| Narodziny |
5 kwietnia 1898 r. Gładki |
|---|---|
| Śmierć |
5 marca 1977 Cachan |
| Imię i nazwisko | Gerardus van Velde |
| Narodowość | holenderski |
| Działalność | Malarz |
| Rodzeństwo | Bram van velde |
Gerardus van Velde, vel Geer van Velde ( Lisse , Holandia ,5 kwietnia 1898 r.- Cachan , Francja ,5 marca 1977), jest holenderskim malarzem .
Urodzony w małym miasteczku w Holandii , Geer van Velde jest drugim synem Willema Adriaana van Velde, ówczesnego szefa małej firmy zajmującej się transportem drewna opałowego i węgla drzewnego na Renie oraz Hendriki Cathariny von der Voorst, nieślubnej córki hrabiego . Rodzina będzie miała czworo dzieci (Neeltje, nee24 stycznia 1892 r; Bram , urodzony dnia19 października 1895 r; Geera; Jacoba, który będzie pisarzem urodzonym w dniu10 maja 1903) i zostanie szybko porzucony przez ojca po bankructwie jego firmy, pozostawiając w wielkiej biedzie dzieci i matkę, którzy „wyczerpią się w praniu, aby przeżyć”. Dużo się przemieszczając, osiedlili się w Hadze w 1903 roku . W wieku dwunastu lat, w 1910 roku, Geer został uczniem dekoratora w firmie Schaijk & Kramers, gdzie Eduard H. Kramers zachęcał go do rozwijania swoich zainteresowań malarstwem, tak jak to zrobił wcześniej w przypadku Brama. Doświadczenie w Kramers jest wzbogacające. Praca nad fakturą jako czeladnik dekoratora, a następnie stawianie czoła szkicownikowi lub pierwszym płótnom pozwala na najlepsze uczenie relacji między materiałem, kolorem, powierzchnią. Geer odbył służbę wojskową w Czerwonym Krzyżu , a następnie zaczął piechotą zwiedzać Flandrię , malując znaki, aby zarobić na życie i skorzystał z okazji, aby malować na motywie. Będzie to jedyna szkoła artystyczna tego samouka .
Kraj, który przemierza, to wówczas szereg równin i wiosek. Van de Velde z XVII th stulecia wiernie odrestaurowany i w trzech stuleci, nie zmieniły się natomiast dziś całkowicie zniknął pod wzrostem uprzemysłowienia. Czy Geer widział te prace? Bez wątpienia. W Stedelijk Museum w Leiden, w Muzeum Miejskim w Hadze iw Muzeum Mesdag w Hadze. Obrazy te, a szczególnie Hendrika Willema Mesdaga (ok. 1880) ukazują naręcza nieba, nieskończone horyzonty i pełną niuansów paletę barw. Bardzo innowacyjna jak na swój czas, wciąż preferująca tradycje malarstwa egzotycznego lub rozwoju wydarzeń militarnych, ta wizja głęboko naznacza Geera. I jest też Van Gogh , poprzednik; ten, który jako pierwszy uchwycił migotanie wydm, te ochry, te szarości, te rozdrobnione czerwienie, które przekształcają ponury i powtarzalny krajobraz w „przestrzeń fikcyjną”. Dziedzictwo to zawiera się w pierwszych rysunkach czy akwarelach Geera van Velde, w których struktura kościoła czy domu wymyka się ciężarowi dzięki umiejętnej pracy, która łączy pełnię z pustką i zatapia całość w harmonii wielkiego kolorysty. I nawet jeśli przez jakiś czas mu się zaprze, Geer złoży mu hołd, a gdy malarz odnajdzie własną drogę, nie przestanie wracać do tego surowego i bolesnego kraju – na swoje podobieństwo.
W 1925 Geer dołączył do swojego starszego brata w Paryżu, aby odwiedzić wystawę sztuki dekoracyjnej i postanowił poświęcić się malarstwu. Jacoba podąży za nim wkrótce. W 1926 roku obaj bracia zamieszkali przy Sentier des Voisins 2 w Bellevue . Spotykają Tjerk Bottema, holenderski malarz satyryka jak oni, którzy później ilustrowany się w anty- hitlerowskiej karykaturę . W 1933 roku ożenił się z Elizabeth Jokl poznał w Montparnasse i zamieszkał z nią w 74, rue de la Glaciere w XIII th arrondissement. Montparnasse był czasem frywolności i bohemy pomimo szalejącej nędzy. Dwaj bracia dzielili tam pokoje hotelowe, nie zawsze mogąc za nie zapłacić, i odwiedzali kawiarnie, w których, jak wspomina Jacoba, „czasami zbieraliśmy napiwki od zamożnych klientów”. W latach 1929 i 1932 , Geer odwiedził południu Francji przygotowała wystawę osobiste, że nie może dostarczyć na brak pieniędzy i odbył podróż powrotną do Hagi i Paryżu. Musimy jednak podjąć decyzję. Musisz ofiarować się oczom innych. Bram i Geer, którzy jeszcze nie zdecydowali się na osobiste podejście artystyczne, wystawiali się trzykrotnie (1928, 1929 i 1930) w Salon des Indépendants . Krytyków, którzy je zauważą, należy policzyć na palcu jednej ręki.
W 1937 roku Geer van Velde poznał Samuela Becketta , o dziesięć lat młodszego od niego. Irlandzki pisarz jest wciąż nieznany, ale człowiek nosi w sobie tę moc krystalizacji, która generuje mocne dzieła, przechodząc bezpośrednio do sedna, którego Geer również w sobie poszukuje i obaj zadają sobie pytanie o człowieka i jego czas. Będą przyjaciółmi, nawet jeśli ta przyjaźń przejdzie przez pewne antagonizmy. W 1938 roku , dzięki Beckettowi, malarz wystawił czterdzieści pięć obrazów w Guggenheim Jeune w Londynie , następnie pod kierunkiem Peggy Guggenheim . Niektóre to wciąż Kompozycje będące efektem jego podróży u boku Jacquesa Villona , inne, jak Éclairs à l'horizon , L'inprévu , Cisza czy znowu Medytacja, są już skonfrontowane z egzystencjalnym pytaniem. Jak właściwie zawładnąć rzeczywistością, nie zamykając się w niej? Jak uchwycić jednostkę, która bez otaczającego go wszechświata byłaby niczym? Te pytania pozostają na razie zawieszone: wystawa okazała się gorzką porażką i Geer wyjechał z Paryża, by osiedlić się w Cagnes-sur-Mer, gdzie pozostał do 1944 roku . Zaprzyjaźniając się z Pierre'em Bonnardem , wykonał tam liczne rysunki i malował postacie kobiece w dialogu z przedmiotami codziennego użytku: zasłonami, cokołem, rośliną... W 1942 roku wystawiał w Nicei . Geer jest szczęśliwy, a jednak obawia się tego zawieszonego czasu, nagabywania na luzie. Ale w rzeczywistości malarz dokonał właśnie wirtualnego zerwania ze swoim dotychczasowym sposobem ekspresji.
W ostatnich miesiącach 1944 roku malarz wyjechał w południe, by osiedlić się w Cachan , w małym domu zbudowanym dla zmarłego w 1940 roku Tjerka Bottemy . Będzie to jego ostateczny punkt zakotwiczenia, Warsztat, z którego wyłonią się wszystkie przyszłe prace. Bierze udział w głównych międzynarodowych wystawach i wydarzeniach kulturalnych, takich jak Salon de Mai i Salon des Réalités Nouvelles w Paryżu.
Po wojnie Geer van Velde odbył kilka podróży do Holandii, które pozwoliły mu na nowo odkryć świetlisty rygor swojego kraju, a także zapoznać się z twórczością zmarłego w 1944 r. Pieta Mondriana , którego twórczość prezentowana jest po raz pierwszy w retrospektywa w Stedelijk Museum w Amsterdamie w 1946 roku . W tym samym roku wystawił w Aimé Maeght około czterdziestu obrazów ze swojej pracy na południu. Recepcja krytyków jest więcej niż powściągliwa, ale nie destabilizuje to artysty, który kontynuuje swój wewnętrzny dialog i ponownie nawiąże współpracę z galerią ( 1948 i 1952 ). W 1947 r. niektóre z jego obrazów zostały wystawione w Palais des Papes podczas pierwszego festiwalu w Awinionie . W 1948 wystawiał wraz z bratem w Kootz Gallery w Nowym Jorku . Artysta nawiązuje kontakt z krytykiem sztuki i pisarzem Michelem Seuphorem , wielkim obrońcą Mondriana we Francji. Spotkanie to obfituje w refleksje nad abstrakcją . Co więcej, w czasach, gdy artykułów było jeszcze mało, Seuphor relacjonował prace Geera van Velde w katalogu wystawy De Matisse à Miró u Pierre-André Benoit w 1948 roku.
Z okazji pierwszego Biennale Menton w 1951 roku Geer van Velde otrzymał pierwszą nagrodę miasta jako malarz zagraniczny. Od 1952 do 1962 artysta będzie podróżować i wystawiać za granicą, od Holandii po Szwecję przez Szwajcarię , Niemcy i Włochy , najczęściej w ramach imprez zbiorowych wokół Nowej Szkoły z Paryża . W 1963 był w Brazylii na dwóch wystawach osobistych: na Biennale w São Paulo iw Rio de Janeiro . Po podróży do Irlandii wystawiał sam w Muzeum Galliéra w Paryżu, następnie w Cagnes-sur-Mer i Amsterdamie. Jego podróże prowadzą do Grecji , Algierii i Jerozolimy , słonecznych krain południa. W 1973 Biennale de Cachan zostało otwarte w hołdzie Geerowi i Braque'owi , aw 1976 wziął udział w muzeum sztuki dekoracyjnej w Paryżu , w retrospektywie działalności Pierlotów w Château de Ratilly.
Geer van Velde, samotny mały gaduła, który lubił animować ciszę muzyką Weberna, umiera w Cachan,5 marca 1977.
Nieuchronnie nierozłączni bracia w życiu rozdzielą się w sztuce. Bram, obdarty żywcem ze skóry, natychmiast wyrusza na podbój koloru, wykręca kształty, okazuje się instynktowny, reaktywny i instynktowny, podczas gdy Geer, który na ekspresjonizm spojrzy tylko z dużej odległości, jest bardziej refleksyjny i bardziej analityczny, ale nigdy nie jest intelektualny. Ekspresja koloru u niego nie odzwierciedla egzystencjalnego złamanego serca, jak to będzie w przypadku jego brata. „Geer był uzbrojony, a Bram nieuzbrojony” — wspomina Jacoba. „A Geer zawsze bronił Brama. Ale to pozorne uspokojenie odzwierciedla niespokojną postać, nawet jeśli wie, jak ją oswoić. W biuletynie Galerii Londyńskiej z 1938 roku , w przededniu wielkiego światowego chaosu, możemy przeczytać, że „Świat Geer van Velde, podobnie jak nasz, jest o kilka stopni bardziej ekstremistyczny, bardziej zdesperowany, bardziej z nim w stanie wojny – to samo. (...) Rezultat jest często alarmujący w ewokacji demonów walczących o przezwyciężenie swojego ludzkiego przeznaczenia. Ten krytyk zauważa również, że u Geera van Velde „źródło pożądania już umarło, ponieważ życie było hojnie przeżywane”. Na jej miejscu jest tylko wieczna nostalgia, rodzaj rozproszonej i bezcielesnej harmonii bliższej filozofii chińskiej niż zachodniej. »Jasna lektura twórczości malarza, który lubił określać się myślą o Lao Tseu .
Jeśli czuje się przez jakiś czas bliski kubistycznemu nurtowi Złotej Sekcji , to ma „operować redukcją przestrzeni, która prowadzi go ku płaskości podpory. Jeśli zapożycza od Van Gogha trąby powietrzne z Pejzażu z 1928 roku, łagodzi drobnymi akcentami wszystko, co może doprowadzić go do przesady. Fowizm nie jest dla niego, chociaż jego wczesne prace zwróci im połysk. Jeśli Chagall , Bonnard czy Matisse inspirują go swoją gamą kolorów, uspokaja entuzjazm, równoważy gorące i zimne nuty, pokazując już, że jest panem samego siebie. Widzimy więc na płótnie Palette et Pinceaux, które wciąż zdaje się rozbrzmiewać szczerymi kolorami, złocistożółtym i cynobrowym, dzieło już pełne niuansów, maskowane fałszywą przypadkowością. Geer wpisuje tam powściągliwą wolność, ignorując wszelkie napięcia, wszelkie afektacje. „Prawdopodobnie”, zauważa Bram Hammacher (w) , „że Geer van Velde (jest) w połowie drogi między trzymaniem a puszczeniem. »W rzeczywistości, jeśli artysta konfrontuje się z dziedzictwem, jak z prądami i mistrzami końca lat 20., ostrożnie odcina się od nich, pozostając całkowicie obcym surrealizmowi i nie mając absolutnie nic wspólnego z wielką dynamiczną ekspresją „ Picasso , który jednak rozpozna go jako głównego malarza. „Van Velde nie będąc ani prekursorem, ani sympatykiem, ani naśladowcą – pisze ponownie Hammacher – uświadamia sobie subiektywnie przedmioty i otoczenie. Jak poeta swojej głębokiej jaźni. "
Twórczość Geera van Velde ewoluuje wraz z wydarzeniami i miejscami. Po niepowodzeniu londyńskiej wystawy w 1938 r., pod południowym słońcem, dążył do integracji i wyjścia poza formę: „Postrzeganie rzeczywistości i abstrakcji jako wzajemnego dopełniania się”, powiedział pod koniec lat dwudziestych jego przyjaciel Ismaël de la Serna. To czas podwójnego ojcostwa Bonnarda i Villona , znaczenia rzeźby w jego kwestionowaniu rzeczywistości — długa podróż Giacomettiego ; horyzontu i życia uchwyconego z wnętrza studia, które umieszcza malarza w centrum wirującego wszechświata. Pewnego dnia w Cagnes Bonnard powiedział Geerowi przed kwitnącą wiśnią: „Każdego roku, kiedy kwitnie, mam obowiązek go malować. Na co Geer odpowiedział: „Raz widziałem kwitnące drzewo i jest na zawsze”. „Dialog, który później przekazał Beckettowi, który zakończył go minimalistą: „Nigdy nie widziałem kwitnących drzew. W rzeczywistości krok po kroku przerywa przestrzeń i osłabia zanikające kolory. Dla niego, podobnie jak dla Villona, wcześniej, nawet Van Gogha, południowe światło nie jest oślepiającym blaskiem, ale znacznie więcej dreszczy zieleni, szarości i ochry. Pewnej kruchości, która głęboko naznaczy ostatnie prace malarza.
W latach 1938-1944 Geer pracował nad liniami, strukturami, które organizują przestrzeń płótna, podczas gdy tempem był kolor, gwasze lub wznowienia atramentu indyjskiego. Bonnard przedstawił go Aimé Maeghtowi i to wokół niego malarz zwraca się, gdy opuszcza Cagnes dla Cachan. Jeśli wystawa z 1946 roku nie była sukcesem, malarz jednak znacznie się rozwinął. Najbardziej uderzającym przykładem jest główne płótno tych powojennych lat, Morze Śródziemne . Przestrzeń płótna zaaranżowana jest w geometryczne kształty, kwadraty, romby, trójkąty, każde traktowane z niezwykłą starannością. Malarz poświęca się powolności i tworzy połączenie wylewu, przestrzeni i pełni. Osoba niezbyt rozmowna, Geer przyzna jednak zawsze prowadząc przeciwko kanwie prawdziwą "walkę". Postanawia go zaatakować dopiero wtedy, gdy pomysł nabierze kształtu, a następnie atakuje go nieubłaganie, ponieważ dla niego „sieć nigdy się nie kończy. Jeśli tak, to nie jest już twoje. Prowadzi więc bitwę bez hałasu pojawiającego się na planszy. Widząc furię w samej pracy, to Bramowi przypada to zadanie, głównie wtedy, gdy rozpozna się w konwulsjach ruchu Kobry .
W kolejnych latach jego dyscyplina techniczna i formalna będzie zorganizowana wokół powracającego tematu Warsztatu. Okna otwarte na świat, podejmuje swego rodzaju „eksplorację-introspekcję”, by użyć określenia Germaina Viatte'a . Nie jest jedynym, który rozumie zewnętrze ze schronienia wnętrza: poświęca się temu Matisse w cyklu Wnętrza (1947-1949), Braque także (Suite IX des Ateliers , 1949-1956) jak Raoul Dufy z L' atelier de impasse Guelma (1951-1952) czy nawet Picassa grającego m.in. z Femmes d'Alger i les Menines. Dla Geera właśnie w tej relacji najlepiej potrafi uchwycić szelest życia i odtworzyć go w ciszy. W podejściu całkowicie skoncentrowanym na relacji wewnątrz / na zewnątrz, jego spojrzenie odkrywa ucieczkę w kierunku światła, które jego pędzel stara się zmaterializować. Zatem Kompozycje z latach 1947-1953 pojawiają się jako podbojów przestrzeni i opanowanie wszystkich liniach, skoncentrowanej w przestrzeni płótna, coraz kwadratowych, gdzie delikatne, połamane dźwięki orkiestrować materializację. „Patrzymy na obrazy Geera”, pisze Gaëtan Picon , „i to peryferyjne miejsce nagle staje się centrum, stolicą: mierzymy, co może cierpliwość i rygor, cisza poszukiwań, powolna destylacja czasu, podaż przedmiotów. Pod koniec lat 40. artysta odkrył twórczość Pieta Mondriana . Jeśli znajdzie tam wspólne poszukiwanie struktury przestrzeni, nie pójdzie dalej tą drogą i nie dołączy do Mistrza De Stijl w całkowitej abstrakcji. Oczywiście, jego osobisty wszechświat zintegruje czystość, ale bez całkowitego odcięcia się od rzeczywistości lub pominięcia tej dynamiki mistrzostwa, poczucia grawitacji i równowagi, które wyrastają z każdej konfrontacji z płótnem. W 1982 roku, widząc mały rysunek przedstawiający skalę literową, Geneviève Breerette napisała w Le Monde, że praca Geera to „miara, okop i ruch. "
„Naprawdę nic nie rozumiem. Nie wydaje żadnego hałasu. To zdanie Becketta wiąże się z charakterem obrazów po 1950 roku. Nie jest to już kwestia zerwania, ale cierpliwej ewolucji twórczości Geera w kierunku abstrakcji. Podczas gdy czas Warsztatów, podobnie jak we Wnętrzach, zasilał sieć wskazówek — linijka, kielich, cyrkiel — siecią linii wyznaczających plany, tutaj jest tak, że „architektura liniowej obfitości zwyciężyła w równowadze dużych powierzchnie ”, dalej Picon zauważa. W swoim sposobie ujmowania abstrakcji i rzeczywistości Geer rodzi płótna grające finezją z dwoistością pozoru/przezroczystości.
Composition of 1950-1955 jest bez wątpienia najbardziej udany z tego okresu: czytamy kontrolowanego oddychania, sprzeciw wartości, od czarnego do białego kremu, oparta na ekstremalnie wyrafinowania koloru ale bez miękkości, bez osłabienia.. Wręcz przeciwnie, ta praca, podobnie jak wiele innych w tym czasie, uderza siłą, rygorem i zdecydowaną równowagą. Od 1948 r. Geer van Velde dołączył do Nowej Szkoły w Paryżu, a jego prace również odzwierciedlają to podejście: pęknięcia Poliakoffa nawiązują, bardziej męcząc, do struktur Geera. O ile wczorajszy obraz Palette et pinceaux przywodził na myśl ostatnie obrazy Nicolasa de Staëla , to ten „uwzględnia” dzieło Vieira da Silva , jego zawrotne labirynty lub zagadki drobnych dotknięć. Ale Geer van Velde należy tylko do niego, a jego poszukiwanie emocji widzialnego nigdy nie pogrąży się w samej „elegancji”. Jeśli holenderski artysta z pewnością daje namacalny rodzaj porzucenia, słodką czułość, to jednak pokazuje rygor i napięcie podtrzymujące sen. We wszystkich przyszłych płótnach — ale także w akwarelach i gwaszach, w których się wyróżniał — Geer van Velde proponuje proste linie, w których linie podziału są zamazane, zastąpione przez same powierzchnie; gdzie lekkie ciasto roztapia się w światła świtu, trochę tak, jakbyś był na początku dowolnego koloru i chwycił go, zanim naprawdę zakwitł. I zawsze, aby ruch był namacalny. „W stronę 1960 ” donosi Germain Viatte, „izotropowa przestrzeń kwadratowych formatów, którą następnie lubi Geer Van Velde, skupia wzrok na centralnym punkcie wirtualnego obrotu”.
– W wieku siedemdziesięciu dwóch lat – powiedział Geer – zaczynasz coś rozumieć. „W istocie, zrozumienie kursu zajmuje całe życie; trzeba było wyjść poza, słowami Hermanna Brocha , luksus i młodość słów, by wreszcie odkryć składnię. Tę piękną, mocną i drżącą komunikację, która jest teraz możliwa, przekazuje nam malarz: „ściana staje się jedwabną przegrodą, miękkim wełnianym oknem lub opalizującym alabastrowym oknem” – pisze Gaëtan Picon. „I, oczywiście, jest to pustka, neutralność niczego, nicości światła, które prześwieca: ale pojawia się poprzez uczucie, że dąży do jednoczenia, nie niszcząc go. "
Czy Geer van Velde osiągnął spokój? Być może. Ale ile burz zapewni ci spokój? I taki spokój panuje w ciągu ostatnich kilku lat, jest to cisza po burzach, burzach... „Prawdę mówiąc”, napisał Charles Estienne w liście z 1966 roku , „nigdy tego nie robiłeś. - nawet w przeszłości - "martwa natura"; byłeś tylko obserwatorem i mistrzem cichego życia, a teraz możemy wreszcie zobaczyć, od korzenia w ziemi, od ducha do wierzchołka kwiatu, jaki jest smak (...) rośliny, która reprezentuje twoje sztuka malowania... Jej nieruchome kołysanie, twój cichy, ale wymowny szept, jego brzęcząca cisza. "I powiedzieć jeszcze raz:" Jesteś jednym z tych - nielicznych - którzy odważyli się spojrzeć na słońce bez cienia, stali się ślepi i wtedy dla nich słońce jest czarne ; ale ty patrzyłeś, a z czerni słońce znów stało się białe - jak światło w czystej całości. "