Błystki

Legenda Arachne
Les Fileuses
Las Hilanderas Obraz w Infobox.
Artysta Diego Velasquez
Przestarzały ok. 1657
Rodzaj Olej na płótnie
Techniczny Obraz olejny
Wymiary (wys. × szer.) 167 × 252 cm
Kolekcja Muzeum Prado
Numer inwentarzowy P001173
Lokalizacja Muzeum Prado , Madryt

Legenda Arachne , popularnie zwana Les Fileuses ( las Hilanderas ), to tytuł obrazu namalowanego przez Diego Vélasqueza około 1657 roku i jest częścią ruchu artystycznego: baroku. Można go zobaczyć w Muzeum Prado w Madrycie .

The Spinners , ze względu na jego niepewną randki i wielkim trudem, że historycy i ikonografów doświadczyli w czasie w określeniu dokładnych sceny tam pozostał stosunkowo nieznany obraz przez Velasquez , w obliczu przytłaczającej sukcesu Meninas. Wśród ogółu społeczeństwa (co z pewnością bardzo uważnie śledzi swoją pracę). Faktem jest, że z Meninami i Wenus w lustrze jest to jeden z najbardziej ambitnych i najbardziej złożonych do analizy obrazów malarki.

Historyczny

Prawdopodobna data jego realizacji ustalana była najczęściej między 1644 a 1656 rokiem, czasem później (po Meninach wg Carla Justiego i Aureliana de Beruete ). Obecność obrazu poświadczona jest w zbiorach don Pedro de Arce, blisko króla Filipa IV , od 1664 r., W spisie inwentarza zaginionym przez trzy stulecia, aż do jego publikacji przez Marię Luizę Caturla w 1948 r. Obraz znajduje się pod tytuł „  legenda o Arachne  ” i jej oryginalne wymiary (167 × 250  cm ). Cierpiał znaczące dodatki do XVIII th  stulecia wciąż obecne dzisiaj, i znowu było widać w jego prawdziwych rozmiarach dopiero niedawno, w 2007 roku, z okazji wystawy w Muzeum Prado , wdrożenie specjalnego urządzenia scenograficzne.

Obecnie powszechnie przyjmuje się, że przedstawia, przynajmniej w tle, mitologiczny epizod konfrontacji między Arachne , genialną tkaczką, a boginią Pallas ( Atena ), zranioną w swej dumie talentem. z Metamorfoz z Owidiusza .

Formalnie uderza tam swoboda dotyku (często mówi się o szczegółach szprych kołowrotka, które znikają pod wpływem ruchu), a obraz w ten sposób przyczynił się do silnego wrażenia, jakie mistrz mógł pozostawić że impresjoniści. pod koniec XIX -go  wieku; Auguste Renoir oświadcza na jego widok: „Nie znam nic piękniejszego. Tam jest tło, jest złoto i diamenty! ” . Jednak zatrzymanie się na tej wizji, często fantazjowanej, absolutnie swobodnego i awangardowego dotyku jest niebezpieczne: późne prace Vélasqueza pozostają w rzeczywistości przede wszystkim utworami całkowicie zakotwiczonymi w kulturze wielkiej erudycji, jak wyczuwał to Raphael Mengs , przemijając. przez Hiszpanię w 1776 roku, twierdząc o Prządkach, że „wydaje się, że ręka nie brała udziału w egzekucji, tylko wola interweniowała w jego obrazie” .

Jego kompozycja wyróżniła wielu krytyków i historyków dzięki imponującemu mise en abyme i semantycznym przeplataniu się, które tam się rozgrywa, i sprawia, że ​​obraz, podobnie jak Meniny , jest uderzającym przykładem pułapki dla tradycyjnej metody ikonograficznej.

Interpretacje

Pierwsze zaświadczenie o istnieniu dzieła w inwentarzu kolekcji Don Pedro de Arce z 1664 r. Otwarcie przedstawia obraz jako ilustrujący „leyenda de Aracne” . Ale jak na ironię, ten podręcznik jest szybko stracił z oczu XVIII th  wiek nie może być odnaleziony i opublikowany w 1948 roku przez hiszpańskiego historyka Maria Luisa Caturla. W międzyczasie historyk i ikonografowie potrzebowali ponad wieku, aby ponownie naszkicować hipotezę, która potwierdziła już prawie współczesne rejestry Vélasqueza  : w istocie dopiero dzięki interpretacji Aby Warburga około 1927 r. Identyfikacja tła posunęła się naprzód. ponownie pojawia się postać z Pallasem i Arachne .

Postęp i nieproporcjonalna ilość interpretacji zaproponowanych dla Les Fileuses pokazują, do jakiego stopnia obraz był w stanie wystawiać myśl ikonograficzną na próbę na przestrzeni dziejów; Ogólnoświatowy spis tych interpretacji został sporządzony w 2004 r. Przez Karin Hellwig dla biuletynu Muzeum Prado i umożliwia analizę, poprzez ich orientację, powiązania, jakie za każdym razem utrzymują z kontekstem.

XIX th  wieku

Pierwsze elementy odnotowane przez historyków na początku XIX th  century dotycząca hierarchię społeczną przedstawioną w tabeli są opisane w pierwszym katalogu w 1828 Prado, praca jako posiadające dwa poziomy współczesnym społeczeństwie, szlachetny panie w tle, i proste kobiety na pierwszym planie.

XIX th  century jest rzeczywiście interpretacje wieku sprzyjające „towarzyskich”, oznaczone fascynacji holenderskiego malarstwa klasycznego i prekursorów takich scen . Co więcej, w kontekście ruchu realizmu zapoczątkowanego przez Gustave'a Courbeta , dzieło to po raz pierwszy zostało opisane w 1872 roku jako „produkcja gobelinów Santa Isabel z Madrytu”, tytuł, który ma nosić od prawie wieku. Dzięki tej interpretacji, opracowanej przez Pedro de Madrazo na podstawie statusu marszałka pałacu (a więc dyrektora fabryk) uzyskanego przez Vélasqueza za Filipa IV , a następnie podjętej i obficie wspieranej przez Carla Justiego i Aureliana Beruete, idea staje się jaśniejsza, trwała aż do współczesnych interpretacji, prawdziwej i wiernej reprezentacji warsztatu tkackiego. Justi posuwa się nawet do zaproponowania hipotezy namalowania szkicu wykonanego przez malarza podczas wizyty w królewskiej manufakturze Santa Isabel w towarzystwie dam dworu; Jeśli chodzi o Beruete, broni idei prawdziwego „migawki fotograficznej”, malowanej in situ - kwintesencji dziewiętnastowiecznej fantazji wokół malarstwa rodzajowego, napędzanej wzrostem naturalizmu malarstwa i jego fascynacji światem. . Obaj eksperci są jednak pierwszy oferuje dokładną datę na prace prowadzone przez nich po Panny dworskie (czyli po 1656 roku ), w celu omówienia uzupełnienia XVIII th  wieku, a zwłaszcza do analizy otchłani realizacji wdrożonego przez malarza przedstawiając praca jako „podwójny obraz”. Kwestię związku między sceną a długo oczekiwaną nobilitacją Vélasqueza rozwija głównie interpretacja Gregorio Cruzada Villaamil z 1885 roku, która podkreśla inwestycję i odpowiedzialność malarza za manufakturę. Royal, jako dyrektor kolekcje.

XX th  wieku

Wraz z wejściem w XX th  century zbliża początkowe interpretacje ożywienia identyfikację mitologicznej sceny. Dwóch krytyków sztuki dokonuje następnie niezależnie od siebie pierwszych powiązań między gobelinem w tle a epizodem Porwania Europy: Émile Michel w 1894 roku, a następnie Charles Ricketts w 1903 roku. szeroko rozpowszechniony i miał niewielki wpływ na myśl historyczną przez ponad dwadzieścia lat, mitologiczna ewokacja powróciła dopiero w pejzażu interpretacji, badania Aby Warburga . Identyfikowanie Ricketts naprzód intuicji - jednak zaskakując - Emile Michel: Angielski pisarz uznaje, po pierwsze, źródło pośrednie Velasqueza w zbliżającym z Grabież Europy z Tycjana . Jego interpretacja jest podwójnie interesująca, ponieważ jest też pierwszym, który poważnie spojrzał na kwestię tła, analizując dzieło od tyłu do przodu, i tym samym rodzi błyskotliwą hipotezę, że dwie postacie mitologiczne stoją na płaszczyźnie oddzielonej od gobelinu. , celowo pomieszana „przestrzeń pośrednia”, a zatem sama przestrzeń tylna jest podzielona na trzy płaszczyzny. Analiza ta została w szczególności podjęta w latach pięćdziesiątych przez Charlesa de Tonlay .

Mało znana analiza Aby Warburga

Chociaż główna analiza pracy, która pozostała w potomności, jest niewątpliwie przeprowadzona przez Diego Angulo Íñiguez w 1948 r., Retrospektywa sporządzona przez Karin Hellwig pozwoliła na ponowne rozważenie znacznie wcześniejszej analizy bogactwa, które trudno było porównać z proponowanymi do tej pory; Jest to notatka z Aby Warburga, która pozostała zakopana w dzienniku Biblioteki Warburga, datowana na 1927 r. I wskazująca, że ​​tło obrazu „przedstawia Pallas i Arachne, a zatem byłoby gloryfikacją sztuki. Tekstylia, a nie„ Liebermann „[…]” .

Karin Hellwig wyjaśnia zaskakujące zainteresowanie ojca ikonologii tym obrazem, który znał tylko dzięki reprodukcjom (i nigdy nie interesował się Velázquezem) faktem, że został on włączony do jego badań nad kolosalnym projektem Bilderatlas Mnemosyne , aby przestudiuj dużą liczbę ilustracji metamorfoz . Wśród nich znajdujemy w szczególności ryciny Antonio Tempesty (około 1600 r.), Z których jeden przedstawia Pallasa i Arachne w niepokojącej konfiguracji bliskości tła Błystek , ale symetrycznie odwrócony przez charakterystykę techniki grawerowania. Tak czy inaczej, prawdziwą innowacją wniesioną przez Warburga jest pierwszy szkic powiązania między „dwoma obrazami”, pierwszym i drugim planem, poprzez ideę „alegorii sztuki. Tkania ”. . Ten kąt analizy pozostaje dziś jednym z nielicznych, pozwalających zachować solidną spójność między dwoma przestrzeniami tabeli; jest to coraz bardziej rozważane we współczesnych interpretacjach, przypisując w ten sposób Warburgowi rolę, której dawno nie podejrzewano.

Przebudzenie mitologicznej interpretacji

Problem integracji pierwszego planu w ramach interpretacji mitologicznej rozwiązuje też hipoteza José Ortegi y Gasseta , który analizuje dzieło w 1943 roku w ramach badań Mitu w malarstwie Vélasqueza . Hiszpański filozof interpretuje błystki warsztatu jako reprezentację Losów , bóstw mistrzów wątku ludzkiego losu.

Najbardziej znanym i najlepiej udokumentowanych interpretacja XX XX  wieku przedstawia pozostaje głównym punktem odniesienia do dzisiaj pozostaje że historyka sztuki Diego Angulo Íñiguez zakończonego dwóch lat od 1947 do 1948. prawie całkowitej nieobecności przekazywania różne interpretacje nakreślone w przeszłości sugerują, że podobnie jak w wielu przypadkach, Angulo Íñiguez nie polega na żadnym poprzedniku, kiedy zaczyna swoje badania; Pierwsza analiza z 1947 roku po raz pierwszy uwydatnia podobieństwo - choć oczywiste - między dwiema postaciami na pierwszym planie i dwoma Ignudi z Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła.

Formalne zbliżenie prowadzi go do pierwszej ryzykownej interpretacji wokół kwestii boskości, odnoszącej się do gestu Ateny i odniesienia Michel-Angelesque. W 1948 r., Po zidentyfikowaniu z kolei źródła Gwałtu na Europie z Tycjana i nawiązaniu do przechowywanej w Prado kopii Rubensa , opartej na dziełach biblioteki malarza (ekshumowanej w 1925 r.), Poszerza swoją analizę. reinterpretować tę scenę jako ilustrację konfliktu między Pallas a Arachne. On także podjął próbę spójnego zjednoczenia dwóch przestrzeni, wysuwając hipotezę o podwójnym przedstawieniu narracyjnym umiejscowionym w dwóch momentach opowieści Owidiusza: rywalizacji dwóch tkaczy na pierwszym planie i upadku Arachne w tle. .

Tak więc to właśnie u Angulo Íñiguez dzieło przyjmuje współczesny tytuł Les Fileuse, czyli legendę o Arachné ( Las Hilanderas o La Fabula de Aracne ).

Od lat pięćdziesiątych nie można zauważyć żadnej specjalnie rozwiniętej ani nowatorskiej interpretacji. Jedyną prawdziwą nowością po Angulo Íñiguez jest artykuł Anglika Charlesa de Tolnay z 1949 roku , zorientowany w interesujący, ale raczej skrajny sposób, w kierunku bardziej politycznej perspektywy. wychodząc od interpretacji drabiny i stopni jako symboli społecznego wniebowstąpienia, w powiązaniu z opozycją dwóch przestrzeni między plebsem a arystokracją. Interpretacja Tolnaya jest jednak bardzo bogata, poszerzając warburgowską analizę obrazu jako alegorii sztuki przez wszystkie jego etapy: od przędzenia, niezbędnego do uformowania podpory, po samą reprezentację. Otwiera tym samym drogę do współczesnych studiów skupionych na analizie prawdziwego dyskursu malarza, zmierzających do apologii jego dyscypliny jako pierwszorzędnej sztuki liberalnej.

Dwa z najrzadziej analizowanych elementów to kurtyna i instrument muzyczny umieszczony w tle sceny. Niekiedy proponowano wyjaśnienie tego ostatniego przez odniesienie do muzyki jako antidotum na truciznę wytwarzaną przez Arachne po jego metamorfozie, ale jedyną interpretacją pozwalającą na spójną integrację tych elementów jest z pewnością związek z teatrem. ., wciąż mało rozwinięty.

Dwie ostatnie interpretacje osiągnęły ściśle owidiański odczyt.

Dla V. Stoichity pierwszy plan przedstawia również epizod Metamorfoz , ten, w którym trzy Minyady przędą wełnę, opowiadając sobie nawzajem historie. Jednak bardzo szczególne wydanie Metamorfoz - które Vélasquez najprawdopodobniej posiadał - umieszcza wśród tych opowieści Bajkę o Arachne . W ten sposób obraz byłby obrazową transpozycją owidiańskiej formuły opowieści w opowieści .

Dla P.Bousqueta dwie płaszczyzny obrazu odnoszą się do dwóch zawodów Arachne, o których mówi ostatni werset Owidiusza: „ wytwarza nić i stając się pająkiem, kładzie się na swoich sieciach z przeszłości”  : pierwsza mapa opisuje bardzo dokładnie kolejne metamorfozy wełny w technicznych operacjach wytwarzania przędzy (wełna surowa, zgrzeblona, ​​w szpulach, w motkach, w kłębkach); drugi pokazy Rzut tymczasem metamorfozy z A przez kolejne historii blokującego: The Rape of Europa w bajce o Arachne w sztuce na płótnie z Velazquez .

Linki zewnętrzne

Uwagi

  1. Numer katalogowy str.  01173
  2. Karin Hellwig, „Interpretaciones iconographicas de las Hilanderas hasta Aby Warburg y Angulo Iñiguez” , Boletin del Museo del Prado n ° XXII, 2004
  3. Santa Isabel to wówczas królewska fabryka gobelinów, znajdująca się w dzielnicy o tej samej nazwie w Madrycie. Philippe IV zdecydował, pod patronatem oficjalnej hiszpańskiej manufaktury, przywrócić równowagę w stosunku do Holendrów, monopolizując w ten sposób rynek artykułów tekstylnych w Hiszpanii.
  4. Velasquez został mianowany rycerzem Zakonu Santiago w 1659 roku, przy okazji, w której zmienił słynny detal swojego stroju w Meninas, aby dodać swoją dekorację.
  5. Te ilustracje zostały użyte przez Warburga do zidentyfikowania wzorców powtarzających się gestów, „formuł patosu”, poprzez dużą liczbę ilustracji podobnych scen: Zniszczenia, Porwania , itp. Takie podejście już niesie ze sobą intuicję bliskiego związku z teatrem, co można odnaleźć w najnowszych analizach Les Fileuses .
  6. Victor Stoichita, „Spinners of Velázquez. Teksty, tekstury, obrazy » Wideo: https://www.college-de-france.fr/site/victor-stoichita/inaugural-lecture-2018-01-25-18h00.htm tekst: https: //books.openedition .org / cdf / 7413
  7. Bardzo szczególny odpowiednik: Spinners
  8. "de quo tamen illa remittit stamen and antiquas exerciseet aranea telas" The Metamorphoses , 6, 144

Źródła