Sztuka cyfrowa

Sztuka cyfrowa odnosi się do zróżnicowanego zestawu tworząc kategorię używając języka specyficzne i urządzeń cyfrowych , komputera lub interfejs sieciowy. Rozwijał się jako gatunek artystyczny od wczesnych lat 60-tych.

Napędzana mocą obliczeniową komputera i rozwojem interfejsów elektronicznych umożliwiających interakcję między ludzkim podmiotem, programem i rezultatem tego spotkania, twórczość cyfrowa znacznie się rozwinęła poprzez zanik kategorii artystycznych, już dobrze zidentyfikowanych. Rzeczywiście, specyficzne podkategorie, takie jak „ rzeczywistość wirtualna ”, „ rzeczywistość rozszerzona ”, „ sztuka generatywna ”, „ sztuka interaktywna ”, „sztuczna inteligencja” uzupełniają techniczne określenia sztuki sieciowej, obrazów cyfrowych lub sztuki robotycznej .

Wystawy i wydarzenia związane ze sztuką cyfrową

Liczne festiwale, wystawy i wydarzenia prezentujące sztukę cyfrową, m.in. festiwal Ars Electronica w Linz (Austria) utworzony w 1979 roku, Deaf w Rotterdamie, transmediale w Berlinie, ISEA ( Międzynarodowe Sympozjum Sztuki Elektronicznej ) oraz we Francji Imagina w Monte Carlo, festiwal EXIT w Maison des Arts de Créteil (od 1994 r.) lub Bains Numériques w Centre des Arts d'Enghien les Bains, do których dołączane są międzynarodowe konkursy animacji komputerowej, takie jak Images du future (Montreal) przez Miasto sztuki i nowych technologii Montrealu od 1986 do 1997 roku, Biennale NTT wielostronnej Center w Tokio, Art Show z SIGGRAPH w Stanach Zjednoczonych.

Od lat 2000 mnożyły się wydarzenia, najczęściej w odniesieniu do muzyki elektronicznej: Elektra Festival , Mutek … a ostatnio we Francji Cube Festival w Issy-les-Moulineaux, festiwale Gamerz i Seconde Nature w Aix- en-Provence, Digital Footprints w Tuluzie, Digital Baths w Enghien-les-Bains ...

Po głównych międzynarodowych ośrodkach, takich jak ZKM w Karlsruhe, Ars Electronica Centre w Linz czy V2 w Rotterdamie, otwarto w Paryżu w 2011 roku Gaîté-Lyrique, pierwotnie poświęcony sztuce cyfrowej i muzyce współczesnej .

Od środowisk cyfrowych po wirtualne i rozszerzone

„Termin environment, wspomina Valérie Morignat, wszedł na pole sztuki w latach 60., u szczytu dekompartmentalizacji kategorii artystycznych. Już wtedy kwalifikuje to środowisko włączające i partycypacyjne, w którym silnie przywoływane jest percepcyjne i krytyczne doświadczenie widza. "

Widz jest zapraszany do fizycznego zaangażowania się w proces tworzenia. W środowiskach interaktywnych, „wypełnionych niewidzialnymi czujnikami, które interpretują ruchy i morfologię widza, ludzka zmysłowość jest zanurzona w świecie, w którym jest wzywana, interpretowana, aby ostatecznie stać się twórczą matrycą, która informuje i regeneruje otaczającą przestrzeń. "

Przed napływem technologii cyfrowej, środowiska interaktywne zostały stworzone wyłącznie za pomocą analogowych, takich jak w 1955 roku z Cybernetyczny Lekkie wieży z Nicolasem Schöffer że interakcję z otoczeniem, czy w 1980 roku z muzycznej i wizualnej interaktywny system Sonopticon przez francuskich artystów Jean - Robert Sedano i Solveig de Ory .

Na początku lat 80. Marc le Bot uważał, że komputer nie może być narzędziem artystycznej kreacji, ponieważ nie angażuje ciała. Pierre Lévy czy Jean-Louis Boissier , wspierając rozwój „sztuki interfejsów”, wykazali, że ciało jest, wręcz przeciwnie, szczególnie zaangażowane w procesy tworzenia cyfrowego (czujniki ruchu, przechwytywanie ruchu, rękawice itp.). ). Diana Domingues (pt) doda, że poza interfejsem ważne jest „podkreślanie znaczenia behawioralnego wymiaru sztuki interaktywnej , w której ciało jest skłonne odczuwać coś, co wzmacnia jego wymiar świata. To podejście zostanie skonkretyzowane w szczególności przez prace Florenta Aziosmanoffa, który swoje artystyczne propozycje wprowadza do codziennego życia poprzez roboty, które mieszają się z publicznością. Na przykład Czerwony Kapturek ożywia tę opowieść, pozwalając trzem autonomicznym robotom swobodnie poruszać się po chodnikach Issy-les-Moulineaux w interakcji z przechodniami.

Środowiska rzeczywistości wirtualnej (VR) lub rzeczywistości rozszerzonej (AR) są obecnie głównymi kategoriami tworzenia cyfrowego. Artyści tacy jak Jeffrey Shaw , Christa Sommerer i Laurent Mignonneau , Maurice Benayoun , Char Davies i Sophie Lavaud starali się pokazać, że poza technologicznymi i spektakularnymi wyzwaniami, artysta otrzymał nowy potencjał pisarski do tworzenia złożonych, konceptualnych, sennych lub zaangażowanych sytuacji .

Niektórzy artyści i ich prace

W 1980 roku Catherine Ikam stworzyła w Narodowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Centre Georges-Pompidou trasę na temat tożsamości, drogę przez wypadki autoprezentacji; we „Fragmentach archetypu” i „Tożsamości III” wprowadza fragmentację w wideoinstalacjach ( Nam june Paik „Kryptografia wideo”, 1980).
W 1986 roku Jean-Robert Sedano i Solveig de Ory stworzyli „Chromatic Pavilion”, czyli interaktywną muzyczną szachownicę dla kiosków muzycznych w Paryżu. Cyfrowa dyspozytornia sterowana komputerem Apple II mieściła się w podziemiach kiosku, a kamera pozwalająca na interaktywność została zawieszona, a głośniki nad przestrzenią w centrum kiosku. Obecność, ruchy i pozycje publiczności na szachownicy wytwarzały muzykę w czasie rzeczywistym.
W 1987 Jeffrey Shaw z Legible City był z Mattem Mullicanem (w) , Five Into One , jednym z pierwszych, który wykorzystał wirtualną rzeczywistość do celów artystycznych. Wszechświaty Jeffreya Shawa, znajdujące się w połowie drogi między wirtualną architekturą a sztuką konceptualną, jak Golden Calf , nie wahają się bawić dwuznacznością dwóch przestrzeni, fizycznej i wirtualnej, proponując np. wizytę z miasta do czytania, dla Czytelnego Miasta, gdzie zwiedzający porusza się po wirtualnym mieście, którego budynki to słowa, budynki to litery, i to na rowerze. Urządzenie prefigurowało przestrzenie reprezentacji, w których iluzja byłaby nie tylko prostą próbą naśladowania rzeczywistości, ale skonstruowanym dyskursem do czytania i interpretacji.
Od 1993 roku Christa Sommerer i Laurent Mignonneau opracowują projekty, które są szczególnie reprezentatywne dla symbolicznego potencjału przejścia między przestrzenią fizyczną a przestrzenią fikcyjną, w szczególności poprzez prace takie jak Interactive Plant Growing , Transplant czy Intro Act, które integrują, w zależności od przypadku, w tej samej przestrzeni prawdziwe rośliny, ludzie, wrażliwe interfejsy (czujniki ruchu, światła, ciśnienia itp.), program sztucznego życia i synteza w czasie rzeczywistym. Środowisko ograniczone ekranami, na których rodzą się trójwymiarowe obrazy, generowane przez interakcje widza z interfejsami, staje się wówczas matrycą inteligencji, odzwierciedlającą biologiczne relacje organizmu i „środowiska”, które wzbogacają się jedno po drugim. . Jak lubią mówić Christa Sommerer i Laurent Mignonneau , wirtualny biotop, który jest wyświetlany na ekranach w związku z ruchami widzów lub ich interakcjami z roślinami, wyraża „sam wyraz emocji podmiotu w kontakcie z rzeczywistością wirtualną. Dziś projektanci grupy Electronic Shadow opracowują urządzenia wykorzystujące rozszerzoną rzeczywistość , które łączą widzów obecnych w interfejsowym środowisku z internautami wirtualnie połączonymi z przestrzenią wystawienniczą Ex-Îles (2004).
W 1995 roku, na potrzeby ISE1995, Char Davies wirtualną pracą „ Osmose” wzmocnił tę nową integrację widza i jego zdolność do istnienia w ramach tworzenia i aktywizacji dzieła. Podobnie jak w pracach Sommerera i Mignonneau , w Osmose ciało widza jest niezbędne do odkrycia dzieła. Ubrany w kombinację czujników i stereoskopowy hełm wizyjny, widz porusza się w wirtualnym świecie, w którym ewoluuje w tempie swojego oddechu.

W 1992 roku Maurice Benayoun artysta, teoretyk, który pochodzi ze sztuką wideo i animacji w syntetycznych obrazów z jednej z pierwszych serii w syntetycznych obrazów, Les Quarxs (1991/93) , proponuje utworzenie „w eksploracji Po Muzeum , zbiór sztuki współczesnej w wirtualnej rzeczywistości. Od 1994 roku tworzył instalacje wykorzystujące wirtualną rzeczywistość , wciągające lub nie: w serii instalacji zatytułowanych Les Grandes Questions , Dieu est-il plat? (1994), opisanej przez Jean-Paula Fargiera w dzienniku Le Monde jako „pierwsza metafizyczna gra wideo”, Is the Devil Curved? posługuje się programem generatywnym, w którym sztuczna istota manifestuje się poprzez autonomiczne zachowanie, parodia systemów uwodzenia stosowanych przez media. Po Philippe Quéau zainaugurował w 1995 roku pierwszą międzykontynentalną instalację „telewirtualności”, łączącą Centrum Pompidou i Muzeum Sztuki Współczesnej w Montrealu : Tunel pod Atlantykiem, który pozwala, w generatywnej przestrzeni czasu rzeczywistego, spotykać się poprzez kopanie w zbiorową pamięć obu krajów. Przestrzenna muzyka interaktywna, analiza behawioralna, dynamiczne profilowanie, dynamiczne zarządzanie trójwymiarową i informacyjną bazą danych, wstawianie wideo w czasie rzeczywistym do współdzielonej wirtualnej rzeczywistości sprawiają, że instalacja z 1995 roku jest obiektem eksperymentalnym. Wykorzystanie inteligentnych agentów w immersyjnych, dynamicznych, trójwymiarowych przestrzeniach staje się znakiem rozpoznawczym, który Maurice Benayoun rozwija w ważnym utworze World Skin, fotosafari w krainie wojny (Golden Nica de l'Art interactif Ars Electronica 1998). Kultywując pojęcie „sytuacji”, które nabiera znaczenia w środowiskach imersyjnych, prace wychodzą poza etap demonstracji technologicznej, a także sam temat zmian technologicznych, by wprowadzić realne pytania na tematy społeczne, filozoficzne czy etyczne. Rozwinął koncepcję „ Sztuki Otwartej ”, a nawet „ Sztuki Otwartych Mediów ”, którą zdefiniował jako otwarcie praktyk artystycznych sprzyjających pojawieniu się technologii informacyjnych, ale które nie ograniczałyby się do ich Wdrażania. W wyniku eksploracji wirtualnych środowisk Maurice Benayoun definiuje pole, które nazywa Critical Fusion , gdzie fikcja miesza się z rzeczywistością nie po to, by zwiększyć jej iluzję i fantazję, ale by uczynić ją bardziej czytelną. Artysta nie powróci, ze względu na technologie, do prostego problemu reprezentacji świata, ale do formy zaangażowania w społeczeństwo.
W 1994 roku Sophie Lavaud wyprodukowała w 3000 warsztatach artystycznych (które odtąd stały się CUBE w Issy-les-Moulineaux) interaktywną pracę w wirtualnej rzeczywistości, Centre Lumière Bleue , która współpracuje z czujnikami zgodnie z ruchami i ruchami publiczności. We współpracy z artystą Fredem Forestem stworzyła w 1999 roku Technomariage , który jest światową premierą wydarzenia wykorzystującego Internet i program wirtualnej rzeczywistości .
W 1995 roku Florent Aziosmanoff , współzałożyciel stowarzyszenia Art 3000 i Cube, jednego z pierwszych centrów sztuki cyfrowej we Francji, zaczął tworzyć behawioralną fikcję Le Temps de l'Amour. W 2002 roku do 1 st Kontakt festiwalu utworzonego w Issy-les-Moulineaux , zaprojektował Le Petit Chaperon Rouge, a fikcja noszony przez 3 Aibo zabawki robota psów wykonanych przez firmę Sony.
W 2015 roku Solimán López, artysta konceptualny i historyk sztuki, założył Harddiskmuseum, międzynarodowe muzeum poświęcone sztuce cyfrowej na twardym dysku, którego najnowsza wersja 3D została wystawiona w 2019 roku na EP7 w Paryżu.

Od grafiki interfejsu po interaktywną fikcję

Interaktywność i generatywność, których pętla sprzężenia zwrotnego znajduje się w centrum człowieka, to dwie podstawowe zasady procesu tworzenia cyfrowego. Pojawiają się one bardzo wyraźnie w pracach, w których interfejsy odgrywają decydującą rolę, jak np. w Musique de Corps francuskich artystów Jean-Robert Sedano i Solveig de Ory czy Very Nervous System kanadyjskiego artysty Davida Rokeby'ego , ale także w pracach, które otwierają się na kino cyfrowe i fikcja interaktywna, taka jak Toni Dove ( Sztuczni odmieńcy ), Luc Courchesne (Pejzaż pierwszy) , czy te autorstwa artysty i architekta Jeffreya Shawa ( Scenariusz 2 2005, Podsłuch 2004).

System projekcyjny AVIE (Advanced Visualization and Interaction Environment) opracowany przez Jeffreya Shawa i Dennisa Del Favero umożliwia, za pośrednictwem czujników ruchu i kształtu, interakcję nie tylko z obrazami, dźwiękiem, ale także, w przypadku „fikcji filmowej, z bohaterowie filmu. „Skonfigurowane w tym samym czasie, co opowiedziana historia” ( Paul Ricoeur ), fikcyjne postaci zbliżają się następnie do widza, który wciela się w świat fikcji, rejestrując własne działania. W tego typu pracach, zmieniających procedury narracyjne, niemałą rolę odgrywa sztuczna inteligencja, co ujawnił Benayoun w 1995 roku krzywą Le Diable et-il . Grégory Chatonsky utworzony w 2005 roku na Arte kanału , Sur Terre , interaktywne i generatywne fikcja oparta na takim systemie jest i na bazie 800.000 dokumentów.

Integracja sztucznego życia i sztucznej inteligencji w utworach cyfrowych rzeczywiście przeżywa boom i otwiera nowe perspektywy. W teatrze, przeklasyfikowanym jako „scena interfejsowa”, jej użycie otwiera grę aktorów na interakcję z wirtualnymi postaciami administrowanymi przez programy życiowe i sztuczną inteligencję ( Jean Lambert-Wild , Orgia ).

Nowe medium: sprzęt, oprogramowanie i implikacje estetyczne

Niezależnie od każdego projektu artystycznego, sztuka cyfrowa opiera się na aktualnym stanie sztuki, dlatego jest zależna od sprzętu i oprogramowania . Przed latami 90. , kiedy współistniało wiele systemów operacyjnych, większość artystów cyfrowych samodzielnie tworzyła oprogramowanie niezbędne do ich prac, np. Erkki Kurenniemi , Piotr Kowalski , Jean-Robert Sedano czy David Rokeby, potem Laurent Mignoneau .

Inni wzywali inżynierów do stworzenia narzędzi potrzebnych do realizacji ich projektu. Przybycie oprogramowanie, przeznaczone do tworzenia cyfrowych, uproszczone zadanie artystów, czasem tworząc stylistyczne stereotypy, zwłaszcza dyrektora w 1986 roku, do tworzenia CD-ROM lub Max (Cycling 74 firmy) w 1990 roku przez Millera Puckette. , Z czego darmowa adaptacja o nazwie Pure Data ujrzy światło dzienne w 1995 roku, do interaktywnego tworzenia dźwięku i wideo w czasie rzeczywistym.

Od tego czasu artyści lub struktury opracowali szereg innych programów do przetwarzania w czasie rzeczywistym przepływów dźwięku, grafiki, filmów itp., z których wszystkie można modyfikować, programując „ łatki ”. W 2001 roku pojawia się Processing , język programowania przeznaczony do interaktywnej kreacji wizualnej i graficznej.

W międzyczasie to, co nazwano Net Art , rozwinęło się w sieciach społecznościowych w wielu formach z lekkim oprogramowaniem. Artyści szukają tam wymiany, podobnie jak wcześniej ze sztuką pocztową. Znajdują tam również platformę do rozpowszechniania swojej cyfrowej twórczości, którą muzea i galerie przyjmują z niechęcią ze względu na ich opór wobec zobowiązań technologicznych i brak rynku sztuki cyfrowej. W 2011 roku Hervé Fischer stworzył Tweet Art, który połączył ze swoim podejściem edukacyjnym, inicjując również tweet o filozofii (pokój TweetArtOnAir w jego retrospektywie w Centre Pompidou w 2017 r.). Wielu innych artystów zwielokrotniło wszystkie aspekty sztuki w sieciach społecznościowych.

Zachowanie sztuki cyfrowej

Sztuka cyfrowa posługuje się technologiami i oprogramowaniem swoich czasów, a nieustanne odnawianie produktów i planowana dezaktualizacja materiałów może utrudnić lub wręcz uniemożliwić konserwację dzieł. Jacques Drillon w swoim artykule „Cyfrowy mnie zabił” ( sic! ):

„Od czasu istnienia IRCAM (1974) powstało tam prawie tysiąc utworów: całkowicie elektroakustycznych lub składających się z części instrumentalnej i elektronicznej. Z tych tysięcy prac tylko sześćdziesiąt jest nadal grywalnych: oprogramowanie, w którym zostały zaprojektowane, już nie istnieje, maszyny albo ... ”

Aktywnie rozwija się refleksja w kwestiach konserwatorskich związanych z nowymi mediami, które są mniej niezawodne pod względem czasu życia i standardów dekodowania niż tradycyjne media materialne. Definicja dzieła, jego ograniczenia i autonomia w odniesieniu do technologii nadal towarzyszą zmianom w praktyce, której prawdopodobnie nie da się zredukować do postaci cyfrowej. Pierwsza generacja obrazu tworzonego punkt po punkcie za pomocą elektroniki była generacją pożądanych „błędów” synchronizacji urządzeń. Pojawia się pytanie o denaturację dzieła: czy można wymienić lampę katodową w instalacji Nam June Paika bez zmiany charakteru dzieła. Tańsza, szybsza, bardziej kompaktowa maszyna, wyposażona w inny system operacyjny, czy rzeczywiście zniekształca pierwotną pracę, na przykład ekranem plazmowym, który miałby jedynie sens reprodukcji dokumentu?

Wiele niedawnych restauracji dzieł cyfrowych, takich jak niektóre dzieła z rzeczywistości wirtualnej autorstwa Maurice'a Benayouna z lat 90., udowadnia jednak, że ich konserwacja z pewnością stwarza problemy innego rzędu, ale często znacznie mniej złożone (w odstępie 30 lat) niż restauracja renesansu freski (w odstępie 5 wieków) lub rekin Damiena Hirsta (w odstępie 28 lat).

Od początku tysiąclecia zrealizowano kilka projektów badawczych w celu opracowania metod i narzędzi konserwacji i dokumentacji praktyk artystycznych z wykorzystaniem technologii cyfrowych. Sieć Variable Media Network, zrodzona z partnerstwa między Solomon R. Guggenheim Museum (Nowy Jork) i Daniel Langlois Foundation (Montreal), stworzyła w latach 2002-2004 narzędzie skupiające się na opisie dzieł sztuki z komponentem technologicznym zgodnie z do ich zachowania, a nie do ich komponentów materialnych. Capturing Unstable Media, projekt prowadzony przez V2_, Institute for the Unstable Media (Rotterdam), zaproponował w 2003 roku ontologię, czyli model dokumentalny, do opisu elektronicznych dzieł sztuki. W latach 2005-2009 projekt badawczy DOCAM (Documentation and Conservation of Media Arts Heritage) zgromadził grupę partnerów instytucjonalnych w celu opracowania narzędzi i przewodników wokół pięciu osi: konserwacji, dokumentacji, katalogowania, terminologii i historii technologii. Od 2015 do 2017 r BNF The laboratorium Inrev na Uniwersytecie Paris 8 i Living Art Lab połączyli siły, aby zainicjować badania na temat "Sztuka cyfrowa i potomnych", pod kierownictwem Florent Aziosmanoff . Projekt polega na uwolnieniu się od nieuchronnej w dłuższej perspektywie dezaktualizacji sprzętu i oprogramowania komputerowego poprzez stworzenie modelu uniwersalnego opisu tekstowego dzieł oraz warunków ich powstania i odbioru, pozwalającego na dokładne ich poznanie. możliwe, aby otworzyć możliwość ich odtworzenia za pomocą środków czasów przyszłych.

Techniki

Sztuka fraktalna
Interfejsy czujników do przechwytywania gestów i inne do interakcji
Cyfrowy wydruk
Design gry
Hipertekst
Druk 3D : technologia tworzenia namacalnych obiektów z cyfrowych geometrii
Infografika , Infografika trójwymiarowa
Programowanie
Pure Data : darmowe oprogramowanie do tworzenia cyfrowego dźwięku, obrazu i elektroniki w czasie rzeczywistym
Projekt strony internetowej

Bibliografia

Bibliografia „Sztuki medialne, sztuka wideo, sztuka cyfrowa”
Abraham Moles , Sztuka i komputer , wyd. Casterman 1971, trzcina. Blusson 1990 ( ISBN 978-2907784030 )
Alan Kirby, Digimodernizm . Nowy Jork: kontinuum, 2009
Alan Liu, The Laws of Cool , Chicago Press
Anne-Cécile Worms, Sztuka cyfrowa: trendy, artyści, miejsca i festiwale M21 Éditions, 2008 ( ISBN 2-916260-33-1 )
Philippe Binant, Elementy historii kina cyfrowego , CST, Paryż, 2021 .
Bruce Różdżki. Sztuka epoki cyfrowej , Londyn: Thames & Hudson, 2006 ( ISBN 0-500-23817-0 )
Carly Berwick, Sztuka cyfrowa - zbieranie nowych mediów, sztuka + aukcja , czerwiec 2006
Charlie Gere, Kultura cyfrowa , Reaktion, 2002 ( ISBN 978-1861891433 )
Charlie Gere, White Heat, Cold Logic: Early British Computer Art , pod redakcją Paula Browna, Catherine Mason i Nicholasa Lamberta, MIT Press / Leonardo Books, 2006
Christine Buci-Glucksmann , La Folie du voir. Estetyka wirtualnego , Galileo, 2002
Christine Buci-Glucksmann , „Sztuka w erze wirtualnej”, w estetycznych granicach sztuki , Arts 8, Paryż, L'Harmattan, 2004 ( ISBN 2738482627 )
Christiane Paul, Sztuka cyfrowa (seria World of Art). Londyn: Thames i Hudson, 2003 ( ISBN 0-500-20367-9 )
Cynthia Goodman, Cyfrowe wizje , Harry N. Abrams, 1987
Debora Ferrari, Luca Traini, Neoludica , Skira, Mediolan, 2011
Debora Ferrari, Luca Traini, Assassin's Creed Art (R) Evolution , Skira, Mediolan, 2012
Dick Higgins , Intermedia (1966), przedrukowany w Donna De Salvo (red.), Open Systems Rethinking Art v. 1970, Londyn: Tate Publishing Ltd, 2005
Dominic McIver Lopes, Filozofia sztuki komputerowej , Londyn, Routledge, 2009
Dominique Moulon, Sztuka Współczesna, Nowe Media , Paryż, Nouvelles éditions Scala, 2011 ( ISBN 978-2359880380 )
Donald Kuspit, Matrix of Sensations VI: Digital Artists and the New Creative Renaissance
Donald Kuspit, „Del Arte Analogico al Arte Digital” w Arte Digital Y Videoarte, Kuspit, D. ed., Consorcio del Circulo de Bellas Artes, Madryt
Edmond Couchot i Norbert Hillaire , Sztuka cyfrowa – jak technologia wkracza do świata sztuki , Flammarion, 2009
Ernest Edmonds, Andrew Martin, Sandra Pauletto, Interfejsy audiowizualne w sztuce cyfrowej . W: Australasian Computing Education Conference; Lot. 74. Materiały z Międzynarodowej Konferencji ACM SIGCHI w 2004 r. w sprawie postępów w technologii komputerowej rozrywki, Singapur, s. 331-336 , 2004 ( ISBN 1-58113-882-2 )
Ernest Edmonds, Sandra Pauletto. Dyskurs audiowizualny w sztuce cyfrowej , Międzynarodowa Konferencja SIGGRAPH na temat grafiki komputerowej i technik interaktywnych, Los Angeles, 2004 ( ISBN 1-58113-896-2 )
Edward A. Shanken, Sztuka i media elektroniczne . Londyn, Phaidon, 2009 ( ISBN 9780714847825 )
Florence de Mèredieu , Sztuka i nowe technologie, Sztuka wideo, Sztuka cyfrowa , Paryż, Larousse, 2003-2011.
Florence de Mèredieu , Materialna i niematerialna historia sztuki nowoczesnej i współczesnej , Paryż, Larousse, 2004.
Florent Aziosmanoff , Living Art, Fondations , przedmowa Edmond Couchot , éditions du CNRS , Paryż, 2015 ( ISBN 978-2-271-08323-4 )
Florent Aziosmanoff , Living Art, digital art, przedmowa Glorianna Davenport , współzałożycielka MIT Media Lab w Bostonie , edycje CNRS , Paryż, 2010 ( ISBN 978-2-271-06916-0 )
Frank Popper , Pisanie o sztuce: Od sztuki optycznej do sztuki wirtualnej , L'Harmattan, 2007
Frank Popper , Sztuka epoki elektronicznej , Thames & Hudson, 1997,
Frank Popper , Od techniki technologicznej do sztuki wirtualnej , MIT Press / Leonardo Books, 2007
Fred Las , Na obecnym stanie techniki, sztuki w dobie Internetu , L'Harmattan, 1998 ( ISBN 2-7384-7223-0 ) (zawiadomienie BNF n o FRBNF37004692 )
Fred Forest , Art et Internet , Éditions Cercle D'Art / Imaginaire Mode d'Emploi, 2008 ( ISBN 978-2-7022-0864-9 )
Greg Turner i Ernest Edmonds, W kierunku wspierającego środowiska technologicznego dla sztuki cyfrowej . W: Viller & Wyeth (red.) Proceedings of OzCHI2003: Nowe kierunki w interakcji, środowiskach informacyjnych, mediach i technologii. 26-28 listopada 2003, Brisbane, Australia: Information Environments Program, University of Queensland
Hervé Fischer L'Avenir de l'art , vlb, Montreal, 2010
Hervé Fischer , Digital Shock , McGill and Queen's University Press, Kanada, 2006,
James Faure Walker, Malowanie cyfrowej rzeki: jak artysta nauczył się kochać komputer , Prentice-Hall (USA), 2006 ( ISBN 0-13-173902-6 )
Jean-Baptiste Barrière , Jean-Pierre Balpe , Derrick de Kerckhove , * Oliver Grau , Dominique Moulon, Tim Murray, (2011) Open Art, Maurice Benayoun , Nouvelles editions Scala, 2011 ( ISBN 978-235-988046-5 ) *
Oliver Grau Virtual Art: od iluzji do immersji . MIT-Press, Cambridge / Mass, 2003 ( ISBN 978-0-262-57223-1 )
Olivera Grau . (Red.) MediaArtHistors. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press / Leonardo Books, 2007 ( ISBN 0-262-07279-3 ) .
Oliver Grau (red.) (2019). Sztuka cyfrowa po drugiej stronie lustra: nowe strategie archiwizacji, gromadzenia i utrwalania w humanistyce cyfrowej. Wydanie Donau-Universität.
Jean-Louis Boissier , Relacja jako forma , wyd. Mamco 2004, trzcina. Presses du Réel, 2009 ( ISBN 978-2840662778 )
Jean-Robert Sedano , Interaktywna sztuka w grze , Interaktywna książka z kodami QR i anaglifami, (luty 2016), Éditions Ludicart ( ISBN 978-2-9555803-0-1 )
Jeffrey Shaw i Peter Weibel , Kino przyszłości , MIT Press, 2003
Joline Blais i Jon Ippolito, Na skraju sztuki , Thames & Hudson Ltd, 2006
Joseph Nalven i JD Jarvis, Going Digital: The Practice and Vision of Digital Artists , Thompson Course Technology, lipiec 2005, 432 s. ( ISBN 1-59200-918-2 )
Joseph Nechvatal , Immersive Ideas /Krytyczne odległości . Wydawnictwo Akademickie LAP Lambert , 2009
Lev Manovich, Dziesięć kluczowych tekstów o sztuce cyfrowej: 1970-2000 , Leonardo - Tom 35, nr 5], październik 2002, s. 567-569
Lev Manovich, Język Nowych Mediów Cambridge, Masschusetts: The MIT Press, 2001 ( ISBN 0-262-63255-1 )
Linda Candy, Ernest Edmonds, Poszukiwania w sztuce i technologii . Springer Verlag, 2002, 304 s.
Linda Candy, Współtwórczość w interaktywnej sztuce cyfrowej, Przeformułowanie świadomości . Czwarta Międzynarodowa Konferencja Badawcza CAiiA-STAR, 2-4 sierpnia, Perth: CD ROM, 2002
Louise Poissant (reż.), Słownik sztuk medialnych , Presses de l'Université du Québec, 1997 ( ISBN 9782760540521 )
Margot Lovejoy, Digital Currents: Art in the Electronic Age , Routledge, 2004
Mark Hansen, New Philosophy for New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2004)
Monika Fleischmann, Ulrike Reinhard (red.): Digital Transformations Media Art na styku sztuki, nauki, ekonomii i społeczeństwa. Fraunhofer IAIS - MARS - Exploratory Media Lab i whois, Heidelberg 2004, ( ISBN 3-934013-38-4 ) . I na Platformie Sztuki Mediów i Kultury Elektronicznej, 2004
Nicolas Bourriaud , (1997) Estetyka relacyjna , Dijon, Les Presses du Réel, reed. 2002
Patrick Louguet, Fabien Maheu (koordynator), Kino (s) i nowe technologie: ciągłości i przerwy twórcze , L'Harmattan, Paryż, 2011
Rainer Usselmann, Dylemat Sztuki Mediów: Cybernetyczne Serendipity w ICA Londyn , Cambridge, Masschusetts: The MIT Press/Leonardo Journal - tom. 36, Numer 5, październik 2003, s. 389-396
Rainer Usselmann, (2002), O interfejsie: aktualizacja i całość , University of Southampton Press
Robert C. Morgan, Digital Hybrids , Art Press , tom 255
Robert C. Morgan, Commentaries on the New Media Arts Pasadena, CA: Umbrella Associates, 1992
Sarah J. Rogers (red.), Body Mécanique: Artystyczne eksploracje sfer cyfrowych , Columbus, Ohio, Centrum Sztuki Wexnera, Uniwersytet Stanowy Ohio, 1998
Steve Wilson, Sztuki informacyjne: przecięcia sztuki, nauki i technologii (MIT Press / Leonardo Books) ( ISBN 0-262-23209-X )
Wolf Lieser, Sztuka cyfrowa , Wydawnictwo HF Ullmann, Niemcy. 4/2009, 276 s. ( ISBN 978-3-8331-5344-0 )
ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnogie), Hardware, Software, Artware, Confluence of Art and Technology, Art Practice w ZKM Institute for Visual Media 1992-1997 , wydanie Cantz Verlag, Ostfildern, 1997, 199 s. (en) (de)

Uwagi i referencje

Edmond Couchot, „ SZTUKA CYFROWA ” , na Encyclopædia Universalis (dostęp 23 stycznia 2019 )
Pierre Lévy, Czym jest wirtualny? , Kieszonkowe odkrycie / Eseje,Marzec 1998, 160 pkt. ( ISBN 978-2-7071-2835-5 , czytaj online )
Jean-Louis Boissier, Relacja jako forma - Interaktywność w sztuce , Genewa/Dijon, Les presses du Réel,2009, 336 s. ( ISBN 978-2-84066-277-8 , zawiadomienie BNF n o FRBNF41429649 , czytać online )
Centre Georges Ponpidou, Catherine Ikam, „Parcours Vidéo” , Paryż, Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Centre Georges Pompidou,1980, 36 pkt. , Nam June Paik "Wideokryptografia"
Pierre Restany, Catherine Ikam , Paryż, Maeght,1992, 156 pkt. , Nam June Paik "Wideokryptografia"
Film INA Pavillon Chromatique: http://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/video/CAB86025641/montsouris-kiosque-a-musique.fr.html
" Czy Bóg jest płaski? » , na benayoun.com ,1994(dostęp na 1 st grudnia 2016 )
" Czy diabeł jest zakrzywiony?" » , na www.benayoum.com ,Luty 1995(dostęp na 1 st grudnia 2016 )
(es) Soliman Lopez, “ Creando la piedra rosetta del arte digital | Solimán López | TEDxValladolid ” , TEDx ,29 października 2015( przeczytaj online )
(es) „ Harddiskmuseum · Roberta Bosco, curadora · Exposició · Arts Santa Mònica ” , Arts Santa Mònica ,19 stycznia 2017( przeczytaj online )
„ El disco duro es el museo ”, ABC cultura ,16 kwietnia 2016( przeczytaj online )
Jacques Drillon, „ Digital Killed Me ”, Le Nouvel Observateur ,12 kwietnia 2012
„ Programy badawcze – Sztuka cyfrowa i potomność (program, projekt) ” , na stronie actions-recherche.bnf.fr (dostęp 21 czerwca 2018 r. )
Christophe Leclercq, „Ochrona sztuki i zmiennych mediach, Świat skóry revisited ” w Arcadi, la Revue , n o 8, lipiec 2008.
" Zęby morza w wersji formalinowej " ,24 stycznia 2007 r.(dostęp 5 września 2016 )
Madeleine Lafaille , Wendy Thomas i Alain Depocas , „ Uwaga! Techno atakuje nasze kolekcje! », Dokumentacja i Biblioteki , t. 55, n o 4,2009, s. 171-176 ( ISSN 0315-2340 i 2291-8949 , DOI 10.7202 / 1029181ar , czytanie online , dostęp 22 października 2020 )
(w), Pau Waelder , " Zachowywanie EFEMERYCZNY " , ITP , n O 91,2010, s. 46-47 ( ISSN 0835-7641 i 1923-3205 , czytanie online , dostęp 22 października 2020 )
(en-GB) „ iPRES2017 - 14th International Conference on Digital Preservation / Kyoto, Japan / 25-29 September 2017 ” , na ipres2017.jp (dostęp 21 czerwca 2018 )
Na stronie m21editions.com .
Na artnet.com .
Cytat .
Cytat .
Na leonardo.info .
Na creativeandcognition.com .
Na leonardo.info.
research.it.uts.edu.au .
Na books.google.fr .