Carl Theodor Dreyer

Carl Theodor Dreyer Opis tego obrazu, również skomentowany poniżej Carl Theodor Dreyer (1965) Kluczowe dane
Imię urodzenia Carl Theodor Dreyer
Narodziny 3 lutego 1889
Kopenhaga ( Dania )
Narodowość duński
Śmierć 20 marca 1968
Kopenhaga ( Dania )
Zawód Reżyser i scenarzysta
Wybitne filmy Męka Joanny d'Arc
Vampyr
Day of Wrath
Ordet
Gertrud

Carl Theodor Dreyer , urodzony dnia3 lutego 1889w Kopenhadze i zmarł20 marca 1968w tym samym mieście jest duńskim reżyserem . Jego kariera trwała tak długo, jak jego dzieła były rzadkie: czternaście filmów w pięćdziesiąt lat - rzadkość, którą tłumaczy zarówno niechęć producentów, jak i skrupulatna staranność, jaką przykładał do przygotowania każdego ze swoich filmów, dojrzewało przez wiele lat. … przed ich rozstrzelaniem. Pozostaje dla potomności filmowcem kobiecych twarzy i męki chrześcijańskiej miłości w rozczarowanym społeczeństwie, czego dowodem na obu końcach jego twórczości jest Pasja Joanny d'Arc ( 1928 ), zakończenie badań nad niemym kinem i Gertrud ( 1964 ), źródło inspiracji dla całego współczesnego kina.

Biografia

Cichy okres

Dreyer przez całe życie ukrywał tajemnicę swojego pochodzenia: urodzony syn guwernantki, Joséphine Nillson, który go porzucił i zmarł dwa lata później podczas aborcji, został adoptowany w 1891 r. jego przybrany ojciec. Odkrył prawdę dopiero w wieku siedemnastu lat i nienawidził swojej przybranej rodziny, która otaczała go niewielkim uczuciem.

W latach 1906-1912 wykonywał różne zawody, w tym dziennikarza, z którego nie zrezygnuje, podpisując artykuły prasowe, w których chwali zasługi Griffitha i szwedzkich filmowców ( Victor Sjöström , Mauritz Stiller ), aby lepiej potępić przeciętność Kino duńskie. Dołączył do Nordisk Films Kompagni w 1912 roku, kolejno piął się po szczeblach kariery: reżyser napisów, scenarzysta około czterdziestu filmów, montażysta. Swoją karierę reżyserską rozpoczął w 1918 roku od wydanego dwa lata później Prezydenta . W 1920 roku przeniósł się do Szwecji, aby nakręcić film La Quatrième Alliance de Dame Marguerite . W 1925 roku był już autorem ośmiu filmów. Później Dreyer nie cenił swoich wczesnych dzieł, z wyjątkiem komedii Mikaëla ( 1924 ) przedstawiającej środowisko artystów berlińskich z XX wieku, którego scenariusz zapowiada scenariusz Gertrudy .

Jednak to dzięki wielkiemu publicznemu sukcesowi jednej z tych prac, Le Maître du logis ( 1925 ), Dreyer został zaproszony do pracy we Francji. Następnie wiceprezes Société Générale de movies , książę Ayen, powierzył mu rękopis skomponowany przez pisarza Josepha Delteila , który zrewidował, aby uczynić go scenariuszem Pasji Joanny d'Arc ( 1928 ). Dreyer interesował się życiem Joanny d'Arc od czasu jej kanonizacji w 1924 roku. Jego ambicją nie było zrobienie prostego filmu z epoki, chociaż dogłębnie przestudiował powiązane dokumenty. W procesie rehabilitacji: chciał „zinterpretować hymn ku triumfowi duszy nad życiem ”. Pozostało znaleźć aktorkę zdolną do ucieleśnienia męczeństwa: Lillian Gish , Madeleine Renaud były przez pewien czas przewidziane. Ale to Renée Falconetti , gwiazda teatru bulwarowego , ostatecznie padł na jego wybór. Spotkanie było decydujące: podczas pierwszego testu Dreyer pomyślał, że widział drobne zmarszczki, ślady na jej twarzy, że ta kobieta musiała zaznać „dużo trudu, dużo cierpienia”. Ta twarz bólu stała się tematem filmu, płaszczyzną, na której Dreyer mógł przedstawić historyczną Pasję Joanny d'Arc , ale także prawdziwą twarz cierpiącej ludzkości. Zrozumienie między autorką a aktorką było doskonałe, pomimo poświęceń, jakie musiała ponieść (włosy, które musiała golić, intymność, którą musiała odsłaniać jej twarz) tak wysokie było, że dwaj artyści wykonywali swoją pracę. chcieli osiągnąć, tak silna była intuicja, że ​​do najbardziej dziewiczego piękna zbliżyliby się tylko za cenę najprymitywniejszej nagości. Przy scenach nakręconych w porządku chronologicznym zadziwiające jest to, jak bardzo zmienia się twarz aktorki między początkiem a końcem filmu. Stylizacja ostrego kadru, abstrakcja scenografii, sprowadzona do esencji i jakby podbita nagością twarzy, emocjonalna siła montażu kolejnych ujęć ofiary i katów, wszystko to składa się na uczynić ten wyjątkowy film poruszającą pracą. Widz mógł dobrze powiedzieć, kiedy odchodził: „Jak ta kobieta musiała cierpieć! „Nie wiedząc, czy mówił o Renée Falconetti , jej postaci, czy prawdziwej Joannie d'Arc, ponieważ film sprawił, że byli nie do odróżnienia.

Od Vampyra do Day of Wrath

Pojawienie się kina mówiącego w 1928 roku nie skłoniło Dreyera do stwierdzenia, że ​​kino zniknie, jak myślało wówczas wielu reżyserów kina niemego. Żałował jednak, że pierwsze filmy dźwiękowe były kręcone tylko w teatrze i miał okazję udowodnić wraz z Vampyrem ( 1932 ), że dźwięk niczego nie odbierał kinu, ale wzmacniał jego siłę sugestii. Ten fantastyczny film powstał na zamówienie barona Nicolasa de Gunzburga , który zagrał główną rolę pod pseudonimem Julian West. Zainspirowany dwoma opowiadaniami Sheridana Le Fanu , przyczynił się do sukcesu mitu wampira , po Nosferatu, wampirze z Murnau (1922) i Draculi z Tod Browning (1931). Jeśli ze względów religijnych Vampyr można porównać do Pasji Joanny d'Arc (jest to kwestia zarówno potępienia, jak i zbawienia duszy), estetycznie wydaje się, że Dreyer przyjął odwrotny pogląd do swojego poprzedniego film: o tyle ten został ukształtowany przez ideę reinkarnacji na ekranie cielesnej twarzy męczeństwa, tak jak Vampyr wydaje się nawiedzać niematerialność obrazów kinematograficznych. Dreyer pokazuje więc techniczną wirtuozerię i zamiłowanie do efektów specjalnych, których nie znajdziemy w żadnym z innych jego filmów: prześwietlone i zawoalowane obrazy zewnętrzne, mocno skontrastowane wnętrza, ruchome cienie, nadruki, przewijające się obrazy. Z drugiej strony ten luksus efektów przyczynia się do stworzenia bolesnej atmosfery charakterystycznej dla fantastycznej opowieści, jednocześnie skłaniając do refleksji nad naturą obrazów i ich współudziałem w śmierci. Tym samym film pozostanie znany z tej rzadkiej zuchwałości, w której kamera filmuje pogrzeb z punktu widzenia zmarłego. Widzimy, że Dreyer był bardziej przywiązany do poezji gatunku i jego duchowych implikacji niż do samego gatunku, a widzowie byli niewątpliwie zaniepokojeni tym filmem o wampirach, w którym wampir odgrywał tak drugorzędną rolę. Jego komercyjna porażka na długi czas trzymała filmowca z dala od studiów.

Następne dziesięć lat było bardzo trudne dla reżysera: nie udało mu się pracować w Anglii, odmówił zdjęć w hitlerowskich Niemczech, gdzie zaproponowano mu adaptację, przerwano projekt filmowy w Somalii, popadł w depresję, zrezygnował z kariery. jako filmowiec i poświęca się wyłącznie dziennikarstwu.

Dopiero w 1943 roku , w środku wojny światowej, Dreyer powrócił na plan zdjęciowy, aby nakręcić Day of Wrath , adaptację sztuki Hansa Wiers-Jennsena Ann Pedersdotter . Przedmiotem pod pewnymi względami przypomina Męczeństwo Joanny d'Arc : chodzi zarówno w historycznym filmie (działanie dzień gniewu jest w XVII th  wieku), w którym młoda kobieta zmaga się z nietolerancji i fanatyzmu. Proces o czary, który otwiera film, jest nawet oczywistym wznowieniem procesu Jeanne. Ale styl i myśl autora bardzo się zmieniły od 1928 roku. Pod względem estetycznym reżyser nie szuka już odniesień po stronie Eisensteina czy Griffitha , ale próbuje połączyć teatr i malarstwo i komponuje swoje plany jak żywe obrazy. W związku z tym trudno opisać przepych plastyczny obrazów z Jour de Anger , które z kolei przywołują sceny rodzajowe i korporacyjne portrety malarstwa holenderskiego z czasów Rembrandta . Duchowe zbawienie jej bohaterki Anny nie zależy już, jak Joanny, od wyłącznej miłości do boskości, ale wydaje się zależeć od jej urzeczywistnienia się tutaj poniżej, w duchowej i zmysłowej jedności, którą tworzy z nią na jakiś czas. pasierb, Martin. Spacer pośrodku natury wystarczy dwóm kochankom, aby zobaczyć zaginiony raj odtworzony pod ich stopami i zrozumieć, że nie ma innego ogrodu dla człowieka niż ten, który kwitnie, gdy spotykają się dwie istoty. Dwa ciała, dwie dusze.

Niestety film nie spotkał się z lepszym przyjęciem po premierze, ponieważ Vampyr i Dreyer spędzili kilka lat po wojnie, poświęcając się kręceniu filmów krótkometrażowych.

Wśród nich wyróżnia się projekt "food" z 1948 r. (Film na zlecenie instytucji dla bezpieczeństwa ruchu drogowego w Danii), który osiąga rangę małego arcydzieła, z wyczuciem rytmu i montażu jednogłośnie uznawanym przez profesjonalistów i widzów. W De Naede Faergen (złapali prom po francusku): Młoda para, jadąca na motocyklu (Nimbus sport 750, produkcji duńskiej) wysiada z promu i musi dołączyć do promu do Nyborga w bardzo krótkim czasie.

Początkowo powolny (spokojne cumowanie promu), rytm niemiłosiernie przyśpiesza, kamera na przemian kręci mijaną drogę, zmartwioną twarz pasażera, wskazówkę miernika, a ścieżka dźwiękowa, poza kilkoma niezbędnymi dialogami, sprowadza się do coraz wyższych dźwięków silnika dociśniętego do granic możliwości. Pilot podejmuje wszelkie ryzyko (lekkomyślne wyprzedzanie, przejechanie przez prawie zamkniętą barierę na przejeździe, zakręty pokonane na krawędzi brzytwy).

Kumulują się niepowodzenia (tankowanie, oczywiście błąd na widelcu). W rzeczywistości ścigają się ze śmiercią, wcieleni w dziwną furgonetkę (lub karawan?) Prowadzeni przez niepokojącą postać o widmowej twarzy i grymasie, która blokuje ich przy każdej próbie przejścia, zanim ich zabójczym szarpnięciem wyrzucają na drzewo na Strona.

Koniec przywodzi na myśl zarówno chromos Arnolda Böcklina, jak i Charona, topiące piekło: w porcie w Nyborgu prom odpływa od nabrzeża i gdy dzwonek na pokładzie „kłuje” rozkaz wypłynięcia, łódź odbija się od krawędzi, niosąc dwa bliźniacze trumny. Na niebie unoszą się dwie mewy. fałszywe napięcie się skończyło, film skonstruowany w odwrotnej kolejności zgodnie z nieuniknionym końcem, kończy się jak tragiczna bajka moralna: zdali maturę.

Ordet i Gertrud

W 1952 roku filmowiec otrzymał od państwa koncesję na kino Dagmar Teatret, którym zarządzał do końca życia. To właśnie tam 10 stycznia 1955 roku odbyła się światowa premiera jego nowego filmu Ordet ( Słowo ), ponad dziesięć lat po Jour de l'hire i tak jak ten na podstawie teatralnej adaptacji. Dreyer brał udział w przedstawieniu sztuki Kaja Munka w 1932 roku i już w 1933 roku w artykule prasowym „Prawdziwe kino mówiące” przywołał pomysł przeniesienia go na ekran. Sposób, w jaki dramaturg po prostu zadał pytanie wiary, od razu mu się spodobał, a temat Ordeta bezpośrednio napotkał jeden z jego najstarszych projektów, nad którym pracował szczególnie od 1949 roku: kręcenie życia Jezusa.

Ordet rzeczywiście przewiduje możliwość nowego przyjścia Chrystusa w osobie chłopskiego syna Johannesa, którego w całym filmie wyrażają enigmatyczne przypowieści. Jego rodzice, sąsiedzi, biorą go za osobę prostoduszną lub za szaleńca, aż w końcu zdaje sobie sprawę z cudu przywrócenia do życia swojej szwagierki, która zmarła przy porodzie. Jest to ze wszystkich jego filmów ten, w którym Dreyer popycha refleksję, która była w centrum jego twórczości od czasu Pasji Joanny d'Arc , a mianowicie możliwość świętości we wszechświecie zdominowanym przez letnich, fanatyków. i sceptycy. Podobnie jak Joanna, Johannes jest obiektem znęcania się nad niewierzącymi, ponieważ pozostał wierny duchowej wartości przesłania ewangelicznego, wbrew jego doczesnemu odchyleniu, i zdobędzie ostateczny cud, triumf miłości nad śmiercią. pojednany porządek świata i boski porządek.

Ten niezapomniany rezultat, gdy raz go zobaczyliśmy, nie byłby tak przytłaczający dla widza, niezależnie od jego przekonań, gdyby Dreyer nie zdecydował się umieścić go w najbardziej prozaicznej rzeczywistości: plener kręcono w samej parafii Kaj Munk , w Veders, a meble, które widzimy na farmie patriarchy Mortena Borgena, są tym, co mieszkańcy okolicy chętnie pożyczyli. W tym samym duchu reżyser postanawia zredukować do jednej trzeciej pierwotny dialog spektaklu, usuwając w szczególności wszystko, co odbiega od najjaśniejszego i najprostszego języka, aby pozostać uważnym na jedyne elementy, które nadały ciału konkretne życie i były wrażliwe na jego postacie. Może się zatem wydawać, że znaczna część materiału filmowego pochodzi z filmu dokumentalnego o życiu bogatych chłopów w Jutlandii w latach trzydziestych XX wieku. Jednak podobnie jak w Day of Wrath abstrakcja inscenizacji, narzucająca aktorom powolny i delikatna dykcja, przechwytująca ich słowa w perłowo-szarym półmroku charakterystycznym dla medytacji, grająca z doskonałym opanowaniem niemal hipnotycznego efektu wytwarzanego przez długie ujęcia sekwencyjne otaczające postaci w zbliżeniach, stopniowo uwalnia ten wystrój z jego historycznej wagi, aby się otworzyć aż do mitycznej głębi. To właśnie ta prostota, ta czystość stylu, owoc najbardziej uczonej sztuki, sprawia, że ​​uznajemy ostateczny cud za przytłaczający dowód, którego interpretacja nie pozostaje jednak uwięziona w ściśle religijnym czytaniu.

Ordet odniósł pewien sukces i zdobył Dreyera Złotego Lwa na Festiwalu Filmowym w Wenecji za swoją pracę. Inaczej było z jego ostatnim filmem Gertrud ( 1964 ), który spotkał się z fatalnym przyjęciem. Krytycy marzli, krytykując film za to. Trudno było zrozumieć, jak filmowiec, który w Pasji Joanny d'Arc doprowadził do skrajności żałosnej,mógł przedstawić film tak bezkrwawy i jakby wampiryzowany inscenizacją formalizmu uważanego za bezduszny. Temat Gertrudy nie różni się jednak odtematu Pasji Joanny d'Arc , Jour de Anger czy Ordet , których oferuje zsekularyzowaną wersję, a styl Dreyera jest tylko jej zwieńczeniem. Estetyczne badania formalne rozwinięte na podstawie Day of Wrath .

Na podstawie sztuki Hjalmara Söderberga w filmie ukazuje się piękna postać kobiety, Gertrudy, uwięzionej między trzema mężczyznami: poetą, którego była kiedyś kochanką i którego już nie kocha, politykiem surowym, którego poślubiła ale nigdy nie kochała, i młodego muzyka, w którym się zakochuje i który staje się jej kochankiem. Gertrud nie mówi wtedy nic więcej, jak tylko pochówek tej drżącej kobiety i jej idealnej miłości, którą stawia ponad konwencjami społecznymi i samym życiem: pozostawiona przez goujata, w którym jest zakochana., Odrzuca swojego byłego kochanka i ucieka z małżeństwa. Dom. Dodany do utworu przez samego Dreyera epilog ukazuje ją w podeszłym wieku, wycofaną ze świata, ale nie zachowującą goryczy po swoich nieszczęściach: „cóż to ma za znaczenie, skoro kochałam” - mówiła do powiernika.

Zdecydowanie odwracając się od montażu i zbliżenia, które uczyniło go sławnym w 1928 roku, Dreyer identyfikuje w długich ujęciach sekwencyjnych spłaszczonych brakiem głębi temat, który jest sednem całej jego pracy, a mianowicie napięcie między Życie i ideał (czy nazwiemy to Bogiem, sztuką czy miłością): jeśli Gertrud, schwytana w lód światowych rytuałów pozbawionych ich substancji, nie ucieknie i sam zakończy swoje życie w imię `` ideału miłości, który jednocześnie ożywia go i nie pozwala mu żyć, los postaci męskich nie jest bardziej godny pozazdroszczenia, a każdy z nich płaci cenę pasji, która go pożera: poeta zbyt późno odkrywa, że ​​utracił miłość do życie, aby móc napisać swoją pracę, podczas gdy mąż traci żonę za to, że zbytnio kochał władzę i zaszczyty.

Wychodząc, gdy filmowcy Nowej Fali wystawili swoje kamery na ulicę, Gertrud wyglądała jak strasznie sztywny film studyjny. Dreyer zmarł cztery lata później, nie będąc w stanie zrealizować projektu życia Chrystusa, który był bliski jego sercu przez tak długi czas i który miał się urzeczywistnić.

Filmografia

Jako reżyser

Nieme filmy Filmy dźwiękowe Filmy fabularneKrótkie filmy

Te krótkie filmy brzmią Dreyer są dokumentalne kontrola, wykonany głównie ze względów dietetycznych.

Jako scenarzysta

Nieme filmy Filmy dźwiękowe

Jako aktor

Wpływy

W odstępie kilku lat reżyser sporządza dwie listy wybranych przez siebie filmów. Pierwsza, na prośbę belgijskiej Cinémathèque , pochodzi z 1952 roku  :

Druga lista, w wywiadzie dla magazynu filmowego, data 1963  : „  Tytuły dziesięciu filmów, o których myślę, że mam, z których się czegoś nauczyłem  ” ( „tytuły dziesięciu filmów, o których myślę, że się czegoś nauczyłem " ):

Uwagi i odniesienia

  1. "  Słownik francuskiego kina lat dwudziestych, DREYER Carl Theodor (1889-1968)  " , 1895 (dostęp 31 grudnia 2011 )
  2. Dreyer Carl Theodor "pisma", Cahiers du Cinema N O  124, październik 1961.
  3. DROUZY Maurice, „Falconetti i Dreyer czyli gwiazda i parpaillot”, Cahiers du Cinéma , wydanie specjalne „100 jours qui ont fait le cinéma”, styczeń 1995.
  4. MAGNY Joel "przedłużanie Jeanne Falconetti" Cahiers du Cinema N O  404, luty 1988 r.
  5. DREYER Carl Theodor, „The True Talking Cinema” (1933), Cahiers du Cinéma n o  127, styczeń 1962.

Zobacz też

Bibliografia

film dokumentalny

Linki zewnętrzne