Jesień w Pekinie

Ten artykuł może zawierać niepublikowane prace lub niezweryfikowane oświadczenia (styczeń 2015).

Możesz pomóc, dodając odniesienia lub usuwając niepublikowaną zawartość. Zobacz stronę dyskusji, aby uzyskać więcej informacji.

Jesień w Pekinie
Autor Boris Vian
Kraj Francja
Uprzejmy Powieść
Redaktor Edycje Scorpion
Miejsce publikacji Paryż
Data wydania 1947

Jesień w Pekinie to powieść Borisa Viana , wydana w 1947 przez Editions du Scorpion i wznowiona w 1956 przez Editions de Minuit . Okładkę pierwszej edycji zilustrowano rysunkiem Viana; ten z 1956 roku został zilustrowany przez Mose .

Początek powieści skupia się na przedstawieniu bohaterów, których nic nie łączy, ale których łączy wyjazd do Exopotamii, pustynnego regionu wyobrażonego przez Borisa Viana. Historia zaczyna się od przygód Amadisa Dudu, który nie mogąc pojechać autobusem do pracy, trafia na pokład 975, który zabiera go na pustynię Exopotamii. Ta szansa okaże się owocna dla Amadisa, który decyduje się stanąć na czele kolejowej firmy budowlanej. Wokół rozwoju witryny spotkają się różne postacie powieści. Głównym bohaterem jest Angel, który pojawia się również w L'Arrache-cœur .

Postacie z powieści

Urządzenie metanarracyjne

Wraz z jesienią w Pekinie Boris Vian wpisuje się w romantyczną tradycję odziedziczoną po Jacques le Fataliste  poprzez ustanowienie systemu metanarracyjnego . W czterech różnych „fragmentach”, które tworzą strukturę powieści, narrator dobrowolnie zatrzymuje historię, aby przedstawić refleksyjny komentarz do tworzonej historii. Ta interwencja niepokojącego narratora burzy romantyczną iluzję, wystawiając struny opowieści na światło dzienne: pierwszy fragment odnosi się więc do „rozdziałów” i wspomina, że ​​„pustynia stanowi scenerię”, przypominając czytelnikowi, że opowieść jest skonstruowana. , fałszywe i nierealne. „Fragmenty” zapewniają również przejście między poszczególnymi rozdziałami: jest to miejsce, w którym narrator komentuje akcję, która właśnie się odbyła, i odsłania w przyszłości swój program na kolejne rozdziały.

Te dygresje mają w szczególności silny potencjał komiczny: to nieco kpiące spojrzenie narratora na jego historię podkreśla absurdalność powieści.

Intertekstualność i wpływy

W jego twórczości układa się całkowicie specyficzny dla Viana wszechświat: przez zastosowany ton komiksowo-absurdalny, ale także przez elementy przekrojowe, które stanowią pomosty między jego różnymi powieściami. Tak więc Angel, główna postać L'Automne à Pékin , jest także mężem i ojcem dzieci Clémentine w L'Arrache-cœur, a profesor Mangemanche jest postacią z L'Écume des jours . Profesor nawiązuje do tego bezpośrednio, gdy w trakcie rozmowy ze stażystą ten ostatni obraża go i mówi, że jest „brudnym starcem”. Nauczyciel odpowiada: „to jest celowe (…). Ma mnie pomścić. Od śmierci Chloe”. Jednak to profesor Mangemanche opiekował się Chloe, żoną Colina, w L'Écume des jours . Zjawisko przenoszenia się z jednej pracy do drugiej dotyczy więc kilku postaci powieści Viana.

Vian nie zadowala się czerpaniem inspiracji z jedynego źródła swoich powieści, jak zauważa Jacques Duchâteau. Niektóre postacie nawiązują więc do osobowości współczesnej sceny literackiej. Vian następnie rozlicza się z katolickim pisarzem Jeanem Grosjeanem , a także z Jeanem Paulhanem (baron Ursus de Janpolent) i Marcelem Arlandem („przystojny bękart”). Jednak Jacques Lemarchand , który podczas ceremonii wręczenia nagród literackich zaznaczył swoje poparcie dla Viana, ma prawo do alei.

Praca otwarta

Kwestia znaczenia

Ostatnie zdanie powieści stawia pytanie o sens: „możemy wymyślić każde rozwiązanie” - stwierdza Boris Vian. Jesień w Pekinie odpowiada definicji, jaką Umberto Eco określa „  dzieło ażurowe  ”, ponieważ jest to opowieść, która odrzuca jakąkolwiek jednoznaczną interpretację: wskazówki są rozrzucone po kartach, aby każda próba interpretacji była niejednoznaczna. Zaczynając od tytułu, na pierwszy rzut oka bez znaczenia, bo w opowieści nie ma ani jesieni, ani Pekinu. Jednak, jak wskazuje Dominique Goosens, tytuł ma sens, ponieważ zapowiada centralny w powieści obraz pustki i odzwierciedla absurdalną fabułę, bez ogona i głowy, nieistotną. Cała historia oparta jest na tym haśle, bezużyteczności, bo chodzi o „zbudowanie na piasku” na pustyni Exopotamii linii kolejowej. W obliczu oczywistej bezużyteczności tej linii w wyludnionym miejscu ujawnia się cała firma, ponieważ po zakończeniu budowy kolej zawala się, pochłaniając wykopaliska w Athanagorze, powodując upadek pociągu i wszystkich jego pasażerów. . W ten sposób fabuła kończy się w próżni: wszystko, co stworzyła powieść, zostało w końcu odkryte i zdekonstruowane. Ten brak sensu sygnalizowany jest także przez wiosnę absurdu: tak jest w przypadku adynatonów typu „niestety nie wycelował dobrze i został wyleczony z zapalenia nerek cielęcia, którego jeszcze nie złapał, co go opóźniało ” 1 i odwracało fraszki, które celowo zaznaczały jak największy dystans wobec opowieści, a tym samym ich bezużyteczność  :


„Louise:

- Tak.

François de CUREL, Mączka lwa , G. Grès, akt 4, sc. 2, str. 175 "

Odwrócenie romantycznej czasowości

Jak sugeruje ostatni fragment, nowa załoga przybywa na pustynię Exopotamii pod kierownictwem Antenne Pernota, aby zbudować nową linię kolejową. Jesień w Pekinie jest więc dziełem niedokończonym, a nawet nieskończonym, jak sugeruje jej cykliczna struktura: wszystko jest skazane na powtórzenie.

Cykliczność dzieła podkreśla jego paradoksalną czasowość  : Jesień w Pekinie przedstawia stale aktualną historię i nie pozostawia miejsca na przeszłość ani przyszłość. Jeśli nie ma odniesienia do przeszłości, a postacie nie istniały wcześniej (poza nielicznymi postaciami, które są częścią intertekstualnej gry Viana), różne „Przejścia”, z wykorzystaniem przyszłości, są przedmiotem prolepsji  : ale przyszłość jest jednak zniesiona, ponieważ większość tych prolepsji okazuje się fałszywa lub bezużyteczna w tej historii.

Gérard Durozoi wskazuje również na drugie zaburzenie romantycznej czasowości: rozbieżność między czasem narracji a czasem fikcji. Fikcja jest opóźniona: zaczyna się dopiero po pierwszym „Pasażu”. Narracja zaczyna się wtedy bez udziału w fikcji: każdy rozdział oznaczony A, B, C, D przedstawia grupy postaci, które następnie wezmą udział w fabule (Amadis Dudu; Claude Léon; Angel, Anne i Rochelle; Profesor Mangemanche ). Ta rozbieżność między czasem narracji a czasem fikcji naznaczona jest ze strukturalnego punktu widzenia porzuceniem po pierwszym fragmencie zapisu literowego. Nowa struktura zostaje przyjęta, nowa historia może się rozpocząć.

Komiks jesienią w Pekinie

Postać narratora

Narrator od jesieni w Pekinie ma centralne miejsce w komiksie urządzenia powieści. Gra na użytych słowach i nie waha się wyjść poza swoją funkcję organizatora diety, by interweniować w opowieść. O przebiegu akcji komentuje:

Szli ramię w ramię, zielone trawy łaskotały Athanagorę w nogi i delikatnie potarły płócienne spodnie Angel, a pod ich stopami puste skorupy małych żółtych ślimaków tryskały strumieniem kurzu i dźwiękiem, wyraźnym i czystym, jak kropla wody spadająca na kryształowe ostrze w kształcie serca, którym jest cucu. "

Narrator nie poprzestaje na przedstawieniu historii czytelnikowi, ale komentuje ją, przypisuje jej wartość. Grupy nominalne i werbalne są ze sobą połączone w zdaniach, nadmuchując powszedniość miłosnego dyskursu, który narrator przywołuje, dopóki ten sam nie interweniuje, by go opróżnić, na końcu zdania, przez zestawienie komentarza „co to jest cucu”. ”.

Narrator interweniuje także poprzez portretowanie portmanteau, które studiował Noël Arnaud. „Znaczenie” (kurczenie się znaczenia i skuteczności) wyrażenia nabiera wtedy podwójnego wymiaru. Na przykład narrator komentuje ton używany przez Amadisa: „- Nie ostrzegano mnie, doktorze, powiedział Amadis, który robił amadisouais”. Neologizm czasownika „do amadisouer” jest tworzony przez skrócenie imienia Amadis i użytego tutaj czasownika „to amadouer” w jego zaimkowej formie , w grze opartej na dźwiękach i pisowni wspólnej dla tych dwóch słów. Ustanawia się w ten sposób silny związek między rzeczownikiem a czasownikiem, czasownik opisujący działanie Amadis jako swoje własne, grając na sile narratora jako twórcy onomastyki specyficznej dla utworu, a nawet odtwórcy słów, charakterystycznych dla jego postacie.

Groteska Viana

Jesienny śmiech w Pekinie jest charakterystyczny dla przepisania przez Viana tematu groteski . Przedmioty wymyślone ze wszystkich stron, wyimaginowane, są rzeczywiście opisane przez Nicole Buffard-O'Shea jako odkrywanie na nowo literackiej tradycji groteski, w jej pozytywnym i komicznym aspekcie, a nie w obrzydzeniu, jakie może wzbudzić. Postać zwierzęcia-przedmiotu lub zwierzęcia-maszyny pojawia się w pracy wielokrotnie. Autobus, którym Amadis Dudu jechał do pracy, a który w końcu zabiera go do Exopotamii, zostaje w ten sposób ożywiony, przybiera kocie zachowanie: „silnik regularnie mruczał, bo właśnie dostał pełny talerz kości sumowych”. Czasownik „mruczenie” kojarzy się z kocią postawą, jest on zdublowany przez rzeczownik „sum”, jakby dla dalszego sugerowania tej postawy przez „kota” obecnego w „sumie”, co jednak nie jest bezpośrednio związane z byciem kotem. Inny przykład, „korektor” (który jest niczym innym jak bronią palną), spoczywa w pobliżu kawałka sera umieszczonego na talerzu. Ten ostatni jest „przestraszony, oddala się z całą prędkością”. Autobus staje się kotem, ser może się ruszać: niekompatybilne elementy łączą się, a animacja tego, co nieożywione, rysuje vianeskowe przedmioty z boku groteski niemożliwej.

Przywiązanie Borisa Viana do „ ruchu patafizycznego” jest konstytutywne dla tego pragnienia wyzwolenia się z materialnej rzeczywistości rzeczy i świata. Tak więc, zgodnie z zasadami „patafizyki, wszystko jest równe i wszystko jest poważne. Vian może zatem legalnie stworzyć wszechświat, który wydobywa się z królestwa możliwości.

Podważaj instytucje śmiechu, ze śmiechem

Vian wyśmiewa Kościół, a jego rytuały parodiuje się, by wywołać śmiech. W ten sposób Vian zmienia wyrażenie „Nasza Błogosławiona Matko, rogaty i apostilonowy kościół”, jak pokazała Nicole Buffard-O'Shea w swojej książce Le Monde de Boris Vian et le grotesque littéraire . Jeśli przymiotnik „riposta” przypomina świat podziemny, diabła i rogi niewierności, słowo „apostillonic” z portmanteau powstaje z połączenia przymiotnika „apostolski” i nazwy „postylion”. Jak opisuje to Buffard-O'Shea: „święta domena Kościoła jest utożsamiana z sytuacją grzechu i jest topograficznie obniżona do domeny fizycznej w jednym z jej najniższych aspektów, czyli naturalnych wydzielin”.

Postać Abbé Petitjeana jest całkowicie symboliczna dla tego wywrotu katolickiej litanii. Ten przyznaje sobie na stałe „wyjątki” i „odstępstwa”, aby móc robić to, co mu się podoba: nie waha się oddawać moczu publicznie i spożywa nieracjonalnie alkohol, co nie wydaje się szokować go ponad miarę. Śmiech kojarzy się więc z poczuciem niepewności, które powstało w wyniku sparodiowanej przez autora modyfikacji znanego wszystkim wszechświata. Obrzędy katolickie sprowadzają się do gier językowych, zdań, które niektórzy zaczynają, a inni kończą, jako dowód znajomości katechizmu, nie mając większego znaczenia niż formuły wypowiadane przez dzieci na szkolnym boisku:

"- A moje sumienie? ... powiedział Petitjean. Pimpanicaille, król motyli ...

- Podczas gry w piłkę złamał sobie brodę! ... wykrzyknęli chórem pozostała trójka.

- Dobrze, powiedział Petitjean. Jeśli znacie rytuał tak dobrze jak ja, możecie przyjść we trójkę ”.

Zapach śmierci

Komiks jest jednak zabarwiony czarnym humorem, a nawet w niektórych fragmentach nabiera czysto tragicznego wymiaru. W tej humorystycznej powieści czuć zapach śmierci. Prawie wszyscy umierają w L'Automne à Pékin : pod koniec powieści przeżywają tylko Angel, Athanagore, Claude Léon, Lavande i Abbé Petitjean. Trzy postacie wydają się być mordercami: Claude Léon, profesor Mangemanche i Angel. Atmosfera powieści jest zatem nadszarpnięta pewną przemocą.

Boris Vian poddaje swoją powieść innym wpływom niż powieść komiksowa: w rozdziale B poświęconym Claude'owi Léonowi odwraca w ten sposób kody powieści noir i amerykańskiego kina lat czterdziestych, co zostało już podjęte w jego powieściach detektywistycznych podpisanych przez Vernona Sullivana . Udręka, która doprowadza Claude'a Léona do morderstwa, jest uwydatniona przez proces hipotypozy, który szczegółowo opisuje każdy gest, każdą myśl o bohaterze; czytelnik widzi więc akcję rozgrywającą się na jego oczach jak w kinie, jak Claude Léon, który po zastrzeleniu swoich dwóch ofiar „dmuchnął w beczkę, jak to widział w kinie”.

Dostosowanie

Uwagi i odniesienia

  1. Jesień w Pekinie , edycje północy podwójnego gromadzenia, 1956, str.91
  2. DUCHÂTEAU Jacques, Boris Vian, czyli żarty przeznaczenia , Paryż, La Table Ronde, 1982.
  3. Jesień w Pekinie , s. 96
  4. Jesień w Pekinie , s. 23
  5. GOOSENS Dominique, „O jesieni w Pekinie : pustynia, kamyki i lwy”, w: Boris Vian: Colloque de Cerisy , t.1, wydanie Union générale d'éditions, kolekcja 10-18, 1977.
  6. VIAN Boris, Autumn in Beijing , wydania Midnight, podwójna kolekcja, 1956, str.12.
  7. DUROZOI Gérard, „Skończona narracja i niekończąca się fikcja jesienią w Pekinie ” w Boris Vian: Colloque de Cerisy , t.1, wydanie Union générale d'éditions, podwójna kolekcja, 1956, s.93.
  8. Jesień w Pekinie , str. 120
  9. ARNAUD Noël, "Humor? Patafizyczny? Zabawny?" w Vian, Queneau, Prévert , Trois fous du langue , LAPPRAND Marc (red.), Nancy, Presses universitaire de Nancy, 1993.
  10. Tamże.
  11. Jesień w Pekinie , str. 113.
  12. BUFFARD-O'SHEA Nicole, Le Monde de Boris Vian et le grotesque littéraire , wydania Peter Lang, kolekcja American University Studies, Nowy Jork, 1993
  13. Jesień w Pekinie , str.140.

Bibliografia

  • Gilbert Pestureau (dyrygent) i Marc Lapprand, „Dictionary of Boris Vian characters” , w: Boris Vian, Ursula Kübler, Gilbert Pestureau, Marc Lapprand, Œuvres de Boris Vian , t.  piętnasty, Fayard,2003, 598,  str. ( ISBN  9782213614380 ) , str.  305-561. Uwaga: ta wersja z 2003 r. Jest nieco poprawioną wersją tytułowej książki Gilberta Pestureau opublikowanej pierwotnie w 1985 r. ( ISBN  2-267-00433-X )