Deklamacja barokowa

Ten artykuł może zawierać niepublikowane prace lub niezweryfikowane oświadczenia (lipiec 2011).

Możesz pomóc, dodając odniesienia lub usuwając niepublikowaną zawartość. Zobacz stronę dyskusji, aby uzyskać więcej informacji.

W epoce baroku , tak jak sposób grania nierównych dźwięków w muzyce rządzi się precyzyjnymi regułami, a taniec jest głęboko zakodowany, tak sztuka deklamacji jest obowiązkowym punktem przejścia dowolnego tekstu, który jest wypowiadany lub śpiewany.

Tej barokowej deklamacji towarzyszy gest, również bardzo zakodowany.

Opis

W praktycznym ponownym odkryciu barokowej deklamacji autorytatywny jest traktat Bertranda de Bacilly , Remarques curieuses sur l'art de singing (1668). Autor pisze:

„Istnieje prosta wymowa, dzięki której słowa są wyraźnie słyszalne, tak aby słuchacz mógł je wyraźnie i bez trudności zrozumieć; ale jest jeszcze jeden mocniejszy i bardziej energiczny, polegający na nadaniu wagi Słowom, które się recytuje, i który ma wielki związek z tym, co dzieje się w Teatrze i kiedy jest to kwestia publicznego przemawiania, co jest zwykle zwane Deklamacją . "

Zasady

Zasady wymowy

Podczas gdy w muzyce praktyka na „starych” instrumentach jest źródłem informacji o ponownym odkryciu stylu , to praktyka starej wymowy jest niezbędna do znalezienia barokowej deklamacji. Ale lektura traktatów, jeśli nie karmi się praktyką, pozostaje erudycją odciętą od artystycznej rzeczywistości. Specyfika Eugène Greena ze swoim Théâtre de la Sapience polega na tym, że pracował jako artysta, jako twórca.

Użycie współczesnej wymowy, która jest nadal używana prawie wszędzie, jest jednak mało uzasadnione, zwłaszcza gdy prowadzi do zniszczenia niektórych rymów :

" Wymówiłeś słowo zimno , a ty vêrés, że umieściłeś T. Wymawiane jarzmo i wymieszałeś K; co jest tak prawdziwe, że ci, którzy chcą rymować z uszami, nie mają trudności z rymowaniem krwi z ławką , jarzma z kozą , zimna z prawym . "

W uroczej lub tylko przekazywania ostatniej sylabie odbywa się na przez nie mówiąc nie na końcu: to jest nosowy, [a] , jest emitowany w dwóch etapach, został otwarty oralny następnie na nazalizacja jak obecnie w Saint Etienne lub w Quebec, gdzie ta wymowa długo utrzymać, o czym świadczy pismach uczonych odwiedzających do Kanady XVIII th century, który zastanawiał się, co każdy pokojówka mówił po francusku, jak na dworze.

Eugène Green podsumowuje w ten sposób podstawowe zasady wymowy, które do czasów rewolucji obowiązywały w barokowej deklamacji:

„Utajona samogłoska [ə] była wymawiana wszędzie, z wyjątkiem miejsc, w których elizja prozodyczna już spowodowała, że nie istniała. Utajoną spółgłoskę, po której następowała inna spółgłoska, uważano za niewypowiedzianą, nawet w deklamacji, ale każda spółgłoska, po której następowała samogłoska, musiała być wymawiana (to znaczy, że wszystkie łączniki były obowiązkowe), a spółgłoska w kontakcie z pustką (c 'to znaczy powiedzieć przed jakimkolwiek zatrzymaniem głosu i obowiązkowo do rymu) również musiało zostać wyartykułowane. "

Zasady rytmu

Bertrand de Bacilly szczegółowo opisuje zasady deklamacji i pisze:

„Nie jestem w stanie wystarczająco podziwiać ślepoty tysiąca ludzi, nawet ludzi dowcipnych i zasłużonych, którzy wierzą, że w języku francuskim nie ma ilości, a tylko ustanowienie długich i krótkich, to znaczy„ to czysta wyobraźnia. . / ... Musimy się z nimi zgodzić, że Poësie Françoise nie bierze pod uwagę ilości sylab, jeśli chodzi o kompozycję, pod warunkiem, że rym jest zachowany, ale jest to kwestia przyjemnego recytowania wersetów, śpiewania ich nawet je deklamując, jest pewne, że są długie i krótkie, które należy obserwować, nie tylko w poezji, ale także w prozie; tak, że w tym spotkaniu nie różnią się od siebie. Teraz należy zauważyć, że ustanawiając długie i krótkie, nie udaję, że mówię o kompozycji Dzieł ani w prozie, ani w wersecie, ale tylko o Deklamacji; i jeśli chodzi o publiczne promowanie ich i nadanie im wagi, której potrzebują. "

W tej naprzemienności długiego i krótkiego („ilość”) nie omieszkamy nawiązać połączenia z obecną praktyką muzyczną, eksponowaną z naciskiem od Hotteterre do Quantza i CPE Bacha , za pośrednictwem Engramelle (patrz artykuł Nierówności w muzyce barokowej ) .

Główne zasady rządzące tą zmianą są następujące:

Nosa samogłoska lub samogłoska następnie S lub R jest oczywiście długie.
Jednym słowem z ostatnią przegubową sylabą i neutralnym e ( „ciche” e , jak okno ), ostatnia wyartykułowana sylaba otrzymuje akcent intensywności.
Monosylaba znajdująca się tuż przed zatrzymaniem w głosie otrzymuje akcent intensywności.
Kiedy ostatnia sylaba składa się z samogłoski innej niż neutralne e , to ta ostatnia sylaba otrzymuje akcent intensywności.

Należy dodać, że w wierszu sylaby są zliczane aż do ostatniego skrajnych sylaby fonem s lub T , co wynika z neutralnego e jest wypuszczany w deklamacji, ale nie są liczone, ponieważ tutaj:

„Rzucam cię w nowe obawy przed nim. "

Poniższy przykład pokazuje, jak w deklamacji rytm prozodii jest zbudowany na opozycji między sylabami z akcentem długości (linia), sylabami z akcentem intensywności (przecinek, krótkie sylaby Bacilly) i nieoznaczonymi sylabami (kropka ). Sylaby, w których występuje największy akcent, są wytłuszczone.

Akcenty intensywności wiązać słów, jak to i co , też i tak , samych i wszystko , indziej , nie i punktów , a także rozmowę z wysokim ładunkiem emocjonalnym jako krwawą , ubogich , świadka .

Aby móc wykonać tę pracę, wydanie musi nadal zachowywać oryginalną interpunkcję, co nieczęsto się zdarza (ta sama przeszkoda pojawia się w muzyce, gdzie na szczęście wydania Urtext są coraz częściej.). Na przykład w wydaniu Britannicus Agrypina mówi:

„Ach! kraju, w którym jest, jeśli zechce, ojcem;
Ale niech pomyśli trochę więcej, że Agrypina jest jego matką. "

Georges Forestier w wydaniu z 1999 roku przywraca tekst Racine'a :

„Ach! Niech będzie z Ojczyzny, jeśli chce Ojca.
Ale niech pomyśli trochę więcej, że Agrypina jest jego matką. "

Szczególne intencje Racine'a są szanowane, a wydanie Georgesa Forestiera zapewnia dostęp do kodu, w którym stare wydanie ukryło tekst pod psychologiczną osłoną.

Zasady dotyczące intonacji

Porządkowanie wersetów wprowadza dwa rodzaje akcentów wysokościowych :

Zamknięcia , malejąco akcent zamyka jednostkę, na przykład grupę wierszy, które są często organizowane w ćwiartki (podobnie jak w muzyce podstawowa struktura jest często grupa czterech barów). Następnie znajdujemy, ogólnie rzecz biorąc, pół-zakończenie na końcu drugiej linii.
W otwór akcent końce ze zwiększeniem odstępu i jest umieszczony na końcu pierwszej i trzeciej linii .

Jest też znak zapytania , który jest oznaczony wysoką notą na temat kogo? , Co? lub inwersja podmiotu-czasownika. Wreszcie, obecność silnego akcentu czasami prowadzi do umieszczenia po nim tylko akcentu zredukowanego .

W pierwszych dwóch linii Théophile de VIAU cytowany powyżej, akcent kwestionowania bardzo zaznaczone na które wymaga osłabienia akcent na tutaj . Następnie mamy akcent otwierający na płótnie . Zmarły prosi o najsilniejszy akcent , co zapobiega akcentowi zamykającemu , który naturalnie zostałby umieszczony na zasłonie : ten ostatni zostanie zatem zastąpiony akcentem osłabionym . Intensywny akcent na si prowadzi, aby uniknąć dwóch identycznych akcentów następujących po sobie, osłabić intensywność akcentu sortowania , pomimo silnego afektywnego ładunku tego słowa. Rzeczywiście, zasada przemienności zabrania stosowania dwóch identycznych akcentów, jednego po drugim, co złamałoby to, co Bacilly nazywa symetrią (naprzemiennością).

Wreszcie, energia samogłoski w deklamacji barokowej może być dodatkowo wzmocniona przez szczególne potraktowanie spółgłoski, która ją uruchamia. Ta specyficzna technika nazywana jest podwojeniem spółgłosek lub zawieszeniem spółgłosek lub w Bacilly: zbesztaniem . W ten sposób podwajamy T , f , n i p w tym wersecie z Racine'a :

" T me out af f Liege, a mój n uit i minusy p IRE mi zaszkodzić. "

La Champmeslé , który był najsłynniejszym interpretatorem Racine'a , był znany ze szczególnej dbałości o to podwojenie spółgłosek.

Gest baroku

Według Giovanniego Bonifacio w L'Arte de'cenni :

"... myśli naszych umysłów można wyrazić na cztery sposoby: znakami, mówieniem, pisaniem i symbolami ... / ... Ale mówienie w ciszy, które jest najszlachetniejszym sposobem, aby być usłyszanym, naszej wiedzy nikt jeszcze się z tym nie uporał ... / ... Tak jak mówcy nauczyli poetów przemawiania w ozdobny sposób, tak też nauczyli się z pośpiechu sztuki gestów, która jest, jak powiedzieliśmy, główne drzwi do wymowy. "

O ile praktyka gestów barokowych jest wyraźnie potwierdzona w kilku traktatach, to spis zakodowanych gestów, które same w sobie mają jednoznaczne znaczenie, pozostaje niewielki. W większości przypadków gest ma kilka możliwych znaczeń, które można wytłumaczyć jedynie mówieniem: gest nie stanowi samodzielnego języka. Eugène Green określa dwie zasady:

Gest musi odnosić się do konkretnego słowa (w przeciwnym razie jest zbędny z mową).
Ruch musi poprzedzać termin, do którego się odnosi. Tworzy wizualną antycypację, która budzi uwagę widza, przemówienie, które ją określa, a następnie otrzymuje dodatkową energię.

Ale to malarstwo w niewyczerpany sposób uzupełnia traktaty, obrazy, w których każdy gest jest teatralny, każda postawa i każda oprawa. W przemówieniu wygłoszonym w Akademii Malarstwa, o malowaniem przez Poussin , Le Brun wyjaśnia:

„Ten mężczyzna zdaje się nawet wycofywać się nieco z tyłu, aby zaznaczyć zdziwienie, jakie wywołuje w jego umyśle to nieprzewidziane spotkanie, i pokazać jednocześnie szacunek, jaki ma dla cnoty tej kobiety, która oddaje swoją pierś.
[Ten] nie wygląda na matkę, a ona daje jej to charytatywnej pomocy, ale [...] ona pochyla się w kierunku swojego dziecka [...] obowiązek Więc i pobożność nakłonić ją również [..].
Działanie to staruszka, która całuje córkę i kładzie jej rękę na ramieniu, [...] jest również znakiem miłości i wdzięczności tej matki wobec córki. "

Źródła gestów barokowych można więc znaleźć w Poussin , Le Caravage , Philippe de Champaigne itp. Dla Eugene'a Greena malarstwo barokowe opierało się, podobnie jak teatr, na kodach retoryki.

Aktorzy i piosenkarze

Reguły barokowej deklamacji i barokowego gestu, które go konstruują, są takie same dla aktorów i śpiewaków. Uzupełnieni o zasady kodyfikujące taniec i te, które kodyfikują muzykę, otrzymujemy sztukę totalnej głębokiej koherencji, w której nic nie jest naturalne, ale wszystko ma do odegrania określone miejsce i określoną rolę. Centralnym placem jest La Présence (Plac Króla, niezależnie od tego, czy uczestniczy w wystawie).

Inscenizacja jest frontalna: w dialogu bohaterowie nie patrzą na siebie, stają twarzą do La Présence . W ten sam sposób choreografia jest w notacji Feuilleta , w całości napisana przed La Présence .

Oświetlenie świec składa się głównie z przedniej rampy. Gra świateł opiera się na pozycji postaci w stosunku do świec. Ruchy bohaterów uwzględniają to szczególne światło.

Jesteśmy teraz zaznajomieni ze stylem gry na „starych” instrumentach. Nie ośmielamy się już publicznie gorszyć tymi „nieznośnymi, rozdętymi dźwiękami” i zaczynamy je kojarzyć mentalnie z wzniosłymi tancerzami po zwinięciu. Aby zapewnić doskonałą jednorodność śpiewaków i instrumentów, vibrato musi pozostać dla śpiewaków ozdobą umieszczoną tylko w określonych miejscach, podobnie jak instrumentaliści z wyspecjalizowanych grup. Nie jest to kwestia rekonstytucji , ale po prostu idea, że w dziele kreacji performera bardziej prawdopodobne jest, że wynik odniesie sukces, jeśli użyje się środków, które artysta miał w ręku. .

Możemy zmierzyć drogę, która pozostaje do przebycia , porównując Le Bourgeois Gentilhomme , zredukowaną do tekstu Moliera i ubraną w zwykłą psychologię, z całkowitym spektaklem, jaki Molier i Lully zaoferowali Ludwikowi XIV , wszystkie sztuki są zjednoczone ich kodami .

Bibliografia

Sabine Chaouche , „ Tragedie religijne Racine'a: interpunkcja emocji? », Artykuły o literaturze francuskiej XVII wieku , 32 (63), 2005, s. 441–465.
Sabine Chaouche , „Poetycka dykcja i jej stawki na scenie francuskiej, przejście od epoki klasycznej do epoki oświecenia”, Papers on French Seventeenth Century Literature , 31 (60), 2004, s. 69-100.
Sabine Chaouche , L'Art du comédien, Deklamacja i sztuka teatralna we Francji w epoce klasycznej, 1629-1680 , Paryż, Champion, 2001.
Sabine Chaouche , Siedem traktatów o sztuce aktora i inne teksty, De action oratoire à l'art dramatique (1657-1750) , Paryż, Champion, 2001.
Sabine Chaouche „teatralny dykcja do XVIII th century deklamować lub recytując rozmawiać? », Informacje Literackie, 3, 2000, s. 82-93.
Sabine Chaouche , „Uwagi na temat roli znaków interpunkcyjnych w teatralny deklamacji z XVII -tego wieku. », La Ponctuation, La Licorne , 52, 2000, s. 83–92.
Sabine Chaouche , „O naturalnym działaniu popieranym przez Moliera. », Revue d'Histoire Littéraire de la France , listopad-grudzień 1999, s. 1169–1190.
Sabine Chaouche , „Poezja rasińska: pieśń czy deklamacja? », Racine Poète, La Licorne , 50, 1999, s. 235–256.

Uwagi

Głównym źródłem tego artykułu jest książka Eugène'a Greena , La parole baroque , Desclée de Brouwer editions, 2001 ( ISBN 2-220-05022-X ) . Deklamacje zostały zapisane na towarzyszącej płycie CD: Jean de La Fontaine , The Oak and the Roseau ; Torquato Tasso , Śmierć Clorindy (La Gerusalemme liberata); Théophile de Viau , śmierć Pyramusa ; William Shakespeare , Śmierć królów (Richar II), Być albo nie być (Hamlet); Jacques-Bénigne Bossuet , Czym jest nasza istota (Kazanie o śmierci); Jean Racine , nie uwierzę? (Mitrydates). Możemy również odnieść się do bardzo ważnych dzieł Sabine Chaouche , specjalizującej się w grze barokowej i deklamacji.
Bertrand de Bacilly , Ciekawe uwagi o sztuce dobrego śpiewania , Paryż, 1668 (reedycja 1679), s. 327-328 , cytowany w La parole baroque s. 85 .
To jest to samo podejście, które stosuje wielu pionierów „starych” instrumentów, których praktykowanie stało się normą, lub Francine Lancelot dla tańca barokowego , natychmiast uznanego na najwyższym poziomie tańca instytucjonalnego. Możemy być zaskoczeni nagromadzonym doświadczeniem, że teatr instytucjonalny nie stawia jeszcze żadnych pytań, w jaki sposób wersety Corneille'a , Racine'a czy Moliera są głęboko zniekształcone w stosunku do tego, co usłyszeli ich autorzy. Wystarczy porównać z Le Bourgeois Gentilhomme , plik z prezentacją prac technicznych
Louis de Dangeau , Discours sur les spółgłosek , w Essais de Grammaire , 1711, s. 11 .
Mowa barokowa , s. 89-90 .
„ The accent of Quebecers and the Parisians ” , na www.cfqlmc.org (dostęp: 16 września 2015 )
Idem, str. 95-96 .
Bertrand de Bacilly , Sztuka dobrego śpiewania ... , s. 327-328 , cytowane w La parole baroque , s. 98-99 .
Mowa barokowa , s. 99.
Racine , Mithridates , ok. 591.
Mowa barokowa , s. 103-104.
Idem, str. 104.
Idem, str. 108.
Idem, s. 105 i 110-120.
Idem, str. 126.
Racine , Fèdre , werset 161.
Giovanni Bonifacio, L'Arte de'cenni , Vicence, 1614. Przetłumaczone z włoskiego i cytowane w La parole baroque , s. 137-138.
Mowa barokowa , s. 147.
Le Brun , Wykład o Izraelitach zbierających mannę na pustyni , autorstwa Poussina , 5 listopada 1667 w Akademii Malarstwa. Cytowane i komentowane w La parole baroque , s. 154.
Mowa barokowa , s. 154.
(patrz choreografia i La Présence ).
muzyka, komedia i piosenka, gest i taniec
Zobacz Le burgeois gentilhomme , komedia-balet Moliera i Lully'ego, zespół Le Poème harmonique , reżyseria Vincent Dumestre, podwójne DVD, wydania Alpha, 2005. Film dokumentalny o pracach technicznych rzuca światło na ten proces.