Przekątna pola

Ten artykuł może zawierać niepublikowane prace lub niezweryfikowane oświadczenia (czerwiec 2020).

Możesz pomóc, dodając odniesienia lub usuwając niepublikowaną zawartość. Zobacz stronę dyskusji, aby uzyskać więcej informacji.

Pole widzenia o nadal lub animowanych obiektywu aparatu określa się na ziemi przez trapezową , z których najmniejszą z równoległych podstaw jest szerokość fotogramu na samej folii (lub na matrycy cyfrowej), a największą - szerokość podłoża widzianego przez obiektyw na granicach ostrości obrazu .

Przekątnej dziedzinie jeden lub drugi z dwóch przekątnych tego trapezu .

Zarówno w filmie dokumentalnym, jak i fabularnym twórca może skomponować kadrowanie ujęcia, w którym porusza się podmiot, schematycznie według trzech możliwości, które pojawiają się kolejno w historii kina:

strzelanie prostopadle do ruchu obiektu, zwane frontalnym .
robienie zdjęć w osi ruchu obiektu w głębi ostrości .
fotografowanie, w którym obiekt porusza się po jednej lub drugiej przekątnej pola.

Odkryta w brytyjskich filmach Chase , czy filmach pościgowych, przekątna pola „pozwala wydłużyć trajektorię w stosunku do obiektywu kamery i wydłużyć czas pościgu. " " Głębia ostrości stawia widza w relacji z obrazem bliższej tej, jaką ma on z rzeczywistością. " " Reżyser będzie przywiązywał równie dużą wagę do działań, które mają miejsce w tym samym czasie, blisko lub daleko od kamery. Kiedy filmowiec używa głębi ostrości, ujęcie jest zawsze dalekie, ponieważ wzrok widza musi mieć czas na zbadanie przestrzeni w jej głębi. "

Zredukowane do praktycznego poziomu filmowania w kinie, przekątne pola wyznacza wyimaginowana linia między punktem wejścia lub wyjścia pola, jak najbliżej kamery, zarówno po prawej, jak i po lewej stronie ramka i punkt wejścia lub wyjścia z pola w oddali, tym razem zarówno po lewej, jak i po prawej stronie kadru, z przecięciem kadru od lewej do prawej lub od prawej do lewej. Z definicji geometrycznej każda przekątna jest dłuższa niż jedna z dwóch podstaw. Definicja przekątnej w Larousse: „Odcinek linii, którego końce stanowią dwa niesąsiadujące po sobie wierzchołki wielokąta lub dwa wierzchołki wielościanu nienależącego do tej samej ściany. » Przesuwanie obiektu po przekątnej przez pole to najdłuższa droga, jaką obiekt może pokonać w stosunku do ramy aparatu.

Oczywiście reżyser ma możliwość mieszania trzech sposobów poruszania się bohaterów w swoich ujęciach i to generalnie trend we współczesnym kinie i obecnym kinie, w szczególności poprzez ujęcie sekwencyjne .

Historyczny

Kino prymitywne

Te trzy sposoby filmowania były spontanicznie i oddzielnie wykorzystywane przez wczesnych reżyserów.

W 1891 roku , z pierwszych filmów kinowych, William Kennedy Laurie Dickson kadrował swoje tematy od przodu, co determinuje boczne przemieszczenie postaci we wszystkich jego filmach (ochrzczony w ten sposób przez producenta Thomasa Edisona, który odmienia angielskie słowo film, aby oznaczyć swoje szpule filmu pod wrażeniem). Przesunięcie to tłumaczy dość fotograficzny zwyczaj kadrowania na całej długości, a także względnie ciasny charakter pierwszego studia filmowego, Czarnej Marii , małego lekkiego budynku z drewna i papy, który został obrócony na okrągłą szynę, aby podążać za obrotem słońca. Ruchy bohaterów ograniczała powierzchnia planu, prostokątna niczym scenografia, zamknięta od dołu matową czarną powłoką, identyczną z tłem stosowanym przez portrecistów. „Sto czterdzieści osiem filmów zostało nakręconych między 1890 a wrześniem 1895 przez Dickson i William Heise. "

W 1895 roku pierwsza fikcja zarejestrowana na taśmie fotograficznej, L'Arroseur arrosé , „widok komiczny” według jego reżysera, Louisa Lumière'a , została ujęta frontalnie, zgodnie z układem węża ogrodowego przecinającego ekran od prawej do lewej. Pogoń za łobuzem przez podlewanego ogrodnika odbywa się zgodnie z tym układem. To boczne przesunięcie z kamerą filmującą pod kątem 90 ° jest kopiowane na estetykę sceny teatralnej i jej publiczności, zgodnie z zasadą, którą Georges Méliès podąży później , prawie bez wyjątku.

„Zbyt skłonni do powierzenia braciom Lumière autorstwa wynalazku, który nie był ich dziełem, historykom i krytykom czasami brakowało entuzjazmu, by wychwalać osobisty geniusz Louisa Lumière'a. "

Rzeczywiście, w swoich „animowanych fotograficznych widokach” Louis Lumière od razu przejmuje to, co zainspirowało go doświadczenie i talent fotograficzny: przesunięcie po przekątnej pola. „Lepiej niż ktokolwiek inny wiedział, że najbardziej logicznym i eleganckim sposobem filmowania poruszającego się pojazdu, galopującego konia, regimentu dumnych maszerujących żołnierzy lub zespołu sianokosów dzierżących grabie jest ostrożne przejście w bok i wykadruj obiekt w trzech czwartych, rejestrując jego ruch w znikającej linii. To właśnie zastosował w przypadku pociągu L'Arrivée d'un na stacji La Ciotat , gdzie widz może podziwiać konwój, który posuwa się naprzód, a następnie zatrzymuje się, i wyszczególnić w rzędzie peronu ruch podróżnych i osób towarzyszących. "

The Chase Films

Wykorzystanie przekątnej pola przez Louisa Lumière'a jest szkoleniem wśród Brytyjczyków, ale zastosują to do fikcji. Różnica jest znacząca, bo w filmie dokumentalnym łatwo przychodzi do głowy myśl reżysera, że musi ustawić swój aparat poza trajektorią filmowanego podmiotu. W ten sposób, kiedy Louis Lumière kręci Smoki przemierzające Saonę na koniach lub Spacer strusi w Jardin des Plantes , ciągnąc wózki, w których siedzą małe dzieci, jest oczywiste, że nie stanie się przeszkodą przed swoimi poddanymi. Jest umieszczony ¾ z przodu lub z tyłu, zwalniając miejsce i wykorzystując rząd, który zwiększa długość i szczegółowość pokazu, w porównaniu do ujęcia, w którym wystarczyłoby sfilmować przejście obiektu, z wejściem i prostopadłym wyjściem pola, to przejście pod kątem 90 ° osi nieruchomego strzelania dawałoby widzowi jedynie krótki i frustrujący spektakl. Panoramowanie , że następuje ruch przedmiotu byłby poprawiło czytelność tego fragmentu, ale w pierwszych dniach kina, wizjery aparat działa tylko wtedy, gdy urządzenie zostało zatrzymane, rama jest wykonana tylko przez bezpośrednią obserwację aparatu. Strzelanie okienko, przed którym operator umieścił fragment zamglonego filmu, na którym powstał obraz, przed załadowaniem czystego filmu po ustaleniu kadrowania. Ale kręcenie korbą podczas obracania kamery wokół jej osi wymagało co najmniej trzech rąk, musieliśmy dopasować nóżki kamery do wykonywania tych ruchów i czekać na zogniskowanie systemu celowniczego podczas ujęć. Widoki. Aż do tych wynalazków tylko strzelanie poruszającego się obiektu wzdłuż przekątnej pola dawało satysfakcjonujący spektakl. „Często widzimy, jak operatorzy muszą odtworzyć dom, ustawić się w tym celu dobrze przed tym domem i uzyskać jednolity, nudny obraz, podczas gdy stojąc z boku, moglibyśmy nadać pracy bardziej ujmujący wygląd. "

W 1900 roku brytyjscy filmowcy, wymyślając film pościgowy, Chase Films , mieli trudniejsze podejście niż Louis Lumière. Jednocześnie muszą zapomnieć o tradycjach fotografii i inscenizacji teatralnej. Pościg wymaga liniowej przestrzeni, aby wydłużyć jego czas trwania, a do opisania pojedynczej akcji rozgrywającej się w kilku miejscach niezbędna jest trajektoria postaci po przekątnej pola oraz podział scen na kilka ujęć.

Pierwszy historyczny przykład Chase Films zostaje zastrzelony przez filmowca z School of Brighton , James Bamforth w roku 1900 : Śmieci ogrodnik ( Bit Biter lub kawał Ogrodnika ), A remake'u z zraszacz pojone . Film Louisa Lumière'a, ponieważ nie jest to widok dokumentalny, ale fikcja, jest skomponowany na wzór identycznej akcji rozgrywanej na scenie teatralnej lub muzycznej, w której aktorzy poruszają się ramię w ramię od prawej do lewej i odwrotnie. James Bamforth, wbrew tej teatralnej zasadzie, konstruuje swój film na przekątnej pola. Po pierwsze, zamiast umieszczać go z przodu przed kamerą, wąż ogrodowy nawija się po przekątnej wychodzącej poza ekran w prawym dolnym rogu sfilmowanej ramy i łączy się z kwietnikiem pośrodku ramy, gdzie pracuje ogrodnik. W tle drugi ogrodnik kosi trawnik, którego zadaniem jest rozciągnięcie przestrzeni w głębi pola. Następnie postać żartownisia, zamiast wchodzić na pole na tym samym poziomie co ogrodnik, wychodzi z pola blisko kamery i idzie w kierunku swojej przyszłej ofiary po drugiej przekątnej, od lewej do prawej. Obserwując karuzelę robotnika, żartowniś odwraca się śmiejąc się w kierunku kamery i zabiera widza do zadania, dodając kolejny wymiar, wymiar postaci w stosunku do widzów, wymiar, który jest zawsze poza ekranem. w filmie oś kamery. Reszta farsy jest znana. Ale kiedy ogrodnik rusza w pogoń za winowajcą, dwaj mężczyźni odwracają się wokół krzewu posadzonego pośrodku ramy, a następnie prześladowcy udaje się złapać żartownisia, zabiera go z powrotem do fajki i obficie pod prysznic. Nawodniony zraszacz wraca ukośnie blisko aparatu i żałośnie wychodzi z pola w prawo, podczas gdy ogrodnik, który nie startuje, opuszcza pole przy aparacie po lewej stronie. „Inscenizacja po przekątnej pozwala podwoić akcję, która następnie wydaje się nam bogatsza, a zwłaszcza dłuższa niż pościg i klapsy Louisa Lumière'a. A przecież oba filmy mają dokładnie taki sam czas trwania. „ W 1903 roku dwa wybitne filmy z pościgami wykorzystują przekątną pola. Oba są pościgami między przestępcami a policją i naznaczone są śmiercią prokuratora. Pierwsze odważne włamanie w świetle dziennym (Daring Daylight Burglary) przeprowadza Frank Mottershaw i obejmuje w ciągu 5 minut pościg i walkę na dachu, w której zginął policjant upadając. Koledzy udaje się zatrzymać złodzieja po tym, jak ścigali go w miejscach opisanych na przekątnej boiska i po tym, jak go pierwszy raz przegapili, gdy wsiadał do odjeżdżającego pociągu. Pamiętajmy, że w pociągu L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat , autorstwa Louisa Lumière'a, widzimy rząd nabrzeża i całkowitą wędrówkę podróżników i rodzin na nabrzeżu. „Starannie określone kadrowanie według dokładnych i znanych danych (trajektoria lokomotywy, konstrukcja peronu, wzrost przeciętnego człowieka…) i całkowita niepewność filmowca co do ruchu podróżnych. ” . W filmie Mottershawa rozgrywa się akcja, która stanie się standardem w inscenizacji kinowej: wyścig ściganych, który wsiada do już toczącego się pociągu, oraz nadejście prześladowców, nie mogących powstrzymać konwoju, którzy widzą, jak ich ofiara ucieka przed nimi. . Ale na następnej stacji, z pomocą pracownika kolei, inny policjant, zapewne ostrzegany telegraficznie, przypina włamywacza pasami, toczy się z nim na peronie i wrzuca go w kajdanki, na oczach prawdziwych podróżników oglądających tę wiadomość. Z niedowierzaniem, nie wiedząc, że są filmowani.

Druga trudna walka dwóch kłusowników ( Desperate Poaching Affray ), wyreżyserowana przez Williama Haggara , obejmuje nie tylko panoramiczne śledzenie pewnych faz pościgu dwóch kłusowników przez strażników, ale także wiele ustrukturyzowanych planów poruszania się po przekątnej pola postaci. „Przejście aktorów w ciasnych ramach, tak jak wchodzą na pole lub wychodząc z niego, pozwala odczytać z ich twarzy determinację, a potem rozpacz, gdy zostają zatrzymani. „ Plany konfiguracji dramatycznej skuteczności zastosowane przez W. Haggara zapewniły sukces tego filmu, który wpłynął na amerykański film akcji i kontynuację - lub nie - kina francuskiego, szczególnie u Ferdinanda Zecca i Alice Guy . Przeważnie zabawnemu nagromadzeniu prześladowców sprzyja zastosowanie przekątnej pola, która umożliwia pokazanie jednego po drugim ciągu serii śmiesznych postaci. Ta lekcja będzie nawet podstawą sukcesu pewnego Macka Sennetta, który wyeksportuje ją do Stanów Zjednoczonych i wzmocni przepis, tworząc swoje słynne „bandy gliniarzy” Keystone Cops, które będą musiały uciekać z Roscoe Arbuckle, a następnie Charles Chaplin i in. „inni wielcy komicy.

Wycisz kino

W niemym filmie z lat 1908 - 1928 wykorzystanie pola diagonalnego rozprzestrzenia się bardzo szybko, ale ogranicza się do ujęć kręconych w naturalnym plenerze. Różnorodność scenerii, jaką oferuje przyroda, a także miasta, a także podróże niezbędne do przejścia zespołu z jednego naturalnego otoczenia do drugiego sprzyjają podziałowi na plany, a tym samym pojawieniu się języka oryginalnego i specyficznego dla kina. „Fragmentacja ujęć nie ma innego celu niż analiza wydarzenia pod kątem materiału lub logiki dramatycznej sceny. To jego logika sprawia, że ta analiza jest niewidoczna, umysł widza w naturalny sposób opowiada się za punktami widzenia przedstawionymi mu przez reżysera, ponieważ uzasadnia je geografia akcji lub przesunięcie „dramaturgicznego zainteresowania”. „ Ale kiedy filmowcy obracają się w studio, ich filmy mają paraliż kamery, ograniczenia narzucone przez sztuczność skonstruowaną na dekoracji. Powrót do ruchu aktorów po ortogonalnej trajektorii względem osi strzału jest systematyczny.

Marie-France Briselance i Jean-Claude Morin szczegółowo analizują w swojej Gramatyka kina , jak w 1915 roku młody amerykański reżyser Reginald Barker oraz jego producent i współreżyser Thomas Harper Ince nakręcili sekwencję wspólnego filmu , Nie tchórzliwie , osiągając „całkowicie nowatorskie dramaturgiczne wykorzystanie przekątnej pola w studiu, dramatyczne tutaj w oryginalnym sensie dramatu , akcji. W czasie wojny secesyjnej młody człowiek z Południa odmawia zaciągnięcia się do wojska, wspierany w tej decyzji przez matkę. Jego stary ojciec wrócił z biura rekrutacyjnego, gdzie z wielkim wstydem dowiedział się, że jego syn go okłamał ” i że się nie zapisał. Będzie musiał przezwyciężyć wstyd bycia ojcem tchórza, konfrontując się ze swoim synem i żoną, która nadopiekuje ich dziecko. Po przybyciu do rozległego holu swojej rezydencji starzec wchodzi na pole po prawej stronie i kieruje się w stronę drzwi znajdujących się po lewej stronie ramy. W tym skrzyżowaniu pola po przekątnej „odwraca się tyłem do widza - co wzmacnia poczucie jego wstydu - i idzie do tyłu z opuszczonymi ramionami. Odsuwając się po przekątnej pola, jego wizerunek maleje, kurczy się, co symbolicznie podkreśla ideę jego hańby. „ Zdesperowany ojciec otworzył drzwi.

Na kolejnym ujęciu, które jest praktycznie symetrycznym odwróceniem poprzedniego pola (przegroda między dwoma pomieszczeniami stanowi oś obrotu obu pól), starzec zatrzymuje się przed przekroczeniem progu. Tym razem jest z przodu, w tle po prawej stronie. Jej syn upadł z żalu, oparty o stół po lewej stronie kadru, blisko aparatu. Ojciec „patrzy na syna i stojąc w tle, nadal wydaje się taki mały, jakby deprecjonowany. ” . Ojciec idzie w kierunku syna po przekątnej pola, jego wzrost rośnie. Kiedy ponownie dołącza do syna, dwaj mężczyźni stają naprzeciw siebie, stają twarzą w twarz, ojciec wrócił do swojego normalnego wymiaru. To wtedy wyjął broń, by zmusić syna do zaciągnięcia się. „To odwrócone ujęcie, które można określić jako psychologiczne, symbolicznie opisuje odwrócenie stanu umysłu ojca i dramatyczną sytuację. » To, co niewypowiedziane pojawia się w tym wycinku poprzez przesunięcie postaci na dwie przekątne pola, wystarczy poza jakimkolwiek słowem (że jest napisane w podtytule, czy później, po nadejściu kina dźwiękowego, czy to mówione ), aby precyzyjnie opisać stan umysłu postaci.

Kino dźwiękowe

Bibliografia