Filozof w medytacji

Filozof w medytacji Obraz w Infobox. Filozof w medytacji (lub wnętrze z Tobie i Anne )
Artysta Rembrandt
Przestarzały 1632
Rodzaj Scena rodzajowa ( w )
Materiał olej
Wymiary (wys. × szer.) 28 × 34 cm
Ruch Złoty wiek malarstwa holenderskiego
Właściciel Willem Lormier ( d )
Kolekcja Dział malarstwa Luwru
Numer inwentarzowy INV. 1740
Lokalizacja Luwr , Departament Malarstwa Luwru , Paryż ( Francja )

Filozof w medytacji jest obraz w Luwrze, namalowany przez mistrza holenderskiego Rembrandt (Leiden 1606, Amsterdam 1669) oraz pochodzący z 1632 roku.

Filozof w medytacji (Bredius 431) to tradycyjny, ale apokryficzny tytułobrazu. Jak sugeruje pierwsze znane źródło, katalog sprzedaży z 1738 r., Oryginalnym tematem jest prawdopodobnie „Tobie i Anna czekają na powrót syna” (por. Sekcja Temat poniżej). Tablica jest sygnowana "RHL-van Rijn" i datowana na 1632 rok, czyli w czasie, gdy artysta opuściłrodzinne Leiden i osiedlił się w Amsterdamie . W tabeli pojawiła się na paryskim rynku sztuki ku połowie XVIII th  wieku i przed przejmowanej dla królewskich zbiorów w 1784 roku koncertował wielkie zbiory arystokratycznych (w tym tych z Duc de Choiseul i hrabia de Vence) i wprowadź Louvre Pałac. Przedmiotem „filozoficzne” zakłada drobno stopniowanie leczenie światłocienia i mistrzowską projekt składu zawsze były doceniane, a obraz jest wymieniona w pismach wielu wielkich postaci literackich XIX TH i XX th  stulecia, w tym George Sand , Théophile Gautier , Jules Michelet , Marcel Proust , Paul Valéry , Gaston Bachelard , Paul Claudel , Aldous Huxley i Charles-Ferdinand Ramuz .

Opis

Namalowany na desce dębowej o wymiarach 28 × 34  cm , obraz ten przedstawia w nieco przyspieszonej perspektywie dwie postacie w częściowo sklepionym wnętrzu, w którym dominują spiralne schody przedstawione w biegu. Malarz komponuje architekturę tej przestrzeni, ukazując nas jako materiały, kamień (bruk), cegły i drewno, a także elementy takie jak łuki (okno, sklepienie , drzwi), które nadają całości wrażenie monumentalności. Po lewej stronie w pełnym świetle widzimy postać starca siedzącego przy stole przed oknem, z pochyloną głową i złożonymi rękami. Druga postać znajduje się w ciemności w prawym dolnym rogu i przedstawia kobietę rozpalającą ogień w palenisku. Trzecia postać, również kobiety stojącej na schodach jest widoczny w wygrawerowanych reprodukcji tego obrazu do XVIII TH i XIX -tego  wieku, ale niewidoczny w tabeli w jego obecnym stanie (jest pełnia tam). Rzeczywiście, dzisiejszy obraz przedstawia bardzo ciemny aspekt z powodu zmętnienia lakierów .

Podpis

Tablica jest podpisana „RHL-van Rijn 163 (*)” u dołu i nieco na lewo od środka, prawie bezpośrednio nad postacią starca. Podpis został narysowany cienkim pędzlem w jasnym pigmencie na ciemnym tle i jest rzeczywiście trudny do zaobserwowania, a nawet niemożliwy do odtworzenia na fotografii. Ostatnia cyfra jest nadpisywana, ale jej rozmiar, kształt i położenie sugerują „0”, „1” lub „2”. Rodzaj podpisu - monogram RHL plus nazwisko „van Rijn” - wskazuje datę 1632, ponieważ kapitan używa tego podpisu tylko w tym samym roku. Nie oznacza to, że obraz koniecznie został namalowany w 1632 roku, a nawet w Amsterdamie, gdzie Rembrandt osiadł w tym roku: prawdopodobnie zakończył swój okres Leydoise. Forma tego podpisu jest rzadka i kojarzona z konkretnym rokiem, jego autografowy charakter można uznać za prawdopodobny.

Pochodzenie

Dokładne zbadanie znanej proweniencji pomoże nam zrozumieć, w jaki sposób scena biblijnego domostwa stała się obrazem filozoficznej medytacji. W tym procesie decydującą rolę odegrał tak zwany wisiorek (patrz niżej), towarzyszący temu obrazowi przez dwa stulecia, a także przypisywany Rembrandtowi. W holenderskich inwentarzach z XVII -tego  wieku, podsumowanie wymienia się „schody siedzi ze starej” może odnosić się do żadnej z dwóch paneli. Tak więc pierwsze jednoznaczne odniesienie do obrazu znajduje się w katalogu sprzedażowym kolekcji hrabiego Frauli w Brukseli w 1738 roku. Katalog podaje dokładne wymiary panelu i następujący opis: Een Ordonness met Tobias, ende eenen drayenden Trap, drzwi Rimbrant (kompozycja z Tobiaszem i spiralnymi schodami autorstwa Rembrandta).

Obraz kupuje Jacques de Roore, pośrednik działający w imieniu Willema Lormiera, kolekcjonera i handlarza dziełami sztuki w Hadze. Plik27 czerwca 1748, Lormier sprzedaje go za Dfl. 525 dla francuskiego kolekcjonera Marc-René Voyera, markiza d'Argenson. Na odręcznej liście 17 obrazów, które sprzedał Voyerowi z tej okazji, Lormier opisuje ten temat jako Mannetje in Wenteltrap (Stary człowiek i obrotowe schody). Zapominanie o temacie Tobie, cytowanym w katalogu Frauli, tłumaczy się tym, że Lormier nie był na aukcji i nie miał katalogu.

Voyer stałby się zatem źródłem filozoficznego powołania starego człowieka, niewątpliwie zainspirowanego domniemanym odpowiednikiem, którego również miał i który wyraźnie reprezentuje badanego uczonego. Obecnie ten wyimaginowany wisiorek nosi tytuł „Filozof z otwartą książką” i jest przypisywany Salomonowi Koninckowi . Do 1982 r. Uważano, że oba obrazy miały tę samą proweniencję od co najmniej 1734 r., Ale założenie to zostało zakwestionowane przez Rembrandt Research Project . Korthals Altes twierdzi, że Voyer był już właścicielem Konincka, kiedy nabył Rembrandta, ale bez uzasadnienia swoich przypuszczeń. W rzeczywistości nie wiemy nic o wcześniejszym pochodzeniu Konincka ani o tym, który z dwóch obrazów Voyera uzyskałby jako pierwszy. Wierząc, że był to Rembrandt, Anne Leclair zauważa: „W nieznanym terminie Voyer kupił drugiego filozofa, którego uważał za wystarczająco bliskiego pod względem stylu i rozmiaru, aby uczynić go wisiorkiem”. W notatkach wychwalających zasługi swoich „odpowiedników”, napisanych około 1750 roku, Voyer zwraca uwagę, że „przypadek” ich połączył.

Pomimo pochwały dla tych dwóch arcydzieł, które nazwał „wyjątkowymi”, od 1752 roku Voyer sprzedał je swojemu przyjacielowi Claude-Alexandre de Villeneuve, hrabiemu Vence. Powiedział je do swojego katalogu Louis Surugue z tytułami Filozofa w medytacji (Koninck) i Filozofa w kontemplacji (Rembrandt). Należy zauważyć, że grawer najpierw odtworzył Koninck, wystawiając go na Salonie w 1753 r., Natomiast Rembrandta odtworzył dopiero w następnym roku, by następnie wystawić go na Salonie w 1755 r. C 'to był początek długiego serie grawerowanych reprodukcji we Francji i Wielkiej Brytanii, które rozpowszechniły sławę obu filozofów , czerpiąc korzyści z mody wisiorków w grawerowaniu.

Hrabia Vence zmarł w 1760 r., Pozostawiając testament, który dawał Voyerowi prawo wyboru dwóch obrazów ze swojej kolekcji. Zamiast wybrać dwóch filozofów , Voyer skupia się tylko na kontemplacji Filozofa (Rembrandt), oddzielając w ten sposób parę, którą sam ponownie połączył. Podczas sprzedaży kolekcji hrabiego Vence w 1761 r. Filozof w medytacji (Koninck) został kupiony za 2999 funtów przez krewnego zmarłego, markiza de Vence, który odsprzedał ją po tej samej cenie księciu Choiseul. , następnie Sekretarz Stanu Marynarki Wojennej i Wojny. Chcąc przyciągnąć łaski wpływowego księcia Choiseul, Voyer oferuje mu przekazanie swojego cennego Rembrandta, aby mógł cieszyć się posiadaniem dwóch „Filozofów”. Za sumę 3000 funtów oba panele zostały ponownie połączone w 1762 roku i zostały rozdzielone dopiero w 1955 roku.

„Filozofowie” kontynuowali karierę jako arcydzieła w Paryżu, często zmieniając właścicieli: Randon de Boisset w 1772 r. (14 000 funtów), Millon d'Ailly w 1777 r. (10 900 funtów), który sprzedał je hrabiemu Vaudreuil. Osiągnęli szczyt swojej świetności w 1784 roku, kiedy to zostali zakupieni do kolekcji Ludwika XVI (13 000 funtów) i weszli do Luwru.

Temat

Chociaż tradycyjny tytuł Filozofa w medytacji odegrał kluczową rolę w popularności tego obrazu, nie można go uzasadnić ikonograficznie. Nie widzimy w tabeli żadnych atrybutów studiów naukowych lub filozoficznych, takich jak książki, globus ziemski, instrumenty naukowe itp. Obecność przynajmniej drugiej postaci, bardziej zajętej obowiązkami domowymi, nie dostosowuje się dobrze do samotności związanej z nauką i medytacją. Chociaż możemy odgadnąć tom i pióro w kałamarzu na stole starca, wykonanie tych szczegółów jest zbyt prymitywne, aby umożliwić dokładniejszą identyfikację: obecność Biblii nie wystarczyłaby, aby stary człowiek stał się uczonym lub uczonym. filozofem. Z drugiej strony znamy przedstawienia Anny czytającej Biblię swojemu niewidomemu mężowi, Tobiaszowi. Schody - spirala czy nie - nie było atrybutem filozofii w pierwszej połowie XVII -go  wieku w Holandii. Wszystko to dotyczy również identyfikacji głównej postaci jako alchemika, co wiązałoby się z obecnością innych statystów (np. Asystenta przed piecem). Przedstawione obiekty przywodzą na myśl domowe wnętrze, a fantazyjna architektura wyznacza raczej temat historii niż gatunku.

Historyk sztuki Jean-Marie Clarke uważa, że ​​artysta znalazł inspirację dla tej sceny w apokryficznej księdze Tobiasza , jednym z ulubionych źródeł Rembrandta w Starym Testamencie . Jedyną przeszkodą w pewnej identyfikacji w tym sensie jest fakt, że oprócz dwóch głównych postaci - niewidomego Tobiasza i jego żony Anny - brakuje typowego atrybutu, zwłaszcza kołowrotka Anny. Niemniej jednak, nie wyklucza to zakładamy, że tabela przedstawia Tobias i Anne oczekiwaniu na powrót syna, Tobiasz, sceny, które miały Rembrandt znajduje się w innej wersji w 1630 roku Interpretacja ta znajduje potwierdzenie w katalogu sprzedaży XVIII th  century identyfikujące malarstwo Rembrandta o takich samych wymiarach jak „Kompozycja z Tobiaszem i spiralnymi schodami”. Wzmianki w starszych dokumentach o „spiralnych schodach ze starcem siedzącym na krześle” (1673) lub „spiralnych schodach” (1687) przypisywanych Rembrandtowi mogą równie dobrze odnosić się do jego wcześniejszego wisiorka, dziś przypisywanego Salomonowi Koninckowi .

Muzeum w Luwrze zachowało tradycyjny tytuł Filozof w medytacji, podczas gdy katalogi prac malarskich Rembrandta z Brediusa (1935) określają temat jako „uczonego we wnętrzu ze spiralnymi schodami” (tłum.).

Wisiorek Filozof w kontemplacji lub Filozof z otwartą książką

Błędnej interpretacji w filozofa Medytacji głównie ze względu na fakt, że obraz został sprzedany i wystającej z środku XVIII XX  wieku z zawieszką o tych samych wymiarach (28 x 33,5  cm ) i stanowi około takich samych wzorów, w tym jednobiegowe schody kręcone. Oba obrazy zostały przypisane Rembrandtowi i wystawione razem, z mniej lub bardziej wymiennymi tytułami, Filozof w medytacji lub Filozof w kontemplacji , kiedy nie nazywano ich po prostu filozofami . Omawiany wisiorek przedstawia - poza krętymi schodami - starca w sklepionym wnętrzu siedzącego przy oknie, przed stołem, na którym stoją księgi, globus i krucyfiks. Te przedmioty, wraz z samotnością starego człowieka, czynią go lepszym kandydatem do medytacji filozoficznej niż starzec filozofa w medytacji dzisiaj. Pomimo oczywistych różnic w projektowaniu i wykonaniu, przypisanie wisiorka Rembrandtowi nie zostało pokonane aż do połowy lat 50. Jednym z głównych wyjątków jest amerykański historyk sztuki John C. Van Dyke, który w swoim katalogu z 1923 r. Zredukował malarstwo Rembrandta. do mniej niż pięćdziesięciu obrazów i nie zachowuje filozofów z Luwru: „Małe obrazy, o które dużo się sprzeczaliśmy w przeszłości, ale wiele z nich nie wyszło. Te obrazy nie są niezwykłe. „Anne Leclair opublikowała komentarz swojego pierwszego francuskiego kolekcjonera, Marc-René Voyera, markiza de d'Argenson, który powiedział, że oba obrazy zostały połączone „ przypadkiem ”. "

W 1955 r. Badania rentgenowskie i podczerwone przeprowadzone przez laboratorium w Luwrze ujawniły znaczące różnice w traktowaniu i doprowadziły do ​​ostatecznego obniżenia jakości obrazu. Jacques Foucart (1982), kurator flamandzkiej i holenderskiej szkoły w Luwrze, wraz z Horstem Gersonem (1968) i Wernerem Sumowskim (1983) przypisują ten obraz Salomonowi Koninckowi (1609–1656), następcy Rembrandta, datując go na około 1645 i nadając mu tytuł Filozof w kontemplacji lub Filozof z otwartą książką . Ale ostatecznie zaszczyt tej nowej atrybucji przypada Johnowi C. Van Dyke'owi, gdyż pisał on już w 1923 r .: „W rzeczywistości można było forsować herezję, dopóki nie uwierzył, że mogą być namalowane przez Konincka lub Doua. "

Widoczny temat i pewne motywy w malarstwie Konincka wydają się pochodzić bezpośrednio z ryciny Rembrandta z 1642 r., Przedstawiającej „św. Hieronima w jego celi” ( Bartsch 105). Z Filozofem w medytacji jest to jedyne znane dzieło Rembrandta przedstawiające jednobiegowe spiralne schody. Ponadto tradycyjna ikonografia lekarzy Kościoła, a zwłaszcza św. Hieronima, dostarczyła atrybutów uczonych, teologów itp. w swoich praktykach praca w XVII -tego  wieku holenderskim. Można by pomyśleć, że Koninck chciał przedstawić temat kontrastujący z malarstwem Rembrandta z 1632 r., Jako dwa podejścia do życia zakonnego: monastyczne studium teologa i wiara w życiu codziennym lub w przeciwnościach (Tobie).

Projekt badawczy Rembrandta i odpisanie od atrybucji

W drugim tomie Corpus of Rembrandt Paintings (1986), obejmującym lata 1631-1634, Rembrandt Research Project (RRP) kategorycznie odrzuca przypisanie Rembrandta filozofowi w medytacji . Do tego czasu przypisanie to było kwestionowane tylko przez „heretyka” Johna C. Van Dyke'a, a jeśli nie było to akceptowane jednogłośnie przez historyków sztuki. RRP nie wprowadza żadnego obiektywnego elementu ani nowego dokumentu, ale opiera swoją ocenę na założeniu „nawyków” Rembrandta, docenieniu stylistycznych walorów obrazu i trudności wprowadzenia go do produkcji mistrza w 1632 roku lub później w tej samej dekadzie. RRP nie stawia żadnej hipotezy dotyczącej autorstwa tego obrazu, ale przenosi go do „bezpośredniego kręgu Rembrandta, a nawet do jego warsztatu”. Wyrok ten został przeanalizowany i krytykowane w Journal of Luwru przez Jean-Marie Clarke, który donosi, że RRP mógł mieć szczególne zainteresowanie do downgrade'u tej tabeli: „Pod koniec XVIII -go  wieku, tabela ta ma wielką reputację we Francji pod tytułem Filozof w kontemplacji i przyczynia się w nieuzasadniony sposób do określenia obrazu sztuki Rembrandta ”.

Luwr ani inni eksperci nie zajęli się tą dezaprobatą i od tamtej pory RRP w nowej wersji zajęło bardziej umiarkowane stanowisko. W 5 th objętości Corpus (2011), która zajmuje się „małe obrazy historyczne”, nowy dyrektor, Ernst van de Wetering , w rankingu tabeli wśród „ponownych przydziałów.” Tom 6, tabela pojawia się jako n o  86 pod tytułem „wnętrze z oknem i schody kręte” i „dokładne badanie, w Kamerlicht”.

Interpretacje filozoficzne i psychologiczne

Pomimo podkreślenia tematu filozofii przez tradycyjny tytuł obrazu, Filozof w medytacji , prawie wszyscy autorzy, którzy się do niego stosują, w końcu krzyżują „prawdziwy temat” obrazu - ślepotę Tobiasza - poprzez temat widzenia jako metafory introspektywny umysł, spojrzenie skierowane do wewnątrz.

Przedikonograficzna lektura obrazu ( Panofskian „czyste formy” ) i jego „podprogowych” form w rejestrze marności (lustro, oko, czaszka itp.) Prowadzi Jean-Marie Clarke'a do interpretacji obrazu jako „ mandala . ”   W sensie jungowskim , matryca i archetypowy symbol różnych aspektów Jaźni zintegrowanych z Jaźnią. Oprócz wzoru „Yin-Yang” obszarów jasnych i ciemnych, koncentrycznego wzoru kompozycji i mnożenia okrągłych kształtów, Clarke zwraca uwagę na graficzny charakter wzorów: istnieje wiele prostych i zakrzywionych linii, które tutaj zamawiają te. To godzi dwie wizje obrazu, filozoficzną i odnoszącą się do historii Tobiasza, gdzie syn przywraca wizję ojca. W związku z tym Clarke zauważa wraz z Juliusem Heldem, że rysunek oksfordzki (Ben. 56) przedstawiający ojca Rembrandta (zidentyfikowanego na autografie „HARMAN GERRITs van der Rhijn [ sic ]”) około 1630 r. (Rok jego śmierci) wydaje się przedstawiać ślepy człowiek w tej samej pozie co starzec Filozofa . To z pomocą Archanioła Rafaela Tobias leczy ślepotę swojego ojca, co miałoby symbolizować, że Rembrandt chciałby dać ojcu oczy, aby mógł zobaczyć jego sztukę ( Raphael to imię jednego z legendarnych mistrzów malarstwa).

Poprzez systematyczne i symboliczne odczytywanie głównych motywów pisarz Jean-Pierre Dautin, uczeń Raymonda Abellio , proponuje fenomenologiczną i gnostycką interpretację obrazu. Nie znając swojego „prawdziwego” tematu, Dautun jednak zaczyna identyfikować wizję (fizyczną i metafizyczną) jako głęboki temat kompozycji: „Jeśli zastosowaliśmy i zintegrowaliśmy to podejście i wyznaczenie jego części motyw [okrągłego kosza] staje się jasny: musi być postrzegany jako źrenica tej tęczówki, która byłaby niczym innym jak całym płótnem, środkiem tego oka, które stanowi, jak może się nagle okazać oczywiste, całość światła, które tworzy wszystko, co widać na obrazku, a więc natychmiast nie jest niczym innym jak obrazem spojrzenia; lub lepiej: malowanie spojrzeniem, które widzi sens tego patrzenia-malowania, to znaczy spojrzenie, które wie, jak widzieć siebie patrzącego, i chwytając się w ten sposób jako takie, wie, jak tworzyć za pomocą wizji wizji, wizja świata absolutnego ”.

Régine Pietra, profesor filozofii, wykorzystuje obraz Rembrandta do zilustrowania retorycznej figury hipotypozy. Czyniąc to, zgadza się ze słowami J.-P. Dautuna: „Wtedy i tylko wtedy oko i duch, oko duszy, jak powiedział Platon, mogą powrócić jak spiralnym ruchem do swojego prawdziwego centrum ”.

Niedawno holenderski filozof i informatyk Otto B. Wiersma opublikował na swojej stronie internetowej równoległą refleksję na temat dwóch „Filozofów” - Rembrandta i Salomona Konincka, którą podsumowuje w następujący sposób: „Obraz filozofa Rembrandta en méditation (1632, Luwr, Paryż) można określić jako obrazową medytację nad cudem widzenia. Lepszym tytułem byłaby Medytacja Wizjonerska , bo obraz przykuwa wzrok na wiele sposobów ”.

Krytyczna fortuna

Filozof w medytacji od dawna cieszy się dużą popularnością we Francji, reputację, która jest stopniowo rozprzestrzenia się na całym świecie dzięki Internetowi. Wielcy pisarze XIX TH i XX th  stulecia poświęciliśmy zawsze podziwiając linie na tym stole, nawet gdy nie zaobserwowano „tylko pół” z powodu obecności swojego odpowiednika. Aby wymienić tutaj tylko najbardziej znanych autorów.

Jules Michelet (1798-1874) szczegółowo opisuje oba obrazy w swoim Journal Arsène Alexandre cytuje Micheleta w 1894 roku (bez podania źródła): „Wracam do mojego pierwszego małego filozofa. Ten dom mnie pociąga. On jest szczęśliwy. Dlaczego? ... W tej surowej starości? ... Starość jest więc najpiękniejszą ze wszystkich epok i owocem wszystkich ”.

Aloysius Bertrand (1807-1841), napisał w przedmowie do Gasparda de la nuit (1842): „Rembrandt jest białobrodym filozofem, który enolimasuje się w swojej kabinie, który pochłania swoje myśli medytacją i modlitwą, który zamyka oczy na medytuj, który rozmawia z duchami piękna, nauki, mądrości i miłości, i który jest pochłonięty wnikaniem w tajemnicze symbole natury ... ""

Théophile Gautier (1811-1872) cytuje obraz dwukrotnie: w swojej krytyce przedstawienia Fausta Goethego w 1856 r. Oraz w swoim Guide de l'Amateur du Musée du Louvre z 1882 r.

George Sand (1804-1876) poświęca tablicy jednostronicową notatkę w swojej powieści Consuelo (1861): „Co! Powiedziano mi, że bez koloru, bez formy, bez porządku i jasności, czy przedmioty zewnętrzne mogą przybrać postać przemawiającą do oczu i do umysłu? Sam malarz będzie w stanie mi odpowiedzieć: Tak, rozumiem. Będzie pamiętał Filozofa Rembrandta w medytacji : ten wielki pokój zagubiony w cieniu, te niekończące się schody, które w jakiś sposób się obracają… „Poruszając temat„ światłocienia psychiki ”, Gaston Bachelard cytuje te wersety George Sand w swojej ostatniej pracy , The Flame of a Candle (1961): „W rzeczywistości jest to problem, który dręczy mnie od dwudziestu lat, kiedy piszę książki o Reverie. Nie wiem nawet, jak wyrazić to lepiej niż George Sand w swojej krótkiej notatce ”.

Marcel Proust (1871-1922) napisał dwa eseje, Chardin i Rembrandt , w 1895 roku, przywołując filozofów tylko w tym o Chardinie: „Z Rembrandtem nawet rzeczywistość zostanie przekroczona. Zrozumiemy, że piękno nie tkwi w przedmiotach, bo wtedy pewnie nie byłoby tak głębokie i tak tajemnicze. Zobaczymy, że obiekty same w sobie są niczym, pustymi orbitami, których światło jest zmienną ekspresją, pożyczonym odbiciem piękna, boskim spojrzeniem. Zobaczymy na przykład w Les Deux Philosophes , jak łamiące serce światło zaczerwieniło okno jak piekarnik… W tej chwili wszyscy jesteśmy jak filozof Rembrandta ”. Później Lucien Daudet , wspominając wizyty w Luwrze w towarzystwie Prousta, napisał: „Pamiętam tak wiele stacji dla dwóch filozofów Rembrandta, genialnych i urzekających różnic, które Marcel Proust odkrył i wyjaśnił mi między„ obiema ”, jak i, jak w jego twórczości nic pedantycznego, ani abstrakcyjnego ”.

Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1947) przywołuje dwóch filozofów w swoim Notes du Louvre z 1903 roku: „Te samotne, niejasne, medytacyjne życie, te myśli toczyły się w cieniu, które na chwilę wybucha na światło, szczególnie kusząc Rembrandta. Malarstwo to grozi, że stanie się czysto filozoficzne (w szczególnym tego słowa znaczeniu), że kształty i kolory nie mają już miejsca, wszystko jest w intensywności intelektualnej i sentymentalnej pasji ”.

Paul Valéry (1871–1945) poświęcił w 1926 r. Długą stronę „małym filozofom Rembrandta”, którą antologia literacka Lagarde i Micharda udostępniła pokoleniom licealistów (dzięki kolorowej reprodukcji obrazu): „Mam od dawna marzył o tej subtelnej sztuce, aby miała dość arbitralny element, aby działać podstępnie na widza, podczas gdy jego wzrok przyciągają i zatrzymują jasne i rozpoznawalne przedmioty ... Ta geografia cieni i światło są nieistotne dla intelektu ; jest dla niego bezkształtna, tak jak dla niego są obrazy kontynentów i mórz na mapie; ale dostrzega to, czego umysł nie może zdefiniować; a artysta, który tkwi w tajemnicy tej niepełnej percepcji, może spekulować na jej temat, nadać zespołowi świateł i cieni jakąś postać, która służy temu celowi, a krótko mówiąc, funkcję ukrytą w efekcie „dzieła sztuki”.

Mieszkający w Paryżu holenderski malarz Kees van Dongen (1877-1868) zanotował w 1927 r .: „Rembrandt podczas sesji pozujących myśli o zrobieniu pięknego obrazu, maluje Filozofów  ”.

W „Le Chemin dans l'Art”, komunikat wykonany w II II Kongres Międzynarodowego estetyki i sztuki Nauki w 1937 roku Paul Claudel (1868/55) stwierdza: „Ta ścieżka który dawniej służył do prowadzenia„marnotrawnego dziecka i rozproszyć go w kierunku horyzontu, Filozof Rembrandta złożył go w sobie, zrobił z niego te ślimakowe schody, tę śrubę, której używa, aby zejść krok po kroku na dno medytacji ”.

Na koniec zacytujmy anglojęzycznego autora Aldousa Huxleya (1894-1963), który wspomina o tym obrazie w swoim zbiorze esejów Les Portes de la perception opublikowanych w 1954 roku: „Zwykle pozorny temat obrazów Rembrandta jest zaczerpnięty z codzienności życie czy Biblia… Jednak te przesłania z Zaświatów są czasami przepisywane za pomocą tematu zaczerpniętego ze świata archetypowych obrazów. W Luwrze jest Medytacja Filozofa, której symbolicznym tematem jest nic innego jak ludzki duch, z jego rojącą się ciemnością, momentami intelektualnej i wizjonerskiej iluminacji, tajemniczymi schodami wznoszącymi się lub zanurzającymi w nieznane ”.

Uwagi i odniesienia

  1. Wskazówki n O  25571 , podstawa Atlas , Luwru .
  2. Wystawiana od grudnia 2016 r. W Galerie du Temps w Louvre Lens. https://www.louvrelens.fr/work/philosophe-en-meditation/ , sprawdzono 7 listopada 2018 r.
  3. Abraham Bredius , Rembrandt Gemälde , Phaidon Verlag, Wiedeń, 1935, 18: „Gelehrter in einem Raum mit Wendeltreppe”. Kilkadziesiąt lat wcześniej Wurzbach zadowolił się przetłumaczeniem francuskiego tytułu, Alfred von Wurzbach, Niederländische Künstler-Lexikon , vol. II, Wiedeń i Lipsk, 1910: B. 122, „ Der Philosoph in Betrachtung ”.
  4. Jacques Foucart, Les Peintures de Rembrandt au Louvre , Éditions de la RMN, Paryż, 1982, 19-23, 89. Zobacz także pełny plik w bazie danych Rembrandta: https://rkd.nl/en/explore/images/ 208164 ( ostatnia wizyta w lipcu 2018)
  5. Zobacz szczegółowe Proweniencje w: J. Bruyn, B. Haak, H. Levie, PJJ van Thiel, E. van de Wetering , Corpus of Rembrandt Paintings, vol. II, 1631-1634 , Martinus Frijhof, Dordrecht, Boston i Lancaster, 1986, 644. Zobacz także Anne Leclair, „The two Philosophers of Rembrandt: a passion for collectors”, La Revue des Musées de France-Revue du Louvre , 5 , 2006, 38-43.
  6. Przykład ryciny Devilliersa starszego widzimy w: Joseph Lavallée, Galerie du musée de France , tom 8, Filhol, Paryż, 1814, pl. III. Trzecia postać nie jest już widoczna na rycinie Timothy'ego Cole'a w: John Charles Van Dyke, Timothy Cole , Old Dutch and Flemish Masters Engraved by Timothy Cole With Critical Notes by John C. Van Dyke and Comments by the Engraver , The Century Co ., Nowy Jork, 1901, 32.
  7. Ernst van de Wetering i in., A Corpus of Rembrandt Paintings, vol. V, Małe obrazy historyczne , Springer, Dordrecht, 2011, s. 197. Van de Wetering nawiązuje do badania obrazu w 1968 roku, „warstwy malarskie pokryto niezwykle grubą warstwą pożółkłego lakieru, co utrudniało dostrzeżenie jego walorów malarskich” (tłum.).
  8. Jean-Marie Clarke, „Filozof w medytacji w Luwrze: obraz podpisany„ RHL-van Rijn ”i datowany na„ 1632 ”, Revue du Louvre , 3, 1990, 193-94. Angielską wersję można znaleźć na Baza danych Rembrandta: https://rkd.nl/en/explore/technical/5007260
  9. Horst Gerson , Rembrandt Paintings , Artabras Books, Harrison House, NY, 1968: „Zawsze wierzono, że data to 1633, ale ostatnią cyfrę można było równie łatwo odczytać jak 1 lub 2, co lepiej pasuje do stylu tego bardzo delikatne malowanie ”, 492 (tłum.).
  10. Corpus , II, 641: Członkowie RRP, którzy zbadali obraz w 1968 roku, nie zauważyli podpisu. Kolejne badania przeprowadzone przez Jacquesa Foucarta (1982) i Jean-Marie Clarke (1990) potwierdziły jego obecność.
  11. Zobacz Corpus , II, 644, o starożytnym pochodzeniu.
  12. Katalog van een groot ende seer schoon Cabinet van schildereyen ... door wylen den Heere Grave de Fraula, Bruksela, 21 lipca 1738 (Lugt 488). Partia nie. 136 (Hoet I, 530, nr 135).
  13. Pieczęć Lormiera nadal znajduje się z tyłu panelu. Patrz Clarke, 1990, ryc. 11, 199.
  14. Patrz odręczna strona z listą sprzedaży Lormiera, reprodukowana w Everhard Korthals Altes, 2001, 289 (rok nie jest wyraźnie wskazany). Korthals Altes, 2001, 271, ustala datę sprzedaży na 21 czerwca 1748 r., Podczas gdy Anne Leclair, 2006, 38, cytuje 26 maja 1748. Zachowujemy odczyt daty w Bazie danych Rembrandta.
  15. Korthals Altes, 2001, 259, przypis 32, który wskazuje na katalogi aukcyjne należące do Lormiera.
  16. „Markiz d'Argenson był pierwszym autorem zgrupowania tych dwóch paneli, które wystawił„ naprzeciw ”. Leclair, 2006, 38.
  17. Foucart, 1983, 89 i 98 oraz Corpus , II, 1986, 643. Lormier i markiz d'Argenson nie pojawiają się w Provenance des vols. II (C51) lub VI (A86) Corpus . Zobacz proweniencję zaktualizowaną przez Korthals Altes, 2001, 297-298, która również cytuje długą notatkę z Voyera.
  18. Korthals Altes, 2001, 274.
  19. Leclair, 2006, 38.
  20. Leclair, 2006, 42, dla transkrypcji notatki. Sformułowanie omawianego fragmentu jest niekompletne: „Szansa, która ich połączyła, jest lepsza, ta druga ma więcej pikanterii…”.
  21. Ruth Bernard Yeazell, Tytuły obrazków. Jak i dlaczego zachodnie obrazy zdobyły swoje tytuły , Princeton, 2015, str. 84.
  22. Michael Fried, Absorpcja i teatralność. Painting and Beholder in the Age of Diderot , UCLA Press, 1980, 194, przypis 85.
  23. W. McAllister Johnson, The Rise and Fall of the Fine-Art Print in Eighteenth-Century France , U. of Toronto Press, patrz rozdz. „Wisiorki”, 54–65.
  24. Leclair, 2006, 41 i przypis 35.
  25. Leclair, 2006, 41.
  26. Leclair, 2006, 42.
  27. Joseph Lavallée, op. cit. świadczy o rzadkiej klarowności, kiedy pisał w 1814 roku: „Cicha postawa tego starca, jego długa broda, futrzana szata, którą nosi, papiery porozrzucane na stole, przy którym siedzi, przyniosły mu tytuł filozofa podczas gdy Rembrandt zapewne twierdził, że reprezentuje mężczyznę w bardzo zaawansowanym wieku, który uspokaja się, gdy wychodzi z obiadu… ”.
  28. Jean-Marie Clarke, „Filozof w medytacji, Rembrandt”, Cahiers de psychologie de l'art et de la culture , École nationale supérieure des beaux-arts, 6, 1980, 138-39.
  29. Clarke, 1990, 198.
  30. Julius Held, Rembrandt and the Book of Tobit , Gehenna Press, Northampton (Mass.), 1964.
  31. Anne and Blind Tobias , 63,8 × 47,7  cm . Ten obraz w National Gallery w Londynie jest teraz przypisywany Rembrandtowi, nie wykluczając udziału jego ówczesnego ucznia, Gerrita Dou. David Bromford i in. , Art in the Making: Rembrandt , Yale University Press, New Haven, 2006, 62-69.
  32. Corpus , II, str.  644  : „Eene ordonnatie met Tobias, ende eenen draeyenden trap door Rimbrant”, w sprzedaży z kolekcji hrabiego Fraula, Bruksela, 1738. Rembrandt Research Project odrzuca tę informację jako „z pewnością fałszywą, ponieważ na zdjęciu są dwie kobiety i nie ma żadnego konkretnego motywu w historii Tobiasza ”(tłum.), 642.
  33. Corpus , II, str.  644  : „Een wenteltrap van Rembrandt van Ryn met een oudt manneken sittende op eenen stoel” i „Een wenteltrap van Rembrandt van Ryn”. Clarke (1990) zwraca uwagę, że RRP wykorzystuje wzmiankę o krętych schodach na poparcie swojej hipotezy, że jest to ćwiczenie perspektywiczne namalowane przez ucznia lub naśladowcę, pomijając jednocześnie wzmiankę o nazwisku Rembrandta jako autora.
  34. Gerson, op. cit. 492, sygn. Nie. 91: Uczony we wnętrzu z krętymi schodami . Gary Schwarz, Rembrandt: His Life, His Paintings , Penguin Books, Londyn, 1985, 198, sygn. Nie. 214, Uczony w pokoju z krętymi schodami .
  35. Typowa wzmianka dotyczy Vincenta Van Gogha z jego listu z 31 maja 1875 r. Do jego brata Theo, w którym wspomina o wizycie w Luwrze: „Chciałbym tak długo, jak zobaczysz tam małych Rembrandtów,„ Pielgrzymów Emaus ”i dwóch odpowiedników,„ The Philosophers ””. http://vangoghletters.org/vg/letters/let034/letter.html#n-6 .
  36. Clarke, 1990, 194: „Patrząc na te dwie prace, to zamieszanie wydaje się dziś trudne do wyobrażenia. Można to wytłumaczyć stwierdzeniem, że każdy obraz był oglądany tylko w połowie, jeden uzupełniał drugi - z jednej strony rozpoznawalną ikonografią, z drugiej mistrzowskim projektem i świetną jakością malarską - do tego stopnia, że ​​wielu autorów wydaje się widziałem tylko jeden obraz, więc tylko jednego malarza ”.
  37. John Charles Van Dyke, Rembrandt and His School: krytyczne studium mistrza i jego uczniów z nowym przydziałem ich zdjęć , Nowy Jork, C. Scribner's Sons, 1923, s. 114-15.
  38. Leclair, 2006, 42. Markiz de Voyer najwyraźniej kupił Rembrandta od marszanda Willema Lormiera w Hadze w czerwcu 1748 r. (Nie w 1746 r.), A jego szkic komentarza datowany jest na około 1750 r. Pieczęć Lormiera znajduje się na obrazie Rembrandta, ale nie na wisiorku, którego pochodzenie pozostaje nieznane.
  39. Madeleine Hours, „Rembrandt. Obserwacje i prezentacja zdjęć rentgenowskich wykonanych z portretów i kompozycji z Luwru ”, Bulletin des Laboratoires du Musée du Louvre , 1961, 6, 3-43.
  40. Gerson, op. Cit. .
  41. Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler , vol. III, PVA, Landau, 1983, str.  1649 (nr kat. 1133): „Interieur mit meditierenden Gelehrter”.
  42. Foucart, 1982, 98.
  43. Van Dyke, 1923, op.cit. cit. Dodaje: „Drugi obraz, z oświetleniem z lewej strony, wydaje się wisiorkiem, ale nie wiadomo, czy to Koninck. Przydział ten podlega ”.
  44. Clarke, 1990, 194-95.
  45. Clarke, 1980, 121-28.
  46. Corpus , II, 641.
  47. Tamże. .
  48. Clarke, 1990, 191-200.
  49. Corpus. , II, 642.
  50. Roelof van Straten, Young Rembrandt: The Leiden Years, 1606-1632 , Foleor, Leyden, 2006, 229: „Jest niezrozumiałe, że Rembrandt Research Project nie akceptuje tego obrazu jako oryginału mistrza”.
  51. „  Rembrandt or not Rembrandt  ” , na next.liberation.fr , Liberation ,19 listopada 2014(dostęp 26 lipca 2019 )
  52. Corpus , V, 197.
  53. (w) Ernst van de Wetering, A Corpus of Rembrandt Paintings VI. Obrazy Rembrandta ponownie. Pełna ankieta , Dordrecht, Springer,2015, 151-152  s..
  54. Clarke, 1980.
  55. Held, 1964, 27.
  56. Jean-Pierre Dautun, „Filozof w medytacji Rembrandta”, Cahiers Raymond Abellio , 1, 1983, 42-51, 51.
  57. Op. Cit. , 50.
  58. Régine Pietra, Sage jako obraz. Figures of Philosophy in the Arts , Éditions du Félin, 1992, 105-15. „Hipotypoza to postać skupiająca wszystkie procesy, które pozwalają ożywić opis, do momentu, w którym czytelnik„ widzi ”, jak obraz nabiera kształtu na jego oczach. Jest to zatem figura wizualnej sugestii ”, http://www.etudes-litteraires.com/figures-de-style/hypotypose.php .
  59. Op. Cit. 105.
  60. Otto Wiersma, Het is en kunst om zu lezen. Z dubbelzinnigheid van spiegelbeelden-Rembrandt en Salomon Koninck , 1999: http://www.ottobwiersma.nl/philosophy/kunst986.htm .
  61. Jules Michelet, Journal , tom I (1828-1848), założony przez Paula Villaneixa, Gallimard, Paryż, 1959, 303-304.
  62. Arsène Alexandre, Popular History of Painting - Flemish and Dutch Schools , Laurens, Paryż, 1894, 1, 187, 198-200.
  63. Aloysius Bertrand, Gaspard nocy. Fantazje w stylu Rembrandta i Callota , http://damienbe.chez.com/aloysius1.htm#r1 .
  64. Theóphile Gautier, Sztuka współczesna , „The Munich Theatre”, Edition Fage, Lyon, 2011.
  65. Théophile Gautier, Przewodnik dla amatorów po Luwrze, a następnie życie niektórych malarzy , G. Charpentier, Paryż, 1882, 123-24.
  66. George Sand, Consuelo , Éditions de la Sphère, Paryż, 1979, 622-23 (n. 2).
  67. Gaston Bachelard, The Flame of a Candle , PUF, Paryż, 1962, str.9.
  68. Marcel Proust, Against Sainte-Beuve, poprzedzona pastiszami i mieszankami ... , Gallimard, Éd. de la Pléiade, Paryż, 1971, 374–75.
  69. Lucien Daudet, Około sześćdziesiąt listów Marcela Prousta , Gallimard, Paryż, 1929, 18-19.
  70. Charles-Ferdinand Ramuz, Notes du Louvre. 1902-1903 , wydanie założone przez Isabelle Cardis Isely, Plaisir de lire, Paryż, 1999, 187.
  71. Paul Valéry, The Return from Holland - Descartes and Rembrandt (1926), w Variety , „Philosophical studies”, Works, tom I, Ed. de la Pléiade, Gallimard, Paryż, 844.
  72. Kees Van Dongen, Van Dongen opowiada tutaj o życiu Rembrandta i mówi na ten temat o Holandii, kobietach i sztuce , Flammarion, Paryż, 1927, 104.
  73. Paul Claudel, „Le Chemin dans l'Art” w: The Eye Listens - malarstwo holenderskie, malarstwo hiszpańskie, pisma o sztuce , Gallimard, Paryż, 1964 (1937), 162.
  74. Aldous Huxley, The Doors of Perception and Heaven and Hell , Harper & Brothers, NY, 1954, 95 (przetłumaczone przez Jean-Marie Clarke).

Linki zewnętrzne