Spojrzenie na aparat fotograficzny , często nazywane parataksa patrząc na kamery , oznacza przejazd wygląd aktora nakręcony, lub więcej, z osią optyczną kamery strzałów . Jeśli nie jest to zamierzone, to skrzyżowanie jest często uważane za faul, w którym to przypadku reżyser będzie miał nagrane kolejne ujęcie tego strzału. Ale może też być dobrowolne i zagrane w uprzywilejowanym momencie dramaturgii, właśnie po to, by podkreślić intencję. Następnie tworzy specyficzną relację między postacią a przyszłą publicznością: sfilmowana w optycznej osi zdjęcia odpowiada optycznej osi widzenia każdego widza, dając mu złudzenie, że postać patrzy w dół. W jego.
Główną funkcją spojrzenia kamery jest wezwanie widza do świadka, do poszukiwania jego współudziału. To pytanie jest iluzoryczne, ponieważ film jest zarejestrowanym widowiskiem, ale publiczność na widok wyświetlanego filmu doświadcza wrażenia rzeczywistości, które uwiarygodnia to spotkanie.
Estetyka kina prymitywnego to mieszanka fotografii i sali muzycznej . Znak lub znaki poruszają się wzdłuż linii prostopadłej do osi optycznej kamery. To odtwarza wizję, jaką widz ma przed numerem sali muzycznej. Jest to, jak nazywa to historyk kina Georges Sadoul , „punkt widzenia dżentelmena z orkiestry (parteru), który widzi cały wystrój, od wieszaka po poręcz. „ Tak więc niektóre z pierwszych filmów (np. Te, które William Kennedy Dickson , emitował w latach 1894 - 1895 ) mają podporządkować wodewilowi numery Luis Martinetti , contorsioniste, Carmencita , hiszpańską tancerkę, Princess Ali , egipską tancerkę, Hadżdż Cheriff , żongler noże, japoński taniec , Serpentine Taniec przez Annabelle Moore , naśladowane przez Loie Fuller ) albo przedmioty w cyrku lub kozłach tradycji ( Eugen Sandow , najsilniejszy człowiek na świecie, koty bokserskie , walki Koguty , Buffalo taneczna i Duch Tańca przez Buffalo Bill Circus Indian Troupe itp.). Wszyscy ci artyści prezentują się tak, jak na scenie, przed obiektywem kinetografa , pierwszej kamery, która w 1891 roku nakręciła pierwsze szpule filmów . To Thomas Edison , wynalazca i szef Laurie Dickson, po raz pierwszy przyjął angielskie słowo „film” na określenie filmu będącego pod wrażeniem. Niektórzy artyści, podobnie jak tancerze, spoglądają w stronę kamery, nawiązując do tradycji muzycznej, na ogół niemego dialogu między artystą a publicznością, który przebiega przez spojrzenie (np. Mrugnięcie, które ma oznaczać czarownika i wspólnika) .
Należy jednak zaznaczyć, że spojrzenie fotografowanego skierowane na tych, którzy patrzą, istnieje jeszcze przed wykonaniem zdjęcia. To właśnie u podstawy malowanego portretu, takiego jaki znajdujemy w najdawniejszych starożytnościach, kiedy przedstawiony podmiot ma utkwić wzrok w widza, aby rzucić mu wyzwanie lub zaświadczyć (o swoim autorytecie nad miejscem, jeśli chodzi o odległy monarcha lub jego przetrwanie w sercach, jeśli chodzi o zmarłą osobę).
W 1895 roku Louis Lumière z kolei stworzył swoje pierwsze „animowane widoki fotograficzne”, jak nazywał swoje szpule, aw swojej pierwszej powieści, słynnej L'Arroseur arrosé , mały łajdak wzywa publiczność, by była świadkiem, wpatrując się w kamerę. wpatrując się i śmiejąc się z góry z dowcipu, jaki zamierza zrobić ogrodnikowi. Ta tradycja jest tym silniejsza w filmach Georgesa Mélièsa, że pochodzi bezpośrednio z jego teatru iluzji, w którym wykonuje magiczne sztuczki. W swoich pierwszych filmach zawsze zaczyna witać się z widzami (patrząc w kamerę) i nieustannie przyciąga ich uwagę, jak to zwykle robił na scenie. Pod koniec „numeru” wita się ponownie bardzo skupionym spojrzeniem kamery. W niektórych jego filmach widzimy nawet otwieranie i zamykanie kurtyny. Spojrzenie kamery jest więc sposobem na urzeczenie przyszłej publiczności filmu, robiąc wszystko, aby widzowie mieli iluzję występu na żywo .
Oglądanie filmów odbywa się w scenerii, która nie ma nic wspólnego ze znanymi nam kinami, które będą się rozmnażać później, w latach 1910 - tych . Aby zaprezentować publiczności filmy wyprodukowane przez Thomasa Edisona, a po raz pierwszy wyreżyserowane przez Laurie Dickson, otwarte są sale kinetoskopowe , w których widzowie indywidualnie oglądają oferowane filmy okiem kinetoskopu . Inne filmy miejsc gospodarza prymitywnego kinie: podziemiach Musee Grevin domów Teatr optyczny z Émile Reynaud , który przedstawia swoje świetliste pantomimę , pierwszy kreskówki kina, rysowane bezpośrednio na taśmie filmowej, a na dużym ekranie od 1892 roku . Do braci Lumière wykazują również swoje filmy w podziemiach Grand Café w Paryżu. Bardzo szybko ich głównymi klientami były tereny targowe, które rzutowały pod płócienne namioty. W ten sposób kino od urodzenia jest uderzane pieczęcią najpopularniejszych programów. A jednym z ulubionych „narzędzi” artystów, którzy królują w tych spektaklach, jest kwestionowanie publiczności w celu zapewnienia jej milczenia i współudziału.
W kinie tym „narzędziem” jest spojrzenie kamery.
Technika patrzenia w kamerę jest precyzyjna: aktor musi patrzeć dokładnie na środek przedniej soczewki obiektywu, a nie niejasno w kierunku kamery. Spojrzenie na kompendium urządzenia ( osłonę obiektywu ) lub korpus aparatu sprawi, że ekran się rozejdzie.
Wzrok kamery jest obecny w kinie z pierwszych filmów. Filmowcy systematycznie unikają tego, jeśli chodzi o rozwijanie dramatycznych ram, którymi publiczność chce się w pełni cieszyć. Film przygodowy generalnie nie potrzebuje spojrzenia kamery, które przerwałoby fascynację spektaklem, a zwłaszcza identyfikację z jednym z głównych bohaterów, aw szczególności z bohaterem lub bohaterką. W umyśle widza spojrzenie kamery narzuca następujące równanie: „postać patrzy na mnie, więc nie jestem nim. Pozostaję zwykłym widzem ”.
W filmach, które teraz nazywamy „dokumentami”, patrzenie w kamerę gra wręcz przeciwnie, z następującą zasadą: „bohater patrzy na mnie, woła mnie na świadka”. W 1896 roku Alexandre Promio , jeden z operatorów Louisa Lumière , przywiózł z Jerozolimy to, co bracia Lyonów nazwali w swoim katalogu „Panoramą Lumière”, co w rzeczywistości było ujęciem śledzącym przed wysłaniem listu. Alexandre Promio umieścił kamerę z tyłu wagonu i filmuje wyjazd pociągiem z Jerozolimy . Na peronie ci, którzy mu towarzyszyli, machają do niego, gdy pociąg odjeżdża. Wszystkie te oczy są utkwione w kamerze ”, to pozdrowienie powraca rykoszetem do publiczności, która w ten sposób odkrywa spektakl tych, którzy są filmowani, i fakt, że operator jest także widowiskiem dla tych, które filmuje, ustanowionym przez pośrednika z kamera zmowa między widzem a ludźmi z drugiego końca świata. "
Podobnie w 1900 roku , dyrektor Thomas Edison , James H. Biały , zdecydował się na wytwarzaniu z pionową panoramiczną (od dołu do góry, a następnie od góry do dołu) na wieży Eiffla , podczas Wystawie Powszechnej , Panorama z wieży Eiffla . James White odważy się tutaj na ujęcie, którego każdy dobry operator w tamtym czasie zabronił: skierowanie obiektywu w stronę nieba. Rzeczywiście, zastosowana w kinie światłoczuła emulsja była typu ortopanchromatycznego , przez co kolor czerwony w neutralnej szarości (co tłumaczy, dlaczego aktorzy kina prymitywnego - mężczyźni i kobiety - malowali usta na czarno, aby odróżnić ) i niebieski w kolorze spranej bieli. Unikano nieba, co dawało jednolitą biel (chmury były zatem niewidoczne), uznawaną za brzydką. Jednak amerykański operator absolutnie chciał uwiecznić słynną wieżę, którą po Wystawie należało zdemontować. Zainstalowany na Champ-de-Mars , robi swoje zdjęcia w dwóch etapach. Gdy kamera dwukrotnie pokazuje spód wieży, zwiedzający patrzą w obiektyw (wtedy kamera była spektaklem samym w sobie). Jeden z nich nawet z szacunkiem podnosi łódź, aby powitać operatora.
Współudział w spojrzeniu kamery nie zawsze jest wyrazem uprzejmości. W odcinku Breathless Michel Poiccard ( Jean-Paul Belmondo ), za kierownicą skradzionego samochodu, zwraca się do widza za pośrednictwem kamery, aby przedstawić refleksję: „Jeśli nie lubisz morza ... Jeśli nie lubisz góry ... Jeśli nie lubisz miasta: pierdol się! ”. Zamiarem Jeana-Luca Godarda jest prawdopodobnie uczynienie jego postaci raczej sympatyczną.
Podobnie początek filmu w reżyserii Andrew Niccola , Lord of War , ukazuje głównego bohatera, handlarza bronią, granego przez Nicolasa Cage'a , stojącego wśród ruin, na dywanie z łusek, który przekazuje swoją filozofię życia i handlu, naprawiając życzliwe spojrzenie kamery na widza. „Na całym świecie jeden na dwunastu mężczyzn posiada broń. Problem… w tym, żeby uzbroić pozostałą jedenastkę ”. Refleksja, która chce być pełna ducha, ale która ujawnia cynizm charakteru.
W filmach fabularnych spojrzenie kamery zostało przeniesione na nowy poziom dzięki burleskowym filmom tandemów Laurel i Hardy . Spojrzenie Olivera Hardy'ego w kamerę ma nam powiedzieć: „Zobacz, z czym mam do czynienia!” Kiedy Stan Laurel zachowuje się z pewną słabością, która wydaje mu się naturalna. Wzywanie publiczności do świadectwa jest również tym, co Charles Chaplin robi z postacią Charlot. Gdy tylko ten grozi poważnym ciosem lub aresztowaniem, spogląda w stronę kamery i „jego gesty ulegają metamorfozie stosownie do okoliczności ze zwodniczą płynnością. Zadany cios zamienia się w baletową figurę, gdy ofiara staje się groźna, zdziwiona rabunkiem ręka porzuca swój pierwotny cel i staje się nieszkodliwym gestem mającym na celu usunięcie odrobiny kurzu, włosków na płaszczu. "
W adaptacji w odtwarzana , asides , linie przeznaczone dla ogółu społeczeństwa, a nie dla innych znaków, mogą być wymawiane przez aktorów, patrząc w kamerę, jak Laurence Olivier robi w Ryszardzie III , adaptacja sztuki przez Szekspira . Zainspirowany wykonywania Laurence Olivier, Louis de Funès robi to samo z asides od L'Avare przez Moliera w jego 1980 filmie .
Wezwanie do świadków również wyłoniło się z tragedii. Pod koniec filmu François Truffaut jest , czterystu ciosów , charakteru Antoine Doinel , grany przez bardzo młodego Jean-Pierre Léaud , ucieka z centrum obserwacyjnego, gdzie został internowany, aw celu, on uruchamia na plaży do dotrzeć do morza, które odkrywa po raz pierwszy. Dotarłszy do wody, odwraca się i patrzy prosto w obiektyw aparatu. Zamrożenie ramki zawiesza to wygląd. Czy w ten sposób Antoine odwołuje się do współczucia widzów?
Kolejna tragedia, która również kończy się opowieścią, tragedia Breathlessa , po śmierci Michela Poiccarda, kiedy zadenuncjowana Patricia pyta policję, jakie były jego ostatnie słowa. „Powiedział: naprawdę jesteś draniem”, młody Amerykanin patrzy prosto w obiektyw i pyta: „O co chodzi, obrzydliwe? Ale prawdopodobnie już zna odpowiedź, ponieważ wie, że zdradziła miłość, której odmówiła. Podzieliła się tą świadomością z opinią publiczną „Młoda kobieta przesuwa paznokciem po swoich rozchylonych ustach, znajomy gest Michela, kiedy patrzył na siebie w lustrze, próbując zrozumieć, kim był…”
Spojrzenie kamery jest także konsekwencją zasady subiektywnego ujęcia , które narzuca widzowi to, co widzi jeden z bohaterów. „W 1947 roku w filmie The Lady of the Lake amerykański aktor Robert Montgomery podejmuje oryginalny eksperyment: wciela się w postać Philippa Marlowa, detektywa wynalezionego przez Raymonda Chandlera , i opowiada złożoną historię o cudzołóstwie, zbrodni i zniknięciu, buduje wyłącznie na podstawie subiektywnych ujęć, zapożyczając w całym filmie oczy słynnego szeregowca. Film jest oparty na kilku retrospekcjach , zapowiadanych kilkakrotnie przez Philippa Marlowa, który patrzy prosto w obiektyw aparatu, niczym prezenter telewizyjny. "
W filmie Ingmara Bergmana , Monika i pożądania , wykonane w 1953 roku, przed oszukują Harry spojrzenia bohaterka w aparacie, że Jean-Luc Godard analizuje: „Musisz widzieliśmy Monika właśnie dla tych niezwykłych minut, kiedy Harriet Andersson , przed pójściem do łóżka z facetem, którego rzuciła, wpatruje się w kamerę, jej śmiejące się oczy zamgliły się z konsternacji, wzywając widza, aby był świadkiem pogardy, jaką ma wobec siebie, że nieświadomie wybrała piekło na tle nieba. To najsmutniejszy plan w historii kina. "
W 1963 roku aktor Jerry Lewis opowiada o parodii, a mimo to fantastycznej wersji powieści Roberta Louisa Stevensona , Dziwny przypadek doktora Jekylla i pana Hyde'a , pod francuskim tytułem Doktora Jerry'ego i Pana miłości ( The Nutty Professor ). Julius Kelp jest profesorem w college'u, którego jest pośmiewiskiem. Śmieszna postać, z dziecięcym zachowaniem, zakochuje się w uczniu i opracowuje napój, który musi uczynić go nieodpartym uwodzicielem, Buddy Love. Po raz pierwszy czarujący potwór pojawia się w subiektywnym ujęciu, w którym widz znajduje się w miejscu Buddy Love, który wychodzi na ulicę, powodując, że wszyscy gapiący się na niego ludzie odwracają się. Wpatrują się w kamerę, czasem ze zdumieniem, czasem z podziwem, czasem ze strachem. Odwrotne ujęcie tego subiektywnego zdjęcia przedstawia Juliusa Kelpa, który stał się nieznośnym fopem, który podbije wszystkich.
W roku 1999 , film w reżyserii Sama Mendesa , American Beauty , zaczyna się od subiektywnego planu, dostarczając widzowi wizję postaci, która jeszcze nie widać, ale na rozczarowanego dziewczynce, która patrzy na niego. Aparat wydaje dobrze wiedzieć, bo zwierza się temu tajemniczemu rozmówcy sekret swojego serca: nienawidzi ojca, który zabiega o rówieśniczki. Głos nieznajomego, wyłączony, pyta ją, czy zgodziłaby się, by pozbył się jej ojca, którego seksualne odchylenie nie pochwala (niesłusznie, jak pokazuje reszta historii). Widz jest w zasadzie w skórze przyszłego zabójcy, ale jest to dramatyczna przynęta (w angielskim czerwonym śledziu ), ponieważ zabójca nie będzie tym, który mówi, że jest gotowy zabić.