Sztuki cystersów jest tworzony i nadawany przez zakonu założonego w 1098 przez św Robert z Molesme , w reakcji na nieostrożność klasztorów Cluny vis-à-vis reguły świętego Benedykta .
Architekturę cystersów można scharakteryzować poprzez niezwykłe budowle poprzez czystość ich linii, oszczędność materiałów i prostotę ogólnego planu. Klasztory cystersów wyróżniają się powściągliwością architektury i zdobieniami.
Ta sztuka ma trzy funkcje: najpierw chwalić Boga i składać ofiarę w celu uzyskania Jego łask. Następnie, aby uobecnić niewidzialne, Królestwo Boże, wreszcie, aby potwierdzić moc dzieła sztuki.
Okoliczne rzeki były wykorzystywane do energii hydraulicznej (młyny); kościół podwyższono na północ od miejsca, a klasztor i krużganek założono na południe.
Zdaniem Georgesa Duby'ego sztuka ta rodzi się ze współbrzmienia między myślą człowieka, św. Bernarda, a formą opactwa cystersów, która wyraża jego myśl, a światem, w którym żył Bernard de Clairvaux . To właśnie plac będzie formą wybraną przez Bernarda jako najlepiej wyrażającą jego projekt życia monastycznego: kwadrat jest prostą figurą, która pozwala zbliżyć się do tajemnicy z pokorą; kwadrat można zastosować wszędzie; plac jest znakiem nowego Jeruzalem; plac jest symbolem przejścia od zmysłów do duchowości.
Sztuka cystersów wpisuje się w ich duchowość: musi być pomocą dla wewnętrznego rozwoju mnichów. W 1134 r. Podczas spotkania Kapituły Generalnej zakonu Bernard de Clairvaux, będący u szczytu swoich wpływów, zalecił prostotę we wszystkich formach sztuki. Odtąd Cystersi będą rozwijać sztukę pozbawioną elementów i często monochromatyczną.
Opactwa cystersów wyróżniają się początkowo prostotą i trzeźwością architektury i zdobień. W 1134 roku Kapituła Generalna zaleciła szereg środków dotyczących sztuki sakralnej, aby święte miejsca nie otrzymywały żadnej rzeźbiarskiej ani ozdobnej dekoracji. Kolor powinien być zarezerwowany dla iluminacji. Opactwa cystersów znają ewolucję architektury romańskiej w kierunku gotyku (łuk ostro zakończony) i charakteryzują się dużym zdzieraniem linii i zdobieniem. W oculi opactwa kościołów otrzymują białe okna bez krzyży i bez kolorów. Na tympanonach portali i na kapitelach kościołów nie ma rzeźb, bo nic nie powinno odwracać myśli od idei Boga.
Kapituła generalna w 1135 r., Pod wpływem Bernarda de Clairvaux, jest bardzo dyrektywna w sprawie ograniczeń architektonicznych: chodzi o przeniesienie Reguły Benedyktyńskiej w przestrzeń. Musimy uszanować plac klasztorny (krużganek z rzymskiej willi). Architekci cysterscy budują swój plan na względach funkcjonalnych związanych z układami hydraulicznymi, światłem lub materiałami dostępnymi w regionie, ale przestrzegając zaleceń Bernarda de Clairvaux, który zdefiniował budynki niezbędne do służenia Bogu zgodnie z Regułą: oratorium, refektarz, internat, hotel i portiernia.
W XII XX wieku nowe osiągnie dojrzałość, ale z drugiej połowy XX wieku cystersi pojedzie przejście do gotyku . Cystersi mistrzowie budownictwa muszą pogodzić wymagania budownictwa kamiennego, aby ograniczyć ryzyko pożaru, wysokie i świecące konstrukcje (zgodnie z ich duchowością), bez zbytniego zwiększania kosztów budowy. Żebrowany krzyż pozwala odpowiedzieć na to potrójne wyzwanie; Mniej zużywa kamień niż sklepienie rzymskie, zwiększa jego wysokość.
Sukces finansowy zakonu spowodował zwielokrotnienie placów budowy, a budynki klasztorne zaczęły otrzymywać coraz więcej ozdób. Od lat siedemdziesiątych XIX wieku główne klasztory otrzymywały ozdoby, a czasem powiększały obejście. Witraże i chodniki są bardziej luksusowe. Budynki stają się bardziej pionowe. Sztuka Cysterski jest rozszerzeniem do XIII th -wiecznej katedry sztuki, o czym świadczy budowy katedry w Laon .
We Francji i innych krajach europejskich pozostają pewne cysterskich klasztorów zbudowany w XII -tego wieku, którego estetyka jest godna podziwu. Ten architektoniczny sukces jest związany z osobowością Bernarda de Clairvaux . Klasztory cystersów, które kwitną w całej Europie, w czasie, gdy św. Bernard miał dominujący wpływ w Zakonie, są między nimi zbyt podobne, pojawia się duchowość zbyt mocno oddana jego słowom i wymaganiom, tak że św. nie uważane za inspirację dla tej sztuki.
Pierwsza zasługa św. Bernarda dotyczy porządku moralnego. Znamy w istocie kilka jego interwencji w tej dziedzinie, które można podsumować w dwóch spójnych ze sobą cechach: odcięciu w sztuce tego, co zbędne, odrzuceniu bogactwa i luksusu, które są kradzieżą dla biednych. Jest więc posłuszeństwo temu żądaniu prostoty i prawdy.
Drugi wkład Świętego Bernarda jest funkcjonalny. Jeśli duchowość św. Bernarda daje klucze interpretacji dla architektury cysterskiej, to dlatego, że wskazuje cel, który budowle rzeczywiście osiągają: celem tym jest, aby życie materialne nigdy nie miało pierwszeństwa przed życiem duchowym (zob. Marta i Maria z Betanii ). W tym celu należy uwzględnić dane antropologiczne, które są jednocześnie typowo bernardyńskimi opcjami teologicznymi.
Po pierwsze, prymat Słowa : te Kościoły są tak zbudowane, że Słowo Boże rozbrzmiewa poprzez śpiew liturgiczny i słowo. Można to zrealizować odwiedzając ich: dźwięk jest niezwykły, czasem nawet ulepszony przez zastosowanie waz akustycznych , do tego stopnia, że pojedynczy głos może wypełnić sklepienie (tego właśnie się domaga: tylko jeden kantor musi być w stanie reprezentują chór). Nie ma z tym żadnego związku z jakością samego kamienia: powiedziano, że „kamień śpiewa”. Później Goethe porównuje ten typ architektury do cichego tonu artystycznego (verstummte Tonkunst) lub do niemej muzyki (stumme Musik), albo mówi o muzyce zamrożonej , zamrożonej (gefrorenen Musik), skamieniałej (erstarrten Musik). Należy zauważyć, że ta architektura jest współczesna z reformą pieśni.
Z jednej strony szukamy autentyczności tekstów i melodii, z drugiej rozwijamy teorię muzyczną, która ma pozwolić na lepszy przekaz niż prosta praktyka, która nieuchronnie przechodzi w zwyczaje. W tym zaufaniu do rozumu jest także cecha ducha cystersów: rozpoznanie w prawach proporcji, piękna, które jest odbiciem chwały Bożej.
Następnie nieufność wobec widzialnego , która, zwłaszcza w przypadku mnichów, może odwracać uwagę od postrzegania rzeczywistości duchowych (ponieważ w człowieku są „zmysły duchowe”, dzięki którym pojmuje on niewidzialne rzeczywistości). To właśnie ta inteligencja rzeczywistości nakazuje zdzieranie wszelkich ozdób i pozwala zobaczyć nagi kamień. Same kształty i proporcje ukazują doskonałość Boga i sprawiają, że ludzie Go kochają. Skutkuje to główną rolą odgrywaną przez to, co nie jest widoczne, ale pozwala widzieć wszystko: Światło, światło stworzenia, światło prologu Jana. To właśnie ta obecność i ta gra światła pozwala nam powiedzieć, że ta sztuka jest ostatecznie, pomimo jej rozebrania, sztuką wcielenia: w kościele czy innych budynkach nigdy nie jest gwałtowna, oślepiająca, ale zawsze mierzona, prowadzona, przez architekturę. Cień również interweniuje, a to znowu oznacza, że wieczne światło dostosowało się do naszego ludzkiego życia. Gra świateł w przestrzeni symbolizuje tę obecność Boga we wnętrzu. Bóg przyjął ciało oznacza tutaj: wieczne światło dostosowało się do naszego wzroku. Można to poczuć odwiedzając kościoły cystersów. Odczuwamy objętość, w której się poruszamy i klimat, jaki tam tworzy światło, modelując i podkreślając materiał. Przyczyniającą się do tego wszystkiego stronniczość Bernardyna można podsumować w kilku zasadach: redukcja wymiarów, czworokątność (krzywe symbolizujące niebiańskie są zarezerwowane dla górnych części, podczas gdy na wysokości człowieka poruszamy się w przestrzeni, której linie symbolizują świat ziemski ). W tej przestrzeni, która nas przyciąga, podnosi w górę, ściana jest niczym innym jak świetlistą powierzchnią, na której przemienia się materia.
Architektury te odpowiadają procesowi wiary, w którym słuchanie jest najważniejsze, potem wizja i zapach podczas ceremonii, w których używa się kadzidła. W ten sposób jedność ciała, duszy i ducha jest odtwarzana przez zmysły, przez niektóre z najbardziej prymitywnych obszarów mózgu. Jednak wszystko tutaj jest nakazane, aby słuchać, ponieważ według św. Bernarda, aby zobaczyć Boga, trzeba Go najpierw wysłuchać. Również najważniejszy wymiar jest niewątpliwie najbardziej niewidoczny, a mianowicie akustyka. Ten niewidzialny wymiar architektury cysterskiej jest czwartym wymiarem architektury średniowiecznej, do którego przyczynia się także cisza cysterskich miejsc. Można zatem mówić o „sztuce apofatycznej”, która nigdy wcześniej nie została osiągnięta tak wyraźnie w historii architektury chrześcijańskiej: sztuka nie figuratywna, przede wszystkim porządkująca przestrzeń w celu lepszego słuchania Słowa, ale zarządzająca symbolizować, uobecniać piękno stworzonego.
Ta konkretna troska o słuchanie odpowiada teologicznemu prymatowi Słowa . Przynosi nam wspólnotowy, eklezjalny charakter tej architektury, ponieważ kościół nie jest stworzony po to, by go podziwiać i odwiedzać, ale sam w sobie jest symbolem wspólnoty zbudowanej z żywych kamieni, której racją bytu jest chwała Boża. którego celebruje przez liturgię.
Jest również oczywiste, że w dążeniu św. Bernarda do wywłaszczenia odnajdujemy tę samą troskę o prawdę i walkę z hipokryzją, jaką zastosował przy reformie wspólnoty kościelnej.
Powszechnie używane w literaturze pojęcie „planu Bernardina” jest jednak kwestionowane przez historyków architektury.
Refektarz z Fontanny Abbey (Yorkshire)
Spiczaste łuki kościoła opackiego Fontenay
Pokój kapitulny opactwa Santes Creus (Katalonia)
Klasztor z Sénanque opactwa (Vaucluse), ozdobny kapitał
Opactwo Notre-Dame de Longpont (Aisne)
Nawa kościoła opackiego Pontigny (Yonne), żebrowana krzyżowo
W 1150 r. Rozporządzenie stanowiło, że witraże muszą być „ albae fiant, et sine crucibus et picturis ” . Motywy geometryczne i roślinne to jedyne reprezentacje: palmy, sieci, przeplatające się, które mogą przypominać wymóg regularności głoszony przez św. Bernarda. Tak do połowy XIII th century Cystersów witraże są wyłącznie nazywa grisaille motywy inspirowane powieści chodników. Dominują białe witraże; tańsze, odpowiadają również metaforycznemu zastosowaniu, jak niektóre ozdoby roślinne. Opactwa La Bénisson-Dieu ( La Bénisson-Dieu , Loire), Obazine ( Aubazine , Corrèze ), Santes Creus (Katalonia), Pontigny i Bonlieu są reprezentatywne dla tego stylu i tych technik. Pieców szklarskich są obecne w czasie Cystersów z XIII -tego wieku.
Pojawienie się dekoracyjnego szkła figurowego w kościołach cysterskich zbiegło się w czasie z rozwojem mecenatu i darowizn arystokratycznych. W XV -go wieku, Cystersów witraż traci swoją specyfikę i dołączył do jego wyglądu projekty większości budynków religijnych czasu.
W klasztorach cysterskich, które żyją we względnej autarkii, zasadnicze znaczenie stało się stosowanie tłoczonych glinianych płytek zamiast kamiennych lub marmurowych płyt chodnikowych . Biali mnisi rozwinęli wielkie mistrzostwo w tym procesie na tyle, na ile byli w stanie produkować je masowo dzięki swoim piecom. Geometryczne wzorzyste płytki pojawiają się na koniec XII -tego wieku. Zdobienia uzyskuje się metodą stemplowania: na wciąż plastycznej glinie przybijany jest drewniany stempel, na którym odciskany jest motyw. Do wgłębienia wkleja się zawiesinę białej gliny i płytkę poddaje się pierwszemu wypaleniu. Następnie nanosi się zeszkloną powłokę. Chroni płytkę i uwydatnia kolory.
Montaż płytek pozwolił na uzyskanie skomplikowanych kombinacji wzorów geometrycznych. Są one czasami uważane za zbyt estetyczne w stosunku do zasad prostoty i pozbawiania porządku. W 1205 r. Abbé de Pontigny został skazany przez Kapitułę Generalną za zbyt okazałe okładziny. W 1210 roku Abbé de Beauclerc został zarzucony, że pozwolił swoim mnichom marnować czas na tworzenie chodnika „zdradzającego nieodpowiedni stopień lekkomyślności i ciekawości”.
Jednym z głównych zajęć opactw jest kopiowanie rękopisów. Biali mnisi nie są pomijani. Istnieje prawdziwa sieć wymiany, która pozwala opactwom na otrzymywanie tekstów potrzebnych do ich skopiowania. W dużych bibliotekach cystersów w Cîteaux, Clairvaux czy Pontigny des Bibles znajdujemy teksty ojców założycieli Kościoła, pisarzy z końca starożytności lub początku średniowiecza, takich jak Boecjusz , Izydor z Sewilli czy Alcuin, a także niektórzy historycy, jak np. Flavius Josephus . Rzadziej teksty autorów klasycznych.
Mnisi z Cîteaux opracowują okrągłą, regularną i bardzo czytelną kaligrafię. Na początku rękopisy zdobią motywy roślinne, sceny z życia codziennego lub pracy na polu, alegorie walki o wiarę czy boskiej tajemnicy. Dziewica jest szczególnie reprezentowana. Ale pod przewodnictwem Bernarda de Clairvaux , kierującego się ideałem surowości, około 1140 roku pojawił się styl bardziej wyrafinowany. Charakteryzuje się dużymi inicjałami malowanymi monochromatycznie w jednym kolorze, bez przedstawienia ludzi lub zwierząt ani użycia „złota”. Cystersi rozwinęli okrojony styl, nawet jeśli troska estetyczna pozostała. Często są szczególnie rozrzutni, jeśli chodzi o jakość zastosowanych podpór (welin) lub kolory często uzyskiwane z kamieni szlachetnych (lapis lazzuli).
Wraz z rozwojem druku mobilnego książki stały się wszechobecne w opactwach; Biblioteki autonomiczne są tworzone w niektórych opactw i księgozbiory zwiększyć dramatycznie pomiędzy XIV TH i XV -go wieku. W XVI -tego wieku , bibliotekę z Clairvaux posiada 18.000 15.000 rękopisy i drukowane.
Źródło: Główne elementy tego artykułu zaczerpnięto z Zakonu Cystersów