Neorealizm (w włoskim : neorealismo ) to nazwa ruchu filmowego, które pojawiły się we Włoszech podczas II wojny światowej . W doskonałej opozycji do beztroskiego i beztroskiego okresu „ Białego Telefonu ” ( Telefoni bianchi ), obejmuje on okres od 1943 do około 1955 roku .
Główną cechą charakterystyczną tego nurtu jest przedstawianie codziennego życia takim, jakie jest, poprzez przyjmowanie pośredniej pozycji między scenariuszem, rzeczywistością i dokumentem oraz wykorzystywanie często ludzi ulicy zamiast profesjonalnych aktorów, niejako przez romantyzację prawdziwego życia”. Brak środków na filmy spoza linii faszystowskiego rządu przed jego upadkiem w 1943 r., a potem na zawsze, niedostępność planów filmowych z powodu braku środków finansowych po 1944 r., zmuszona do kręcenia na ulicy, do aklimatyzacji filmów fabularnych w autentycznych miejscach : staje się to swego rodzaju stylistycznym kodem neorealizmu, który z tych pozornych ograniczeń wyciągnie niezaprzeczalną jakość prawdy.
Innymi cechami neorealizmu są z jednej strony przesunięcie spojrzenia reżysera z jednostki na wspólnotę (jednostka nie może istnieć bez swojego kontekstu społecznego, a wtedy „przybliżamy się”), z drugiej zaś upodobanie do narrację (wolimy raczej opowiedzieć sytuację niż wystawić długie wyjaśnienie) i wreszcie prymat klarownej analizy bolesnych scen i otwartej krytyki władzy, okrutnej lub obojętnej.
Według André Bazina neorealizm to włoska szkoła wyzwolenia. Dla tego krytyka chodzi o wyzwolenie narodu włoskiego spod okupacji niemieckiej po wojnie, ale także o wyzwolenie z konwencji narracyjnych i filmowych. Ze swojej strony Deleuze posługuje się neorealizmem jako rozgraniczeniem między obrazem ruchu a obrazem czasu . To kryzys obrazu-działania , gubi się schemat sensomotoryczny . Nie wiemy już, dlaczego bohaterowie działają, a wektorem opowieści jest czas.
Pojęcie nowego realizmu wynika z potrzeby podkreślenia prawdziwie oryginalnego charakteru codzienności. Niektóre filmy w niemego już przedstawiony prawdziwych realistycznych konotacje: Perdus dans les Ténèbres ( Sperduti nel buio ) przez Nino Martoglio w 1914 lub Assunta Spina przez Gustavo Serena i Francesca Bertini w 1915 roku , na przykład. Niektóre prace Alessandro Blasettiego, takie jak The Reminder of the Earth ( Terra madre ) w 1931 lub 1860 w 1934, miały na celu nadanie krajowi wizji mniej abstrakcyjnej i naznaczonej wielkością niż to, co chciał dać reżim Mussoliniego . Same tytuły filmów, poprzez swoją „ekstrawagancję” lub przynajmniej ich oryginalność, są sygnałem ostrzegawczym nadchodzącej zmiany: tytuł „przewymiarowany” dla Blasetti w 1942 roku , Cztery kroki w chmurach ( Quattro passi fra le nuvole ) jak dla De Sica z 1943 Dzieci nas obserwują ( I bambini ci guardano ). Jeśli chodzi o bohaterów, dziewczyna-matka, cudzołożna kobieta, mąż, który popełnia samobójstwo, to tematy zupełnie „nienormalne” w stosunku do tradycyjnego kina, ale tak codzienne, tak bliskie „przeżytemu”.
Z Les amants diaboliques ( Ossessione ) w roku 1943 , przeniesieniem na brzegach Padu i w miastach Ancona i Ferrara z James M. Cain za arcydzieło , Listonosz zawsze dzwoni dwa razy , Luchino Visconti łamie tabu nawet bardziej brutalne „zgodne myślenie” , ukazująca prawdziwą Italię, zamieszkaną przez nędzę i bezrobocie, zastraszaną przez ślepą i dokuczliwą policję: namiętność, zdrada, śmierć przerywają historię opowiedzianą wprost i bez strachu; cenzura znów się podnosi, a film zna - zwłaszcza w północnych Włoszech - problemy z dystrybucją. Ale droga została oczyszczona i droga otwarta dla neorealizmu, gatunku artystycznego, który będzie wyznaczał czas. Ten pierwszy film Luchino Viscontiego jest powszechnie uważany za pierwszy film ruchu neorealistycznego.
Jeśli Leo Longanesi (it), który w 1935 roku w czasopiśmie L'Italiano stwierdził, że „trzeba chodzić po ulicach, w koszarach, na dworcach: tak tylko będzie mogło narodzić się włoskie kino” , wydaje się być teoretykiem, ojcem założycielem neorealizmu, to Cesare Zavattini będzie promotorem, „dyrektorem” ruchu. Koncepcja neorealizmu rzeczywiście ma rację bytu w tzw. „zavattowskiej” teorii postępu , czyli zapisie codziennych przeżyć bohaterów wybranych spośród zwykłych ludzi: kamera oddaje się rzeczywistości i filmuje ją. , zapewniając, że codzienne wydarzenia zamienią się w historię. Proces ten jest już stosowany w pierwszym scenariusza Zavattini, stworzone w 1935 roku dla dam milion ( Daro un Milione ) przez Mario Camerini : Tak, pod osłoną bajka, zwraca się uwagę na uniwersum pokorny i autentyczności uczuć, w całkowitej sprzeczności z tezami reżimu.
Następnie ten sam „zavattiński” dyskurs stanie się jasny, niezależnie od tematu filmów, do których pisze scenariusz, od Advancez il ya de place ( Avanti c'è posto… ) Mario Bonnarda czy Quatre pas dans les clouds ( Quattro) passi fra le nuvole ) Alessandro Blasettiego w 1942 roku do Dzieci nas oglądają ( I bambini ci guardano ) w 1944 lub La Porte du ciel ( La porta del cielo ) w 1945 , te dwa ostatnie filmy reżyseruje Vittorio De Sica , z którym nawiąże owocną współpracę, tworząc kilka arcydzieł, które zostaną omówione później.
Zavattini był bardziej filmowcem niż scenarzystą. Wszystko działo się tak, jakby reżyserzy dla niego pracowali i na odwrót: zadbał o temat i sposób jego potraktowania, reżyserzy ograniczyli się do reżyserii. Pozostaje wyjątkowym i niepowtarzalnym charakterem włoskiego kina: zadziornym i hojnym, szczerym aż do przełamania, o niesłabnącej odwadze intelektualnej i stale zaangażowanym w badania, które wywarły nieporównywalnie korzystny wpływ na pokolenia autorów i ich twórczość.
Rzym, miasto otwarte ( Roma, città aperta , 1945 ), nakręcone prowizorycznie (np. przy użyciu filmu fotograficznego ułożonego koniec w koniec) przez Roberto Rosselliniego , nadaje neorealizmowi międzynarodowy rozgłos. Niemniej jednak to właśnie w 1943 roku, wraz z Les Amants diaboliques ( Ossessione ) Luchino Viscontiego , narodził się nurt.
Bolesne doświadczenie wojny, trauma okupacji, powiew oporu znajdują tu skuteczne przedstawienie, nawet jeśli te tematy potraktowane są w sposób melodramatyczny, a nawet populistyczny: wpływ i tak jest ogromny i wskazuje drogę wszystkim wielkim pracuje przez następne trzy lata.
W Sciuscià w 1946 roku Vittorio De Sica bada katastrofy spowodowane wojną w umysłach najsłabszych, dzieci proletariatu.
Wraz z Païsą w 1946 roku Roberto Rossellini ożywia – w sześciu epizodach wojny i oporu z południa na północ Włoch – rodzaj nerwowego i fragmentarycznego fresku stylistycznego na temat zniszczonych Włoch w 1944 roku .
W przypadku Chasse tragique ( Caccia tragica ) z 1947 roku Giuseppe De Santis używa spektakularnych i romantycznych środków, by na równinie Padu zainscenizować burzliwą pogoń bandytów i chłopów, ożywioną epickim oddechem godnym Hollywood.
To w kraju zniszczonym i w odbudowie, w Niemczech rok zerowy ( Germania anno zero ) w 1948 roku, Rossellini zbada moralne wybryki kraju oczami dziecka, które w swoim krótkim życiu nie zaznało nic prócz nieszczęścia i które mimo to nadal walczy o przetrwanie.
Vittorio De Sica przedstawia w filmie Złodziej rowerów ( Ladri di biciclette ) z 1948 roku , poprzez przygody zwykłego człowieka, który nie pogodził się z przymusowym bezrobociem, ujmujący portret narodu zawieszonego między nadziejami a frustracjami.
Podczas gdy Luchino Visconti przedstawia marksistowską wizję powieści I Malavoglia ( 1881 ) Giovanniego Vergi w cudownym La terre tremble ( La terra trema ) z 1948 r. , Giuseppe De Santis kontynuuje swoją wizję w słynnym Gorzkim ryżu ( Riso amaro ) w 1949 r. osobistość kina populo-realistycznego, popychającego niektóre idee Gramscian do ekstremum , mieszającego wartości społeczne i zamiłowanie do melodramatu, progresywnych pomysłów i wybuchowej zmysłowości. A Michelangelo Antonioni oferuje z Kroniki miłości w 1950 roku .
Jednak historia toczy się swoim torem: wybory 1948 r. to wyraźna porażka lewicy, skazanej na opozycję po nawiasie postoporności. Klimat kulturowy również zaczyna się zmieniać: przygotowuje w ten sposób powolny, ale nieubłagany upadek doświadczenia neorealistycznego.