An książka artysty to dzieło sztuki przyjąwszy postać lub przyjęcia ducha książki .
To zdanie pozostaje dziś nieco problematyczne, a jego definicja w języku francuskim – koniecznie w liczbie mnogiej – obejmuje badanie różnych znaczeń, które leżą u jego podstaw, które ewoluowały z biegiem czasu:
Nigdy się nie kończy, te bitwy słowne odnoszą się do samej ewolucji sztuki i formalnie książki. Ta bogata i złożona ewolucja jest oczywiście związana z rynkiem sztuki , bibliofilami , ewolucją technik drukarskich , metod produkcji i różnych prywatnych lub instytucjonalnych punktów widzenia, które znajdują wyraz, a przede wszystkim z tym, co rozumie się przez artystę i książkę : czyż sami wydawca, poeta, grafik nie są też uznawani za producentów form? Jeśli w końcu postawimy się po stronie przedmiotu „książki”, czy powinien on systematycznie przybierać formę oprawionego zeszytu? Widać tu wyraźnie, że jeśli sprowadzimy słowo artysta do malarza, a słowną książkę do obiektu zawierającego dzieło pisarza, to zakres książki artystycznej nagle się zmniejszy.
Początki książki artystycznej są nieodzownie związane z historią pisania, malarstwa, druku (tekstu i obrazu), a więc z ewolucją „przedmiotu książki” jako takiego. Książka artysty zapożycza różne formy i przedstawienia przestrzenne znane od starożytności ( tomowe ) i średniowiecza ( kodeks ). Niektóre rękopisy zachodnie, z ich miniaturami – na zasadzie porządkowania powiązań między tekstem a obrazem – można uznać za prekursory książek artystycznych epoki nowożytnej.
W Europie tradycja druku, od jego wynalezienia przez Jana Gutenberga po dzień dzisiejszy, stanowi kolejne źródło książki artystycznej . Stąd przykładem (być może jednym z najwspanialszych) książki łączącej formy prezentacji jest La Prose du Transsibérien (1913) Soni Delaunay i Blaise Cendrars . Jest to dwumetrowa wstążka, złożona z czterech sklejonych arkuszy i zaprojektowana po chińsku jako ulotka. Kolejny zabytkowy było stworzenie książki Parallel przez Pierre Bonnard i Paul Verlaine , opublikowane przez Ambroise Vollard w roku 1900. Od tego czasu książka artysty został uznany za gatunek sztuk plastycznych lub graficznych wykorzystujących medium książki.
Z drugiej strony należy również wziąć pod uwagę ewolucję statutu artysty, pisarza i wydawcy, poprzez pojęcie „autoriality”: książka artysty jest ostatecznie urządzeniem, które jest tworzone stopniowo przez cały XIX wiek. th century. Oto główne etapy:
Jedną z pierwszych książek całkowicie wyimaginowanych, wymyślone i stworzone na marginesie systemu połączonego w czasie do przywileju publikowania który regulowany i ograniczony druk, jest zbiór wierszy Pieśni niewinności i doświadczenia produkowanej przez William Blake w sposób nieliczne egzemplarze, poprzedzone w 1788 r. All Religions Are One , prace projektowane przy pomocy jego żony Katarzyny. W tej serii iluminowanych książek (dziewięć głównych kolekcji) Blake pokazuje się jako twórca multidyscyplinarny: poeta i malarz, grawer, drukarz i wydawca. Swoje teksty i ryciny formatuje według specyficznej dla siebie techniki, bliskiej akwafortowi , porządkując na tej samej miedzianej płycie relacje między tekstem a obrazami, które najpierw obrobił kwasem, a następnie po wydrukowaniu arkusz był retuszowany akwarelą, która ostatecznie sprawiła, że każdy egzemplarz jest wyjątkowy. Jest to część długiej tradycji, która sięga średniowiecznych iluminowanych książek, takich jak Les Très Riches Heures du Duc de Berry , z tym że Blake zakłada tutaj małą, doskonale autonomiczną mechaniczną jednostkę produkcyjną, nie podporządkowaną żadnej pracy.
Według Yanna Sordeta, pasja kolekcjonerów książek wzrasta, gdy są one ilustrowane. Ten ruch pochodzi z późnego XVIII -tego wieku , przynajmniej we Francji. Przytoczmy tę edycję Contes et Nouvelles en Vers de La Fontaine ilustruje Fragonard (1762) lub nowszym, że od Kaprysy de Goya (ok. 1799), lub tym Fausta przez Goethe zilustrowany przez Eugène Delacroix (1828), niezwykle rzadkich dzieł (prekursorów książki artystycznej ), które kolekcjoner Henri Beraldi uważał za pierwsze klejnoty współczesnej ilustrowanej książki .
W połowie XIX -go wieku , powstał pomysł, aby połączyć artysty-pisarza i poetę, w duchu mniej luksusowego bibliofil (lub „burżuazyjnej”), a tym samym bardziej dostępne. Te pierwsze próby zawdzięczamy wydawcom takim jak Alphonse Lemerre (związany z Philippe Burty ), Richard Lesclide i Auguste Poulet-Malassis , przynajmniej we Francji. Na określenie tych przedstawień używa się wtedy nazwy „książka malarska”.
Około 1875 r., równolegle do brytyjskich doświadczeń ruchu Arts & Crafts , który opowiadał się za rozwojem małych niezależnych jednostek produkcyjnych ( gildii ), we Francji pojawiła się nowa szkoła bibliofilii , która przeprojektowała książkę w świetle bliższej współpracy z malarzami. Książki te, których produkcja przez długi czas potykała się o problemy techniczne o charakterze reprograficznym, sprzedawano w prenumeracie, a niektóre eksperymenty nie powiodły się z komercyjnego punktu widzenia. Ale zawsze angażowali wydawcę, pisarza - lub tekst - i artystę, aby umieścić to w obrazie. Na przykład Le voyage d'Urien (1893) jest często uważany za jedno z pierwszych dzieł współpracy autora i artysty ( André Gide i Maurice Denis ). Niewielu artystów podejmuje wówczas pełną i kompletną operację wydawniczą na własną rękę: zacytujmy na przykład Paula Gauguina, który z drzeworytów sam wykonał kilka egzemplarzy, zbiór i recenzję. To właśnie w latach 60. odziedziczyło ten sposób pracy z książką kilku artystów, m.in. Bertrand Dorny , Alain de La Bourdonnaye (we Francji), ale także Dietrich Lusici (w Niemczech).
Lata 1900-1930 to ważny okres dla książki artystycznej. Walter-John Strachan przytacza więc nazwiska artystów, którzy byli pionierami tego gatunku w tym okresie: Pablo Picasso , Georges Braque , Juan Gris , Pierre Bonnard , Auguste Rodin , Maurice Denis , Émile Bernard , Pierre Laprade , Raoul Dufy , Aristide Maillol , Georges Rouault , André Derain , Marc Chagall , André Dunoyer de Segonzac , Odilon Redon ...
W ostatnich latach Belle Époque niektórzy artyści postanowili przemyśleć na nowo medium „książkowe”. Zacytujmy Marinettiego, którego twórczość teoretyczna doprowadzi na początku lat 1930 do koncepcji książek futurystycznych , wymyślonych i pomyślanych przez włoskich artystów, przywołujących niezwykłe materiały; przytoczmy też doświadczenia konstruktywizmu, zwłaszcza z Rodczenką , Olgą Rozanovą czy Aleksiejem Remizowem . Na przykład Ilia Zdanevich (Iliazd), wracając do Paryża w 1921 roku, zaczyna produkować książki z zaoum typograficznym . Doświadczenia te pomogły zrewolucjonizować grafikę , przemyśleć typografię , oprawę , formaty i układy tekstowo-obrazowe iw zasadzie wstrząsnąć standardami prezentacji obiektu książkowego.
Bardzo odmienne było podejście Marcela Duchampa : na długo przed przywiązaniem do dadaizmu poprzez Man Raya i Francisa Picabię , wyobrażał sobie, że w 1913 roku zbierze reprodukcje swoich pism i rysunków w pudełku, co zrobił w 1914 roku. Ten gest założycielski zrodził później do koncepcji surrealistycznego pudełka , którą ruch taki jak Fluxus usystematyzował pod koniec lat pięćdziesiątych.
Wreszcie w latach 1930-1950 granice między wydawcą, artystą i pisarzem zacierają się jeszcze bardziej przez doświadczenia Georgesa Hugneta czy Pierre-André Benoita : tutaj wydawca jest postrzegany jako artysta, artysta wybiera bycie redaktor i nie tylko. Kto, autor, artysta, wydawca, ma decydującą rolę, która nadaje przedmiotowi jego wyjątkowość? Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie, które pozostaje otwarte.
Awangarda, która pojawiła się po 1945 roku w Stanach Zjednoczonych, Europie, Brazylii czy Japonii, miała decydujący wpływ na konceptualne ujęcie książki. Z teoretycznego punktu widzenia pismo tak ważne jak Dzieło sztuki w momencie jego technicznej reprodukcji przez Waltera Benjamina było rozpowszechniane dopiero w połowie lat 50. Ale idea, że można tworzyć sztukę w seriach, ta wyjątkowość nie warunku statusu dzieła, a wreszcie obiektowi produkowanemu w kilku egzemplarzach można przypisać niezwykły wymiar estetyczny, kiełkował u wielu artystów już na długo przed wojną: dadaizm i surrealizm nie były najmniejsze w zachwianiu relacji między książką. i artysta, w szczególności poprzez zajęcie książki i wyprodukowanie dużej ilości dzieł. Wreszcie wynalezienie ready - made w znacznym stopniu przyczyniło się do zbezczeszczenia statusu dzieła sztuki: Duchamp już w latach 30. XX wieku zobowiązał się do produkowania „poświadczonych kopii” swoich readymades, odwracając procesy wytwarzania tzw. przedmioty.
Po wojnie medium książkowe było szczególnie interesujące dla założycieli północnoeuropejskiego ruchu kobry , a malarz Alechinsky pozostaje jednym z najbardziej płodnych artystów książek. Jeden z jej członków, Asger Jorn , przystępując do Situationist International , wyprodukował w 1959 roku wraz z Guyem Debordem pracę zatytułowaną Mémoires , w formie odwrócenia koncepcji książki malarskiej , z okładką z papieru ściernego . W międzyczasie ruch Lettrist był szczególnie skoncentrowany na książce jako polu eksperymentalnym. Belgijski artysta Marcel Broodthaers i jego znalezione przedmioty, brazylijski Augusto de Campos i jego konkretne wiersze , japoński performer Jirō Yoshihara z ruchu Gutai i jego minimalistyczna kaligrafia na wielu nośnikach przyczynili się do ponownego przemyślenia medium książki i jego związku z gestem artystycznym ... Teoretyzowana przez architekta wykształconego w Bauhausie , szwajcarskiego Maxa Billa , sztuka betonowa miała decydujący wpływ na takiego artystę jak Dieter Roth : poznał Daniela Spoerri w 1954 roku, a następnie zaczął tworzyć książki w 1957 roku na Islandii , nie. kilka egzemplarzy, tworząc własne wydawnictwo: Forlag wyd . W 1959 roku Spoerri stworzył również wydawnictwo Éditions MAT , produkujące tak zwane wielokrotności , zapraszając również do tej struktury swojego przyjaciela Rotha.
Blisko związany z Duchampem, John Cage otworzył w latach 1957-1959 w New School w Nowym Jorku serię seminariów, z których wyłoniła się większość artystów ruchu Fluxus . Od 1958 roku George Brecht produkował pudełka, czasem komiczne odmiany gier umysłowych lub „puzzli”, którym towarzyszyły drobne teksty drukowane na kartonowych kartach i przedmiotach codziennego użytku (monety, muszle, perły itp.). George Maciunas , Joseph Beuys , Yoko Ono , Emmett Williams , Nam June Paik , Ben , Ken Friedman i inni również wyprodukowali tego typu obiekty we współpracy ze zwolennikami Nowego Realizmu .
Lata 60. to produkcja wielu książek sygnowanych przez ówczesnych artystów, w tym La Liberté des mers (Paryż, Adrien Maeght, 1960, litografie Georgesa Braque'a , wiersze Pierre'a Reverdy'ego ), Poèmes et bois (Paryż, Degré quarante et un, 1961, wiersze i ryciny Raoula Hausmanna , typografia Iliazd , Thésée Abrama Króla (Paryż, Król, 1963, drzeworyty i grafika Abrama Króla, z tekstem André Gide ), Un suspçon (Paryż, Degré quarante et un, 1965, ryciny Michela Guino , wiersze Paula Éluarda ), Meccano (Mediolan, Tosi & Bellasich, 1966, ryciny Enrico Baja , tekst Raymonda Queneau ), Cerceaux sorcellent (Bazylea, Beyeler & Paryż, Bucher, 1967 , litografie Jean Dubuffet , tekst Max Loreau ), L'Inhabité (Paryż, Hugues, 1967, miedzioryty Alberto Giacometti , wiersze André du Bouchet ), czy jeszcze Le Chien de cœur (Paryż, GLM, 1969, litografia Joan Miró , wiersze René Char ) ... Te książki są odznaczała się znaczną plastycznością artystów, realizacja trwała kilka lat, ponieważ przygotowania wymagały wielu studiów i rysunków oraz konieczne było wykonanie różnych stanów rycin. Druki były ograniczone ze względu na produkcję artystyczną, której jakość została uspokojona przez wkład typografów i nowatorskich redaktorów, takich jak Guy Lévis Mano , Iliazd czy Adrien Maeght …
Jednocześnie artyści tacy jak Art & Language (z: Art-Language The Journal of conceptual art ), Edward Ruscha , Jan Dibbets , Christian Boltanski , czy Marcel Broodthaers , starają się wykorzystać książkę do przedstawienia tekstu i obrazu eksperymentalny sposób. Jednak realizacja tych książek był w konflikcie z książki artysty jak słyszeliśmy od początku XX th wieku, opublikowane dużą liczbę kopii na zwykłym nośniku, te książki złamał powiązanych umów bibliofilskie praktyk i rynku druku. Nienumerowane i niesygnowane, są w pewnym stopniu w linii pop-artu, który odwrócił urządzenia produkcji przemysłowej, omijając je własnymi produkcjami wykonywanymi w dużych ilościach.
Ważne jest, aby wrócić do pierwszej „książki” wyprodukowanej przez Eda Ruschę. „W 1963 roku pojawiła się dziwna mała książka, nie do zdefiniowania pomimo znajomego wyglądu, zatytułowana Dwadzieścia sześć stacji benzynowych . Zawiera dwadzieścia sześć czarno-białych reprodukcji fotograficznych stacji benzynowych w zachodnich Stanach Zjednoczonych, z krótkimi podpisami tekstu. Podpisany przez kalifornijskiego malarza Edwarda Ruschę i przez niego zredagowany, jest wzorem nowego gatunku w sztukach wizualnych, książką artystyczną. Zrywając z bibliofilską tradycją „księgi ilustrowanej” czy „książki malarskiej”, wykonywanej ręcznie i w której artysta łączy swoje ryciny z tekstem pisarza, książka artystyczna ma za jedynego autora artystę, który decyduje się na pracę w forma współczesnej książki. Książka artysty jest więc prezentowana jako książka o zwyczajnym wyglądzie, o skromnym formacie, wydrukowana współczesnymi technikami, takimi jak offset, w na ogół nieograniczonym nakładzie. » Notatki Anne Moeglin-Delcroix. Nie liczy się więc jakość druku, papier, technika grawerowania, ale bezpośrednia ingerencja artysty w koncepcję książki. Te „książki w amerykańskim stylu”, czasami pejoratywnie klasyfikowane jako „książki fotograficzne”, były czasami uważane za mały epizod w historii książki artystycznej.
Od lat 60. książki te nie były niczym innym jak „książkami fotograficznymi” i mogą przybierać inne formy niż fotografia. Ponownie, Edward Ruscha zainicjował inne rodzaje książek artystycznych w „amerykańskim stylu”, nawet długo po latach 60., takie jak Oni nazywali ją styrenem itp. opublikowany w 2000 roku w wydaniach Phaidon . Ta książka to mały obiekt, który zmieści się w każdej bibliotece, o wymiarach 12,3 x 18,5 centymetra i zawierający nieco ponad 550 ilustracji, które są pracami na podstawie słów Edwarda Ruschy . Książka nie ma określonej fabuły, lecz charakteryzuje zakres artystyczny i tożsamość artysty, słowa następujące po sobie. Tutaj nie ma zdjęcia, żadnego podpisanego obrazu, a jedynie nagromadzenie rysunków i obrazów przedstawiających słowa, bez tekstu objaśniającego.
Książka artysty stała się od lat 70. gatunkiem i środkiem wyrazu nie tylko amerykańskim: co roku pojawia się wiele tytułów, publikowanych bądź przez wyspecjalizowane wydawnictwa, centra sztuki czy instytucje, bądź bezpośrednio przez samych artystów we własnym imieniu. Jeśli trudno jest określić stan obecnej produkcji artystycznej, to jednak jest ona niezwykle żywa, sprzyjają oczywiście nowe techniki druku cyfrowego i self-publishing . Świadectwem tej produkcji są liczne imprezy i wystawy. FIAC pokazać nawet otworzył sekcję dla tego typu produkcji na początku 2000 r. Istnieje również ponowne wydania ( przedruk ) znanych produkcjach, takich jak te, przez Richarda Longa , Lawrence Weiner , Herman de Vries , Peter Downsbrough , Germano Celant itp
Produkcja Helmuta Newtona , SUMO , po raz pierwszy opublikowana w 1999 roku przez artystę i jego żonę June Newton, została poprawiona i wznowiona przez tę ostatnią i wydaną przez TASCHEN w lutym 2018 roku. Ta książka jest rekordem z kilku perspektyw: waży 35,4 kg, ma unikalne wsparcie zaprojektowane przez projektanta Philippe'a Starcka i jest sprzedawane za 15 000 euro za książkę. Jednak wydana w nakładzie 10 000 egzemplarzy, po wydaniu szybko znalazła się poza nakładem, co spowodowało natychmiastowy wzrost jej wartości. Kopie SUMO można teraz znaleźć w dużych kolekcjach książek artystycznych i książek artystycznych na całym świecie. W „mityczny kopia n o 1” podpisanym przez ponad stu osobistości przedstawione w książce, został sprzedany na aukcji w Berlinie w 2000 roku i osiągnął cenę 317.000 €, który przyniósł mu bić rekord za najdroższą książki wydanej w XX th wieku . Po tym sukcesie wydania TASCHEN i June Newton powracają z egzemplarzem, który jest bardziej przystępny pod względem formatu i ceny, w szczególności w celu dotarcia do szerszego grona odbiorców. Nawet jeśli cena 100 € pozostaje dość wysokim kosztem dla zwykłego czytelnika, książka ma teraz format 26,7 x 37,4 centymetra i jest zawsze dostarczana ze wspornikiem ułatwiającym obsługę książki.
Mocno zakorzeniona w modernistycznej tradycji zrodzonej na przełomie XIX i XX wieku, „edycja kreacyjna” odnalazła nowe życie w latach 80. , czasem wspierana przez artystów, poetów, badaczy i instytucje. To przede wszystkim poeci znajdują w książce artystycznej przestrzeń do dzielenia się z artystami plastykami , tworząc w istocie uprzywilejowane miejsce spotkań: „Malarze i poeci do współpracy chcą być wolni. Uzależnienie obniża się, uniemożliwia zrozumienie i kochanie ”- pisze Paul Éluard. Tak więc autorzy tacy jak Michel Butor , Andrée Chédid , Jacques Kober , Michel Déon , René Pons czy Bernard Noël (który sam tworzył ilustracje), by wymienić tylko kilku, współpracowali z malarzami lub rytownikami przy produkcji wielu książek artystycznych. . To właśnie w tym czasie, że wydawnictw zarządzanego przez samych artystów były uzasadnione, na przykład: Onciale Sergent Fulbert przez Jean-Jacques Sergent , Parole gravée d ' Alain Bar , Atelier Tanguy Garric [3] , Imprimerie d'Alsace-Lozière przez Bernard Gabriel Lafabrie ...
Na początku XXI th century , badania niektórych artystów - takich jak wyszukiwania, które opierają się na pracy eksperymentalnej prowadzone przez grupę artystyczną Biały Sphinx w na książki artysty Laboratorium - pokazują odnowiony krytycznego podejścia i narzędzia do tworzenia i analizowania artysty książka. Ponadto rewolucja cyfrowa oczywiście wstrząsnęła pojęciem bibliofilii i rynku sztuki. Artysta nie tylko wymyśla książkę i pisze ją (i już nie tylko słowami), ale produkuje ją i dystrybuuje przez Internet, oprócz sieci księgarni lub wyspecjalizowanych miejsc. Anglosaskie pojęcia wolnej prasy i małej prasy dołączają we Francji do niezależnego wydawnictwa , które zapewnia książce artystycznej terytorium możliwości. Krótko mówiąc, książka artysty pozostaje przestrzenią wolności dla twórców, kimkolwiek są.
Instytucje publiczne we FrancjiNie tylko we Francji (por. pionierska rola ICA w Londynie), pomoc publiczna umożliwia promocję książek artystycznych, tworzenie przeszukiwalnych kolekcji, finansowanie badań, a nawet kreacji i wydarzeń. Ośrodki te to rezerwaty bogate w książki artystyczne i to nie tylko francuskie. Podajmy jako przykład:
Stowarzyszone pracownie i centra sztuki współczesnej, mniej lub bardziej wspierane przez lokalne instytucje, otwierają miejsca specjalnie dedykowane książkom artystycznym, a także są odpowiedzialne za organizację cyklicznych wydarzeń:
Sztuka i książki od prawie dwóch stuleci stanowią ważny element produkcji w Belgii . Szczególnie otwarte na książki artystyczne są dwie instytucje: Królewskie Muzeum Mariemont i Królewska Biblioteka Belgijska .
Miasto Bruksela posiada prywatną bibliotekę poświęconą książkom artystycznym (Bibart) oraz wystawę zorganizowaną przez kolekcjonera „Histoires de livres”. W pobliżu Brukseli znajduje się również biblioteka Muzeum Reluire et des Arts du livre Wittockiana z prestiżową kolekcją książek artystycznych i introligatorskich.
Książka artysty ma tendencję do twierdzenia, że jest samodzielnym multidyscyplinarnym środkiem wyrazu. W książce artystycznej zastosowano wiele technik plastycznych (grafika, malarstwo, fotografia, rzeźba, kolaż itp.). Wyrażają się tam wszystkie formy i kilka dziedzin pisarstwa (obraz, wiersz, notatki, teksty naukowe itp.). Widzimy więc pojawienie się poetów-artystów, którzy postrzegają książkę jako miejsce sztuki totalnej, gdzie wolność formy spotyka się z wolnością ekspresji.
Książka artysty jest „genetycznym” dokumentem korespondującym z tą pracą. Zainteresowanie podążaniem genetyczną ścieżką tworzenia książek artystycznych pojawia się w następujących dziedzinach: