Grzegorz Huret

Grzegorz Huret Obraz w Infoboksie. Autoportret domniemany na tablicy 31 Teatru Pasji Biografia
Narodziny 24 października 1606
Lyon
Śmierć 5 stycznia 1670 r(w wieku 63 lat)
Paryż
Zajęcia Architekt , malarz , rysownik , grawer
Inne informacje
Członkiem Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby (1663)
Podstawowe prace
Teatr Męki Pańskiej Jezusa Chrystusa
Portrety Optyczne i Malarstwo

Grégoire Huret , urodzony w Lyonie wPaździernik 1606, zmarł w Paryżu dnia4 stycznia 1670 rJest to projektant i grawer do dłuta , które wpłynęło do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby w 1663 roku.

Biografia

Grégoire Huret, urodzony w 1606 r. w Lyonie , ważnym ośrodku drukarskim, zaczął grawerować w młodym wieku. Nie znamy nazwiska jej trenera, ale tradycja dostrzega w pierwszych latach twórczości Hureta wpływ Karla Audrana , znanego i cenionego ze swoich ozdobnych frontyspisów. W 1635 wyjechał do Paryża i zamieszkał przy rue Saint-Jacques , z której wyszedł dopiero w latach 50. XVII w. Jego kontrakt małżeński, który miał miejsce w 1646 r. określał go jako zwykłego rysownika i rytownika Maison du Roi. Wreszcie7 sierpnia 1663 rwstąpił do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, instytucji, której ofiarował w 1664 roku Teatr Męki Pańskiej Jezusa Chrystusa . Jest więc czwartym rytownikiem, który jest członkiem od czasu jego powstania w 1648 roku. Wszystkie jego sztychowane dzieła liczące prawie 500 numerów, Grégoire Huret zmarł w 1670 roku . Opublikowany zostaje wówczas jego Optique de portraiture , dzieło przedstawiające metodę leczenia perspektywy przeciwstawiającej się metodzie Abrahama Bosse'a, której ten ostatni nauczał w Akademii aż do jego wydalenia w 1661 roku.

Choć bardzo produktywny w pierwszych piętnastu latach, od 1635 do 1650, które spędził w Paryżu, jego grawerowane dzieło nie zawierało już pod koniec jego życia, od 1656 do 1670, ważnych druków, godnym uwagi wyjątkiem Théâtre de la Passion i frontyspis Optyki Portretowej . Grégoire Huret zwraca się ku bardziej osobistej produkcji i tylko od czasu do czasu odpowiada na zamówienia, pomimo rosnącej sławy dzięki wstąpieniu do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Wydaje się, że poświęca swój czas i swoją sztukę osobistym projektom, które spełniają jego własne ambicje. Dwa główne projekty tego ostatniego okresu jego kariery to zatem Teatr Męki Pańskiej Jezusa Chrystusa oraz traktat optyczny o portretach i malarstwie .

Po wydaleniu Abrahama Bosse z Akademii Królewskiej w 1661, jego tezy w dziedzinie perspektywy zostały zakwestionowane przez praktyka Grégoire Hureta, który opublikował Optykę portretu i malarstwa w 1670 roku, oraz przez teoretyka André Félibiena w swoich Rozmowach o życiu i dziełach najwybitniejszych malarzy starożytnych i nowożytnych, opublikowanej w latach 1666-1688. Grégoire Huret sprzeciwia się „rodzajom geometrów, którzy wyobrażają sobie, że tylko oni mają prawo mówić i krytykować najpiękniejsze dzieła, […] kierowany przez geometrię, która, jak mówią, musi całkowicie rządzić sztuką portretu i malarstwa”. Oskarżenie wyraźnie skierowane jest przeciwko Girardowi Desarguesowi i Abrahamowi Bosse'owi. Metoda Hureta stara się systematycznie zmniejszać pretensje geometrii zarówno w praktyce, jak i w teorii, aby „znaleźć spadki figur […] za pomocą pojedynczej linii poziomej” i „zmniejszyć najwspanialsze architektury według perspektywy bez płaszczyzny geometrycznej lub dowolnego punktu odległości lub dowolnej przekątnej kwadratu perspektywicznego ”. Huret ogranicza również zakres geometrii, ponieważ „nie ma mocy w przedstawianiu wszystkich zwierząt, drzew, kwiatów, krajobrazów i innych przedmiotów, w tym obszarów o nieregularnych krzywiznach”. Zatem jedynym zastosowaniem perspektywy, na jaką pozwala malarzom, jest ta stosowana tylko do widoków architektonicznych. Rehabilitacja praktyki wbrew teorii całkowicie unieważnia fundamentalną zasadę, na której opiera się metoda Abrahama Bosse'a. Zasada ta polegała na tym, że nie powinniśmy malować rzeczy tak, jak widzi je oko, ale zgodnie z zasadami. Z drugiej strony Grégoire Huret twierdzi, że „geometry uważały się za założone w celu demonstracji, aby utrzymywać, że nie należy rysować obiektów tak, jak widzą je nasze oczy, a malarze widzą siebie w sposób oczywisty ufundowany w eksperymencie, aby wierzyć, że to trwa nadal. narysuj je tak, jak widzą je dwoje oczu, i że jest absolutnie niemożliwe, aby używali ich inaczej, co jest tym bardziej potwierdzone, że żaden z ich przeciwników nigdy nie był w stanie dać im żadnego przykładu praktyki w sposób, w jaki proponują ”. Podczas gdy praktyk Grégoire Huret dokonuje subtelnych różnic między perspektywą a geometrią, teoretyk André Félibien, historiograf króla i sekretarz Akademii Królewskiej, całkowicie odrzuca perspektywę, argumentując, że „gdyby tylko trzeba było znać perspektywę, aby być wielkim malarza, jest nieskończoność ludzi, którzy dorównaliby Rafałowi i Michałowi Aniołowi, bo perspektywa składająca się tylko z dobrze rysowanych linii, oni wiedzą tyle, co ci wielcy ludzie”. Oddzielenie geometrii (dziedzina matematyczna) i perspektywy (dziedzina obrazkowa) staje się oficjalną doktryną Akademii Królewskiej. Dlatego ten proponuje geometryczny dla architektury i perspektywy na zewnętrznej powierzchni, że Jacques I er Androuet du Cerceau już wydany, przerwany przez racjonalnego nawiasem Desargues / Bosse: „Spośród tych planów istnieją dwa rodzaje: the niektóre są nazywane geometryczne, które słusznie należą do Architektury i są tymi, które są zgodne z prawdą i do których pomiary są obserwowane od punktu do punktu. Pozostałe to skrócone płaszczyzny, które należą tylko do perspektywy i są narysowane z geometrii i mają przedstawiać rzeczy tak, jak się pojawiają ”.

Jego praca

Grawerunki

Książki ilustrowane

Berenice

Frontyspisem tego zbioru wierszy Jeana Regnaulta de Segrais (T. Quinet, Paryż, 1651) jest portret Gilonne d'Harcourt , hrabiny Fiesque, wyryty przez Grégoire Hureta według Henri i Charlesa Beaubrun .

Teatr Męki Pańskiej Jezusa Chrystusa

Teatr Męki naszego Pana Jezusa Chrystusa jest grawerowane apartament składa się z 32 sztuk i tekstem wyjaśniającym. Ta ostatnia rozciąga się na kilka stron i w krótkich, numerowanych akapitach wyjaśnia ikonograficzną treść każdego utworu. Dlatego służy jako legendy do rycin. Trzydzieści dwa ryciny, o wymiarach około 50 × 37 centymetrów w obrysie płyty, ilustrują epizod z życia Chrystusa, nie ograniczając się do ścisłego tematu Męki, pomimo tytułu kontynuacji. Ryciny dotyczą więc wcześniejszych epizodów ( Jezus wchodzi do Jerozolimy , pl. I; Jezus wypędza kupców ze Świątyni , pl. II; itd.) lub po Męce ( Jezus przemawia do dwóch pielgrzymów, potem daje się poznać i znika , pl. XXVII; itd.). Każdy utwór sygnowany jest w swoim składzie, w dolnej części literą „Greg. Huret [Lugd.] Inu. i rzeźbić. Cum Privil. 1664”, co pozwala stwierdzić, że wynalazek rysunku i jego grawerowanie należało w całości do Grégoire Hureta, co potwierdzają rysunki przygotowawcze zespołu przechowywane w Biblioteca Nacional w Madrycie . Jest to zatem projekt osobisty, realizowany przez samego artystę przez cały okres jego realizacji. Podana jest również data, ale nie wiadomo, czy jest to ta na rysunku, czy faktyczny grawer na miedzi. Jednak list frontyspisu wskazuje: „W Paryżu w domu autora, Rue Pierre au Laict, w pobliżu Boucherie de l'Appport de Paris, w Escu de France, Avec privilege du Roy, 1664”. Druk miałby zatem pochodzić z 1664 roku, dając ante quem termin dla prac rytowniczych wykonywanych za pomocą rylca. Na koniec należy zauważyć, że każdy grawer był chroniony przywilejem królewskim, zgodnie z ówczesnymi zwyczajami.

Wychodząc od spostrzeżenia, że ​​„ten boski podmiot męki naszego Zbawiciela pozostał w tyle i bardziej zaniedbany niż inne, nie będąc kontynuacją dokonaną” przez malarzy i rzeźbiarzy podlegających szczególnym rozkazom dotyczącym tylko „głównych tematów”. jak Ostatnia Wieczerza, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie itp. », Grégoire Huret zapowiada zatem« serię trzydziestu dwóch obrazów o tym samym kształcie i wysokości, z których każdy jest wypełniony pracą proporcjonalnie do tego, jak proszą o to badani i że miejsce na to pozwala ». Wyjaśnioną ambicją jest osiągnięcie takiej suity, jakiej nie stworzył żaden malarz, i to w estetyce, która nie jest estetyką druku, ale ołtarza. Jeśli wierzyć Pierre-Jeanowi Mariette , Huret „nie zaniedbał żadnej części obrazu; kompozycja, inteligencja światłocienia, perspektywa, architektura to były te, w których odnosił największe sukcesy; możemy nawet powiedzieć, że było tam bardzo rozległe ”.

Frontyspis Teatru Męki Pańskiej Jezusa Chrystusa otwiera suitę i ukazuje popiersie zmarłego Chrystusa nad płaskorzeźbą przedstawiającą Dzieciątko Jezus niesione przez matkę. Dziewica miażdży stopą węża, który trzyma w ustach jabłko grzechu pierworodnego. W dolnym rejestrze przedstawieni są ewangeliści biorący pióro do napisania Ewangelii, na których Grégoire Huret będzie inspirował się ikonografią swojej suity.

W spektaklu Théâtre de la Passion Grégoire Huret zostaje autorem, opatrując każdą z wygrawerowanych scen komentarzem z cytatami z Nowego Testamentu, uzasadniającymi tę ikonograficzną stronniczość. Chcąc kontynuować Teatr Męki kilkoma scenami z Dziejów Apostolskich , wyjaśnia, jak prowadzi się go do tego, by nie być egzegetą tekstów i uznanych tematów ikonograficznych. Wymóg formalnej jedności między utworami podyktowany jest tytułowym odniesieniem do teatralnego odniesienia, metafory, która przewija się przez całą suitę z tekstu wprowadzającego: „jak wiele różnych scen i dekoracji teatralnych, by przedstawić główne wydarzenia tej wielkiej tragedii, która został wykonany na teatrze miasta Jerozolimy i Kalwarii dla zbawienia całej ludzkości i który jest reprezentowany w tym teatrze wklęsłodruku ”. Sceny ułożyło dwóch dyrektorów, a mianowicie:

  1. Wspaniała oprawa architektoniczna, zbliżona do tego, co Huret mógł stworzyć dla swoich frontyspisów i tez z lat czterdziestych XVII wieku, ale z obfitością i nowymi efektami zdobniczymi (pl. III);
  2. Skromna oprawa architektoniczna kameralnych scen (pl. XXVII).

Jeśli tak nakazują Ewangelie, rytownik przenosi ramę z pokoju do pokoju (dok. Pl. IV/V/VI: „postaci są przedstawione jako te, które podczas jego słów przesuwały się stopniowo i tak samo niezauważalnie w kierunku wyjścia. pokoju, który w konsekwencji wydaje się bardziej zapadnięty niż na dwóch poprzednich obrazach ”). Również, zgodnie z tekstem Ewangelii, w pejzażu umieszczane są rzadkie sceny (pl. VII, VIII, XXV).

W tak zdefiniowanych ramach architektonicznych Grégoire Huret projektuje, ustawia i graweruje figury z wielką starannością. Luźno udrapowane, by zwiększyć ich obecność, często są monumentalne i wykorzystują okazję, by jak najbardziej zająć kompozycję, od samego pierwszego planu. Postawy przyjmowane są tylko z kilkoma modyfikacjami, zdarza się też, że motyw pojawia się w postaci wariacji na ten sam temat, kilkakrotnie w tej samej scenie. Możemy przytoczyć przykład kupca drobiu (pl. III) i kata (pl. XIII). Z drugiej strony Grégoire Huret wprowadza wyraz twarzy do swojego traktowania postaci. Wyraźny wpływ na Grégoire'a Hureta wywarła nauka Charlesa Le Bruna w Akademii Królewskiej o ikonograficznym przedstawieniu namiętności, określona w kryteriach oceny przyznania Grand Prix w 1664 roku i opublikowana w traktacie w 1668 roku. Rysunki przygotowawcze od razu prezentują pracę nad wyrażeniami (pl. III, XXI, XXVII). I tak na przykład, ponieważ tablica Jezusa wygasa na krzyżu (pl. XXI), zmartwychwstanie umarłych „jest tak przerażające dla żywych, że jeżą im się włosy, przewracają oczami i odciskają się na ich twarzą w twarz z tak żywym przedstawieniem śmierci, że wydają się tracić życie ”.

Według Pierre-Jeana Mariette'a sztuka rycia Grégoire'a Hureta „jest dla niego wyjątkowa i całkiem nowa; jest harmonijny i bez sztywności; ma wpływ; można było tylko znaleźć błąd w byciu prawie zawsze zbyt skomplikowanym i zawsze tej samej pracy ”. Tablica, która daje Mariette największy powód, to niewątpliwie ta, na której Jezus przemawia do dwóch pielgrzymów, a potem daje się poznać i znika (pl. XXVII). Kompozycja oddaje efekty materii i faktury, aż po spektakularny sukces uchwyconego w chwili omdlenia postaci Chrystusa. Grégoire Huret skorzystał z okazji, by pochwalić swoją sztukę, zapewniając, że „ze wszystkich sztuk, które uprawiają portret, nie ma tak korzystnej, jak grawerowanie wklęsłodruku, nie tylko dla honoru tego, dla którego się pracuje, ale także dla reputacja pracownika ”. Ponadto wyróżnia się na tle kolegów tym, że jest zarówno rysownikiem, jak i grawerem oraz sam projektuje kompozycje, które graweruje. Rzeczywiście dostrzega między nimi a nim to rozróżnienie, że ich „sztuka tworzy tylko kopie, nieporównywalnie mniejsze niż ich oryginalne modele”, podczas gdy „w tej kontynuacji odbitki są same oryginałami, wykonanymi przez pracę rylca, z manipulacją. tak się przyzwyczaiłem, że każę mu też wypowiadać prawdę naturalną, tylko moim ołówkiem, choć ten jest nieporównywalnie bardziej odpowiedni do portretowania, głównie po naturze”. Dla Grégoire Hureta to podejście jest niezbędne: otrzymany jako grawer w Akademii, stara się zarówno przywrócić grawerowanie jego zalet, jak i wyglądać na równego z malarzami, z którymi chce dzielić prestiż, który łączy się z jakością wynalazcy ( inv. = wynalezione, wynalezione).

Poza ikonografią i obroną rycin Grégoire Huret interesuje się m.in. reprezentacją architektury, dla której chce stworzyć dzieło teoretyczne (przyszłe Optique de Portraiture z 1670 r.), a tym samym przekazać nauczanie. Passion Teatr , dlatego od 1664 roku, przedstawił prostą i skuteczną metodę: „jak ja też chce pomóc młodym studentom w nauce portretu, który jest duszą Malarstwo, rzeźba i grawerowanie i różnych innych sztuk”. W następnym roku, w 1665, Huret brał udział w sporze o perspektywę między Akademią a Abrahamem Bosse, ale dopiero pośmiertnie, w 1670, jego Traite d'Optique de portraiture i malarstwa . Frontyspis tego ostatniego uważany jest przez jednych za jego arcydzieło (Audin i Vial), przez innych za „pompowany talerz” (Duportal). Grawerowana produkcja Grégoire Hureta z ostatnich lat jego kariery jest świadectwem podobnych obaw zarówno pod względem jakości, jak i spójności stylistycznej. W tym świetle suita Théâtre de la Passion staje się albo manifestem, albo artystycznym testamentem po dziele o eklektycznych inspiracjach. Duportal uważa ten punkt zwrotny za „ewolucję tak kompletną, tak gwałtowną, że na pierwszy rzut oka można by sądzić, że mamy do czynienia z innym artystą” i tym samym stwarza możliwość „trzeciej drogi”. Jest to jednak wynik, a nie zerwanie, syntetyzujące w tym samym dziele stylistyczne poszukiwania kariery.

Pierre-Jean Mariette wskazuje w ostatnim zdaniu swojego zawiadomienia o Grégoire Huret w swoich Notatkach odręcznych, że „sądzimy, że autor przedstawił tam swój portret w trzydziestym pierwszym utworze, którego tematem jest Wniebowstąpienie. Dużo się tam pojawiam i to jest właśnie prawda. Mam jego portret narysowany sam w mniej zaawansowanym wieku ”. Widzimy bowiem, że to jedyna twarz, której nie zniekształca namiętność. Ta twarz kontrastuje z twarzami zamieszkującymi resztę suity, wyróżnia się wyrazistą neutralnością, zwłaszcza w scenie z Wniebowstąpienia. Obecność tego autoportretu, który Mariette poświadcza dokumentami uzupełniającymi, wskazuje na wielkie znaczenie tej suity, jaką Grégoire Huret nadał mu w swojej pracy. Teatr Męka naszego Pana Jezusa Chrystusa jest zatem zarazem manifest teorii Grégoire Huret za i testament artystyczny że wizualnie znaki.

Lista trzydziestu dwóch tabliczek składających się na księgę

  1. Frontyspis: Popiersie Jezusa nieżyjącego pojawia się nad płaskorzeźbą przedstawiającą Dzieciątko Jezus niesione przez matkę; to miażdży węża, który ściska jabłko w pysku. U góry po lewej stronie. David: Anioły trzymają świece. Na samym dole ewangeliści chwytają pióro, aby opowiedzieć o życiu Jezusa.
  2. Jezus wchodzi do Jerozolimy
  3. Jezus wypędza kupców ze świątyni
  4. Jezus myje nogi swoim uczniom
  5. Jezus sprawuje Ostatnią Wieczerzę ze swoimi uczniami
  6. Jezus głosi swoim uczniom
  7. Jezus odmawia modlitwę w Ogrodzie Oliwnym
  8. Jezus zostaje zabrany do wspomnianego Ogrodu
  9. Jezus prowadził do Kajfasza, spójrz na św. Piotra, który się go zapiera”
  10. Jezus odbiera miech, który jest przesłuchiwany przez Kajfasza
  11. Jezus jest bity i źle traktowany przez strażników przez resztę nocy
  12. Jezus zostaje przedstawiony i oskarżony przed Herodem
  13. Jezus jest ubiczowany przez polecenie Piłata
  14. Jezus jest ukoronowany cierniem
  15. Jezus jest ukazany narodowi żydowskiemu
  16. Jezus zostaje opuszczony na mękę krzyża przez Piłata
  17. Jezus niesie swój krzyż idąc na tortury
  18. Jezus przybity i wywyższony na krzyżu
  19. Jezus na krzyżu przemawia do swojej Najświętszej Matki i do św. Jana
  20. Jezus na krzyżu przemawia do dobrego złodzieja
  21. Jezus umiera na krzyżu
  22. Jezus jest rozwiązany i zdjęty z krzyża
  23. Jezus zostaje zaniesiony do grobu
  24. Jezus zmartwychwstaje w chwale’
  25. Jezus daje się zobaczyć w Magdalenie
  26. Jezus ukazuje się świętym kobietom
  27. Jezus rozmawia z dwoma pielgrzymami, a potem daje się poznać i odchodzi”
  28. Jezus sprawia, że ​​św. Tomasz dotyka swoich ran
  29. Jezus ukazuje się swoim uczniom i ich połowu ryb
  30. Jezus powierzający opiekę nad swoimi trzodami św. Piotrowi
  31. Jezus wstępuje do nieba, aby zasiąść po prawicy Boga, swego Ojca”.
  32. Jezus przyjdzie sądzić żywych i umarłych
Optyka do portretów i malarstwa

Rysunki

  • Alegoria Miłosierdzia z herbem kardynała Alphonse de Richelieu , czarna kreda. H. 0,300; dł. 0,391 m. Paryż, Beaux-Arts de Paris . Ten rysunek, wyprasowany rylcem do transferu, jest oczywiście przygotowaniem do grawerowania, którego nie można było zidentyfikować. Jej koncepcja jest znacząca dla ewolucji Hureta w latach 1635-1645 po jego instalacji w Paryżu. Zajmuje się ornamentami i wystrojem architektonicznym. Dobroczynność swoją zmysłowością, migdałową twarzą i oczami przywołuje obrazy Jacquesa Blancharda z lat 1635-1637.
  • Studium dla Francji w postaci kobiety odzianej w płaszcz królewski u Armanda de Richelieu , czarna kreda. H. 0,281; dł. 0,365 m. Paryż, Beaux-Arts de Paris . Ten rysunek (wykonany przed 1642 r.), przygotowujący do niedatowanej płyty, który niewątpliwie stanowił górną część tezy poświęconej kardynałowi Richelieu, można wiązać z okresem wzmożonej działalności rytownika, z początkiem lat 40. XVII w. Huretowi udaje się połączyć w jego składzie realistyczne detale i nadprzyrodzony wyraz boskiej mocy.
  • Studium do pracy magisterskiej z herbem rodziny Lebras , czarna kreda. H. 0,336; dł. 0,451 m. Paryż, Beaux-Arts de Paris . Pięć kobiecych alegorii umieszczonych pod egidą Minerwy przedstawia owalny medalion z Jowiszem zasiadającym na tronie i otoczonym przez Junonę, Apollina i Merkurego. Ta trzeźwa, elegancka i pełna powściągliwości kompozycja jest przygotowaniem do pracy magisterskiej (rycina) z herbem rodu Lebrasów (kopia u Albertiny w Wiedniu).

Publikacje

  • Reguła określa, aby opisać wysoki profil lufy kolumn, zgodnie z wysokością, rozmiarem i podanym według uznania zwężeniem, zademonstrowanym geometrycznie. Co jest obecnie nieznane wszystkim tym, którzy zajmowali się architekturą , 1665 ( Czytaj online )
  • Optyka portretowa i malarska, podzielona na dwie części, pierwsza to zrealizowana perspektywa praktyczna, druga zawiera perspektywę spekulatywną. Najciekawsze i najistotniejsze pytania, jakie zostały postawione do tej pory, dotyczące portretu i malarstwa, wraz z ich rozwiązaniami , w Grégoire Huret, Paryż, 1670 ( czytaj online )

Uwagi i referencje

  1. Richard Crescenzo, Obrazy instruktażowe: literackie potomstwo „Obrazów” Filostrata we Francji Blaise'a de Vigenère w okresie klasycznym , Genewa, Droz, 1999, s.  251 .
  2. Herzog August Bibliothek, Grégoire Huret w zbiorach
  3. "  Alegoria Miłosierdzia z ramionami kardynała Alphonse de Richelieu, Grégoire Huret  " , na Cat'zArts
  4. Brugerolles, Emmanuelle, Rysunek we Francji w XVII wieku w zbiorach Ecole des Beaux-Arts , Paryż, Ecole nationale supérieure des beaux-arts éditions, 2001, s. 228-232, kat. 57.
  5. "  Studium dla Francji pod postacią kobiety w królewskim płaszczu ukazującej się Armandowi e Richelieu, Grégoire Huret  " , na Cat'zArts
  6. Brugerolles, Emmanuelle, Rysunek we Francji w XVII wieku w zbiorach Ecole des Beaux-Arts , Paryż, Ecole nationale supérieure des beaux-arts éditions, 2001, s. 232-235, Kat. 58.
  7. "  Studium do pracy magisterskiej z herbem rodziny Lebras, Grégoire Huret  " , na Cat'zArts
  8. Brugerolles, Emmanuelle, Rysunek we Francji w XVII wieku w zbiorach Ecole des Beaux-Arts , Paryż, Ecole nationale supérieure des beaux-arts éditions, 2001, s. 236-238, kat. 59.

Załączniki

Bibliografia

  • Materiały z kolokwium z 1999 r. „Rysunki francuskie w XVII i XVIII w.” pod kierunkiem Nicolasa Sainte Fare Garnota, École du Louvre 24 i 25 czerwca 1999École du Louvre, Paryż, 2003.
  • Brugerolles E. Guillet D. „Gregoire Huret, projektant i grawerowania” w Revue de l'Art 1997 r n o  117, str.  9–35 .
  • Heinich N., „Perspektywa akademicka”, w Proceedings of Social Science Research , tom. 49,wrzesień 1983, s.  47–70 .
  • Mariette P.-J., Odręczne notatki .
  • Rabuzin, I .: Huret Gregoire - Muka Isusa Krista bogo čovjeka za ljude patnike, Novi Marof, 1994.
  • Reed SW, francuskie druki z epoki muszkieterów .
  • Weigert R.-A., Inwentarz Funduszu Francuskiego, V, s.  294-298 .

Powiązane artykuły

Linki zewnętrzne