Nauczyciel-badacz Uniwersytetu w Awinionie | |
---|---|
od wrzesień 2019 | |
Tymczasowy asystent dydaktyczny i badawczy Avignon University | |
od wrzesień 2019 | |
Badacz na Uniwersytecie Sorbonne-Nouvelle | |
od czerwiec 2019 |
Imię w języku ojczystym | Benjamin Derhy Kurtz i Benjamin WL Derhy Kurtz |
---|---|
Narodowość | Francuski |
Trening | University of East Anglia |
Zajęcia | Socjolog , medioznawca , badacz , nauczyciel |
Obszary | Szkolnictwo wyższe , badania naukowe |
---|---|
Stronie internetowej | www.derhy.tv |
Przemysł telewizyjny zrewidowany - typologia, relacje społeczne i pojęcie (y) sukcesu ( d ) , The Rise of Transtexts: Challenges and Opportunities ( d ) |
Benjamin WL Derhy Kurtz , którego pełne imię to Benjamin William Lloyd Derhy Kurtz , jest francuskim socjologiem specjalizującym się w telewizji, mediach, kulturze i transmediach . Jest nauczycielem-badaczem na Uniwersytecie w Awinionie, a także naukowcem w LCC d'Avignon, a także w IRMECCEN na Sorbonne Nouvelle University .
Benjamin William Lloyd Derhy Kurtz (częściej w skrócie Benjamin WL Derhy Kurtz) uzyskał tytuł doktora socjologii telewizji i mediów na University of East Anglia w 2018 roku dzięki pracy zatytułowanej „ Sukces i branża telewizyjna: jak praktycy pojmują pojęcie ( s) sukcesu w ich dyskursach w anglojęzycznym transatlantyckim przemyśle telewizyjnym ”.
Doktor Nauk Film, telewizja i media , jest socjologiem mediów komunikacyjnych zgodnie z BNF i kwalifikowana jako wykładowca w Informacji i Nauk Komunikacyjnych . Jest nauczycielem-badaczem i ATER na Uniwersytecie w Awinionie , gdzie jest odpowiedzialny za nauczanie pierwszego roku Licencji w zakresie komunikacji informacyjnej. Jest pracownikiem naukowym w Laboratorium Kultury i Komunikacji Uniwersytetu w Awinionie oraz w IRMÉCCEN - Institute for Media, Culture, Communication and Digital Research na Sorbonne Nouvelle University .
Jest autorem książki The Television industry revisited - Typology, social relations and concept (s) success (2020), z przedmową Bernarda Miège , opublikowanej w zbiorze „Contemporary Questions, series Questions de Communications” w L'Harmattan i współredagował pracę zbiorową The Rise of Transtexts: Challenges and Opportunities (2016) z Mélanie Bourdaa dla kolekcji „ Routledge Research in Cultural and Media Studies ” w Routledge . Pisał dla czasopism naukowych, takich jak Question de Communication , Culture & Musées czy Revue Française des Sciences de l'Information et de la Communication .
Pracuje na naukowych stron edukacyjnych, takich jak Henry'ego Jenkinsa blogu akademickiego , Wyznania ACA-wentylatora lub na Publictionary , prowadzony przez CREM i University of Lorraine .
Przemawiając także w telewizji lub kinie na portalach społecznościowych, takich jak Twitter i Youtube oraz w mediach w prasie ogólnej, w L'Express wypowiadał się na temat kryzysu gospodarczego w Grecji i śmierci Robina Williamsa . Co miesiąc przemawia w radiu France Bleu na temat spraw bieżących i seriali telewizyjnych, a także udziela wywiadów na te tematy w artykułach w gazetach i magazynach, takich jak Slate .
Koncepcja opowiadania transmedialnego, tak jak została pomyślana przez Henry'ego Jenkinsa, ogólnie odnosi się do oficjalnych lub instytucjonalnych dzieł lub opowieści - wyprodukowanych przez studia lub innych posiadaczy praw do historii), ale zwykle pomija produkcje stworzone przez fanów. Należy go zatem odróżnić od pojęcia transtekstu rozwiniętego przez Benjamina WL Derhy'ego Kurtza i Mélanie Bourdaa , które rozważa zarówno produkcje oficjalne, jak i produkcje fanów , a twórczość tych ostatnich pojmuje jako zjawisko, które może sięgać nawet wspólnego -konstrukcja opowieści, a nie tylko wyszukana forma odbioru ze strony zaangażowanej publiczności.
Termin „transtext”, pojawiający się po raz pierwszy w 2014 r. We wprowadzeniu do specjalnego wydania czasopisma poświęconego wykorzystaniu transmediów jako strategii budowania marki w telewizji i dla telewizji, został w szczególności rozwinięty w książce zatytułowanej The Rise of Transtexts: Challenges and Opportunities , pod redakcją Benjamina WL Derhy Kurtza i Mélanie Bourdaa, w których uczestniczy wielu międzynarodowych badaczy, w tym Henry Jenkins. Termin transtexte (przetłumaczony z angielskiego transtext , użyty w tytule książki) odzwierciedla koncepcję zaangażowanych odbiorców lub fanów, jako kluczowych współtwórców franczyz transmedia / transtexts. Pojęcie to odzwierciedla chęć ponownego przemyślenia narracji transmedialnej poprzez ponowne włączenie siły fanów do koncepcji i można je podsumować jako dosłowny skrót od „ transmedialnych opowiadań i tekstów tworzonych przez fanów ”; w języku francuskim: „narracja transmedialna i teksty stworzone przez fanów”.
Termin „transtexte” umożliwia zatem określenie dwóch rodzajów „tekstów”, czyli treści narracyjnych. Z jednej strony przemysłowe, czyli „oficjalne” utwory transmedialne, produkowane przez autorów lub podmioty uznane za autorytatywne, z drugiej strony transmedialne (lub multiplatformowe) utwory tworzone przez i dla fanów będących celem narracji transmedialnej. Te historie stworzone przez fanów są zatem przeznaczone głównie dla innych członków tych społeczności fanów na całym świecie, zwłaszcza dzięki internetowi . Te kreacje są następnie postrzegane przez Derhy'ego Kurtza i Bourdaę jako fenomen, który może sięgać nawet współtworzenia opowieści, a nie tylko jako wyszukana forma odbioru ze strony fanów.
Zdaniem niektórych badaczy takie rozszerzenia narracyjne stworzone przez fanów mogłyby, a nawet powinny, być traktowane jako narracje transmedialne w taki sam sposób, jak transteksty przemysłowe, czyli takie kreacje, które mają precyzyjny cel rozwijania omawianego fikcyjnego wszechświata, a zatem uczestniczenia w opowiadaniu historii. Ponadto, jak argumentuje Hélène Laurichesse z perspektywy przemysłowej, tożsamość marek opartych na „historii” (takich jak seriale telewizyjne, franczyzy filmów, książek, gier wideo itp.) I dostępnych w różnych mediach opiera się właśnie na tym. „dwoistej natury transtekstów” (produkowanych przemysłowo, jak również przez fanów), a nie w aspekcie oficjalnym lub przemysłowym, który charakteryzuje lub charakteryzuje transmedialność w rozumieniu Henry Jenkins i innych.
W końcu to pojęcie transtekstu jest coraz częściej podejmowane przez różnych międzynarodowych badaczy, takich jak Susana Tosca i Lisbeth Klastrup (2019) czy jak Tara Lomax (2017), która woli mówić o autorstwie transtekstowym niż o transmediach, chociaż '' nie rozmawia tutaj o fanach. Luis Navarrete-Cardero (2020) również przyjmuje „logikę transtekstową” w stosunku do gier wideo, zamiast mówić o transmediach, pomimo tytułu książki, w którą jest wpisany (jak T. Lomax), który pokazuje przyjęcie to nowe pojęcie w ostatnich latach przez międzynarodowych badaczy, nawet jeśli nie jest to już kwestia skupiania się na produkcjach fanowskich.
Koncepcja transtexu opracowana przez Benjamina Derhy'ego Kurtza i Mélanie Bourdaa jest wreszcie przedmiotem ogłoszenia w Publictionary - encyklopedycznym i krytycznym słowniku odbiorców , kierowanym przez CREM i Uniwersytet Lotaryński .
W swojej książce The Television Industry Revisited - Typology, Social Relations and Concept (s) of Success , którą poprzedził badacz Bernard Miège , Benjamin WL Derhy Kurtz przedstawia nową typografię personelu w przemyśle telewizyjnym i filmowym. Te kategorie to: główna kadra twórcza, kontrolująca artystyczne aspekty programu, drugorzędna kadra twórcza, z oczywistymi wpływami artystycznymi, nie tak podstawowymi jak pierwotna kadra twórcza, wykonawcy, którzy również mają wkład artystyczny, chociaż są do nich zwracani i prezentowani w zupełnie inny sposób rzemieślnicy techniczni odpowiedzialni za zadania techniczne (te cztery grupy należą do szerszej kategorii personelu niekierowniczego); super kreatywny personel, będący zarówno scenarzystami, którzy stworzyli program, jak i producentami wykonawczymi tego programu, producentami (nie „kreatywnymi”), służącymi jako pośrednicy między głównym personelem kreatywnym a kierownictwem decyzyjnym (producentami stanowiącymi super - pracownicy kreatywni, kategoria kadry kierowniczej), a wreszcie dyrektorzy decyzyjni, pracujący w studiach produkcyjnych lub w kanałach telewizyjnych , w których znajduje się prawo do zamawiania, utrzymywania lub zatrzymywania programów.
Dla większej jasności pojawiają się zatem dwie kategorie: drugorzędnego personelu kreatywnego i super-kreatywnego personelu.
Rzeczywiście, projektant kostiumów w kinie i telewizji jest uważany przez Benjamina Derhy Kurtza za należącego do kategorii kreatywnego personelu. Niemniej jednak, aby odróżnić ich od podstawowej kadry twórczej, która kontroluje artystyczne aspekty programu, takich jak scenarzyści i reżyserzy, stworzył dla kostiumologów, ale także kompozytorów muzycznych i scenografów , kategorię pracowników kreatywnych wtórnych, wywierających oczywisty wpływ artystyczny, ale inny niż wpływ pierwotnej kadry twórczej, a także w innym czasie: nie podczas zdjęć, ale czasami przed ( przedprodukcja ), czasami po ( postprodukcja ).
Przypadek showrunnerów wymaga również, według niego, stworzenia nowej kategorii personelu. Rzeczywiście, showrunnerzy , którzy są jednocześnie scenarzystami, reżyserami lub twórcami programu, i ci, którzy są odpowiedzialni za codzienne monitorowanie tego programu, pełnią własną rolę producentów; w ten sposób zajmując stanowisko dające im kontrolę lub dostęp do prawie wszystkich etapów łańcucha produkcyjnego. Jest to wyjątkowa pozycja wynikająca z podwójnego przypisywania i podwójnej roli - kreatywnej kadry i kadry kierowniczej - która według Benjamina WL Derhy'ego Kurtza wymaga stworzenia kategorii pracowników o nazwie „super kreatywna historia osobista”, aby aby odróżnić ich od scenarzystów lub reżyserów pełniących jedynie rolę twórczą, bez przypisań menedżerskich.