Podczas kręcenia filmu ze względów organizacyjnych przeważnie ujęcia nie są rejestrowane w kolejności, w jakiej zostaną zmontowane, ale zgodnie ze wskazaniami scenariusza , czyli „ awarią techniczną ”. Najczęściej też kręcenie różnych sekwencji w scenie i związane z nimi ujęcia są oddzielone, rozłożone w czasie, filmowane według harmonogramu, którego logika jest bardziej ekonomiczna i praktyczna niż artystyczna. To zerwanie z czasem procesu twórczego może skutkować brakiem spójności ujęć, co grozi zubożeniem dzieła i obniżeniem jego wiarygodności. W związku z tym różne elementy wizualne, które zawiera film, muszą być ze sobą powiązane - termin używany przez członków zespołu, głównie podczas zdjęć, ale także w konsekwencji podczas montażu.
Podczas kręcenia akcji wykonywanej przez postać lub konfrontacji kilku postaci, każdy element wizualny zauważony na ujęciu (w porządku chronologicznym awarii technicznej) musi być identyczny na kolejnym ujęciu, a także był na poprzednim zdjęciu, musi być „dopasowany”. W przypadku braku tego środka ostrożności, wiarygodność wszystkich tych ujęć może zostać osłabiona, a nawet zniszczona, a widz będzie zakłócony w odbiorze filmu.
Te środki ostrożności dotyczą kilku elementów:
Przedmiot, który znajduje się na planie zdjęciowym i który w takim czy innym czasie ma znajdować się w polu widzenia kamery , jest „obiektem dopasowanym”, który należy uznać za nietykalny. (Z wyjątkiem aktorzy podczas ich gry). Na przykład ciasto lub owoce w koszu nie są po to, aby uspokoić mały głód, który mógłby mieć technik lub aktor. Są określani jako „pasujący”, co oznacza, że uczestniczą, na swoim skromnym poziomie, w filmowanej akcji i muszą być do tego przeznaczeni. Otwarty tort, widziany wcześniej w stanie nienaruszonym, nie „pasuje”, jeśli w poprzednim ujęciu żaden z aktorów nie musiał grać, żeby go skosztować.
Ta troska o to, co „pasuje”, a co nie, wchodzi w zakres odpowiedzialności odpowiednich stanowisk technicznych: dekoracji, drobnych akcesoriów, akcesoriów specjalnych (broni, podrobionych przedmiotów), kostiumów, fryzur. Stanowisko specyficzny został stworzony od 1920 roku , czyli od menedżera skryptu , z Frenglish neologizmów skrypt dziewczyna, script-Boy (w American: nadzorcy skrypt lub asystentów ciągłość lub ciągłość dziewczyna ), technika, który koordynuje notatki wskazujące elementy. „Dopasowanie” i nadzoruje wszystkie szczegóły, które zapewniają wiarygodność i ciągłość historii.
To monitorowanie ciągłości w scenie, a zwłaszcza między dwoma ujęciami, jest czasami podważane. Tak więc, w zachodniej El Dorado (film, 1966) , skierowanej przez Howard Hawks , scenarzystą Charlsie Bryant popełnił błąd, nie zauważając, że Robert Mitchum , którego charakter Jimmy zostaje ranny w prawą nogę po 1 godzinie 30 na początku film używa kuli pod prawym ramieniem w 1 godzinie 38, podczas gdy jego kontuzja wymagałaby, aby położył ją z boku ważnej nogi, a więc po lewej stronie. O 1:57 tym razem Robert Mitchum trzyma kulę po prawej stronie. Czy scenarzysta bał się skierować uwagę na tę słynną cienistą gwiazdę? Nikt nie może tego powiedzieć. Jedno jest pewne: zespół artystyczny zauważył tę niespójność medyczną po sfilmowaniu scen akcji w plenerze w nocy. W sekwencjach, które mają miejsce w biurze szeryfa, tradycyjnie kręconych w studiu po scenach akcji, sekwencja prostuje zapis, napisana odwrotnie („przyznana wina, częściowo ułaskawiona wina”) i pokazuje Cole'a ( John Wayne ) , który właśnie został kontuzjowany w prawą nogę, udając, że bierze kulę pod prawą pachę. Następnie Jimmy (Robert Mitchum) przerywa mu: „Masz niewłaściwą rękę!” ", Co denerwuje Cole'a, który odpowiada gwałtownie:" A skąd wiesz, że używałeś swojego raz pod jedną ręką, a raz pod drugą? Ten nadąsany repartee trochę się zderza w porównaniu z dramatycznym klimatem filmu, ale wydawało się, że konieczne jest uniknięcie lazurów publiczności, która nie zaniedbałaby błędu. W ostatnim ujęciu dwaj bohaterowie idą główną ulicą miasta, tym razem trzymając kule po właściwej stronie.
Jeszcze bardziej widoczny niż kula, kapelusz, który bohater zgubiłby w planach walki i który cudownie ląduje na jego głowie, gdy wszystko się uspokoi, może wywołać uśmiech widza. Możemy sobie wyobrazić, że postać podniosła go w trakcie ujęcia, w którym go nie było, ale ze względu na spójność lepiej jest, aby ta postać podniosła swoje nakrycie głowy, jak mówią, „do” zdjęcia ”.
Gra polegająca na znajdowaniu tego rodzaju błędów w filmie i innych błędów, które nie są ściśle mówiąc fałszywymi powiązaniami, jest źródłem serii filmów o nazwie False Connection , które są emitowane w Allociné , oraz artykułów opublikowanych na stronie Errors of Films .
Reżyser obrazu , lub operatora głównego, jest niekwestionowanym mistrzem światła na zestawie, zarówno wewnątrz jak i na zewnątrz. To on, po przygotowaniach i harcerstwie, które wykonał z reżyserem, zaplanował sprzęt oświetleniowy, który elektrycy pod kierunkiem głównego elektryka (zwanego czasami projektantem oświetlenia ) załadują do swoich lekkich ciężarówek. W terenie od niego zależy montaż jednostek oświetleniowych, ale także wszelkie zmiany czy adaptacje scenografii, o których decyduje reżyser. W zasadzie, wsparty identyczną pracą scenarzysty, naczelny operator odnotowuje umiejscowienie swojego oświetlenia i moc projektorów zasilanych bateryjnie. Jeśli później, z różnych powodów, nastąpi ponowne oddanie ( odwrócenie ) jednego lub więcej strzałów, będzie w stanie znaleźć dokładną świetlistą atmosferę poprzednio udanych strzałów. Ale nawet podczas grupowego strzelania kilku strzałów musi upewnić się, że światła są połączone z jednego strzału do drugiego. W przeciwnym razie w trakcie montażu błąd może zmusić redaktora do usunięcia ujęcia „bez oprawy”, co może stanowić problem dla przyszłego zrozumienia historii.
Jednakże, jeśli wybór reżysera jest, aby wszystkie ujęcia sekwencji podświetlane w innym stylu od reszty sceny, musi zawierać w swej technicznej awarii skład konkretnego tej części, traktując go w strzałów w tym kadrowanie. Są oryginalny, można by rzec specjalny układ; w rzeczywistości konieczne jest podkreślenie aspektu niepołączeniowego świateł, aby uczestniczyły one w proponowanym spektaklu.
W ten sposób w ET pozaziemskim , kiedy pozaziemskie istoty są przywracane prawie umierającemu do małego Elliota, wieczorne światło jest przytłumione, dominuje mleczny, szary, miękki obraz jest przetwarzany za pomocą filtra redukcyjnego. Kontrast. Z drugiej strony, w tej samej scenie, kiedy naukowcy pojawiają się przez drzwi i okna, wyświetlają gwałtowne elektryczne niebieskie światła, celową chromatyczną ingerencję wzmocnioną hałasami i płaczami. Zaraz potem (o godzinie 1:18 od początku filmu) bardzo kontrastowe ujęcia na tle czerwonego nieba, wsparte rytmiczną muzyką zdominowaną przez puzony i kotły, ukazują przybycie zdyscyplinowanego oddziału techników i policjantów. Jednak sekwencje odbywają się w tym samym czasie, a zatem światła nie są dopasowane. Ale wtedy stają się posłuszni ważniejszej konieczności: dramaturgii . Rzeczywistość emocjonalna jest taka, że ET umiera, ku rozczarowaniu Elliota, rzeczywistość naukowa jest taka, że ET może być nosicielem nieznanej i śmiertelnej choroby z kosmosu, którą trzeba będzie przezwyciężyć. Przełom w punkcie widzenia wyraża światło.
Generalnie jednak „dir'phot”, jak to się czasem nazywa w żargonie ekipy filmowej, nie powinno gwałtownie oświetlać ujęcia, które jest jednym z serii raczej niejasnych ujęć. Musi uważać, aby nie kierować bezkrytycznie swoich świateł w jakimkolwiek kierunku, nawet jeśli wydaje się to bardziej praktyczne, widz nie zrozumie, dlaczego kierunek światła nagle nie jest taki sam. Wreszcie, musi upewnić się, że temperatura barwowa projektorów nie narusza jedności miejsca i przewidywanego czasu. Dominacja zieleni w serii strzałów z dominacją czerwieni będzie wyglądać na niejednorodną, a zatem obrażający strzał może zostać usunięty podczas edycji. Wprawdzie korekty, zarówno świetlistości, jak i chromatyki, można dokonać skutecznie po montażu, podczas wykończeń, które prowadzą do finalnego filmu, ale cudu nie ma, a odpowiedzialność dir'phota jest całkowita.
W 1910 roku kino zostało zorganizowane w przemysł. Liczba sal kinowych jest pomnożona przez dziesięć, a nawet więcej. A jednak strzelaniny odbywają się poza wszelkimi normami. Reżyserzy improwizują jak poprzednio, ponieważ standardowa długość filmów przeszła z rolki lub dwóch do czterech lub sześciu rolek, a nawet więcej (w tym czasie 300-metrowa rolka trwała około 15 minut w projekcji; na przykład Narodziny narodu) wydany w 1915 roku, zawiera 12 rolek). Zawód filmowca wykonywany jest w radosnym zagubieniu, błędów jest wiele. To amerykański producent i reżyser Thomas Harper Ince rozumie, że „ujęcia trzeba przygotowywać precyzyjnie, aż do najprostszych ujęć. Musisz zaplanować osie strzeleckie i żądane rozmiary planu, aby ograniczyć konstrukcję scenerii do części, które ostatecznie zostaną sfilmowane. Thomas Ince narzuca sobie i twórcom filmów, które produkuje, wstępny szkic scenariusza zdjęć , w języku francuskim technicznym, który dzieli scenariusz na ujęcia, które są szczegółowo opisane (światło, kadrowanie itp.) ” .
Ustanowiono kilka zasad, rady do przestrzegania czy wręcz zakazy, w amerykańskim kinie lat dwudziestych XX wieku, aby uniknąć problemów, jakie niezdarność reżysera może powodować w postprodukcji , podczas montażu, kiedy jest czasem za późno na reakcję lub zbyt drogie ( powtórki ). Wszystkie te zasady wywodzą się z tej samej zasady, znanej jako „reguła 180 °”.
Nawet dziś początkującym reżyserom uczy się zasady, która mówi, że jeśli opuszczą pole po prawej stronie postać, którą znajdą w kolejnym ujęciu (logiczna kontynuacja), będą musieli zmusić postać do wejścia na pole tej sekundy płaszczyznę od lewej, tak aby ścieżka przemieszczenia przebiegała zawsze w tym samym kierunku: od lewej do prawej. I wzajemnie. „W kolejnych ujęciach postacie poruszają się w tym samym kierunku. "
Lev Koulechov , reżyser i teoretyk kina radzieckiego, prosi swoich uczniów o poszanowanie „geografii” akcji. Na przykład, kiedy kręcisz dwie postacie, musisz przed rozpoczęciem filmowania określić, jaki będzie „ogólny kąt filmowania całej sekwencji”. Następnie trzeba będzie wyobrazić sobie inne kadrowanie zgodnie z tym ogólnym kątem. To właśnie wyznaczyli wcześniej amerykańscy filmowcy, stosując regułę 180 °. „Podczas filmowania dwóch postaci stojących naprzeciw siebie w ujęciu / odwrotnym ujęciu kamera nie może przekraczać wyimaginowanej linii, która łączy te postacie. "
Innymi słowy, jeśli podczas kręcenia pierwszego planu kamera znajduje się po lewej stronie postaci A, kolejne ujęcia, w tym ujęcie odwrotne tego ujęcia, należy wykonać z aparatem nadal po lewej stronie postaci A. To jest oczywiście zasada dotycząca podziału na strzały stałe. Jeśli zasada nie jest przestrzegana, więc jeśli kamera przecina wyimaginowaną linię łączącą dwie postacie, obracając kolejne ustalone ujęcie w miejscu na prawo od postaci A, Lev Koulechov stwierdza, że `` geografia akcji nie jest jasna ponieważ podczas kręcenia poważnie wpłynęliśmy na ogólny kierunek (kąt) strzelania… Kto jest po lewej, kto po prawej, w kierunku, w którym patrzą postacie? Niemożliwe, żeby wiedzieć. » Przejście o 180 ° z jednego ujęcia do drugiego skutecznie oznacza, że postać umieszczona po lewej stronie kadru będzie tym razem po prawej stronie kadru.
W rzeczywistości spojrzenia dwóch lub więcej postaci w sytuacji dyskusji lub konfrontacji przecinają się w przestrzeni, a obserwator z zewnątrz jednoznacznie zauważa, że bohaterowie są zwróceni ku sobie. A patrzy B prosto w oczy, nawet jeśli w jakimś momencie opuszcza go z uległości. Jeśli chodzi o oś filmowania, prawdopodobieństwo zmusza twórcę filmu do odtworzenia tego skrzyżowania spojrzeń, gdy bohaterowie są filmowani indywidualnie w tej sytuacji. W szerokim ujęciu, jeśli A patrzy na B od prawej do lewej, aby wykonać bliższe ujęcie na A, reżyser będzie musiał ustawić aparat tak, aby A zawsze patrzył od prawej do lewej. Symetrycznie jego przeciwieństwo, B, będzie musiało patrzeć od lewej do prawej. W ten sposób widz będzie miał wrażenie, że dzięki zbieżności spojrzeń twarzą w twarz trwa nadal w zbliżeniach.
Ale jeśli reżyser ignoruje lub udaje, że ignoruje potrzebę łączenia spojrzeń, jeśli przekroczy słynną linię 180 °, jeśli postać A patrzy od prawej do lewej, postać B również będzie patrzeć od prawej do lewej. Skutkuje to dorozumianym wyobrażeniem widzów, że „bohaterowie wydają się patrzeć w tym samym kierunku w kierunku nieokreślonego poza ekranem , ich wzrok nie„ krzyżuje się ”z jednego ujęcia na drugie (zakłopotanie jest oczywiste, gdy postacie są oprawione w izolacji). "
Ta zasada jest bardzo często łamana ze względów estetycznych lub praktycznych. Postać, która w strzale przesunęła się od lewej do prawej, w kolejnym strzale (będącym jego kontynuacją) porusza się od prawej do lewej. Nie przestrzegano połączenia wyporowego. Oś strzału tego ostatniego ujęcia reżyser ocenił jako ciekawszą od osi, która pozwoliłaby na połączenie wyporowe. To wykroczenie ma mniej negatywnych skutków (ale dokąd to zmierza?) Niż ślepe posłuszeństwo tej zasadzie, którego rezultatem byłby stosowny, ale banalny plan.
Z drugiej strony logika filmu jest zasadniczo zwrócona w stronę bohaterów, a zwłaszcza bohatera (-ów) . Ta logika jest kwestią dramaturgii. Fizyczna trajektoria postaci w ujęciu lub sekwencji musi ustąpić konieczności, jaką mają wszyscy bohaterowie opowieści, a jest to osiągnięcie celu, który sprawi, że ich życie będzie inne: „składniki są zawsze takie same: miłość , nieszczęście, bieda, pech, niesprawiedliwość, zdrada itp. „ Jego motywy są moralne; jego działania są podyktowane wieloma przeszkodami, które autor scenariusza podjął, aby zasiać, jak w przypadku wielu strzałów zatrzymujących; jeśli musi biec, uciekać, ścigać, to także dlatego, że jego antagonista , który dąży do tego samego celu, stara się udaremnić jego wysiłki. Połączenie wypierania wydaje się raczej nieszkodliwe w filmie dobrze skonstruowanym pod względem dramaturgicznym. Stąd „mistrzowie przeszłości nie zawsze się tego trzymali, a dzisiejsi filmowcy czasami o tym zapominają…”
Ta zasada jest często kwestionowana. Postać A jest widziana po prawej stronie ramki, podczas gdy spotyka B, inną postać, umieszczoną po lewej stronie ramki. W następnym ujęciu, jakkolwiek logiczna kontynuacja w czasie, nie jest przestrzegana: tym razem A znajduje się po lewej stronie, a B po prawej, po przekroczeniu linii 180 °.
Przyczyn takiego wyboru jest wiele. Albo reżyserowi wydaje się, że musi rozwiązać inne, ważniejsze problemy, jak ton sceny, jej rytm, drobne gesty, które trzeba dać aktorom itp. Lub topografia miejsca filmowania jest korzystniejsza lub dramatycznie bardziej interesująca, naruszając tego typu powiązania.
Lew Koulechov, zabraniający reżyserowi nadużywania „ogólnego punktu widzenia kręcenia całej sekwencji”, zdaje się zdawać sobie sprawę z ograniczeń tego zakazu i zdawać sobie sprawę z priorytetu, jaki filmowiec zawdzięcza dramaturgii. Przyznaje też, że „oczywiście mamy tutaj do czynienia z„ wyjątkiem ”od reguły, którą właśnie zdefiniowaliśmy: gdy ogólny kierunek strzelania nie pokazuje nam tego, co trzeba pokazać, wskazane jest chwilowe zaniechanie ogólny kierunek strzelania, jednocześnie uważnie sprawdzając przyjęty nowy kąt strzelania. „ Mówiąc prościej, reżyser może oszacować, że żaden widz nie pomyli swojego głównego aktora, wysokiego i ciemnego, z jego aktorką, małą i blondynką, nawet jeśli odwracając oś ujęcia, obaj aktorzy czasami znajdują się po jednej stronie rama, czasami druga.
Uwaga: W transmisjach telewizyjnych i nagraniach meczów sportowych urządzenie do pozycjonowania kamer znajduje się zawsze po tej samej stronie boiska, dzięki czemu lateralizacja bramek jest wyraźnie i natychmiastowo identyfikowana przez widzów. Tak więc w meczu piłki nożnej bramki każdej drużyny zawsze będą znajdować się po tej samej stronie kadru do przerwy, po której zostaną odwrócone. Czasami jedna lub więcej kamer jest umieszczana po przeciwnej stronie, aby mieć alternatywne kąty, dotyczy to zwłaszcza ujęć z wykorzystaniem systemu mobilnego typu Speedtrack. Gdy akcja jest pokazywana za pomocą jednej z tych kamer, na ekranie wyświetla się ostrzeżenie (typu odwróconego kąta ), aby nie zdestabilizować widzów, ponieważ akcja, która będzie widziana lub ogólnie przeglądana, uległa odwróceniu pozycji celów.
Połączenie włazu działa w taki sam sposób jak połączenie wyporowe i jest również ogólnie szanowane, ponieważ często jest przerywane. Ale jeśli połączenie przemieszczenia może wywołać fałszywe wrażenie: „postać, która w jednym ujęciu przechodzi od prawej do lewej, a następnie od lewej do prawej w kolejnym, daje poczucie cofania się” , to „uczucie” z pewnością zostanie wymazane. przez dramatyczną logikę opowieści (widz nie ma powodu, by sądzić, że bohater się powtarza). A co z podłączeniem włazów? A w szczególności w konfiguracji sterowania / odwrotnego strzału. Prawdą jest, jak zauważa Vincent Pinel, że „równoległe” spoglądanie na postacie filmowane w zbliżeniach (od amerykańskiego ujęcia do zbliżenia ), spowodowane nieprzestrzeganiem lateralizacji kątów ujęć (reguła 180 °), nie sprawiają wrażenia, że aktorzy są zwróceni ku sobie, i wywołują błędne wrażenie, że patrzą na hipotetyczną trzecią postać, gdy są sami, co widać na większych ujęciach, na których widzimy ich obu .
Taki wygląd bez realnego vis-vis-visu może skutecznie utrudniać widzowi percepcję akcji i zmniejszać siłę narracji. Jak dalej precyzuje Vincent Pinel, zakłopotanie to jest mniej silne, jeśli naprzemienność między ujęciami polowymi i odwróconymi jest podkreślona przez pozycję „na początku” (na krawędzi kadru) drugiej postaci podczas filmowania pierwszej i odwrotnie. . W przypadku braku tego środka ostrożności widz może się pomylić i pomyśleć, że właśnie weszła trzecia postać, że dwaj poprzedni właśnie widzieli, a zatem oczekuje strzału - który oczywiście nie nadejdzie. ten trzeci złodziej.
Takie wrażenie często odczuwa się w filmach Marcela Pagnola z lat 30. do 50 . Ten odnoszący sukcesy autor teatralny wpłynął na afektywną odmowę przyznania, że kino ma swój własny język, i jak wskazuje historyk filmu Georges Sadoul , „widział w Przemówieniu sposób na„ zachowanie teatru ”w celu dostarczenia go bardzo dużej publiczności. „ Rzeczywiście, Marcel Pagnol nie naginał zasad, do których skłaniały się jeszcze wszyscy francuscy filmowcy, zwłaszcza że sam był producentem swoich filmów, przez co nie podlegał żadnym ograniczeniom hierarchicznym. Jednak jego filmy odniosły ogromny publiczny sukces, pomimo łamania zasad montażu. To sprawia, że Georges Sadoul koryguje swoją negatywną ocenę: „Bez wątpienia Pagnol nadal gardził techniką, ale tę lukę w dużej mierze rekompensowało piękne pisanie dialogu, dokładność jego tonu, autentyczność setów (najczęściej naturalna) , człowieczeństwo postaci i idealna reżyseria znakomitych aktorów. "
Gdy reżyser chce zbliżyć się do swoich bohaterów podczas sekwencji, może zdecydować się na wykonanie dwóch ujęć, które powtarzają tę samą akcję, kręcąc ją wzdłuż dokładnie tej samej osi strzelania, ale pierwszy będzie szeroki (do połowy). Razem, strzał średni), a po nim drugi, mocniejszy strzał ( strzał amerykański , półśredni, strzał z bliska). Te dwa ujęcia zostaną później edytowane, a drugie zastąpi pierwsze. Oczywiście zdublowane czynności podczas dwóch ujęć, a także dialogi zostaną zduplikowane, a dwa ujęcia zostaną dopasowane, pod warunkiem, że wybrany podczas montażu moment przełączenia się z jednego ujęcia na drugi nie będzie zawierał sprzecznych gestów. . Przykład: jeśli postać na pierwszym planie podnosi rękę, druga może być połączona z tą tylko wtedy, gdy postać ma podniesioną rękę lub ma zamiar ją opuścić. W przeciwnym razie brakujący gest lub nieodpowiednia pozycja są odczuwane przez widza jako wiele incydentów technicznych.
Szczególnym połączeniem w osi jest „skala ujęć”, kiedy kilka ujęć skupionych na tym samym temacie i coraz bardziej na nim ciasnych (bliżej aparatu lub zmiana optyki), jest następnie montowanych jeden po drugim. Za drugim, bardzo krótko, aby spowodować szok wizualny. Tak więc w Les Oiseaux , „kiedy matka Mitcha idzie do domu sąsiada i odkrywa, że został zabity i wyłuszczony przez atak ptaków, skala planów dotyczących zwłok odzwierciedla traumę kobiety, której milczy na czas i może wyrazić swój przerażenie tylko po szalonym wyścigu w swoim samochodzie. W filmach akcji łuski strzałów często oznaczają, gdy zbliża się broń, śmiertelne strzały i inne przejawy przemocy, takie jak ataki sztuk walki. Skala planu nie prowadzi do nieporozumień, ponieważ zawsze dotyczy tego samego tematu, w efekcie z dwoma lub trzema ramkami „w połączeniu na osi”. „ Szybkość jest taka, że jeśli ewentualnie brakuje jakiejś części gestu, rezultat jest odczuwany przez widza jako ultraszybki gest, którego nie miał czasu zobaczyć, ponieważ był zbyt ukradkowy.
Gdy reżyser zmienia oś strzału w grupie postaci i chce wykonać ujęcie, które ma „taką samą wartość” jak poprzedni, to znaczy, że w stosunku do postaci jest kadrowane w tym samym wymiarze ( w samolocie amerykańskim lub w samolocie środkowym lub w połowie montażu), jeśli nowa oś strzelania jest blisko pierwszej, tworząc z nią kąt mniejszy niż 30 °, wynikiem będzie skok identyczny jak strzał na strzale i będzie wykonać mimowolne cięcie z wyskoku , a zatem bez estetycznego celu i bardziej nieprzyjemne dla oka. Zasada 30 ° nie jest tak systematycznie ignorowana jak reguła 180 °. Lew Koulechov, świadomy nauczyciel kina, woli to narzucać, bo, jak pisze, „doświadczenie pokazało całkowitą niezdolność młodych filmowców do tego, by nie naruszać inscenizacji. Jednak przestrzegając tej zasady, nie bój się w razie potrzeby nieznacznie odchylić kąta strzału (do 45 °). "
Należy zaznaczyć, że złamanie zasady 30 ° wywołuje jedynie efekt awarii technicznej (jak gdyby doszło do przypadkowego przecięcia kopii podczas projekcji i naprawy klejem), a „młodzi” filmowcy (Na przykład Jean-Luc Godard , Quentin Tarantino ) wolą nadużywać wszystkich reguł łączności w bardziej wyraźny i spektakularny sposób.
Montaż to koniec do końca, w kolejności scenariusza, ujęć, które reżyser zebrał podczas zdjęć, a które mniej więcej odpowiadają temu, co planował sfilmować w trakcie plenerów i przygotowań do cięcia. „Przygotowując się do kręcenia sceny, cały czas myślimy o montażu, który nas czeka. Montaż zawsze należy brać pod uwagę, w scenariuszu i scenariuszu, podczas prób i podczas kręcenia. W przeciwnym razie ustawienie sceny będzie bardzo trudne, jeśli nie niemożliwe. "
Montaż jest kluczowym etapem w koncepcji filmu. Reżyser wraz z montażystą wybiera najlepsze ujęcia wybrane już podczas kręcenia, a części aktywne „czyści”, jak to mówimy, z zapowiedzi ( brawa ) zamówienia „Akcja! „I przerwanie” Cięcie! ”. Aby na tym zakończyć to, co nazywamy „niedźwiedziem”, montażysta łączy ze sobą ujęcia, upuszczając zachodzące na siebie części, ponieważ podczas filmowania ujęcia są uruchamiane, biorąc ostatnie zdania dialogu. Poprzednie i kontynuuj dalej zdania dotyczące następnego ujęcia, tak aby połączenie z jednego ujęcia do drugiego mogło odbywać się mniej więcej w górę lub w dół, w zależności od potrzeb.
Już podczas tej operacji montażysta staje przed problemami dopasowania, zwłaszcza jeśli reżyser naiwnie myślał, że „na montażu wszystko się ułoży”. Co poeta i filmowiec Jean Cocteau eksponuje swoim poczuciem poezji : „montaż ukryje moje błędy i małą wagę, jaką przywiązuję do dokładności połączeń. (Odnośnie Lucienne, mojego kierownika scenariusza.) Zbyt wiele uwagi, żadne drzwi nie są otwierane na chybił trafił, przeraża poezję, już tak trudną do złapania w pułapkę. Oswajamy to odrobiną nieoczekiwanego. Drzewa, na których nie będzie drzew, przedmiot, który zmienia miejsce, zdjęty kapelusz, który znajduje się na głowie, krótko mówiąc szczelina w murze i przenika poezja. "
Celem montażu jest sprowokowanie płynności języka, a raczej złudzenia tej płynności. Ale w początkach kina tak nie było. Na przykład Georges Méliès projektował swoje spektakle w tradycji music hallowej , ponieważ właśnie w tym środowisku rozpoczął swoją działalność jako iluzjonista . Chciał wyobrazić sobie film jako serię „obrazów” (jak nazywane są różne części musicalu), które można by sobie wyobrazić na scenie. Z tego powodu nie przyszło mu do głowy, że to, co kręci, może być w kilku ujęciach, różniących się kadrowaniem, co od dawna nazywano we francuskich planach. Méliès kręcił zatem w „tableaux”, obrazach, które w większości rekonstruowały punkt widzenia widza w teatrze, „który widzi cały plan, od wieszaka po balustradę. » Żadnych zbliżeń, żadnych akcji podzielonych na kilka ujęć. Kiedy kończył kilka obrazów, myślał o tym, a nie o montażu (pomysł przyjdzie z Anglii, a dokładniej od filmowców ze Szkoły w Brighton ), ale o zwykłej zmianie scenerii. hala muzyczna.
Jednak dostrzegł zasadniczą różnicę, która wynikała z trybu nagrywania filmów (w przeciwieństwie do występów na żywo): przejście od jednego ustawienia do drugiego dokonało się od końca do końca różnych obrazów, tworząc coś, co Méliès nazwał „zmianą”. na oczach » «, zgodnie z nazwą teatralną, jakby zręczni operatorzy, na oczach i wiedzy publiczności, szybko zastąpili arkusz dekoracji innym. "
Ale to nagłe przejście od jednego ustawienia do drugiego przeszkadzało mu jako człowiekowi sceny. Nie mógł mówić o „fałszywym dopasowaniu”, nie miałoby to żadnego sensu w jego czasach, ale czuł to jako wizualną gwałtowność narzuconą widzowi. Zmianom scenerii w sali muzycznej towarzyszy zamknięcie kurtyny, po której następuje, po przemianie, ponowne otwarcie. Georges Méliès zrobił to samo w swoich filmach: aby nie atakować oczu swoich widzów, uzyskał zamknięcie kurtyny i ponowne otwarcie przez wygaszenie , po którym nastąpiło wtopienie , wkrótce skrzyżowane w blaknięcie przykuty łańcuchem , techniki, które zaimportował z latarni magicznej i że jako pierwszy zaadaptował się do kina. Od tego czasu widzowie przyzwyczaili się do nagłego przejścia z jednego ujęcia do drugiego, co jest BA z języka filmowego. „Te zestawione obrazy, ten język interpretujemy bez żadnego wysiłku. Ale ta bardzo prosta relacja, na którą nie zwracamy już uwagi, ta automatyczna, odruchowa relacja, która jest częścią naszego systemu postrzegania jako rodzaj dodatkowego znaczenia, stanowiła [...] dyskretną, ale prawdziwą rewolucję. "
Aby montaż był „przejrzysty”, chociaż technika jest rzeczywiście brutalna (po angielsku mówimy o „cięciu”), redaktor musi interweniować w sprawie tego, co zainspirowało powyższe zasady. Tak opisuje Walter Murch, redaktor Apocalypse Now i The English Patient : „Każdy dzień roboczy poświęcony jest zajęciom, które na swój sposób służą oświetleniu naszej drogi: projekcje, dyskusje, przewijanie, nowe projekcje., Dyskusje, plany pracy, klasyfikacja planów, sporządzanie notatek, archiwizacja tysiąca długo rozważanych pomysłów. Długi czas przygotowania poprzedza więc decydujący i ulotny moment akcji: połączenie - przejście między strzałem a kolejnym, gest, który ostatecznie powinien wydawać się oczywisty, prosty i łatwy, a nawet niezauważony. "
Walter Murch określa priorytet w wyborze, którego dokonuje podczas montażu: „Dopasowanie idealne (moim zdaniem) to przede wszystkim takie, które spełnia następujące sześć kryteriów: 1 / jest sprawiedliwe pod względem emocji; 2 / służy historii; 3 / przychodzi w interesującym i „właściwym” momencie pod względem rytmu; 4 / uwzględnia to, co można nazwać „śladem oczu” - miejsce w kadrze, w którym skupia swoją uwagę publiczność, oraz jej różne ruchy; 5 / szanuje płaskość - gramatyka trzech wymiarów zredukowana do dwóch liczbowo przez fotografię; i wreszcie 6 / szanuje trójwymiarową ciągłość realnej przestrzeni (położenie postaci w [scenerii] i ich wzajemne relacje)… Kryterium absolutnym jest emocja na szczycie listy. Jeśli musisz poświęcić jeden lub więcej z tych sześciu elementów, powinieneś to zrobić od dołu listy. "
Na pierwszym planie szkicowany jest gest; na kolejnym ujęciu, kręconym według innej osi fotografowania lub w innym wymiarze (mniej więcej blisko obiektu), gest jest kontynuowany. Ale połączenie nie jest mechaniczne, montaż "jest narzędziem, które pozwala na stworzenie wyimaginowanego czasu i przestrzeni filmowej narracji, poprzez cięcia w przestrzeni i czasie za każdym razem, gdy tworzymy. Nowy plan, który jest dodawany do poprzedniego. jeden. "
Walter Murch przywołuje to, co poetycko nazywa „śladem oczu”. Rzeczywiście, trzymanie się ściśle końca, aby zakończyć dwa ujęcia, w których akcja jest nakreślona, a następnie kontynuowana, nie uwzględnia tej fragmentacji, którą odczytuje widz: „Podszedłem bliżej”, „Odsunąłem się”, na bok ”, ponieważ tak działa jego mózg, dzięki złudzeniu ruchów, których doświadczył wiele razy w swoim życiu. „W kinie przestrzeń i czas są względnymi pojęciami, którymi możemy manipulować zgodnie ze znaczeniem, jakie chcemy nadać sekwencjom. A narzędziem tej manipulacji jest wycinanie planów, które tworzą przestrzeń i czas opowieści… Za każdym razem przestrzeń wyznacza czas potrzebny na jej podróż. "
Złudzeniu ruchu wywołanemu przez odgrywaną scenę pośrednio towarzyszy kalkulacja czasu, jaki zajęłoby widzowi „zmianę miejsca”, jak sugerują ruchy kamery („ślad oczu”). Dlatego widz widząc dwa ujęcia połączone dokładnie w tym samym momencie gestu, ma wrażenie nieskończenie małej retrospekcji, co redaktorzy określają jako „miękkie połączenie”. W rzeczywistości konieczne jest wycinanie przestrzeni - a więc fotogramów - tak, aby widz nie miał złudzeń, że poświęcił czas na poruszanie się, a cięcie skłania go do myślenia, że akcja rozgrywa się na dwóch kolejnych płaszczyznach. w jednym czasie. Ponadto redaktorzy skracają połączenie między dwoma ujęciami, usuwając cztery, sześć lub osiem lub więcej obrazów na końcu pierwszego zdjęcia lub na początku drugiego. W ten sposób sprawiają, że przestrzeń znika (ich działanie rzeczywiście powoduje fałszywe połączenie ruchu, jeśli patrzymy na klatkę po klatce, a więc usuwając czynnik czasu), tak aby czas był dopasowany, a ruch wydawał się płynny.
W 1895 roku reżyser William Heise i Alfred Clark, pisarz, chcą przywrócić Ścięcia Maryi skazany na śmierć za zdradę przez jej kuzyn Elizabeth I re Anglii . Ten film, Egzekucja Marii, Królowej Szkotów , trwa mniej niż minutę, jak wszystkie filmy tamtych czasów. William Heise wpadł na pomysł, aby postępować w dwóch etapach, z przerwanym w środku planem, aby zastąpić aktorkę grającą upadłą królową manekinem ubranym w tę samą sukienkę i którego głowę można było odłączyć w czasie cios posiekany. Ten efekt specjalny, zatrzymanie aparatu , podejmie Georges Méliès i doprowadzi do wysokiego poziomu perfekcji. Efektem, do którego dąży ten efekt specjalny, jest zamiana, pojawienie się lub zniknięcie postaci lub akcesorium.
Niewłaściwe dopasowanieEfekt można wywołać mimowolnie montując jeden za drugim dwóch płaszczyzn, których zestawy są identyczne lub podobne i sfilmowane wzdłuż tej samej osi i tej samej wielkości kadru. Widz może uwierzyć w substytucję „à la Méliès”. Istnieje kilka rozwiązań tego typu skoku , zwłaszcza jeśli strzały opisują ciągłą akcję. Edytor może zaproponować usunięcie jednej z dwóch płaszczyzn, jeśli operacja przeskoku nie powoduje niespójności połączenia. Potrafi również zmodyfikować kadrowanie jednego ze ujęć za pomocą efektów specjalnych w postprodukcji (analogowa redukcja optyczna lub redukcja cyfrowa).
Podobnie ujęcie kończące sekwencję może dziwnie wyglądać jak następne ujęcie, które otwiera nową sekwencję. Dzieje się tak czasem, gdy usunięto sekwencję pośrednią, reżyser zaplanował wycięcie połączeń, które zniknęły wraz z tą upadłą sekwencją, wycięcie . Tym razem widz ryzykuje, że nie dostrzeże wyraźnie przestrzennego lub czasowego zerwania wynikającego z przejścia z jednej sekwencji do drugiej.
W obu przypadkach takie połączenia są błędami i instalator musi znaleźć rozwiązanie dla tego typu fałszywego połączenia. On może wybrać z zakresu zanika lub klap przejściowych . Reżyser może też bawić się dźwiękiem, uruchamiając w momencie połączenia muzykę, która podkreśli wadę, kamuflując ją, ale pozostanie szczególnie logiczna z dramatycznego punktu widzenia.
Efekt styluDopasowanie w ujęciu do ujęcia pojawiło się jako efekt stylistyczny z Jean-Luc Godardem w Breathless, gdzie reżyser „podejmuje problematykę działań równoległych, na których opiera się konstrukcja dramatyczna w kinie, czyli np. przestrzeń, zachowując jednocześnie jej czasową jedność narracyjną. Chce udowodnić, że istnieje komplementarna problematyka, sposób konstruowania, który zrywa rzeczywistość w czasie jej trwania, zachowując jednocześnie przestrzenną jedność narracji. Innymi słowy, pokazuje, używając płaszczyzny na płaszczyźnie, że elipsa przestrzenna jest zupełnie inna niż elipsa czasowa ” .
Łamiąc tabu, które sprawiało, że zdjęcie po ujęciu było błędem w powiązaniu, Godard otworzył nowe perspektywy filmowcom następnych dziesięcioleci. W ten sposób w ujęciach sekwencyjnych , które rozszerzając przestrzeń dodają też nadwyżkę czasu, nie zawsze pożądaną dla jakości rytmu filmu, montażyści tną bez skrupułów. „Po steadicamie do pokoju wchodzi postać, skracamy ujęcie z namierzania, postać wydaje się podskakiwać, ponownie wykonujemy strzał, w razie potrzeby skracamy go dalej. Wskakuje od razu, ale jest wydajny i nie nudzisz się, przechodząc przez niepotrzebne przestrzenie. To cięcie w kadrze, bez zatrzymywania aparatu, ale przez efekt przestrzennego stłumienia podczas montażu, który działa tylko na czas, jest dość sztuką i wymaga wielkiego know-how, które jest w trakcie utwierdzania się, kilka dekad później Bez tchu ! "
Poszukiwanie właściwego połączenia uogólniło w pomieszczeniach montażowych użycie czasownika połączyć. Stąd taki a taki strzał "dobrze łączy się z tym innym", albo odwrotnie: "łączy się źle". Niezależnie od ewentualnego problemu z połączeniem, redaktor musi „łączyć jedno ujęcie z drugim”, więc po prostu układamy to po drugim: „Stawiamy średnie ujęcie i łączymy się z bliska”. Samo słowo `` dopasowywanie '' stało się czasem synonimem splatania , sklejania, w szczególności z zakończeniem montażu na folii światłoczułej, dla której folia była albo zgrzewana acetonem ( splicing za pomocą splicera ), albo od kilkudziesięciu lat , przyklejony przezroczystą taśmą klejącą . Ta technika muzealnicza została obecnie porzucona na rzecz montażu wirtualnego , który jest obecnie stosowany wszędzie, także wtedy, gdy filmowanie wciąż odbywa się w „trybie filmowym” lub gdy ostatecznym medium jest także film.