Jean Bessiere

Ten artykuł może zawierać niepublikowane prace lub niezweryfikowane oświadczenia (wrzesień 2013).

Możesz pomóc, dodając odniesienia lub usuwając niepublikowaną zawartość. Zobacz stronę dyskusji, aby uzyskać więcej informacji.

Jean Bessiere Obraz w Infobox. Biografia
Narodziny 1943
Narodowość Francuski
Czynność Krytyka literacka
Inne informacje
Pracował dla Uniwersytet Paryski

Jean Bessière , urodzony w 1943 r., Jest profesorem literatury ogólnej i porównawczej na Uniwersytecie Sorbonne Nouvelle Paris III i honorowym prezesem Międzynarodowego Stowarzyszenia Literatury Porównawczej (AILC / ICLA).

Biografia

Agrégé de Lettres Modernes, Jean Bessière jest doktorem stanu z Sorbony, gdzie pod kierunkiem Charlesa Dédéyana obronił w 1976 r. Swoją pracę magisterską zatytułowaną La Patrie à rebours: Amerykańscy pisarze utraconego pokolenia i Francji (1917-1935) . Wygnanie i twórczość literacka . Wykładał na różnych amerykańskich uniwersytetach (Indiana University, Stanford University, McGill University), a także na kilku francuskich uniwersytetach. Dyrektor kolekcji, aw szczególności kolekcji „Bibliothèque de Littérature Générale et Comparée”, wraz z Éditions Honoré Champion , objął także i piastował kierownicze stanowiska w Ministerstwie Nauki i Uniwersytetów (1984-1994).

Jean Bessière jest także autorem licznych dzieł krytyki i teorii literatury, które swą następstwem i artykulacją świadczą o ciągłości myśli o fakcie literackim, charakteryzującej się, jak wskazuje Micéala Symington, dużą klarownością: krytyczny krok wstecz i odmowa przywiązania do danej szkoły. W tym celu w ciągu ostatnich dwudziestu lat opublikował najważniejsze dzieła Dire le littéraire (1990), L ' Enigmaticité de la literatura. Dla anatomii fiction XX XX  wieku (1993), Literatura i Retoryka (1999), Co status literatury? (2001), Zasady teorii literatury (2005), Co się stało z francuskimi pisarzami? Od Alaina Robbe-Grilleta do Jonathana Littella (2006) i Contemporary Roman or the Problematic of the World (2010).

W 2005 roku Canadian Journal of Comparative Literature poświęcił mu specjalny numer zatytułowany Jean Bessière - Literature and Comparative Literature Revisited . Ten numer zawiera m.in. „Małą terminologię” opracowaną przez Jeana Bessière'a, w której podejmuje on próbę zdefiniowania, z jego punktu widzenia, typowych paradygmatów krytyki i teorii literackiej.

Do tej pory Jean Bessières był promotorem ponad 120 prac dyplomowych.

Myśl o współczesnej powieści

Myśl, którą Jean Bessière rozwija wokół współczesnej powieści, została sformułowana i zdefiniowana konkretnie w dwóch dziełach, a mianowicie Co się stało z pisarzami francuskimi? Od Alaina Robbe-Grilleta do Jonathana Littella (2006) i The Contemporary Roman or the Problematicity of the World (2010). Od jednego dzieła do drugiego można powiedzieć, że istnieje ten sam cel epistemologiczny, który proponuje zidentyfikowanie paradygmatów zdolnych do scharakteryzowania współczesnej powieści w jej antropologicznej, poznawczej i literackiej stawce.

Co się stało z francuskimi pisarzami? Od Alaina Robbe-Grilleta do Jonathana Littella

Literatura dotycząca zabawek i literatura dotycząca mocy

W Co się stało z francuskimi pisarzami? Od Alaina Robbe-Grilleta do Jonathana Littella po raz pierwszy widzimy charakterystykę współczesnego społeczeństwa jako społeczeństwa bez odniesienia. Ta pierwsza wstępna obserwacja wymaga więc od razu drugiej, zgodnie z którą współczesna literatura francuska jest w większości niezdolna do myślenia, a tym samym do reprezentowania takiej specyfiki współczesnego społeczeństwa. Rzeczywiście, obecny francuski produkcja literacka ma tendencję do rozpoznawania i mówić o współczesnej według sposobów rozpoznawania i wyrażania współczesne, które panowały w 1970 roku. Jean Bessière pochodzi zatem powiedzieć figlarny literaturę , czyli, innymi słowy, literatura, która uczestniczy w desymbolizacji samej siebie i jej odniesień, właśnie dlatego, że usiłuje powtarzać symbole literackie, które nie są już aktualne w obecnym kontekście. Ten brak inteligencji współczesnych pisarzy francuskich - powtarzają oni przestarzałe mody literackie - jest paradoksalnie podwojony przez klarowność z ich strony: mają oni świadomość, że nie mogą nazywać siebie odpowiednikami autorów przeszłości, ponieważ nastąpiła zmiana. Ten paradoks znika następnie w postulacie literatury potęgowej. Oznaczałoby to rzeczywiście holizm literatury pojmowanej jako pierwotny las . Taki holizm pozwala więc pisarzom myśleć o ich przemówieniach jako o literackich poza początkowym paradoksem. Ponieważ literatura jest nieokreśloną całością, każdy tekst może być jej częścią, nawet jeśli obecny pisarz nie może nazywać siebie odpowiednikiem autorów przeszłości, nawet jeśli mobilizuje modę literacką, której próżność mierzy. Ale ta myśl o potężnej literaturze sprowadza się tylko do powtórzenia powszechnej klarowności i braku inteligencji francuskich pisarzy. Rzeczywiście, przedstawienie literatury jako nieokreślonej całości jest równoznaczne z uznaniem literatury bez odniesienia - jest nieokreślone. A jednocześnie potężna literatura zdradza chęć utrzymania literatury jako gwaranta - desygnatu - dzieł - jest całością, która właśnie dlatego, że jest całością, może obejmować wszystkie rodzaje dyskursu. Paradoks można zatem przeformułować w następujący sposób: potężna literatura pozwala powiedzieć, że tekst jest literacki, chociaż sama literatura nie daje się już zidentyfikować . Taka gra z potężną literaturą zostaje następnie zaznaczona w pismach współczesnych autorów francuskich. Pismo to sprowadza się do ćwiczenia polegającego na oznaczaniu lasu pierwotnego. W ten sposób pisarze ignorują istotne kwestie i pytania, z którymi styka się współczesne społeczeństwo: nie czynią literatury zdolną do odpowiedzi na bieżące wydarzenia i społeczeństwo bez odniesienia. Raczej zawsze chodzi o to, by zadać to samo proste pytanie - co się produkuje literatura i kto jest produkowany? - i zawsze udzielają tego samego rodzaju odpowiedzi - literatura stanowi nieokreśloną całość. W ten sposób ta gra nieustannie powraca, aby przypomnieć sobie tajemnicę liter. W tym sensie gra literacka sprowadza się do gry nazywania, którą trzeba zacząć od nowa, ponieważ literatura jest w nieskończoność utożsamiana z czymś niezidentyfikowanym, co wymaga nowej identyfikacji. Gra jest tautologiczna, ponieważ zawsze wymaga tego samego pytania i zawsze tej samej odpowiedzi.

Brakuje współczesnej powieści francuskiej

Ta dominująca wizja literatury, która przywołuje obraz literatury zabawkowej i potężnej literatury, rzuca światło na główne luki, na które wskazuje Jean Bessière we współczesnej powieści francuskiej. Przede wszystkim musimy zwrócić uwagę na niepokój, jaki wykazują francuscy pisarze, myśląc o ciągłości, a nawet o samoczynnym kontynuowaniu literatury. Ta troska skłania ich do chęci powtórzenia modernizmu za wszelką cenę. Jednak ta obsesja na punkcie nowoczesności skłania ich do zapomnienia o nowościach. Można by nawet dodać, że taka obsesja prowadzi ich do zatracenia pierwotnego znaczenia nowoczesności. Rzeczywiście, europejski modernizm oznacza uznanie jego aktualności, a tym samym historyczności. Figurację czasowości można również odczytywać w świetle podstawowego paradoksu, który charakteryzuje współczesną literaturę francuską. Rzeczywiście, pisarze uznają brak rysunku przyszłości - co nie pokrywa się z brakiem przyszłości. Jednak jednocześnie nadal chcą myśleć o zgodności czasów, pomoście między świadectwami przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, mimo że ta przyszłość wydaje się niepewna. Przedstawienie rzeczywistości, jak myśli współczesna powieść francuska, jest również problematyczne. Rzeczywiście, taka reprezentacja jest prowadzona zgodnie z przymierzem stałości znanego i zmienności przeżywanego doświadczenia. Przez to potwierdza się w tej powieści dowód rzeczywistości. Rzeczywiście, świadectwo rzeczywistości łączy się z jej obrazem jako potęgi, pierwotnego lasu lub nawet zupełnie niewyraźnego. Rzeczywistości zatem nadaje się postać holizmu, który konstytuuje ją bez odniesienia. Niemniej, w sposób sprzeczny, narzuca się desygnat: jednostkowość podmiotu, osobliwość, która powinna być właśnie wykluczona z postrzegania rzeczywistości jako niewyraźnej całości. Powinniśmy powtórzyć klarowność i nieinteligentność współczesnych pisarzy: uznają oni, że rzeczywistość nie ma odniesienia, ale narzucają odniesienie temu, co rzeczywiste, chociaż to rzeczywistość wyklucza jakiekolwiek wyraźne odniesienie.

Powieść detektywistyczna, science fiction i literatura Holokaustu

W obliczu tych ostrych i niepokojących obserwacji Jean Bessière identyfikuje jednak część literatury, która pozwala wydostać się z potężnej literatury i wyjść poza nią. W istocie jest to margines literatury, który upoważnia do reprezentacji społeczeństwa bez odniesienia, proponując inną myśl i reprezentację czasu, podmiotu i rzeczywistości. Tak jest w przypadku historii science fiction , kryminału , literatury Dekolonizacja i Holokaust . W tych literaturach istnieje w istocie inny sposób myślenia o doczesności, o ile nie mówi się już o czasie według przeszłości czy historii, ale raczej według nowego początku w czasie. Ten nowy początek można sobie wyobrazić, jak to ma miejsce w opowiadaniu science fiction, przez moment, który wymyka się naszej własnej historyczności. Historia science fiction rzeczywiście tworzy czas, który nie należy do naszej przeszłości, teraźniejszości ani przyszłości. Mówi o odległej przyszłości, poza naszymi historycznymi i czasowymi koncepcjami. Ma swoją historyczność poprzez zerwanie z historyczną kontynuacją. Literatura dotycząca Zagłady przedstawia ten nowy początek w inny sposób, ponieważ identyfikuje historyczność na samą próbę historycznego zerwania lat czterdziestych i czterdziestych XX wieku, co daje radykalnie inną historię. Mówiąc bardziej ogólnie, te różne typy historii obejmują reprezentację i identyfikację rzeczywistości i społeczeństwa bez odniesienia. Wystarczy zacytować kryminał. Rzeczywiście, ta relacja nie jest zredukowana do rachunku dowodów winy. Poza dowodami mówi się wiele innych rzeczy: motywacje mordercy, wahania śledczego… Należy wtedy zwrócić uwagę na zwielokrotnienie desygnatów. Kontekst powieści kryminalnej okazuje się większy niż kontekst samego materiału dowodowego: jest to kwestia szerszego kontekstu, który jest kontekstem zdolnym do zebrania wszystkich elementów uzupełniających historię materiału dowodowego. Przez to, że jest zbyt pełna desygnatów, jest zatem reprezentowana rzeczywistość bez konkretnego desygnatu, niepewna rzeczywistość z powodu samej nieskończoności desygnatów. Mutatis mutandis literatura Zagłady pozwala także na reprezentację społeczeństwa bez odniesienia, które jest społeczeństwem niemieckim par excellence. To rzeczywiście sprzyjało ostatecznemu rozwiązaniu, radykalnej eksterminacji ludzi, zaprzeczając w ten sposób samym odniesieniom ludzkości. Ta literatura Holokaustu otwiera się także na pełne uznanie ostatecznego człowieka. Człowiek obozu to właśnie człowiek bez odniesienia (ten, któremu odmówiono człowieczeństwa); dla niego brak przyszłego projektu jest oczywisty. Zasadniczo to człowiek zna i akceptuje tę wadę, te niepewne odniesienia. W tym sensie literatura Zagłady ma pewną aktualność, ponieważ umożliwia sprecyzowanie tematu ostatecznego człowieka, który jest ściśle specyficzny dla współczesnego tematu. Współczesny człowiek jest bowiem częścią społeczeństwa, które nie wyłoniło się z historii, ale które już nie identyfikuje swojego odejścia od historii. Jest to zatem figuracja, która odpowiada paradygmatom współczesnego społeczeństwa, społeczeństwa, które nie manifestuje już warunków swojej historyczności, ale nie jest historyczne, społeczeństwa właściwie bez odniesienia.

Współczesna powieść czy problematyczność świata

Współczesna powieść czy problematyczność świata podejmuje te spostrzeżenia i przeformułowuje je w kontekście międzynarodowym. Mówiąc międzynarodowo, musimy rozumieć nie europejski, czy nawet zachodni, ale globalny. Specyfika współczesnej powieści, jaką teoretyzuje i charakteryzuje je Jean Bessière, polega w istocie na nadaniu czytaniu perspektyw antropologicznych, które po raz pierwszy pojawiają się w sposób obojętny w produkcji zachodniej i wschodniej fikcji, poza dawnym rozszczepieniem potwierdzonym w wszystko Zachodnia teoria literacka XX th  stulecia, na którym znalazły zidentyfikowane antropologiczne i poznawczy wymienione w powieści tradycji jako ważny tylko dla zachodnich powieści. To implikuje zatem wykraczające poza odniesieniem francuskiej - oprócz Michel Houellebecq , ona zachwyca w grze zabawki i literatury mocy - do identyfikacji specjalnie współczesną produkcję literacką - musimy powiedzieć m.in. Haruki Murakami (Japonia), Salman Rushdie (Indie) Alan Pauls , Daniel Link i Rodrigo Fresán (Argentyna), Roberto Bolaño (Chile), Patricia Grace (Nowa Zelandia).

Praca opiera się na głównej tezie: powieść współczesną różni się od powieści tradycyjnej przedstawieniem określonej problematyki. Współczesna powieść rzeczywiście stara się maksymalizować brak przesadnej determinacji w odniesieniu do postaci, akcji i scen społecznych. Zwiększając taką wadę, otwiera się na najszersze identyfikacje człowieka, poddając go jednocześnie jak najczystszemu kwestionowaniu - taki jest zarys jego problematyczności. Takiego problemu nie da się oddzielić od podwójnego przemieszczenia. Pierwsza podróż . Polega ona na zastąpieniu dualizmu tego, co pojedyncze i paradygmatyczne, które charakteryzuje powieść, przypadkiem i koniecznością. Druga podróż . Zakłada przejście z antropologicznej perspektywy indywidualności do perspektywy transindywidualności. To drugie przesunięcie można jeszcze sformułować w ten sposób: powieść współczesna zbudowana jest z antropoizy transindywidualności, która zrywa z antropoizą indywidualności związaną z powieścią tradycji. Na podstawie tej tezy praca Jean Bessière proponuje następnie odczytanie współczesnej powieści w grze przerw i wstrząsów z tradycją powieści.

Powieść mediacyjna

Powieść współczesna skonstruowana jest w wyraźnym opozycji do faktu, że powieść o tradycji nie jest podawana jako powieść zapośredniczona. Konstruowanie siebie jako powieści mediacyjnej ma rzeczywiście dwie cechy: 1) powieść musi być wyraźnie rozwinięta jako wznowienie społecznego dyskursu i reprezentacji; 2) powieść przedstawia zawarte w niej dane jako tak wiele wskazówek, które pozwalają czytelnikowi dokonać wielu identyfikacji. Dając się jako miejsce mediacji, współczesna powieść jest zatem jednoznacznie scharakteryzować jako pewnej reprezentacji i obietnicę ludzkiego agencji . Innymi słowy, powieść współczesna przedstawia powieść jako akcję i okazję do innych działań. Taka charakterystyka powieści współczesnej jest zresztą widoczna w powieściach kryminalnych, powieściach winietowych czy powieściach słownikowych. Powieści te można w istocie nazwać powieściami mediacyjnymi, o ile stwarzają możliwość kilku zastosowań i wsparcie wielu spraw, które nie są ściśle związane z uznaniem jakiegokolwiek konkretnego indeksu lub porządku. Warunkiem takich możliwości jest przyznanie się, że powieści te robią z własnej problematyczności: nie podają przedmiotu jako absolutnego, nie identyfikują się z pisaniem. W ten sposób wyjaśniają grę współczesnej powieści, która zmierza do zakwestionowania pełnego rozpoznania powieści i jej przedmiotów. Powieść współczesna rzeczywiście podaje powieść jako uzupełnienie wypowiadania, uzupełnienie zapośredniczenia. Jego celem nie jest interpretacja świata, ale dodanie do dostępnych dyskursów konfiguracji tych dyskursów. W rzeczywistości jest to cel każdej powieści: cechą współczesnej powieści nie jest jej ukrywanie, ale jej tematatyzacja. Ze względu na wyraźne uznanie tej funkcji pośredniczącej, powieść współczesną można czytać zgodnie z minimalnym statusem powieści. Nazywa siebie tłumaczem przemówień, które powtarza. W tym sensie realizm współczesnej powieści nie polega już na estetyce adekwatności słowa do rzeczy, ale na czytelności dodatku do wymowy i interpretatora. Ta właściwość pośrednictwa jest nadal nierozerwalnie związana z własnością doczesną. Rzeczywiście, reanimacje narzucone przez powieść mogą być zawsze podejmowane przez czytelnika w różnych kontekstach. Taka trwałość nie świadczy o niezmienności gatunku romantycznego, ale o nieustannej operatywności i rozpoznaniu jednej z jego właściwości: figuracji i gry zapośredniczenia. Poprzez tę stałość zapośredniczenia współczesna powieść kwestionuje społeczne dyskursy i reprezentacje na tyle, na ile odnoszą je do pluralistycznej ontologii i wielości czasów. Mówi się, że jest to gra o trwałości zapośredniczenia: powieść współczesna wybiera transtemporalność, wielokrotne transfery, które upoważniają do gry w czasowe zapośredniczenie.

Dwoistość przypadku i konieczności

Powieść tradycyjną czyta się zgodnie z dwoistością liczby pojedynczej i paradygmatu: postać, którą przedstawia, jest zarówno pojedyncza, jak i typowa. Ale ta powieść również niesie ze sobą dwoistość przypadku i konieczności, nie czyniąc tego jednak widocznym. Współczesna powieść przeciwnie, stara się ukazać trudność, jaka istnieje w określeniu jej własnej aktualności wyłącznie na podstawie dwoistości tego, co pojedyncze i paradygmatyczne, proponując jej jako wyraźny substytut dualizmu przypadku i konieczności. Można to odczytać w sposobie, w jaki współczesna powieść porządkuje liczbę pojedynczą. W istocie liczba pojedyncza jest tam podana jako implicite nasycająca postać wszechświatów powieści - wszystkie dane z tych wszechświatów mogą odnosić się do liczby pojedynczej. Jest to silny kontrast z charakterem powieści z XIX th  wieku, który, z dala od nasycania, jest zaangażowany w opisie rzeczywistości. Od powieści o tradycji do powieści współczesnej następuje zatem zmiana w traktowaniu liczby pojedynczej. Taka zmiana, która wskazuje na dwie różne dyspozycje liczby pojedynczej i paradygmatycznej, może ostatecznie odnosić się do różnicy, jaką powieść tradycyjna i powieść współczesna dają do czytania w identyfikacji tego, co przypadkowe, przygodności i znaczenia, które im nadają. Powieść tradycyjną w istocie interpretuje się jako powieść, która nie reprezentuje gry mediacji i nie wskazuje na znaczenie dwoistości przypadku i konieczności. I odwrotnie, powieść współczesna gra na tej dwoistości jako na tym, co pozwala na wielokrotną figurację zapośredniczenia. Innymi słowy, powieść współczesna czyni przypadkiem przedstawienie nasycenia świata przez człowieka: historia przypadku jest historią pełnego świata, zarówno podporządkowanego konieczności, jak i dostępnej każdemu zapośredniczeniu.

Współczesna powieść rysuje komunikowanie indywidualnych tożsamości. W ten sposób nie przyczynia się do pełnej definicji tożsamości, ale zakłada, że ​​tożsamości są formami relacji. Można to powtórzyć: we współczesnej powieści cała tożsamość jest pojedyncza i wchodzi w różnicującą relację z innymi. W konsekwencji każdy temat współczesnej powieści jest traktowany jako zewnętrzność. Tak jest również w przypadku narracji homodiegetycznej, w której narrator jest charakteryzowany jako unoszący się. W ten sposób we współczesnych powieściach postacie i tożsamości istnieją bez ograniczeń. Dotyczy to również wszystkiego, co nie pojawia się bezpośrednio, ani niczego, co nigdy się nie objawia. To, co nie istnieje, w rzeczywistości należy interpretować jako to, co również wchodzi w formę związku. W tym sensie o współczesnej powieści mówi się, że jest postacią nasycającą. Rzeczywiście, z jednej strony ta powieść jest przedstawiana jako przedstawienie całych światów, a nawet ich poza. Z drugiej strony aranżuje każdą tożsamość jako miejsce, z którego pochodzą wszystkie tożsamości - takie jest znaczenie tożsamości jako formy relacji. To nasycenie należy następnie odczytywać jako sposób zapośredniczenia, który przedstawia świat nie wyłączający wszystkich innych.

Poprzez dwoistość przypadku i konieczności, powieść współczesna kreśli specyficzny chronotop wynikający z braku kontinuum czasowego i dysproporcji przestrzeni. Ten brak kontinuum i ta rozbieżność z góry zakładają retorykę interesującego i uspołeczniają powieść jako grę mediacji. Rzeczywiście, ponieważ przypadek nie może zaprzeczać konieczności, a odwrotnie, konieczność nie może zaprzeczać przypadkowi, współczesna powieść nie może grać na jej prawdzie. Wręcz przeciwnie, musi skupiać się na ciekawostkach, możliwościach prawdy i ich kwestionowaniu - to powtarza jej problematyczność. Dzięki takiej organizacji i takiej retoryce, podyktowanej dwoistością przypadku i konieczności, powieść jest jak zawsze aktualna. Z pewności swojej aktualności współczesna powieść pozostawia wszelki reprezentacjonizm. W istocie nie traci już swojej aktualności w zależności od tego, w jaki sposób podwaja świat, czy też nie: jest w rzeczywistości przedstawiany jako eksperyment myślowy zdolny do przedstawienia okoliczności, w których jakiekolwiek działanie staje się istotne. Opuszczając reprezentacjonizm, powieść współczesna staje się wówczas przedstawieniem przypadku i konieczności według samego wszechświata. Innymi słowy, cały świat postrzega siebie jako możliwego do wszelkiego rodzaju mediacji.

Pluritemporality

Powieść współczesna czerpie z czasu w sposób sprzyjający projektowaniu współczesności. Ta reprezentacja współczesności jest zatem reprezentacją wieloczasowości, o ile współczesna powieść ma czas, który jest kilkakrotnie. Innymi słowy, o współczesności można jeszcze powiedzieć, że jest znakiem zbieżności czasów, co jednak nie przeszkadza w ich wyodrębnieniu. Tak więc, jeśli przeszłość pozostaje dana jako przeszłość, jest również związana z teraźniejszością według kontinuum, w paradoksalnej kompozycji czasowej: wielość czasów sama w sobie usuwa przejście z jednego czasu do drugiego. Jest to sam znak wieloczasowości, który nie stoi na przeszkodzie rozróżnieniu czasowemu: aktualność, w której zbiegają się czasy, jest określana jako taka przez zapisy, które kontrastują z przeszłością i przyszłością. Pozwala powiedzieć zarówno o niejednorodności czasów, jak i o ich współwystępowaniu. W ten sposób takie przedstawienie współczesności nie rzuca wyzwania żadnemu czasowi, nawet przyszłości - zakłada jednak ideę końca historii: współczesny myśli o dopełnieniu kontekstów, do których się odnosi. Poprzez tę specyficzną grę temporalną powieść współczesną można rozumieć jako opowieść o czasowym zapośredniczeniu w teraźniejszości. Jednocześnie figuracja współczesności, którą konstruuje ta powieść, uniemożliwia analogowe odczytanie kontekstu: czytelnik nie może zamieszkiwać we współczesności innej, powieści. W tym sensie współczesna powieść uosabia czytelnika jako współczesnego jego własnej lektury. Bardziej radykalnie należy powiedzieć, że czytelnik jest współczesny tylko sobie.

Gra o kryzys reprezentacji

Istnieje kryzys reprezentacji, który szczególnie eksponuje powieść ponowoczesna. Współczesna powieść ponownie zaczyna się od tego kryzysu, akcentuje go i wykracza poza niego, zgodnie z trzema godnymi uwagi punktami. Po pierwsze, gry reprezentacyjne powieści współczesnej warunkują same reprezentacyjne ślepe zaułki powieści ponowoczesnej. Po drugie, w powieści współczesnej stwierdza się, że nie ma koncepcji znaczenia przedstawienia. Po trzecie, stwierdza, że ​​fikcja i identyfikacja literacka są nierozerwalnie związane z rysunkiem nieprzechodnim, jako przedstawienie minimalnych warunków działania w społeczeństwie. Wyjście poza to, co współczesna powieść prowadzi w odniesieniu do kryzysu reprezentacji, jest szczególnie godne uwagi, ponieważ pozwala na wyjście z kryzysu dotykającego reprezentację wspólnoty. Rzeczywiście, wychodząc na nowo od niezgody, która jest warunkiem wszelkiego społecznego uznania, powieść współczesna, w wyraźnym zerwaniu z powieścią o tradycji, ogranicza się do ujawnienia niezgody. Taka wykładnia musi być następnie interpretowana jako możliwość albo oddania do czytania pełnych wszechświatów, albo sprowadzenia reprezentacji społeczności do jej warunków.

To szczególne potraktowanie różnicy zdań, nierozerwalnie związanej z figuratywnością wspólnoty, wiąże się z pragmatyczną charakterystyką romantycznego charakteru: nieodłączną od granic, które wyznaczają inni, każda postać jest definiowana przez intencjonalne gry, które dążą do przestrzegania granic. W tym sensie powieść współczesna jest powieścią pozbawioną egoologii, o ile postać jest jedynie tożsamością dostrzegającą granice i którą można scharakteryzować jako podmiot jedynie zgodnie z grą możliwości autoryzowaną przez przestrzeganie tych granic. Wciąż może sobie powiedzieć: charakter powieści współczesnej jest właśnie tą granicą, która umożliwia podmiot i gromadzenie wszelkich możliwości. Dzięki tej charakterystyce, zgodnie z grą możliwości, bohater znajduje się w określonej pozycji zewnętrzności w stosunku do świata: uczestniczy zarówno w świecie, jak iw jego różnorodności. Z gry możliwości, jaką jest gra bohatera, współczesna powieść także czerpie z całej możliwości tych wszechświatów, z ich nowej możliwości. Świat (y) współczesnej powieści wywodzi się w istocie ze swobodnej ponownej identyfikacji wszystkich rzeczywistości, które powieść rysuje zgodnie z grą możliwości, zgodnie z figuracją pragmatyka i zgodnie z pytaniami, które wynikają z związek między możliwym a pragmatycznym. Definiuje to nową perspektywę poznawczą w stosunku do tradycji powieści, perspektywę, zgodnie z którą wykluczone jest, aby współczesna powieść wyraźnie nadała priorytet perspektywom, możliwościom, jakie daje do czytania. Zgodnie z grą refleksyjną jest więc ostatecznie konstruowana jako kwestia jej stosunku do danych, które przedstawia poza sobą, a tym samym jako kwestia tych samych danych - jest to nadal kwestia pewnej formy problematyczności.

Anthropoiesis z transindividuality

Współczesna powieść należy odczytywać wyniku anthropoïesis z transindividuality, co samo w sobie stanowi odpowiedź tej powieści do impasów o tym anthropoïesis indywidualności, gdyż jest narażona w powieści zachodniej tradycji. To przejście od jednej antropoezy do drugiej jest szczególnie czytelne w odmiennym użyciu prototypu, rozumianego jako prezentacja, która wymaga u czytelnika gry uprowadzenia. Faktycznie we współczesnej powieści odchodzi się od prototypowej figuracji jednostki, jaką rysuje powieść o tradycji. We współczesnej powieści jednostka nie jest już wyrażana poprzez ścisłą charakterystykę, zgodnie z którą jednostka jest jednostką, ale poprzez charakteryzację zgodnie z transindywidualnością. Innymi słowy, w tej powieści jednostka jest zdefiniowana jako wskazówka dla innych i dla rozproszenia ludzi. Ta nowa reprezentacja jednostki, a więc i człowieka, jest aktualizowana albo poprzez przepisanie powieści pisarza, albo poprzez wykorzystanie danych antropologicznych obcych światu zachodnim. We współczesnej powieści, skonstruowanej zgodnie z tymi grami przepisywania lub odzyskiwania, identyfikacja postaci jest zatem przedstawiana jako nieodłączna od nieuniknionego i nieokreślonego drugiego. Rzeczywiście, zgodnie z taką powieścią osobliwość bohaterów rysuje kontinuum. Innymi słowy, znaki, podobnie jak ich światy i czasy, mówią same za środki tożsamości, które są w tym samym czasie więcej niż siebie, zgodnie z relacyjnej gry domniemanych przez anthropoïesis z transindividuality. Każda postać, każdy świat, w dowolnym momencie jest już zawsze wprowadzeniem do kogoś innego niż ona sama, bez utraty własnej spójności. Krótko mówiąc, człowiek nie jest już przedstawiany jako odrębna indywidualność, ale jako podmiot pozostający w ciągłej relacji z innymi ludźmi, a nawet z innymi istotami naturalnymi, co jednak nie powoduje zatarcia jego własnej tożsamości. Temu nowemu traktowaniu pierwowzoru towarzyszy we współczesnej powieści radykalnie nowe przedstawienie i użycie tego, co przypadkowe, co samo w sobie stanowi paradoksalny sposób ujawnienia wzajemnych implikacji. Podobnie, ponownie odczytuje się dualizm liczby pojedynczej i paradygmatycznej zgodnie z paradoksem jednostki i transindywidualności.

Wyzwanie, jakie współczesna powieść czerpie z antropoezy i pierwowzoru powieści o tradycji, przejawia się wzorowo w porzuceniu, o czym mówi ta sama powieść współczesna, utożsamiania powieści z językiem i literaturą, identyfikacji, która jest właśnie główną sposoby konstruowania powieści jako prototypowego przedmiotu. Rzeczywiście, współczesna powieść nie tylko identyfikuje ślepe zaułki implikowane przez taką refleksyjność i zakładaną przez nią grę obserwatora, ale także proponuje typologie wynikające z antropoizy transindywidualności, jako tyle rozwiązań ucieczki z tych ślepych zaułków. W tym sensie specyficzna refleksyjność współczesnej powieści i równie specyficzna samoidentyfikacja jej bohaterów wskazują na porzucenie gier językowych i literackich, które stawiają je zarówno jako nieograniczone, jak i jako granice światów i niektórych bytów. W ten sposób chodzi o nowe doświadczenie świata i bytów, a refleksyjność współczesnej powieści staje się refleksją indywidualności - liczba mnoga musi być odczytywana jako dokładne przeciwieństwo wyrażenia „oddzielna jednostka” - i „ samoopisujące się społeczeństwo. Identyfikacja i samoidentyfikacja bohaterów jest w tym sensie pewna i nieskończona we współczesnej powieści. Można powiedzieć, że są pewne, o ile są nierozerwalnie związane z grą w społeczną refleksywność. Są nieskończone, ponieważ są nieustannie poddawani i konfrontowani z innymi identyfikacjami i samoidentyfikacjami.

Te radykalnie odmienne traktowanie prototypów, przypadkowości, dualności paradygmatyczno-pojedynczej, samoidentyfikacji jest ostatecznie związane ze statusem, odmiennym od tradycyjnej powieści, który współczesna powieść nadaje odmienności. Z wzorowej lektury powieści etnologicznych można bowiem wywnioskować, że pojedynczy świat, złożony z heterogenicznych, może istnieć tylko według tych heterogenicznych, a różnorodność światów i kultur sama w sobie świadczy o sprawczości człowieka. Obserwacje te zakładają następnie, że kompozycja światów we współczesnej powieści wywodzi się z literackiego nominalizmu: raz powiedziawszy, różnica jest dana sama sobie, podobnie jak przemówienia umieszczone pod znakiem literackiego nominalizmu. Ten nominalizm implikuje wyraźne uznanie różnicy i sprawczości, jaką posiada. Z tego nominalizmu wynika również, że współczesna powieść, rozróżniając czasy, kultury i dyskursy, które zestawia ze sobą, przedstawia je jako jeden czas, jeden świat złożony z odrębnych tożsamości.

Obojętność i wyzwanie dla urządzenia

Poprzez powieść współczesną musimy wskazać na zmianę romantycznej obojętności i przedefiniowanie statusu fikcji. W istocie, w ruchu przeciwstawnym do powieści tradycyjnej, powieść współczesna uznaje bezużyteczność słów pisarza: nie pozostawiają one żadnego znaku ani śladu w oczach współczesnego świata. Podmiot nie ma więc już mocy figuratywnej, podobnie jak pozbawiony jest korzyści z indywidualizacji. Sprowadza się to do przedstawiania pojedynczego doświadczenia jako daremnego. W tym sensie o indywidualności i osobliwości można również powiedzieć, że są „nieobiektywne”. Wszystko to jest zresztą wyraźnym tematem dzisiejszej powieści pisarza, w której obojętność pisarza, który może powiedzieć lub nie powiedzieć świata, zostaje pozbawiona wszelkiej aktualności. W rzeczywistości współczesna powieść daje więc do czytania inny rodzaj obojętności, zgodnie z podwójną charakterystyką. Z jednej strony można ją nazwać powieścią kompleksową, o ile nie daje pierwszeństwa żadnemu z jej elementów - można ją nazwać obojętną równością. Z drugiej strony, ta współczesna powieść jest próbą rozróżnienia obojętnego momentu między pustką sensu a pełnią sensu. Poprzez tę grę obojętności, która ją charakteryzuje, współczesna powieść wypiera tradycyjne funkcje i charakterystykę fikcji. W istocie w powieści o tradycji utożsamianie powieści z fikcją łączy się z charakterystyką tej powieści jako narzędzia, o ile powieść jest w ten sposób przedstawiana jako to, co usuwa z ich powszechnego użytku obrazy świata i postaci do ręki. je pod swój własny autorytet. I odwrotnie, powieść współczesna, zwłaszcza jeśli jest obszerna, nie uznaje własnego autorytetu. Wręcz przeciwnie, pokazuje, że istnieje wiele dostępnych dyskursów, reprezentacji. Fikcja staje się wówczas fikcją tej dostępności i narzuca się w tym sensie jako dyskurs przeciwstawiający się wszelkim urządzeniom panującym we współczesnym społeczeństwie - urządzenie faktycznie przyjmuje autorytet, który odrzuca współczesna powieść. W ten sposób fikcja jest tym, co oznacza koniec uchwycenia obiektywizmu w urządzeniach. Obojętność, jaką uznaje współczesna powieść, można także odczytać szerzej w fakcie, że powieść ta jest przedstawiana jako powieść tego, co powszechne, i jako sam środek rysowania tego wspólnego, właśnie ze względu na wszechstronną grę, gry w chwili. ... obojętne na to, co implikują, a co wykluczają.

Punkt widzenia znikąd

Współczesna powieść jest skonstruowana z punktu widzenia znikąd, szczególnie wrażliwa i rozpoznawalna w powieści science fiction. Scharakteryzowany przez Thomasa Nagela punkt widzenia znikąd nie jest tym punktem widzenia, który upoważnia do najszerszego kontekstu, ten punkt widzenia, który nie odnosi się wyłącznie do naszej aktualności. W ten sposób, z punktu widzenia znikąd, współczesna powieść rysuje maksymalną problematyczność, o ile pozbawia ją przesłuchania, które nie wymaga odpowiedzi, przesłuchania, w którym pytanie i obojętny moment, który z góry zakłada, są ważniejsze niż odpowiedź. W tym sensie, nigdzie punkt widzenia nie zapobiega łączeniu jakiegokolwiek rodzaju uwagi z grą asertywną lub propozycjonistyczną. Taki zakaz nie oznacza, że ​​współczesna powieść nie może rysować wiarygodnych postaci, ale wymaga umieszczenia tych postaci w sytuacjach, w których nie można ich scharakteryzować na zasadzie przesadnej determinacji. Taki brak kategoryzacji - przesadna determinacja - reprezentuje zarówno punkt oderwania się współczesnej powieści, jak i możliwość większego ludzkiego doświadczenia. W ten sposób punkt widzenia znikąd można ostatecznie nazwać punktem widzenia dysjunkcji w obrębie tego, co globalne. W ten sposób wymusza odejście od zachodniej tradycji teorii powieści, aby zmierzyć się ze współczesną powieścią w jej problematyczności, którą ten punkt widzenia doprowadza do skrajności.

Bibliografia

Fitzgerald. Powołanie niepowodzenia , Paryż, Larousse , 1971.

Pisarze zaangażowali się , teksty wybrane i zaprezentowane przez Jeana Bessière'a, Paryż, Larousse, 1977.

Szkoła , teksty wybrane i zaprezentowane przez Jeana Bessière'a, Paryż, Larousse, 1978.

Ojczyzna na odwrót: amerykańscy pisarze Lost Generation i Francja (1917-1935). Wygnanie i twórczość literacka , praca dyplomowa pod kierunkiem Charlesa Dédéyana, Uniwersytet Paris IV (1976), Lille, Service de reproduction des theses de l'Université, 1978.

Kreacja romantyczna i socjodynamika kulturowa. Nagrody literackie 1974: G. Borgeaud, J. Cortazar, D. Fernandez, P. Lainé, René-Victor Pilhes i R. Barthes , Paryż, rLettres Modernes, 1981.

Uprooting and Literature , we współpracy z André Karatsonem, Lille, Presses Universitaires de Lille , 1982.

Powiedz literaturze. Teoretyczne punkty widzenia , Liège / Bruksela, Pierre Mardaga Éditeur, 1990.

Enigmatyczność literatury. Dla anatomii fiction XX th  wieku , Paryż, Prasy Universitaires de France 1993.

Literatura i jej retoryka. Banalność literatury w XX th  century , Paryż, Prasy Universitaires de France , 1999.

Jaki status ma literatura ? , Paryż, Presses Universitaires de France , 2001.

Zasady teorii literatury , Paryż, Presses Universitaires de France , 2005.

Co się stało z francuskimi pisarzami? Od Alaina Robbe-Grilleta do Jonathana Littella , Loverval, Éditions Labor , 2006.

Powieść współczesna czy problematyka świata , Paryż, Presses Universitaires de France , 2010.

Kwestionuj powieść. Niektóre ścieżki poza teorie powieści , Paryż, Presses Universitaires de France , 2012.

Nieaktualność i oryginalność współczesnej literatury francuskiej. 1970-2013 , Paryż, Honoré Champion , 2014 (Unichamp-Essentiel).

Uwagi i odniesienia

  1. „  International Comparative Literature Association - International Comparative Literature Association  ” , na www.ailc-icla.org (dostęp: 27 czerwca 2017 )
  2. „  Wyniki wyszukiwania Jean Bessière - International Comparative Literature Association - International Comparative Literature Association  ” , na www.ailc-icla.org (dostęp: 27 czerwca 2017 )
  3. Por. SYMINGTON Micéala, „Jean Bessière i literatura porównawcza: władza absolutna, granice i wolności”, w: DAROS Philippe i SYMINGTON Micéala (red.), Epistemology of the literary fact and odnowienie krytycznych paradygmatów. Wokół pracy Jean Bessière , Paryż, Honoré Champion, 2011, s. 186.
  4. „  Revue Canadienne de Littérature Comparée / Canadian Review of Comparative Literature | Canadian Association of Learned Journals  ” na www.calj-acrs.ca (dostęp 28 czerwca 2017 )
  5. (en-US) „  Vol 32, No 1 (2005)  ” , w journals.library.ualberta.ca (dostęp 28 czerwca 2017 )
  6. „  The Playful and the Absurd in 20th Century Literature: Raymond Devos and Raymond Queneau  ” , na www.theses.fr (dostęp 27 czerwca 2017 )
  7. Zespół badawczy Fabula , „  J. Bessière, Theemporary novel or the problematic of the world  ” , na www.fabula.org (dostęp 27 czerwca 2017 )
  8. Bernard Mouralis , „  Raport Jeana Bessière'a, Co się stało z francuskimi pisarzami? Od Alaina Robbe-Grilleta do Jonathana Littella  ”, COnTEXTES. Czasopismo socjologii literatury ,16 sierpnia 2007( ISSN  1783-094X , czyt. Online , dostęp 27 czerwca 2017 r. )
  9. Cédric Chauvin , „  Jean Bessière, Jaki status literatury? (2001) i Le Roman contemporain ou la Problématicité du monde (2010)  ”, ReS Futurae. Przegląd badań dotyczących science fiction , n o  1,21 grudnia 2012( ISSN  2264-6949 , czyt. Online , dostęp 27 czerwca 2017 r. )
  10. (es) „  Daniel Link  ” , Wikipedia, wolna encyklopedia ,20 listopada 2016 r( czytaj online , sprawdzono 28 czerwca 2017 r. )
  11. (w) „  Patricia Grace | Pisarz z Nowej Zelandii  ” , Encyklopedia Britannica ,2016( czytaj online , sprawdzono 28 czerwca 2017 r. )
  12. „  Thomas Nagel - Nagroda Balzana w dziedzinie filozofii moralnej  ”, Fondazione Internazionale Balzan „Premio” ,2008( czytaj online , sprawdzono 27 czerwca 2017 r. )

Linki zewnętrzne