Losowo muzyka jest obecna od zachodniej muzyki naukowe urodzonych w drugiej połowie XX th century charakteryzującej działania przypadkiem w niektórych elementów swojej kompozycji. Stworzona przez muzyków takich jak John Cage czy Earle Brown , muzyka przypadkowa przyciągnęła kilku kompozytorów, którzy próbowali pracować z „przypadkiem”. Dla Johna Cage'a ta opcja przypadkowa - lub ryzyko - obraca się wokół „Klasyka zmian” Yi Jing . Głównym dziełem jest „Muzyka przemian” napisana w 1951 roku na fortepian. Yi Jing druku zostaną wykorzystane dzięki małym programu komputerowego przez Johna Cage'a niemal systematycznie w wyborze rozmieszczenia elementów kompozycji wcześniej wybranych. Oczywistym przykładem jest system „okien czasowych” z 1985 roku. Dla Earle Browna , który był ironiczny o Cagian „flip flop”, do stworzenia pierwszego graficznego wynik „Folio” w 1952 roku opierała się na doświadczeniach malarstwa Jacksona Pollocka i jego kapiących także z telefonów komórkowych od Alexander. Calder . Pianista David Tudor był uprzywilejowanym interpretatorem tych kompozycji, a później jako kompozytor rozwinął muzykę elektroniczną.
Z drugiej strony, obiekty matematyczne, które rozwinęły się dzięki maszynom obliczeniowym, są rzeczywiście pośrednikiem w kierunku estetycznych paradygmatów, które eksperymenty muzyczne będą stopniowo aktualizować. Ten związek pośredni wahałby się od jednego rzędu regularnego, okresowego i niekontrolowanego chaosu oraz przypadkowej liczby pojedynczej. To jest kierunek ewolucji kompozycjach losowej muzyki, w szczególności stochastycznego muzyki z Iannisa Xenakisa .
Kompozytor Garry Schyman i Jason Graves (w) , skomponowany odpowiednio dla Bioshocka i Dead Space , zwrócił uwagę na ich metody komponowania. Dwaj muzycy mają rzeczywiście sami przyznali, używany kilka technik losowej muzyki, a muzyka sztuki z początku XX -go wieku na części konstrukcji tych ścieżek dźwiękowych.
Według nich takie podejście przynosi muzykę, która może być bardzo niepokojąca i przerażająca; sieją w umysłach graczy strach, przerażenie i chaos, co jest efektem pożądanym w tych dwóch tytułach w przerażającej i zrujnowanej atmosferze.
Dodatkowo w Bioshock ten sposób postępowania daje jeszcze większą korzyść zakotwiczenia fikcji w rzeczywistości i służy jej spójności: rozgrywka tocząca się w 1960 roku, różne style muzyczne nawiązują do tego okresu (jest to raczej diegetyczne ówczesne standardy, jakich można posłuchać na kilku gramofonach ), a wykorzystanie muzyki naukowej odbija się jednocześnie bezpośrednim echem ewolucji tego nurtu muzycznego w rzeczywistości (są to wówczas muzyka raczej pozadgetyczna).
Trzecia iteracja serii, dla tego dzieła dwaj kompozytorzy, Yuzo Koshiro i Motohiro Kawashima , zdecydowali się pójść w innym kierunku, wciąż w stylu electro i dance, ale znacznie bardziej eksperymentalnym. Dlatego do projektowania muzyki został opracowany program o nazwie „Automated Composing System”, program, którego celem jest generowanie dźwięków i losowych sekwencji. W ten sposób kompozytorzy mogli przejąć pomysły maszyny, które uznali za najciekawsze, i w ten sposób kontynuowano wymianę, poprzez wielokrotne retuszowanie, modyfikacje i wznowienie, aż wynik był satysfakcjonujący dla muzyków.
System ten pozwolił, zdaniem Koshiro, „uzyskać dźwięki, których samemu nigdy nie można było sobie wyobrazić”. Rezultatem jest znacznie bardziej przypadkowa, dziwaczna i szczelna ścieżka dźwiękowa niż pierwsze dwa odcinki. Było więc znacznie mniej mile widziane przez ówczesnych graczy, którzy byli zdezorientowani tym radykalnym i szczególnym wyborem.
Muzyka SoR 3 pozostała jednak w potomności, choć opinie wciąż są podzielone. W ten sposób stanowi piękny eksperyment w gatunku elektroniki i techno, uważany nawet dziś za nowatorski (por. Różne źródła). To także awangardowy sposób komponowania na to medium i to była jedna z gier (wraz ze swoim starszym bratem, Streets of Rage 2 ), aby wykorzystać, jeśli nie maksymalnie wyczerpać potencjał chipa dźwiękowego. z Mega Drive, .