Meksykański muralizm

Ten artykuł może zawierać nieopublikowane prace lub niezweryfikowane oświadczenia (luty 2020).

Możesz pomóc, dodając odniesienia lub usuwając nieopublikowane treści. Zobacz stronę dyskusji po więcej szczegółów.

Mexican malarstwo ścienne to ruch artystyczny , który rozwinął się w Meksyku na początku XX -go  wieku . Trzej najbardziej wpływowi artyści związani z tym ruchem ( „  los tres grandes  ” ) to Diego Rivera , José Clemente Orozco i David Alfaro Siqueiros . Łączy ona również murale artystów Mexican Fernando Leal  (ES) , Juan O'Gorman , Rina Lazo i Ernesto Garcia Cabral w XX th  century , a ostatnio Julio Carrasco Bretón .

Meksykański muralizm, po rewolucji meksykańskiej z 1910 roku, twierdził, że daje wizję historii wszystkim komponentom narodu meksykańskiego, poprzez naiwną sztukę dostępną dla wszystkich typów obserwatorów, w tym analfabetów . Obrazy te, ilustrujące chwałę rewolucji meksykańskiej i związane z nią warstwy społeczne (proletariusze, chłopi), powstały w miejscach publicznych, takich jak Pałac Narodowy w Mexico City . Prekursorami ruchu takich Félix Hernández Parra (1845/19) i Jose Maria Obregon (1832-1902) zainicjować ten wyidealizowany reprezentację indyjskich ludzi w XIX th  century .

Wykonanie tych fresków było przedmiotem zamówień od państwa meksykańskiego dla zaangażowanych artystów, są one wyrazem oficjalnej historii, jak przywołuje Sintonía Ecotrópica , mural o powierzchni 80 m 2 stworzony  w 1997 roku przez Julio Carrasco Bretóna dla meksykańskiej Izby Deputowanych .

Cele meksykańskiego muralizmu

David Alfaro Siqueiros opublikował w 1921 roku w Barcelonie w recenzji Vida Americana pierwszy manifest nowych malarzy meksykańskich. Krytykuje ruchy artystyczne (zwłaszcza modernistyczne) o tendencjach dekoracyjnych lub przesadnie kolorystycznych. Jednak „w rozsądny sposób z zadowoleniem przyjmujemy wszystkie duchowe troski związane z renowacją, które zrodziły się od Paula Cézanne'a do dnia dzisiejszego. »To znaczy impresjonizm , kubizm , futuryzm , figuracja klasyczna (w tym dawni malarze kubiści i niefiguratywni od Picassa do Herbina ). Chcąc przeżyć swój „cudownie dynamiczny” czas, nie hołduje futuryzmowi, „który w szczery sposób stara się zmiażdżyć poprzedni proces, który zresztą jest nie do pokonania”.

Nowi meksykańscy malarze chcą „przewagi ducha konstruktywnego nad duchem dekoracyjnym i analitycznym”. Ich motto brzmi: „Nałóżmy, my malarze, ducha konstruktywnego na jedynego ducha dekoracyjnego; kolor i linia to elementy drugiego rzędu; istotą, podstawą dzieła sztuki, jest wspaniała geometryczna struktura formy (…). Na spójnych ramach zróbmy karykatury, jeśli to konieczne, aby uczłowieczyć. David Alfaro Siqueiros odradza również odwoływanie się do „motywów literackich”. „Zbliżmy się z naszej strony do dzieł starożytnych mieszkańców naszych dolin, indyjskich malarzy i rzeźbiarzy (Majów, Azteków, Inków…).

W tej pierwszej deklaracji intencji nie wspomina się o fresku ani muralu. Do tej ewokacji dochodzi dopiero w 1922 r., po powrocie do Meksyku po zbiorowej refleksji, podczas redagowania „Deklaracji społecznej, politycznej i estetycznej” dla Związku pracowników technicznych, malarzy i rzeźbiarzy. Współsygnatariuszami są Rivera , Orozco , Charlot , Guerrero , Revueltas , Czarnogóra i Merida .

Deklaracja ta afirmuje sztukę meksykańską jako sztukę popularną , publiczną i monumentalną, sztukę zbiorową przeciw sztuce indywidualistycznej, dzieło wyjątkowe i sztukę dla uprzywilejowanych. Jest tam powiedziane: „Sztuka ludu jest najzdrowszym wyrazem duchowym, jaki istnieje na świecie, a jej tradycja naszym największym dobrem. Jest wspaniały, bo należy do ludu, jest zbiorowy i dlatego naszym podstawowym celem estetycznym jest uspołecznienie ekspresji artystycznej, która ma tendencję do całkowitego wymazania indywidualizmu, który jest burżuazyjny. Potępiamy malarstwo sztalugowe i całą sztukę środowisk ultraintelektualnych, ponieważ jest arystokratyczne, a gloryfikujemy ekspresję sztuki monumentalnej, ponieważ jest ona własnością publiczną. "

W 1934 roku nowy manifest zawierał dodatkowe szczegóły. David Alfaro Siqueiros wyklucza „unikatowe, archaiczne formy i procesy, takie jak malarstwo sztalugowe, niepowtarzalny rysunek, litografia i snobistyczne ryciny (czyli w kilku egzemplarzach), bezbarwna rzeźba i unikatowe, olejne malarstwo, akwarela, tempera, pastel itp., wystawy dla amatorów i krytyków zawodowych w „wybitnych” galeriach, drogie i limitowane monografie, słowem wszystko to, co swoją formą i strategią społeczną odpowiada sztuce przeznaczonej do indywidualnego zawłaszczenia i na wyłączny użytek uprzywilejowanych elit. "

Promowane są wszystkie media, które umożliwiają powszechną dystrybucję i publiczną ekspozycję: ryciny, litografie, fotografiki, plakaty i wielokrotne reprodukcje rzeźb.

Ci nowi meksykańscy artyści tworzą przede wszystkim freski i murale z zamiarem przybliżenia ludziom sztuki. Jak zauważa Philippe Soupault , „sztuka meksykańskich malarzy nie jest dla amatorów ani muzeów. Skierowany jest do tłumu, do osób, które bezpośrednio poddają się jego sugestiom; innymi słowy, nie wymaga konkurencji ani pośrednictwa pośredników, krytyków czy nauczycieli. Ten bezpośredni kontakt z rodakami pozwala meksykańskim artystom uciec od atmosfery warsztatów, kaplic czy koterii i od razu poznać reakcje tych, dla których pracują. "

Technika malarstwa ściennego i fresków zasadniczo różni się od płótna na zwykłej formie. Muralista uważa swoją pracę za bryły i proste płaszczyzny: niemożliwe do zawracania sobie głowy rozmieszczeniem kształtów i kolorów. Podczas gdy zwykłe płótno można zobaczyć z bliska i składa się z wielu szczegółów, na ścianę należy patrzeć z perspektywy czasu. Jak podkreśla David Alfaro Siqueiros, „to kolejna dyscyplina, podczas której musimy zastosować inną strukturę mentalną. Malarstwo sztalugowe zostało skrytykowane przez Związek Pracowników, Techników, Malarzy i Rzeźbiarzy. Rzeczywiście, malarstwo prymitywne i średniowieczne cechowała anonimowość. Malarstwo z tamtych czasów było dobrem publicznym i nie mogło zostać przeniesione. Często znajdował się na ścianach prehistorycznych jaskiń lub na ścianach kościołów (kościoły katolickie były nie tylko miejscami kultu, ale także miejscem spotkań i wymiany towarzyskiej). W okresie renesansu, wraz z rozwojem indywidualizmu i ekonomii o tendencjach kapitalistycznych, malarz pozostawił anonimowość, aby umieścić swoje nazwisko na dole płótna. Posługując się lżejszym medium, takim jak drewno czy płótno, uczynił swoje dzieło relokowalnym, to znaczy wymienialnym, kupowalnym i przedmiotem spekulacji. Oczywiście obraz, pozostawiając mur dla sztalugi, stał się wspólnikiem w świecie finansów i zniknął z oczu opinii publicznej (nawet jeśli muzeum jest publiczne, zachowuje mieszczański, salonowy aspekt). Później meksykańscy malarze będą bardziej zróżnicowani w stosunku do malarstwa sztalugowego, stając się świetnymi malarzami portretowymi.

Technika malarstwa ściennego polega na pracy zbiorowej pod kierunkiem jednego artysty ze względu na wielkość malowanych powierzchni. Sztuka ścienna wymaga współpracy kilku osób: przed pomalowaniem ściany należy przygotować ścianę, pomalować tło podporowe oraz składniki farby. Pierwsze ściany do dekoracji w 1921 r. podarował artystom Vasconcelos.

Technika malarstwa ściennego odwołuje się do sztuki prekolumbijskiej i kolonialnej, sztuki popularnej i europejskiej awangardy artystycznej. Jak wyjaśnia Xavier Guerrero, czystej krwi meksykański nahuatl: „W prawie każdej wiosce tak maluje się wnętrza i zewnętrze kościołów, a nawet fasady domów. "

W 1921 roku pierwszy manifest Davida Alfaro Siqueirosa prezentował sztukę starożytnych Meksykanów. Wielu meksykańskich polityków i artystów przyznało się do tego dziedzictwa: od Vasconcelosa przez poetę Tabladę , po malarzy Atla i Meridę czy kompozytora Carlosa Chaveza, który z Le Feu Nouveau oparty jest na obrządku azteckim.

Od 1910 roku malarz Best Maugard współpracował z naukowym studium prekolumbijskiej sztuki meksykańskiej. Od teraz meksykańscy artyści będą współpracować z badaczami archeologicznymi. W 1921 roku Diego Rivera, z powrotem w Meksyku, odwiedził pomniki Majów w Chichen Itza . Sztuka najnowocześniejsza i najstarsza nie wykluczają się wzajemnie. Tak więc w Mexico City muzeum archeologii stało się bez zmian zarówno Luwrem, jak i muzeum sztuki nowoczesnej.

Antonin Artaud tłumaczy tę pasję do malarstwa ściennego w Meksyku z lęku wysokości. Kształty, znaki narysowane i oświetlone w starych kodeksach, wygrawerowane lub namalowane na ścianach starych świątyń, kolorowe tła Tamayo , poziomy planów płócien Gerzso obfitują. Jak określa Fernand Léger , „goła ściana jest martwą powierzchnią”, a „kolorowa ściana staje się żywą powierzchnią”.

Indianie łatwo nawrócili się na katolicyzm z powodu obrazów, które celebrują ból, emocje powszechnie odczuwane przez Indian w atawistyczny sposób (przedstawienie czaszek, tortury, biczowania, ukrzyżowania, męczennicy). Indyjscy mnisi i malarze wykorzystywali tradycję prekolumbijską tematycznie i technicznie do malowania ścian kaplic i klasztorów.

Nowi meksykańscy malarze pasjonowali się rzemiosłem i sztuką ludową Meksyku i te tradycje silnie wpłynęły na ich prace. Jak precyzuje Philippe Soupault, „to dzięki garncarzom, złotnikom, wikliniarzom, a nawet cukiernikom i rzemieślnikom, którzy nadal tworzą w Meksyku, możemy odnaleźć wpływy cywilizacji, które przed podbojem hiszpańskim głęboko zapłodniły meksykańska ziemia i dusza. Sztuka popularna, licząca wieki, przetrwała, to znaczy stale się bogaci. "

Z tej tradycji przodków, nowi malarze meksykańscy są szczególnie zainteresowani retablo i pulquerias. Retablo to małe obrazy wykonane przez wierzących i przeznaczone do powieszenia w kościołach jako podziękowanie za uzdrowienie lub szczęśliwe wydarzenie. Można je porównać do ex-voto. Diego Rivera i David Alfaro Siqueiros nie wahali się obserwować malarzy-amatorów, którzy tworzyli retablo. W 1922 Rivera mówi widząc jego retablos że „nieoczekiwane porównania przychodzą na myśl: mistrzów XIII th  wieku i początku XIV th  century Włoszech, Rousseau i jakoś Wschodu i freskami Chichen Itza .”

Pulquerias to sklepy, w których podaje się pulque , napój z rośliny maguey . Miejsca te są ozdobione scenami heroicznymi lub sportowymi, pin-upami, magicznymi pejzażami. „Choć autentycznie rdzennej tradycji został wzgardzony podczas XIX -tego  wieku i ogranicza się do ścian kaplic wsi i ruchu, to idzie bezpośrednio do dekoracji ścian świątyń Majów i Azteków. "

Octavio Paz wyjaśnił dokładnie kontekst tej sztuki malarskiej: „rewolucja odkryła naród meksykański i jego tradycyjną sztukę; Ze swojej strony rządy rewolucyjne potrzebowały, by tak rzec, konsekracji artystów. Istotnym zjawiskiem było jednak pojawienie się grupy malarzy, którzy widzieli rzeczywistość innymi oczami, nowym spojrzeniem, a nie spojrzeniem sztuki akademickiej (…). Malarstwo meksykańskie jest punktem zbieżności dwóch rewolucji: meksykańskiej rewolucji społecznej i artystycznej rewolucji Zachodu.

Oprócz sztuki ściennej, nowi meksykańscy malarze zainteresowali się również grafiką. Zainteresowania, które zbiega się z chęcią stworzenia sztuki dydaktycznej, zrozumiałej dla zwykłych ludzi, a nie tylko dla estetów. Z tym zamiarem pojawia się El Machete. Ta recenzja, pod redakcją Guerrero i Davida Alfaro Siqueirosa, o nietypowym formacie, ukazywała się nieregularnie. „  El Machete  ” oznacza duży nóż do czyszczenia zarośli dla chłopów, który służył im zarówno jako narzędzie, jak i broń. Według biografa Rivery, El Machete był duży, żywy i koloru krwi. Format gazety, jego zdaniem nigdy nie widziany, był prawdziwym prześcieradłem. Jej akronimem była wielka maczeta długości ponad czterdziestu centymetrów, trzymana w pięści, wydrukowana na czarno z drzeworytu z krwistoczerwonym nadrukiem. Gazeta publikowała karykatury i ryciny Guerrero, Davida Alfaro Siqueirosa i Orozco , artykuły polityczne i kulturalne z popularnymi balladami dotyczącymi codziennych wiadomości. Zainteresowanie formatem tej gazety polegało na pragnieniu jej twórców, by czytało ją jak najwięcej osób, zwłaszcza mniej zamożnych, których nie było stać na zakup gazety. Ta gazeta mogła więc być pokazywana, biorąc pod uwagę jej wielkość na ulicach iw najbardziej ożywionych miejscach.

Nowi meksykańscy artyści zawsze będą wolą używać mediów o maksymalnej czytelności i umożliwiających szeroką dystrybucję. (fresk, metal lub drzeworyt, litografia, ilustracja książek bieżących w przeciwieństwie do limitowanych książek artystycznych).

Ta tradycja zapoczątkowana przez Leopolda Mendeza i jego popularną pracownię grawerską, a także wpływy Posady i El Machete, nadal rozwijają się w niedrogich wydaniach, ulotkach związkowych lub w prasie satyrycznej.

Wpływ i skutki muralizmu

Muraliści Diego Rivera , José Clemente Orozco i David Alfaro Siqueiros głęboko odnowili meksykańską sztukę i wpłynęli na amerykańskich artystów malując freski w Stanach Zjednoczonych . Meksykańscy muraliści wywarli szczególny wpływ na amerykańskiego artystę Thomasa Harta Bentona .

Rivera jest bardziej klasyczną z tej trójki i najbliższą popularnej ekspresji. W jego pracach z maszynerią kojarzy się erotyka. Rivera często maluje dzieła ludzi i pejzaże. Inscenizuje aktywne życie ludzi. Jego malarstwo jest spokojne i logiczne. Jego kolory są wyraźne i różne.

David Alfaro Siqueiros jest bardziej elegancki. Mechanizm jest w tym malarzu siłą brutalną lub użyteczną, naznaczoną pamięcią futuryzmu. Jest multiaktywistą w różnych dziedzinach: malarstwa, nauczania, działań wojennych, polityki. Malarstwo ścienne to jego ulubiona dziedzina. „Jest mniej koloru i” rytm, którym posługuje się rysunek i niektóre jego skróty, to śmiałość przewyższająca śmiałość znawcy włoskiego renesansu, jakim był Andrea Mantegna . Ale ta siła, ta wirtuozeria nie zgasiły popularnej inspiracji u tego malarza. Szczególnie godna uwagi jest monumentalność, jaka wyłania się z jego prac niezależnie od ich formatu. Jak zauważa amerykański Hart Crane , „jest on zasadniczo muralistą i nawet jego najmniejsze obrazy mają niezwykłą skalę. "

Orozco jest bardziej awanturnikiem. Maszyna zawsze zagraża i jest omenem śmierci. Orozco ma tylko jedną miłość: ludzi, którzy często są dla niego zbyt naiwni i oszukani. Niepolityczny, nie krytykuje ideologii czy religii jako takich, ale ich instrumentarium, aby uczynić z nich broń ucisku. Orozco łączy się z bardziej abstrakcyjnymi aspektami człowieka i przedstawia tragiczne życie ludzi. Orozco jest w emocjonalnym i pełnym pasji rejestrze. Kolory są zredukowane i ciemne bez popadania w monotonię.

Wspólnym punktem łączącym to trio artystów jest uznanie muralizmu za rewolucyjną siłę w służbie człowieka, pozwalającą na tworzenie poruszających i potężnych dzieł, które podnoszą człowieka. To połączenie tych trzech silnych osobowości w celu stworzenia ruchu muralistów nie zapobiegło antagonizmom i konfliktom między nimi. Inni utalentowani, ale mniej żywiołowi projektanci z trudem mogli zaistnieć w cieniu tych trzech silnych głów, takich jak Jean Charlot , Mérida, Alva de la Canal.

Od 1933 r. rząd amerykański ustanowił oficjalny program z dużymi malowidłami ściennymi, aby wspierać artystów, którzy padli ofiarą kryzysu. W ramach tego federalnego projektu artystycznego Arshile Gorky namalował ściany lotniska Newark, a George Biddle namalował ściany Uniwersytetu Maryland .

Spotkanie Orozco z malarzem Jacksonem Pollockiem, możliwe dzięki profesorowi Thomasa Harta Bentona, datuje się być może na rok 1930. Obecność Pollocka w eksperymentalnym studiu Davida Alfaro Siqueirosa została poświadczona, gdy zostało ono otwarte w 1935 roku. Pollock wykazał większe zainteresowanie malarstwem David Alfaro Siqueiros i Orozco niż Rivera. Ten ostatni wydał jednak oświadczenia, które mogły mieć wpływ na praktykę artystyczną Pollocka. Ogromny format dzieł Pollocka, takich jak Mural, Rytm jesieni, Numer 32 i Jeden, mógł być zainspirowany następującymi słowami Rivery: sztuka musi wyrażać „nowy porządek rzeczy i że logiczne miejsce dla takiej sztuki należy do największej liczby znajdował się na ścianach budynków użyteczności publicznej. "

Wpływy meksykańskie spowodowały zastosowanie miotły w malarstwie. David Alfaro Siqueiros jest jednym z pierwszych meksykańskich malarzy, którzy zastosowali w malarstwie przypadek malarski, proces bardzo bliski automatyzmu, który polega na rzutowaniu na ścianę strumienia farby i malowaniu z tego miejsca. Jackson Pollock przedłużył te malarskie wypadki i założył szkołę action painting .

Aby podsumować działalność meksykańskich artystów, nie byłoby w porządku zachować tylko malowidła ścienne, ponieważ malarstwo sztalugowe zawsze było obecne. Wyjaśnienie jest już finansowe: muraliści nie byli wystarczająco wynagradzani, aby ograniczać się do tej działalności (rząd, główny zamawiający był ograniczony finansowo). Pobyty w więzieniu skłaniają również artystów do uprawiania malarstwa sztalugowego, takich jak David Alfaro Siqueiros. Drugi pobyt Orozco w Ameryce odzwierciedla się w wielu obrazach sztalugowych.

Muraliści faworyzują także liczne i powtarzalne prace, takie jak ryciny , litografie i będą mnożyć ilustracje do magazynów, książek i gazet, takich jak El Machete . Zaprojektują również scenografię do teatru lub baletu. Rivera wykonał dekoracje i kostiumy dla muzyka Carlosa Cháveza (1932) HP, a Rufino Tamayo stworzył je do Ballady o jelenie i księżycu Carlosa Jimeneza Mabaraka.

Ściana, dla meksykańskiego artysty, jest obiektem wszelkiej artystycznej uwagi, ponieważ ściana jest dla wszystkich bez pośredników. Sprawdzą się zatem również w przypadku mozaiki witrażowej i silikatowej oraz grawerowanego kamienia i cementu.

Krytycy stworzyli wiele powiązań między meksykańskim muralizmem a niektórymi europejskimi ruchami artystycznymi, takimi jak niemieccy ekspresjoniści Ernst Ludwig Kirchner , Emil Nolde , Otto Dix , George Grosz czy flamandzcy ekspresjoniści Constant Permeke , Frits van den Berghe , Gustave de Smet . Jednak te porównania nie muszą być tak bardzo różne, konteksty kulturowe i historyczne są różne, środki i cele w innym wymiarze. Zbliżenie z socrealizmem sowieckim jest także uzurpowane dlatego, że muraliści byli bardziej zainteresowani odmalowaniem człowieka w jego egzystencji, jego bólu czy tragedii niż przywiązaniem do wywyższania życia zawodowego czy chłopstwa w okresie stalinowskim. Rivera, który otrzymał sowieckie rozkazy, nie wykona żadnego. David Alfaro Siqueiros w 1955 roku w liście skierowanym do artystów radzieckich sprzeciwi się ostatecznej wersji realizmu, ponieważ według niego „realizm może być tylko środkiem tworzenia zawsze w ruchu. "

W ciągłości ruchu w prezentacji dzieł jakościowych czaiło się kilka niebezpieczeństw.

Pierwszą pułapką, w jaką mogli wpaść artyści muraliści, był powrót do „pięknej sztuki”, którą zbuntowali i wprowadzili na miejsce kody, które gwarantowały im sukces, nie zagrażając gustom i sposobom myślenia. Ryzyko folkloru zagrażało muralistom drugiej wielkości. Stąd ostrzeżenie Davida Alfaro Siqueirosa z 1932 roku: „Zanadto nadużywamy ludowej egzaltacji i stąd młodzi malarze i współcześni rzeźbiarze bardziej myślą o José Guadalupe Posada , o wota, o obrazach sklepów monopolowych itp., niż niezrównane dzieła przekazane nam przez mistrzów indyjskich. Piętnaście lat później kojarzy ten styl z przestarzałą techniką. Prowadzi „systematyczną krytykę koncepcji meksykańskiej (w sztuce nie ma nic gorszego niż skandaliczny nacjonalizm), archeologii, populistycznego rewolucjonizmu, technicznej i materialnej stagnacji (archaizm techniczny i materialny nieuchronnie prowadzi do prymitywizmu). stylu).

Sztuka Diego Rivery i jego akolitów stała się syropowatymi dziełami, które zadowoliły turystów spragnionych malowniczych widoków, co spowodowało znaczny spadek jakości dla Davida Alfaro Siqueirosa.

Octavio Paz surowo przyjrzał się twórczości trójki artystów. Krytykuje manicheizm i jego uproszczenie, porównując je do znacznie bardziej skomplikowanych dzieł średniowiecznych, takich jak Boska Komedia . „Malarstwo naszych muralistów jest bardzo dalekie od tej złożoności i tej subtelności: to dualistyczna i statyczna wizja historii. W przypadku Rivery i Davida Alfaro Siqueiros ten alegoryczny manicheizm wywodzi się z pierwotnej wersji marksizmu, w której każdy obraz wizualny czasami reprezentuje siły postępu, a czasami siły reakcji. Dobry i zły. "

Prostota przekazów, redundancja wizualnych haseł, które początkowo obowiązywały pod koniec rewolucji, w dużej mierze straciły na aktualności kilkadziesiąt lat później w nowym kontekście. Dla Octavio Paza rząd jest tak samo odpowiedzialny za oferowanie niedywersyjnych prac ściennych, ponieważ są one wielokrotnie powtarzane. „Rząd pozwolił malarzom przetłumaczyć na oficjalnych murach pseudomarksistowską wersję historii Meksyku , ponieważ ta reprezentacja pomogła nadać jej postępową i rewolucyjną twarz. "

Ta nadmiernie krytyczna ocena nie powinna skłonić nas do zapominania o sile malowideł ściennych Rivery w Chapingo, w Detroit czy hotelu Prado, Orozco w Narodowej Szkole Przygotowawczej czy w Guadalajara , Davida Alfaro Siqueirosa w Portret burżuazji czy Cuauthemoc. Później Rufino Tamayo zdołał zademonstrować, że muralizm jest daleki od końca swojej liny.

Uwagi i referencje

  1. „  Sztuka Ramona Contrerasa i meksykański ruch muralistów  ” , Muzeum Hrabstwa San Bernardino .
  2. (Es) Luz Elena Mainero del Castillo, „  El muralismo y la Revolución Mexicana  ” , Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México,2012.
  3. Edward King i Joanna Page, Posthumanizm i powieść graficzna w Ameryce Łacińskiej , Londyn, UCL Press,2017, 253  pkt. ( ISBN  978-1-911576-45-7 , czytaj online ) , s.  67.

Załączniki

Bibliografia

Powiązane artykuły