Jan Verkade

Ten artykuł może zawierać niepublikowane prace lub niezweryfikowane oświadczenia (grudzień 2011).

Możesz pomóc, dodając odniesienia lub usuwając niepublikowaną zawartość. Zobacz stronę dyskusji, aby uzyskać więcej informacji.

Jan Verkade Obraz w Infobox. Jan Verkade
Narodziny 18 września 1868
Zaandam
Śmierć 19 lipca 1946(w wieku 77 lat)
Beuron
Imię urodzenia Johannes Sixtus Gerhardus Verkade
Narodowość holenderski
Czynność Malarz
Powiązana osoba Hermann Huber ( d )
Ruch Szkoła Pont-Aven
Tata Ericus Gerhardus Verkade ( we )
Rodzeństwo Ericus Gerhardus Verkade ( d )

Jan Verkade to holenderski malarz urodzony w 1868 roku w Zaandam, zmarł w 1946 roku jako mnich w Beuron w Niemczech .

Biografia

Urodzony w burżuazyjnej, protestanckiej i menonickiej rodzinie (jego ojciec stworzył fabrykę herbatników Verkade), porzucił studia biznesowe i rozważał zostanie malarzem. Przyjęty do Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Amsterdamie , przeszedł klasyczne wykształcenie.

W 1889 r. Wraz ze swoim szwagrem Janem Voermanem , również malarzem, przeniósł się do wsi Hattem i tworzył sceny wiejskie i realistyczne, a także pejzaże. Zafascynowany kulturą symbolizmu , w 1891 r. Wyjechał do Paryża, gdzie utrzymywał kontakt ze swoim kolegą Meierem de Haanem , który wprowadził go w kręgi literackie i artystyczne. Verkade podziwia sztukę Gauguina , z którą spotyka się przy różnych okazjach i podczas jego przyjęcia pożegnalnego, przygotowując się do wyjazdu na Tahiti . Tego wieczoru Verkade poznała Mogensa Ballina , duńskiego malarza. Dzięki De Haan, Verkade związany zwłaszcza z Paul Sérusier , który również uczęszczanych środowisko symbolizmu i wprowadził go do teorii i badań z Nabis , w szczególności do teozofii przez odczyty udostępniania takich jak Les Grands Inities przez Édouard Schure i Serafita przez Balzaka . Obaj mężczyźni zostają przyjaciółmi, a Sérusier przedstawia Verkade Maurice'owi Denisowi . Nazywany „obeliskalnym nabisem” ze względu na swój wzrost, Jan Verkade był pod wrażeniem syntetyzmu Gauguina i Émile Bernarda oraz martwych natur Cézanne'a .

Latem 1891 roku Verkade wyjechał z Mogensem Ballinem do Pont-Aven , a następnie wraz z Sérusierem wyjechali do Huelgoat . Tam robił portrety węglem, malował pejzaże i rozmawiał o religii z dwoma przyjaciółmi. Jednak szybko zmęczony Huelgoatem, który według niego prezentuje tak piękne krajobrazy, że nie jest interesujące ich retuszowanie, oddala się, by osiedlić się w Pouldu . Tam zaprzyjaźnił się z Maxime Mauffrą i Charlesem Filigerem , mistycznym malarzem, który wywiera notoryczny wpływ na malarstwo Verkade (postaci religijne uproszczone do skrajności, bardzo naiwne i inspirowane włoskim Trecento ). Obaj malują razem i prawdopodobnie używają tego samego modelu, młodego mężczyzny, którego można rozpoznać w serialu Świętego Sebastiana namalowanym przez Verkade w tym czasie. Po pobycie w Le Pouldu Verkade wrócił na kilka miesięcy do Holandii, a następnie ponownie zatrzymał się w Paryżu, po czym rozpoczął drugi pobyt w Bretanii, w Saint-Nolff, gdzie dołączył do niego Mogens Ballin. Verkade dowiaduje się tam o nawróceniu swojego przyjaciela, Żyda pochodzenia, na katolicyzm, i niewątpliwie ta wiadomość w połączeniu z wieloma religijnymi kwestiami, które nękały go przez rok, doprowadziły do ​​jego nawrócenia. Został ochrzczony zgodnie z katolickim obrządkiem w Vannes przez jezuitów . W towarzystwie Ballina wyjeżdża do Włoch, podziwia Giotto i Fra Angelico . Razem odwiedzają Florencję , Sienę i franciszkański klasztor Fiesole, w którym mieszkali. Postać Franciszka z Asyżu , zarówno przez jej przedstawienia, jak i przez pisma, które tłumaczą jego myśl, poruszyły obu przyjaciół do tego stopnia, że ​​Verkade pomyślała o zostaniu franciszkaninem, a Ballin wziął Francesco za jego drugie imię.

W Rzymie Verkade odkrył na tekturze reprodukcje współczesnych fresków namalowanych przez mnichów z niemieckiego opactwa Beuron . Ta sztuka hieratyczna, oparta na „świętej matematyce”, zwana też „świętymi miarami”, woła go tylko swym chłodem. Verkade wraca do klasztoru franciszkanów w Fiesole, aby pozostać sam na sam z mocnym zamiarem przyjmowania zamówień. Oczywiście za radą gospodarzy spotkał księdza Lenza, swego rodzaju duchowego i artystycznego przywódcę klasztoru Beuron, do którego udał się po raz pierwszy w 1892 roku. Spędził tam czternaście miesięcy, które zanurzył w Beuronian teorie i życie monastyczne. Po pobycie w Danii, w Ballin's, gdzie z powodzeniem wystawiał swoje obrazy bretońskie i brał udział w ilustrowaniu przeglądu La Tour autorstwa poety J. Jurgensena, prawie ostatecznie wstąpił do Beurona, kończąc tam nowicjat jako malarz. w 1897 r., zanim został wyświęcony na kapłana w 1902 r. pod nazwą Dom Willibrod Verkade. Podróżuje, wykonując monumentalne freski po Szwajcarii, Czechosłowacji, Włoszech i Jerozolimie, po czym po zwątpieniu w rygor tej sztuki lenzowskiej rezygnuje z malowania i poświęca się życiu religijnemu. W 1922 roku opublikował autobiograficzną opowieść Le Torment de Dieu , w której opowiada o swojej podróży od dzieciństwa do Beuron.

Grafika

Verkade był jednym z nabisów tylko przez dwa lata (1891 i 1892), ale utrzymywali wymianę artystyczną i przyjaźń, która nie ustała nawet długo po jego nawróceniu. Serusier i Denis korespondowali z nim przez całe życie i kilkakrotnie go odwiedzali, o czym świadczy obraz Denisa Les Moines de Beuron z 1903 roku, na którym Denis przedstawia w szczególności Verkade i ojca Lenza.

Z wyjątkiem prac Beuronian, które przestrzegają bardzo surowych zasad i nie mogą być traktowane jako manifest własnej wrażliwości, Verkade malował głównie martwe natury i pejzaże, inspirowane głównie Cézanne'em i Gauguinem. Uczestniczył również w twórczości teatralnej wystrój, w szczególności dla spektaklu Les Sept Księżniczki przez Maeterlincka za które uczynił kurtynę. Jesteśmy mu winni ilustracje do duńskiej recenzji symbolistycznej La Tour . Oprócz tego wiele szkiców przypisywanych Verkade jest przechowywanych w archiwach Beuron. Najczęściej są to portrety lub ludzie. Po odkryciach Cézanne'a malował martwe natury, które lubił Gauguin . Wraz ze swoimi przyjaciółmi-malarzami z Bretanii malował chłopów o czystych rysach, o szczerych i mistycznych oczach. Krajobraz potraktowano wówczas jako witraż o gęstej i mocnej kolorystyce, z bardzo schematycznymi płaskimi obszarami. W kontakcie z Charlesem Filigerem jego paleta złagodniała i wzbogacona duchowością godną Trecento . Swoje pierwsze dzieło religijne namalował ze Świętym Sebastianem , krok, który stopniowo zaprowadził go do Beuron, gdzie po latach stosowania surowych zasad, takich jak zniszczenie Dziewicy, którą namalował dla kaplicy klasztoru, ponieważ nie przestrzegała obowiązkowej deinkarnacji, wątpił, by ta sztuka była zbyt odległa od natury.

Wysłany do Monachium w celu naładowania baterii, spotkał malarza Aleksieja von Jawlensky'ego , próbował odzyskać swoje zdolności jak szesnaście lat temu, ale już nie był w stanie tego zrobić iw obliczu niepowodzenia zrezygnował z malowania.

Kariera naznaczona podróżami

Pobyt w Hattem między 1889 a początkiem 1891 roku pozwolił mu na zapoznanie się z tematami, które pozostaną mu bliskie, czy jest to pewna reprezentacja wsi, na którą był oczywiście bardziej wrażliwy niż w mieście, czy też portrety miejscowi chłopi. Rzeczywiście, w tej holenderskiej wiosce, graniczącej z polami i przyrodą, Verkade poświęcił się poważnie gatunkowi krajobrazu. W swojej autobiografii Le Torment de Dieu pisze o tych pobytach na wsi: „Natura, a zwłaszcza las, zawsze miały dar uspokajania mnie i podnoszenia duszy. Z radosnym podziwem dla całego otaczającego mnie piękna, które starałem się przekazać za pomocą kształtów i kolorów, poczułem, że znów staję się innym człowiekiem. Jako powracający motyw, nieodłącznie związany z tym okresem, przyjął w szczególności wypas krów. Inny fragment jego twórczości pozwala nam uzyskać dość precyzyjne wyobrażenie o tym, co oddają jego dzieła w danym momencie. Jest to opis wspomnienia, które równie dobrze mogłoby być wspomnieniem obrazu: „Byłem głęboko pogrążony w zadumie i nigdy nie przestałem zachwycać się pięknym krajobrazem, głęboką zielenią łąk, bielą i czernią krów, delikatny kobaltowy błękit horyzontu, delikatna gra kolorów, od kremu po ciemnoszary, formujące się chmury ”. Opis ten, wprawdzie znacznie późniejszy niż faktyczny moment, sugeruje jednak, że Verkade już wtedy, jeszcze przed spotkaniem z Gauguinem i Sérusierem, była bardzo wrażliwa na grę kształtów i kolorów, a więc na kompozycję na płótnie. (Sceptycznie odnosił się również do nauczania otrzymanego w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Amsterdamie głównie z tego powodu: po czterech latach studiów bardzo niewielu studentów potrafiło stworzyć stół, a przede wszystkim kompozycję ustaloną według bardzo precyzyjnych zasady).

Zainicjowany swoimi lekturami (biografia malarza Jean-François Milleta , Balzaca , Zoli , Goncourta czy Flauberta ) w kulturę francuską i ciekawy, jak odkryć symbolistyczne środowisko, które widział w 1890 roku podczas wizyty w Brukseli z wystawy dwudziestki (którą zobaczy po raz drugi w 1891 r., podczas postoju przed Paryżem), Verkade z ciekawością i pragnieniem nauki kieruje się do Paryża na stosunkowo krótki pierwszy pobyt (dwa miesiące). Sam przyznaje, że miał szczęście przybyć do tego miasta w czasie, gdy działo się coś silnego kulturowo. Szybko, dzięki Meyer de Haan , poznał Gauguina, ale stał się jego uczniem tylko pośrednio, dzięki Paulowi Sérusierowi, który wziął go pod swoje skrzydła i wprowadził do ruchu Nabi. Verkade regularnie jeździ również do kawiarni Voltaire, gdzie symbolistyczni krytycy i literaci dzielili się ze sobą słowami. W ten sposób poznał Moréasa , Alberta Auriera , krytyka Charlesa Morice'a i poetę Adolphe Retté (co ciekawe, ten ostatni opublikował także pracę o swoim nawróceniu na katolicyzm, podejście, które niewątpliwie zainspirowało później Verkade). Z drugiej strony bywa w galerii księdza Tanguy'ego, w której podziwia obrazy impresjonistów Pissaro, Moneta, Cézanne'a, Degasa ...

Jakkolwiek krótkie by to nie było, ta paryska wyprawa zadecyduje o losach Verkade jako malarza, ponieważ zawarł tam wiele kontaktów i przyjaźni dla niektórych niezachwianych (jak te utrzymywane z nabisem Maurice Denisem , Paulem Sérusier i Mogensem Ballinem), na pewien czas stał się częścią symbolistycznego i syntetycznego ruchu Gauguina, jego malarskiego myśliciela. Podczas tego pobytu Verkade tworzył martwe natury, stosując zasady syntetyzmu (malowanie płaskie, akcentowanie kształtów i kolorów, stosowanie ograniczonej palety, prymat doznań nad rzeczywistością ...), a także wzmiankę o modelce, która stała się jego modelką. „Dziewczyna” sugeruje, że różne szkice czy portrety, zaginione obecnie, musiały być związane z tym okresem.

Paryż był też miejscem odkrycia pewnej historii sztuki, poprzez wielokrotne wizyty w Luwrze, gdzie Verkade po raz pierwszy, co ważne, podziwiała włoskie prymitywy. Pobożna prostota, odarte piękno, które emanowało z jego dzieł, wywarło na nim wielkie wrażenie i niewątpliwie nie było obce jego nawróceniu, jak sugeruje ten drugi fragment z Męki Bożej  : „Już wtedy wyczułem, że ich sztuka była nie tylko wynikiem rozważań estetycznych i prób technicznych, jak w ogóle współczesne malarstwo, ale także naturalnego i prostego wyrazu ich głęboko religijnych dusz. „Bez religii nie ma naprawdę wielkiej sztuki, cała wielka sztuka służy religii ”.

Jednak Verkade zbyt skłonny do ekscesów, zmonopolizowany ruchem miasta nie pozostawiającego wytchnienia, kończy się znudzeniem Paryżem, w którym nie mógł malować tak, jak chciał. Ta motywacja doprowadziła go, za radą Sérusiera, do Bretanii, gdzie udał się najpierw do Pont-Aven w towarzystwie Mogensa Ballina. Sérusier wkrótce dołączył do nich i poprowadził ich do Huelgoat, gdzie miał swoje przyzwyczajenia. Trzeba przyznać, że Verkade i Ballin nie są ani pierwszymi, ani jedynymi malarzami, którzy bywają w Bretanii, ogólnie doceniani przez artystów za krajobrazy, zwyczaje i aspekt ekonomiczny (aspekt, bez którego Gauguin bez wątpienia nigdy by się nie przyczynił. Stopy), ale to Region niewątpliwie wywarł na nich silny wpływ i zmienił bieg ich życia, zwłaszcza w zakresie przekonań religijnych. Trzeba powiedzieć, że życie religijne w Bretanii pod koniec wieku pozostawało intensywne. Szacunek dla liturgii, katolickich ceremonii, procesji, wszechobecności Kalwarii ... Do tego dochodzi folklorystyczny aspekt ubioru, rustykalna i pobożna prostota ludności, różnorodność i urok krajobrazów ... źródła estetyki i duchową inspirację, która doprowadziła Verkade do stworzenia nowych krajobrazów, bardziej jak Gauguin lub Sérusier, a także portrety węglem, znacznie bardziej osobiste, do których generalnie pozował młode dziewczyny, a kobiety z wioski zawsze w tej samej pozycji, ręce nieśmiało skrzyżowani na kolanach. Jako przykłady przytoczmy Jeune Bretonne i Marie de Kervo , dwa portrety z 1891 roku (patrz BOYLE-TURNER Caroline, Jan Verkade Dutch uczeń Gauguina , 1989 str. 63). Cechy, zredukowane do zasadniczych, ale łagodne i prawie szczere, mogą wywoływać pewne religijne wyobrażenia. Verkade wyznaje, że młody wieśniak z okolicy posłużył w ten sposób jako model do jej pierwszego portretu Madonny (patrz Le Tourment de Dieu ).

Po czteromiesięcznym wstawiennictwie w Holandii, pomiędzy Październik 1891 i Luty 1892Verkade powrócił do Bretanii, głównie do Saint-Nolff, wioski, której kościół był motywem kilku obrazów. Tam ponownie wykonał szkice i portrety, na ogół bardzo podobne do tych z poprzedniego roku. Najważniejszym wydarzeniem tego drugiego pobytu jest niewątpliwie nawrócenie malarza na katolicyzm, dokonane w innym czasie niż jego przyjaciel Ballin, który mieszkał z nim w Saint-Nolff. Zauważmy, że ci dwaj mężczyźni, a priori wychowani w różnych kręgach duchowych (Verkade był menonitą, żydowski Ballin) i dalecy od katolicyzmu, odczuwali jednocześnie w kontakcie z tymi samymi ludźmi i miejscami potrzebę przejść do konwersji.

Wciąż razem decydują się przekroczyć niektóre twierdze Włoch, od Rzymu po Florencję przez Pizę, oboje wybitnie zakochani w sztuce Prymitywów . W tradycyjnym stażu malarza wyjazd do Włoch jest krokiem koniecznym. To powiedziawszy, trudno kopiować pomniki, obrazy czy posągi, które pośpieszyli tam dwaj przyjaciele, ale dla przyjemności zwiedzania, jak dobrzy turyści i podziwiania bez kopiowania dzieł Prymitywów. Do tego dochodzi jeszcze raz duchowy wymiar, który ostatecznie prowadzi ich do franciszkańskiego klasztoru w Fiesole.

Te pierwsze podróże poprzedzające jego wejście do Beuron mają swoje znaczenie w karierze i twórczości Jana Verkade. Pojawiał się od początku jako malarz wędrowny poszukujący pewnej formy duchowości, czy to w kontakcie z naturą, swoimi krajobrazami, czy też w kontakcie z innymi. Odcisnął swój wszechświat na symbolistach, na syntetyzmie Gauguina, na teozofii Paula Sérusiera, na własnej wrażliwości religijnej, ożywionej czasami spektakularnymi aspektami liturgicznymi, i często wyzwalającej formę komunii, którą odnajduje w katolicyzmie.

Malarstwo i religia

Niemożliwe jest przywołanie Jana Verkade'a i jego twórczości bez głębszego przyjrzenia się motywacjom, które doprowadziły człowieka do uprawiania malarstwa, a także do zostania mnichem. Ponieważ możemy tylko powiązać te dwa badania, te dwie chęci dojścia do końca obiecują przekroczenie siebie, sublimację rzeczywistości.

To dwuetapowe podejście kończy się w swojej pracy Le Tourment de Dieu , która śledzi nietypową podróż młodego człowieka, który a priori jest daleki od martwienia się o religię. Właściwie na początku wydaje się całkowicie bezinteresowny, chociaż czerpie z pewnych „religijnych doświadczeń” swoich początków, wspomnień, które go karmiły i stopniowo modyfikowały jego oporną wizję w tej dziedzinie. Właśnie w tym możemy mówić o dwustopniowym wznoszeniu; Verkade zwrócił się ku malowaniu, zanim zwrócił się do Boga, ale jego powody, dla których to zrobił, znalazły dalszą odpowiedź w wierze.

Aby spróbować uchwycić wagę tego zwrotu, ale przede wszystkim go wyjaśnić, trzeba wrócić do mistycyzmu, który przenika Nabisa, jak Maurice Denis, Paul Ranson , a zwłaszcza Paul Sérusier, z którym Verkade spędzała najwięcej czasu. Nie mając w rzeczywistości kwestii katolicyzmu, z wyjątkiem Denisa, Verkade przez nich skorzystał z podejścia do teozofii , rodzaju filozofii wywodzącej się z różnych religii, których głównym przekonaniem jest istnienie Całości, świętej więzi między każdym elementem tworzą to. Do tej dyscypliny dodaje się lub przeszczepia ezoterykę i numerologię . Kiedy Verkade go poznała, Paul Sérusier był teozofem. Zachęcał Verkade do przeczytania Les Grands Initiates Edouarda Schuré, stosunkowo współczesnego dzieła obu mężczyzn, które następnie stanowiło biblię teozofa. Verkade przeczytała również Séraphita Balzaca, mało znane dzieło o silnej treści teozoficznej. Czytania te, którym towarzyszyły częste debaty, odegrały ważną rolę w duchowym przebudzeniu Verkade. Sérusier kazał mu przyznać, że istnieje istota doskonalsza od Człowieka, o wyższej sile. Stamtąd, ponieważ te czytania i dyskusje odbywały się w opisanej wcześniej bardzo religijnej Bretanii, większość drogi wiodącej do wiary została utorowana. W tym samym czasie Verkade odkrył inny sposób malowania, inny sposób myślenia, mniej racjonalny, bardziej mistyczny. Latem 1891 roku Sérusier, jeśli nadal stosował zasady Gauguina do literatury, poczuł obowiązek pójścia dalej, w malarstwie, w kierunku wymiaru duchowego bliskiego jego przekonaniom. Malarstwo nie ogranicza się już do przedstawienia, odtworzenia wrażliwego świata. Jest to również kwestia osiągnięcia odbicia niematerialności, pewnego emanowania sacrum, boskości we wszystkim, czy to poprzez interpretację natury, czy przez przywołanie pokornych postaci, stylizowanych na przedstawienie niewyczuwalnego, istotnego. . Myślenie i malarstwo Sérusiera wywarły wówczas duży wpływ na Verkade.

Mówiąc bardziej ogólnie, można argumentować, że wszystko, co zmierza ku duchowości, a tym bardziej pewnemu duchowi katolickiemu (celebracje, komunia między istotami, przesłanie miłości, estetyka symboliczna ...) nie zawiodło na Verkade. Wróćmy do tego tytułu podczas jego wizyty w Pouldu , gdzie wpływ mistycznego malarza Filigera na obraz Verkade jest tak bardzo odczuwalny, że można by niemal uwierzyć, że to on kopiuje! Filiger, podobnie jak Sérusier, a później o. Lenza, jest jedną z tych postaci, które są zarówno religijne, jak i już mistrzami bardzo osobistych technik, choć pod wpływem, na których opiera się sztuka Verkade. Niewątpliwie dlatego, że widział u tych malarzy wrażliwe i duchowe modele.

Przybywszy do klasztoru Beuron , Verkade zmusił się - bez wątpienia na początku nie bez powodzenia - do przestrzegania zasad matematycznych ustanowionych przez ojca Désidérius Lenz . W kontakcie z nowym mistrzem Verkade dodał do życia monastycznego tworzenie monumentalnych dekoracji wykonanych według „Świętych Miar”. Sztuka, w której wszystko jest obliczone, geometryczne, hieratyczne, nasycone kanonami egipskimi i bizantyjskimi, tysiące mil od jakiejkolwiek improwizacji lub z jakiejkolwiek osobistej skłonności. Jednak te dzieła mnichów z Beuron (do dziś obserwowane w kaplicy Saint-Maur w Beuron w Niemczech) można sprowadzić tylko do tego. Istnieje rzeczywiście monumentalizm, który w połączeniu z poszukiwaniem harmonii ma sens w kontekście odnowy sztuki sakralnej w tamtym okresie. Wydaje się jednak, że Verkade znudziło się tego typu produkcją i kontynuowało produkcję szkiców (zeszyty są przechowywane w archiwach Beurona). Nawet raz zbłądził, według Paula Sérusiera, przedstawiając Dziewicę, która nie wydawała się taką, o bogatych formach, ale ta różnica była wyjątkiem. Przez minusy, na początku XX -go  wieku, powtórzył kilka martwe natury, a priori niezwiązanych z jego życia zakonnego.

Podsumowując o synergii między malarstwem a religijnością w Verkade, należy dodać, że jego pierwszą motywacją do malowania, która pchnęła go na tę drogę, jest przede wszystkim chęć osiągnięcia „piękna”. Może się to wydawać uproszczone, ale jest to więcej niż dopuszczalny powód. I estetyczny szczyt, według niego, Verkade wkrótce zdał sobie sprawę, że znalazł ją tylko w katolicyzmie. W swojej twórczości nie przegapi żadnej okazji do opisania emocji, jakie odczuwa się przed procesją, słuchając chórów religijnych, uczestnicząc w swoich pierwszych mszach ... Są gesty, dźwięk, zapach kadzidła, miejsca, przedmioty , całość, całość, której walorów estetycznych i zmysłowych nie można pominąć, aby wyjaśnić jego nawrócenie.

Doświadczenie nabi

Paragraf ten jest niezbędny, chociaż omawiany okres Nabi był krótki, możemy zaobserwować różnego rodzaju przedłużenia, a to w szczególności dzięki przyjaźniom Paula Sérusiera i Maurice'a Denisa . Tym, co łączyło Verkade z Nabisem, była z pewnością z jednej strony jego naturalna ciekawość, z drugiej zaś plastyczna wrażliwość, która znajdowała satysfakcję w obliczu często bardzo różnych prac Nabi. W tej grupie istnieje bowiem pewna artystyczna dysproporcja, która ukształtowała się dwa lata temu, gdy Verkade połączył siły. Jeśli Denis lubi zakotwiczyć sceny przepojone religią i tajemnicą w krajobrazach swojego codziennego życia w Saint-Germain-en-Laye , Ranson jest bardziej grafikiem, czasami japonista, czasami średniowieczny, Bonnard i Vuillard są znacznie bliżsi `` intymnemu '' i malarstwo dekoracyjne, a wreszcie Sérusier ślepo podąża za Gauguinem. Zapewne pod egidą tego ostatniego Verkade jakoś przecina zęby, staje się z kolei malarzem Nabi. Argumentujmy w tym sensie i dla przypomnienia, że ​​Sérusier jako pierwszy zjednoczył swoich towarzyszy hasłem: Gauguin. Wpływ ten jest ewidentny w pracach Verkade w krajobrazach, które tworzył od tamtej pory. Pozostaje do rozstrzygnięcia bardziej drażliwa kwestia, która dotyczy jego martwych natur. Widząc ich, wydaje się oczywiste, że łączy ich styl pozbawiony perspektywy, uproszczony, podzielony na fragmenty, z możliwym wpływem Cézanne'a . Jednak po przeczytaniu Męki Bożej wydaje się prawdopodobne, że jeśli był świadomy sztuki Cézanne'a, to po to, aby zadowolić Gauguina, uzyskać akceptację, że Verkade malował martwe natury. W Paryżu, kiedy był już częścią Nabis okrąg. Idąc w kierunku tej hipotezy, warto zauważyć, że atakuje on gatunek, do którego nabisowie nie są przyzwyczajeni, ale stara się robić to na swój własny sposób. Z drugiej strony, nawet poza okresem Nabi, martwa natura pozostała na stałe w karierze Verkade i wydaje się, że od 1891 roku malował zawsze metodą syntetyczną, którą można porównać do Gauguina i Sérusiera.

Podobnie jak inni Nabi, Verkade co tydzień chodził do warsztatu Paula Ransona, gdzie odbywały się spotkania. Te chwile szczerej wspólnoty były dla niego okazją do zapoznania się z różnymi formami sztuki, stąd udział w dekoracji Siedmiu księżniczek Maeterlincka, ale także do udziału w rozmaitych debatach wciąż literackich czy artystycznych. Jeśli chodzi o religię lub filozofię religijną, Verkade przyznaje, że nie wtrącał się, pchając te pytania „na później”.

Dwa miesiące w Paryżu są stosunkowo krótkie i nie pozwalają zakotwiczyć Jana Verkade jako wytrwałej postaci nurtu Nabi. W Bretanii, dzięki Sérusierowi, był prawdopodobnie bardziej nabi niż kiedykolwiek.

Po pierwsze dlatego, że tworzył tam prace, w których po raz pierwszy starał się wprowadzić w życie pewną symbolikę w tym sensie, że malarz staje się rodzajem interpretatora natury, podprogowego przekazu, którego „niewprawne oko nie może przekazać. Nie jest już zwykłym kopistą. Następnie tej zmianie w postrzeganiu zawodu towarzyszy głęboka przemiana wewnętrzna i duchowa. Cecha charakterystyczna, którą łączyło wielu Nabich między teozofami Ransonem i Sérusier, bardzo katolickim Denisem, a bardziej ogólnie obrzędami, które dla siebie stworzyli, niemal twierdząc, że są bractwem lub czymś w rodzaju tajnego stowarzyszenia.

Nawet wybierając operację wycofania się ze świata, kiedy wyjeżdża do Beuron, Verkade nie jest na zawsze odizolowany od swoich dawnych towarzyszy. Denis, a zwłaszcza Sérusier, złożyli mu kilka wizyt, utrzymując z nim korespondencję przez całe życie. Ponadto, przyłączając się do ojca Lenza i jego teorii na temat świętej matematyki, Verkade umożliwił Sérusierowi, który również lubił numerologię, poszerzenie zakresu jego badań. Do tego stopnia, że ​​w niektórych pracach Sérusiera ( Czekanie przy fontannie to rażący przykład), znajdujemy dość wyraźny hieratyzm, geometrię ciał, które nie są obce prawom Beurona. Wymiana między tymi malarzami trwała więc w przyjaźni, w ramach teorii i praktyk artystycznych, daleko poza tzw.

Pracuje

Uwagi i odniesienia

  1. Po poznaniu Gauguina zacząłem uważać swój umysł za zasadę, która porządkuje wszystko, co jest nam oferowane w naturze. W ten sposób wykonywanie mojej sztuki przywróciło mnie do siebie. Malarstwo było dla mnie nowym wsparciem. Uczyniła mnie uczciwym i lojalnym, stałem się bardziej opanowany, ostrożniejszy i ostrożniejszy.
  2. Claude Jeancolas , Obraz Nabisów , wydanie FVW.
  3. Podręcznik bazy danych Mona Lisa

Bibliografia

Źródła

Książki specjalistyczne