Alfabet dla Cork

Alphabet pour Liège , 13 muzycznych obrazów dla solistów i duetów, jest kompozycją (lub instalacją muzyczną ) Karlheinza Stockhausena i nosi numer 36 w katalogu dzieł kompozytora. Przedstawienie trwa cztery godziny.

Podstawową koncepcją Alphabet jest przekonanie, że wibracje dźwiękowe mogą wpływać na żywe istoty, a także na materię nieożywioną. Istnieje trzynaście scen lub „obrazów muzycznych”, z których każda ilustruje fizyczne efekty dźwięku, od widocznego wychwytywania wibracji akustycznych po demonstrację azjatyckich technik mantrycznych. Idee te zostały rozwinięte podczas rozmów z brytyjską biofizyką i wykładowczynią na temat mistycznych aspektów wibracji dźwięku Jill Purce , która zwróciła uwagę Stockhausena także  na „  kymatykę ” Hansa Jenny'ego . W wywiadzie radiowym na trzy miesiące przed stworzeniem Stockhausen wyjaśnił, że jego celem było pokazanie, „jak fale dźwiękowe zawsze modyfikują cząsteczki, nawet atomy istoty słuchającej muzyki, wprawiając je w wibracje. I właśnie to chcemy pokazać, ponieważ większość ludzi nie wierzy w to, co widzą ”.

Historia

Alphabet pour Liège został skomponowany na zamówienie miasta Liège z inicjatywy Philippe Boesmansa na festiwal „Nuits de Septembre” i powstał podczas „Dnia Karlheinza Stockhausena” dnia23 września 1972. Stockhausen odsłonił dzieło do występów w labiryntowym budynku. Miejsce wybrane do stworzenia składało się z czternastu wciąż pustych obszarów, wszystkie połączone z centralnym korytarzem w piwnicy w połowie ukończonego budynku radia i telewizji w Palais des Congrès de Liège , przed okładzinami ściennymi, drzwiami i biurem partycje zostały zainstalowane. Z okazji egzekucji pobielono gołe powierzchnie betonu i bloków żużlowych, a wszystkie pokoje były otwarte na siebie przez otwarte drzwi i okna. W tym stworzeniu świata uwzględniono tylko jedenaście z trzynastu sytuacji. Wykonawcami byli członkowie brytyjskiej grupy Gentle Fire (Hugh Davies, Michael Robinson, Richard Bernas, Stuart Jones), pięciu z sześciu członków Collegium Vocale Köln (Wolfgang Fromme, Dagmar von Biel, Hans-Alderich Billig, Karl O. Barkey) i Helga Hamm), Rosalind Davies, ekspert od ryb dr Johannes Kneutgen, Joachim Krist, Michael Vetter, Atsuko Iwami, Herbert Henck , Jill Purce, z Peterem Eötvösem jako „dyrygentem”.

Forma i treść

Sam Stockhausen uznał Alphabet za precedens dla projektów teatralnych, które później zgłębiał w Licht (Tannenbaum 1987, 82). Tytuł pochodzi z programu działań związanych z literami alfabetu: A nrufen (wołanie, błaganie, błaganie), B egleiten (towarzyszenie), C haos, D udeln (gwizdek), E intönig (monotonia) itp. W sumie jest trzydzieści „liter”: dwadzieścia sześć znanych liter alfabetu łacińskiego , a także SCH nell (szybki), SP ringen (skok), ST ören (przerwanie) i Ü bergang zu (przejście do). Każda jest zapisana na małej karcie, a wykonawcy w każdej grupie losują dwie z tych kart ze stosu. Stają się one podstawą do wycieczek przez tłumaczy każdej „sytuacji” w celu odwiedzenia jednej z innych sytuacji i wymiany informacji tonalnych. Więc każda grupa robi to dwa razy podczas występu.

Wydarzenia koordynowane są za pomocą sygnałów akustycznych wydawanych przez „dyrygenta”: japońskie dzwonki ( kane i rin ) zaznaczają co minutę. Długie tony wyznaczają ciąg momentów, których zakończenie „wymazuje” dźwięk trzęsących się w wiązkach indyjskich dzwonów. Koordynator dwa razy na godzinę przechodzi przez przestrzeń, potrząsając łańcuchami dzwonów wielbłądów, powodując zatrzymanie wszystkich działań. Te wyłączenia występują pięć razy w ciągu czterech godzin.

Alfabet składa się z trzynastu „sytuacji”:

  1. Bez szczególnej funkcji, kompozycja Stockhausena, Am Himmel wandre ich , dwanaście pieśni o wierszach Indian amerykańskich, dla dwóch śpiewaków ze wzmacniaczem i regulatorem dźwięku.
  2. Spraw, aby wibracje dźwięku były widoczne w cieczach, promieniach światła i płomieniach.
  3. Spraw, aby widma dźwięku były widoczne w materiale stałym (proszek, opiłki żelaza itp.).
  4. Rozbij szkło dźwiękami.
  5. Namagnesuj jedzenie dźwiękami. Spraw, aby namagnesowanie było widoczne za pomocą wahadła.
  6. Masowanie ludzkiego ciała dźwiękami.
  7. Wyłącz same dźwięki.
  8. „Kochaj się” za pomocą dźwięków.
  9. Zharmonizuj siedem ośrodków ciała za pomocą dźwięków (technika mantryczna).
  10. Pokonaj ukryte motywy i odrzuć je dźwiękami.
  11. Użyj dźwięków, aby przyspieszyć i spowolnić oddech i bicie serca zwierząt (ryb).
  12. Wezwij i przywołaj duchy zmarłych za pomocą dźwięków (aż do transu).
  13. Módlcie się dźwiękami.

Werbalne instrukcje większości scen są albo opisami instalacji dźwiękowych inspirowanych fizycznie (na przykład sytuacja 2: „Uczyń widma dźwiękowe widzialnymi”), albo wydają się być intuicyjnymi tekstami muzycznymi, takimi jak te z Aus den sieben Tagen i Für kommende Zeiten , które powstały na krótko przed Alfabetem . Sytuacja 10 przede wszystkim bardzo przypomina Es de Aus den sieben Tagen  : „NIE MYŚL NIC… / Gdy tylko zaczniesz myśleć, zatrzymaj się / i spróbuj ponownie osiągnąć / stan NIEMYŚLENIA…”.

W każdej z sytuacji 1, 5, 6 i 8 potrzeba dwóch wykonawców. Dzięki temu całkowita liczba wykonawców, w tym dyrygenta, wynosi osiemnastu.

Potencjalne zagrożenia

Johannes Kneutgen, który przeprowadził sytuację 11, gdy dzieło powstawało w Liège, był badaczem w Instytucie Fizjologii Behawioralnej im. Maxa-Plancka w Seewiesen, prowadzącym badania nad fizjologicznym wpływem muzyki lub rytmu na organizm i układ nerwowy. Poinformował, że w przypadku ryby istniało fizyczne zagrożenie:

„Dla ryb zmiana tempa może być fatalna w skutkach. Zwykle ryby oddychają przez otwieranie i zamykanie skrzeli. Najniższa szybkość, z jaką można zmniejszyć ruch skrzeli, zachowując przy tym życie, to 43 „oddechy” na minutę. Jeśli zegar tyka tylko 40 razy na minutę, ruch ryby skrzelowej za bardzo zwalnia i ryba konwulsyjnie stara się oddychać szybciej, ale nie może. Szybko pływa, aby uciec od tykania, ale jeśli nie może wycofać się w spokojne miejsce, robi wydech. "

Inny pisarz przypomniał „niesławną” serię francuskich eksperymentów z „super-gwizdkiem” w latach sześćdziesiątych XX wieku, które wykazały, że bardzo silne dźwięki o niskiej częstotliwości (rzędu 5-8  Hz ) mogą zakłócać biorytmy żywych stworzeń. zakres zabijania bydła i ostrzega, że ​​sytuacja z alfabetu 9 („harmonizacja siedmiu ośrodków ciała”) może okazać się niebezpieczna, jeśli zostanie wykonana w podobny sposób „naukowo…” z fizycznymi wibracjami skoordynowanymi z biologicznymi rytmami i mózgiem ”.

Indianerlieder

Indianerlieder - znany również przez otwarcie słowach pierwszego utworu „W niebie chodzę” - stanowi jedyny składnik w całości składa się z alfabetu . Jest to również jedyna część, która może być niezależna od reszty pracy i jedyna, która została opublikowana. Partytura jest dedykowana jego pierwszym wykonawcom, Heldze Hamm-Albrechtowi i Karlowi O. Barkeyowi, i jest numerowana 36½ w katalogu dzieł kompozytora.

Użyte teksty to:

  1. dwanaście krótkich wierszy, powiedzeń lub modlitw z różnych plemion Indian amerykańskich w angielskich tłumaczeniach antologii zatytułowanej Indyjska proza ​​i poezja
  2. onomatopeiczne dźwięki wokalne (śpiew ptaków, wiatr, okrzyki wojenne itp.)
  3. „Niezwykłe tony wokalne” i „ulubione imiona”, dowolnie wybrane przez artystów
  4. nękanie kłopotliwymi pytaniami
  5. darmowe intymne teksty (coś erotycznego, szeptanego do ukochanej, którego nigdy nie można było powiedzieć bezpośrednio)
  6. bajka o dowolnie dobranych tonach
  7. nazwy takie jak Jillina, Jika, Jillaika (z hipokorystyki Jill Purce) lub Eagloo (nazwa człowieka-ptaka, jedno z wielu używanych przez kompozytora)
  8. czysto dźwięczne samogłoski i konstrukcje spółgłoskowe, przeplatane trzaskaniem palcami, klaśnięciem, stukaniem stopą itp.

Składa się z dwunastu scen, z których każda zawiera piosenkę Indian amerykańskich, dla dwóch piosenkarzy-aktorów. Sceny następują po sobie bez przerwy. Pierwsza piosenka jest śpiewana na pojedynczej nucie, C, następna dodaje drugą nutę do pierwszej, F ostrypowyżej, trzecia dodaje ponownie G o pół tonu wyżej, czwarta schodzi do E, i tak natychmiast, aż do osiągnięcia serii dwunastu ton w ostatnim utworze, ale z uwagami w stałych rejestrów: podstawowym „formuła” pracy. Piosenki były pierwotnie projektowane na dwa głosy żeńskie, ale potem kompozytor zdecydował, że mogą być wykonane (tak jak przy tworzeniu) przez mężczyznę i kobietę. Wykonywali je także dwaj śpiewacy.

W wersji długiej, jak w czterogodzinnej wersji Alphabet für Liège , dwanaście scen jest zaśpiewanych cztery razy na wprost (z piętnastominutową przerwą między każdym wykonaniem), za każdym razem ze zmianami dynamiki i tempa. W przypadku bardzo długiej wersji (ewentualnie naprzemiennie dwie różne pary śpiewaków lub zamiana kombinacji śpiewaków) dwanaście scen można zaśpiewać po dwanaście razy w kolejności: 1, 1 + 2, 1 + 2 + 3,… 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 + 8 + 9 + 10 + 11 + 12, a następnie 2–12, 3–12 itd., Aż do 10 + 11 + 12, 11+ 12, kończąc na 12. W takim wykonaniu każda piosenka powinna być zmieniana z każdym powtórzeniem pod względem dynamiki i tempa.

Historia interpretacji i odbioru

Pełna wersja Alphabet pour Liège została wyprodukowana tylko trzy razy, zawsze we francuskojęzycznych regionach Europy. Po premierze w Belgii pierwsze francuskie przedstawienie odbyło się w ramach cyklu jedenastu dzieł Stockhausena na festiwalu La Rochelle w ciągu dwóch tygodni przed Wielkanocą 1973 roku. W przeciwieństwie do pierwszej piwnicy, w Liège, ten spektakl miał miejsce w długa galeria poddasza, z „sytuacjami” przedstawionymi w poszczególnych niszach. Trzeci występ, również we Francji, odbył się wCzerwiec 1974, na drugim festiwalu Centre international de Sainte-Baume en Provence pod hasłem „muzyka i magia”. Przedstawienie to odbyło się w bardzo pięknej scenerii przyrody:

„Tym razem u podnóża wielkiego klifu Sainte-Baume, wysoko ponad przeciętą autostradami Prowansję, magia wzięła górę nad futurystyczną techniką. Spokojna, miękka, delikatna magia, w harmonii ze śródziemnomorską nocą, wszystko pachnące zapachami garrigue. Uspokajająca magia wyrażona przede wszystkim poprzez muzykę. "

„Istotnie, bardzo szybko, z jednej do drugiej z dwunastu„ komórek ”, w których działali świętujący muzycy, dźwięki zostały dostrojone, odpowiadały, przeplatały się, rozwijały, tworząc nieprzewidywalną i subtelną przestrzeń muzyczną. Ze stodoły, która otwiera się na pola, z pól przylegających do góry, muzyka płynęła w wieczornym powietrzu w lekkim płynie rozbryzganym echem. Został odsłonięty do ucha, jak sam oddech natury. I było nas tam wielu, leżących, pokłonionych przez cztery godziny, w tej muzyce, która nie miała ani początku, ani końca, ani funkcji innej niż generowanie się w cyklicznym procesie wieczności. "

Z kolei Indianerlieder w latach następujących po premierze w Liège wielokrotnie z powodzeniem występował w wykonaniu twórców dzieła Helgi Hamm-Albrechta i Karla O. Barkeya. Na przykład wykonali je w 1973 roku na festiwalu w Metz, w 1974 roku na Allgemeinen DeutschenMusikfest w Stuttgarcie, w Darmstädter Ferienkurse oraz w 1978 roku w Luksemburgu . Kilkakrotnie nagrywali utwór dla różnych niemieckich stacji radiowych. Indianerlieder zostały zarejestrowane dwa razy w handlu i są uważane za „kluczowym elementem” w ABC dla Cork . Jednak recenzent, który wcześniej słyszał Indianerlieder w kontekście Alphabet, znalazł, po wysłuchaniu ich osobno na festiwalu w Metz wListopad 1973, że „nieco sztuczna i fałszywie naiwna religijność indyjskich pieśni cierpi z powodu umieszczenia na spektaklu poza„ mistyczną ”atmosferą i ambulatoryjną medytacją Alfabetu ”.

Filmografia

Dyskografia ( Indianerlieder )

Uwagi i odniesienia

  1. Maconia 2005, 341.
  2. Kurtz 1992, 192–93; Jenny 1967.
  3. Kurtz 1992, 193; Stockhausen 1978a, 193.
  4. Stockhausen 1971; Stockhausen 1978a, 185–92.
  5. Stockhausen 1978a, 195.
  6. Rigoni 1998, 88.
  7. Maconia 2005, 342.
  8. Stockhausen 1978a, 198.
  9. Stockhausen 1978a, 193–95
  10. Straebel 1995, § 3.2.2
  11. Anon 1965.
  12. Maconia 2005, 342 i 344.
  13. Stockhausen 1978b, 201.
  14. Astrov 1962.
  15. Stockhausen 1978b, 205.
  16. Frisius 2008, 255; Kurtz 1992, 193.
  17. Stockhausen, Conen i Hennlich 1989, 307.
  18. Stockhausen 1978b, 208.
  19. Griffiths 1973.
  20. Folia 1974.
  21. Frisius 2008, 253.
  22. Kurtz 1992, 193–94.
  23. Lonchampt 1973.

Bibliografia