhen (otwarte: 1997, odnowione: 2007).
Trzy cienie stock Art Center (in) do Caochangdi, Pekinie, została założona w 2007 roku przez artystów fotografików Rong Rong (Rep. Pop. Chiny) i INRI (Japonia).
Muzeum Narodowe w Szanghaju , Plac Ludowy. Otwarty w 1996 roku, jeden z najpiękniejszych w Chinach. Zainspirowany kształtem dzwoniącego kotła z brązu. Centralna studnia przeznaczona do komunikacji umożliwia obsługę zaaranżowanych dookoła pomieszczeń.
Muzeum Prowincji Hubei: bardzo duże muzeum sztuki antycznej, otwarte w 1960 r., Wiele nowych budynków od 1999 r . Wuhan .
Sala w Muzeum Sztuki w Guangdong w 2010 roku. Wyspa Er-sha, Kanton .
Capital Museum w Pekinie. Architekci Jean-Marie Duthilleul i Cui Kai , 2005. O powierzchni 63 000 m 2 było w 2009 r. Największym muzeum historii sztuki chińskiej w kraju.
Ullens Center for Contemporary Art: UCCA, Pekin, założone w 2007 roku
Aby uniknąć problemów związanych z kolejnymi tłumaczeniami, poniższa lista zawiera wskazówki w języku angielskim, podane w pracy Wu Hunga, wraz z ich przybliżonym tłumaczeniem, w nawiasach.
Linki zaznaczone na czerwono zapewniają dostęp do artykułów w języku angielskim, w tym do bezpłatnej encyklopedii Wikipedii. W przeciwnym razie, aby znaleźć zewnętrzny link cytowany w załączniku, ArtSpeak China.
Ponieważ współczesna sztuka chińska obficie odwołuje się do artystów chińskich lub do dawnych praktyk, które pojawiły się w przestrzeni geograficznej zajmowanej przez współczesne Chiny, uzasadnione jest umieszczenie w tym miejscu palety „Sztuka chińska”.