Analiza Schenkerowska



Informacje, które udało nam się zgromadzić na temat Analiza Schenkerowska, zostały starannie sprawdzone i uporządkowane, aby były jak najbardziej przydatne. Prawdopodobnie trafiłeś tutaj, aby dowiedzieć się więcej na temat Analiza Schenkerowska. W Internecie łatwo zgubić się w gąszczu stron, które mówią o Analiza Schenkerowska, a jednocześnie nie podają tego, co chcemy wiedzieć o Analiza Schenkerowska. Mamy nadzieję, że dasz nam znać w komentarzach, czy podoba Ci się to, co przeczytałeś o Analiza Schenkerowska poniżej. Jeśli informacje o Analiza Schenkerowska, które podajemy, nie są tym, czego szukałeś, daj nam znać, abyśmy mogli codziennie ulepszać tę stronę.

.

Schenkerian analiza jest metod analizy muzycznej z muzyki tonalnej w oparciu o teorie Heinricha Schenkera . Jego celem jest zademonstrowanie spójnoci analizowanej pracy poprzez pokazanie, jak odnosi si ona do gbokiej struktury Ursatz . Ta oryginalna struktura jest prawie taka sama dla wszystkich utworów tonalnych, ale analiza pokazuje, jak w kadym indywidualnym przypadku rozwija si ona w jeden utwór na pierwszym planie, na poziomie samej partytury. Zasadnicz koncepcj teorii tonalnoci Schenkera jest prawdopodobnie pojcie przestrzeni tonalnej. Przerwy midzy nutami triady tonicznej tworz przestrze tonaln, któr mona wypeni przemijajcymi nutami i haftami, które z kolei mog tworzy nowe triady i przestrzenie tonalne, otwarte na dalsze opracowania, a do uzyskania powierzchni praca, wynik.

Analiza wykorzystuje specjaln form symbolicznej notacji muzycznej. Chocia sam Schenker zwykle przedstawia swoje analizy w kierunku generatywnym, zaczynajc od pierwotnej struktury ( Ursatz ) do partytury, praktyka analizy Schenkera jest czciej redukcyjna, wychodzc od partytury i pokazujc, jak mona j sprowadzi do pierwotnej struktury. . Wykres Ursatz jest arytmiczny, jak wiczenie w cisym kontrapunkcie. Nawet na porednich poziomach redukcji wartoci nut (wydrone lub wiernuty, ligatury, laski z flag lub bez) s uywane do podkrelenia hierarchicznych relacji midzy odnotowanymi zdarzeniami podczas analizy.

Analiza Schenkera jest metod abstrakcyjn, zoon i trudn. Sam Schenker nie zawsze przedstawia to jasno i nie zawsze jest to rozumiane. Ma na celu ukazanie spójnoci utworu, koherencji, która w ostatniej analizie tkwi w tonie. To jest subiektywne . Nie wymaga adnej mechanicznej procedury i odzwierciedla muzyczne intuicje analityka.

Podwaliny

Cele

Schenker by przekonany o wyszoci muzyki tonalnej, w szczególnoci Johanna Sebastiana Bacha, Carla Philippa Emanuela Bacha, Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Ludwiga van Beethovena, Franza Schuberta, Fryderyka Chopina i Johannesa Brahmsa. To skonio go do poszukiwania kluczy do zrozumienia muzyki w tradycyjnej dyscyplinie kontrapunktu, teorii, któr sami mistrzowie intensywnie studiowali.

Jego projekt mia na celu pokazanie, e kompozycja dowolna ( Freier Satz ) bya rozwiniciem, przedueniem cisego kontrapunktu ( silniejszy Satz ), przez który rozumia kontrapunkt gatunkowy, zwaszcza w dwóch gosach. Realizowa ten projekt, rozwijajc teori hierarchicznie zorganizowanych poziomów opracowa ( Auskomponierung ) lub przeksztace ( Verwandlungen ), zakadajc , e kady kolejny poziom reprezentuje now wolno zaczerpnit z praw cisego pisania.

Pierwsza zasada opracowania to wypenienie przestrzeni tonalnej przemijajcymi nutami. Istotnym celem analizy jest pokazanie liniowych powiza midzy nutami, które wypeniajc jedn triad na danym poziomie, pozostaj ze sob cile powizane, ale na póniejszych poziomach mog by oddzielone wieloma taktami lub nawet kilkoma stronami, jak nowe triady s wczane do pierwszej. Analityk ma rozwin syszenie na odlego ( Fernhören ), syszenie strukturalne.

Schenker Projekt jest podobny do tego z teorii Gestalt , e jest nowoczesny, a bardziej ogólnie odnosi si do rozwoju fenomenologii i strukturalizmu na pocztku XX -go  wieku.

Harmonia

Oryginalna triada, z której rodzi si cae dzieo, bierze swój model z serii harmonicznej. Jednak zwyke powielanie przyrody nie moe by przedmiotem dziaalnoci czowieka. Dlatego sztuka [] polega na przeksztaceniu naturalnego dwiku wertykalnego [...] w sekwencj wydarze w poziomym arpeggio, co ma t dodatkow zalet, e mona j sprowadzi do zakresu ludzkiego narzdu gosowego. . W tym sensie naturalny dwik jest skondensowany i skrócony do celów artystycznych .

Odnoszca triad (gówny) do szeregu harmonicznego, tylko Schenker odtwarza wspólny pomys na pocztku XX th  wieku. Potwierdza dalej, e tego samego wyprowadzenia nie mona dokona dla triady mniejszej: Wszelkie próby wyprowadzenia nawet pierwszych podstaw tego [pomniejszego] systemu, tj. Z samej triady mniejszej, z natury, to znaczy z szeregu czci czstkowych byoby gorsze ni daremne. [] Wyjanienie staje si duo atwiejsze, jeli to zasuga intencji artystycznej, a nie samej natury, przypisujemy pochodzenie trybu mniejszociowego .

Podstawowym skadnikiem harmonii Schenkerowskiej jest stopie ( Stufe ), akord, który zyska znaczenie strukturalne. Akordy rodz si wewntrz akordów, w wyniku poczenia nut pasay i arpeggiacji: s one pocztkowo jedynie prostymi ornamentami, prostymi konstrukcjami zachowania gosów, ale potem staj si przestrzeniami. Tonalnoci otwarte na inne opracowania i , raz opracowane, mona je uzna za strukturalnie znaczce: z kolei staj si, cile mówic, stopniami. Schenker przyznaje, e adnej reguy nie mona byo zaproponowa raz na zawsze w zakresie uznawania stopni, ale z jego przykadów mona wywnioskowa, e triady nie mona uzna za stopie, o ile mona wyjani, przeprowadzajc gosy haftu lub przechodzce notatki.

W Schenkerian Analizy okrelenia stopni cyframi rzymskimi, zgodnie z normaln praktyk wiedeskim XIX TH i XX th  stulecia pocztego w teoretycznych pracach Georga Josepha Vogler i jego ucze Gottfried Weber, transmitowanego przez Simona Sechter i jego ucznia Anton Bruckner , który Schenker uczszcza do Konserwatorium Wiedeskiego.

Teoria Schenkera jest monotonna: Ursatz , jako rozwinicie triady tonicznej, z definicji nie moe zawiera adnej modulacji. Lokalne tonizacje mog wystpi, gdy stopie jest opracowany do tego stopnia, e staje si lokalnym tonikiem, ale caa praca przedstawia tylko jeden klucz, a ostatecznie tylko jeden stopie (tonik).

Kontrapunkt, zachowanie gosów

Dwuczciowy kontrapunkt pozostaje dla Schenkera wzorem cisego pisania. Swobodne pisanie jest wynikiem swobodniejszego posugiwania si reguami cisego kontrapunktu. Jednym z celów analizy jest przeledzenie, w jaki sposób praca podlega tym reguom na najgbszym poziomie, pomimo swobód uzyskanych na póniejszych poziomach.

Jednym z aspektów cisego dwuczciowego pisania, który wydaje si przewija przez ca teori Schenkera przez lata, jest zasada fliessender Gesang lub melodyjnej pynnoci. Schenker przypisuje t zasad Cherubiniemu, który podobno napisa, e pynna melodia jest zawsze lepsza w cisym kontrapunkcie. Pynno melodyczna, preferowana przez wspólny ruch, jest jedn z gównych zasad prowadzenia wokali, nawet w swobodnym pisaniu. Unika kolejnych skoków i wytwarza rodzaj melodii o ksztacie fali, która jako cao przedstawia oywion cao i która poprzez wznoszce si i opadajce krzywizny wydaje si by zrównowaona w swoich poszczególnych skadnikach. Z tego pomysu wywodzi si idea wspólnej linii ( Zug ), a dokadniej koncepcja linii podstawowej ( Urlinie ).

Ursatz (fundamentalna struktura)

Ursatz (dosownie Struktura Oryginalna, ale ogólnie tumaczone jako Struktura Fundamentalna) to nazwa Schenkera dla podstawowej struktury w jej najprostszej formie, z której rozwija si caa praca. W kanonicznej formie teorii skada si z Urlinie , linii podstawowej, wspieranej przez Bassbrechung , arpeggiacji basu. Podstawowa struktura jest dwuczciowym kontrapunktem i jako taka naley do cisego pisma.

Zgodnie z teori przestrzeni tonalnej, linia podstawowa to linia rozpoczynajca si od dowolnej nuty w triadzie i opadajca do samego toniku. Arpeggiacja basu jest arpeggiacj pitej, wznoszcej si od I do V i opadajcej do I. Urlinie rozwija przestrze tonaln w wymiarze melodycznym, podczas gdy Bassbrechung wyraa jej wymiar harmoniczny.

Teoria struktury fundamentalnej jest najbardziej krytykowanym aspektem teorii Schenkeriana: niedopuszczalne wydawao si redukowanie wszystkich utworów tonalnych do jednej podstawowej struktury lub do kilku prawie identycznych ze sob. Ale jest to oparte na nieporozumieniu: analiza Schenkerian nie ma na celu wykazania, e wszystkie prace mona sprowadzi do tego samego ta, ale raczej pokazuje, jak kada praca rozwija to w wyjtkowy i indywidualny sposób, okrelajc zarówno jego tosamo, jak i znaczenie tego". Schenker uczyni z tego swoje motto: Semper idem, sed non eodem modo , zawsze to samo, ale nie w ten sam sposób.

Linia podstawowa

Idea linii podstawowej pojawia si stosunkowo wczenie w rozwoju teorii Schenkeriana. Po raz pierwszy pojawia si w 1920 r. W komentarzu do wydania Sonaty op. 101 Beethovena, ale idea ta jest wyranie zwizana z pynnoci melodyczn, która pojawia si dziesi lat wczeniej. Schenker jako pierwszy wymyli Urlinie , lini oryginaln, jako rodzaj linii motywacyjnej charakteryzujcej si pynnoci, powtarzan w rónych formach w caym dziele i zapewniajc jej jednorodno. Nastpnie wyobrazi sobie, e dzieo muzyczne powinno mie tylko jedn oryginaln lini, jednoczc j od pocztku do koca. Wreszcie uwiadomienie sobie, e te pierwotne linie najczciej opaday, doprowadzio go do sformuowania kanonicznej definicji linii podstawowej jako linii koniecznie zstpujcej. Nie eby odrzuci wznoszce si linie, ale e teraz uwaa je hierarchicznie za mniej wane.

Linia gówna zaczyna si od ^ 8, ^ 5 lub ^ 3 i schodzi do ^ 1 poprzez czuo malejco ^ 2. Pocztkowa nuta linii gównej nazywana jest górn nut ( Kopfton ). Mona go wykona za pomoc haftu górnego, ale nie haftu dolnego. W wielu przypadkach górn nut osiga pocztkowa linia wznoszca ( Anstieg ) lub pocztkowa arpeggiacja, która nie naley do samej struktury podstawowej.

Arpeggiacja basu i pity dzielnik

Arpeggiacja do pitej jest imitacj szeregu podrzdnych harmonicznych, dostosowanych do czowieka, który moe uchwyci dwik tylko w kolejnoci nastpstwa. Pita arpeggiacja zbiega si z ostatni mijajc nut ^ 2 linii ródowej. Na pocztku tworzy to jedynie prost pit dzielnik, zoone wypenienie przestrzeni tonalnej. Ale jako kombinacja spógosek pity dzielnik definiuje now przestrze tonaln na póniejszym poziomie, poziom dominujcego akordu, otwierajc tym samym drog do dalszego rozwoju utworu. Wydaje si, e rónica midzy dzielnikiem na kwincie a samym dominujcym akordem zaley tylko od poziomu, na jakim s rozpatrywane: pojcie dzielnika na kwincie podkrela rozwój pocztkowej przestrzeni tonalnej, podczas gdy dominujcy akord widzi w niej nowa przestrze tonalna utworzona w pierwszej. Ale opinia wspóczesnych Schenkerianów róni si w tej kwestii.

Notacja Schenkerowska

Reprezentacje graficzne stanowi wan cz analiz Schenkerian: Uycie notacji muzycznej do przedstawienia relacji muzycznych jest unikaln cech twórczoci Schenkera. Wykresy Schenkerian s oparte na notacji hierarchicznej, w której rozmiar nut, ich warto rytmiczna i inne urzdzenia wskazuj na ich znaczenie strukturalne. Sam Schenker we wstpie do swoich piciu analiz graficznych przekonywa, e prezentacja w formie graficznej rozwina si obecnie do tego stopnia, e tekst objaniajcy jest zbdny. Tak czy inaczej, wykresy Schenkera tworz zmian w systemie semiotycznym, przejcie od samej muzyki do jej graficznej reprezentacji, podobnie jak bardziej typowe przejcie od muzyki do jej werbalnego (analitycznego) komentarza. Ta semiotyczna zmiana istnieje ju w samej partyturze i Schenker susznie podkreli analogi midzy notacj muzyczn a analiz muzyczn. Jednym z aspektów analiz graficznych, które by moe do tej pory nie byy wystarczajco podkrelane, jest próba zniesienia czasu, przedstawienia dziea muzycznego jako czego, co mona uchwyci jednym spojrzeniem lub przynajmniej przedstawi je w sposób, który zastpuje " liniowe czytanie z czytaniem tabelarycznym.

Pierwszy krok w analitycznym przepisywaniu czsto przybiera form redukcji rytmicznej, czyli przepisania, które normalizuje rytm i prowadzenie gosów w partyturze. Ten rodzaj redukcji ma dug tradycj, nie tylko w kontrapunktu traktatów lub ksiek teorii, ale równie w uproszczonej notacji niektórych dzie barokowych, takich jak Preludium z Suity w dur HWV 426 Händla lub starszych wersjach Preludium C- dur z Pierwszej ksigi dobrze hartowanego klawesynu Bacha. Poredni zalet redukcji rytmicznej jest to, e pomaga odczyta zachowanie gosów: przykad Czernego przeciwnego przeksztaca arpeggia Chopina w kompozycj czterogosow (lub piciogosow). Edward Aldwell i Carl Schachter pisz, e pierwsza przeróbka powinna dawa dyspozycj do podobn do pisania notatka za nut. Allen Cadwallader i David Gagné sugeruj rytmiczn redukcj okrelonego typu, który nazywaj wyimaginowanym cigiem i podkrelaj zwizek midzy redukcj rytmiczn a zapisem melodii na numerowanym basie. Zasadniczo to wyimaginowane continuo polega na wyobraeniu sobie numerycznego basu dla analizowanego utworu i zapisaniu jego realizacji w akordach.

Sam Schenker zwykle rozpoczyna swoje analizy od rytmicznej redukcji, któr nazwa Urlinietafel . Od 1925 r. Uzupenia je o inne poziomy reprezentacji odpowiadajce kolejnym etapom prowadzcym do pierwotnej struktury lub odwrotnie, od niej do pierwszej redukcji. Na pocztku wykorzystywa gównie wymiar nut do wskazania ich hierarchicznego poziomu, ale szybko porzuci ten system, który wydawa si zbyt trudny dla ówczesnych technik rytownictwa muzycznego. Allen Cadwallader i David Gagné przedstawiaj opis systemu notacji graficznej Schenkerian, który, jak mówi, jest elastyczny i pozwala muzykom wyraa w subtelnych (a czasem zmiennych) rodkach, które sysz i jak rozumiej dzieo sztuki. Omawiaj nuty puste, zwykle wskazujce na najwyszy poziom strukturalny, oraz wiernuty dla niszych poziomów; wizania, które grupuj razem nuty arpeggio lub tych o ruchu liniowym z przechodzcymi nutami lub haftem; ligatury, do liniowych ruchów na wyszym poziomie strukturalnym lub do arpeggiacji basu; przerywane linki do powtarzajcych si lub przeduajcych si notatek; ukone linie, wskazujce zwizek midzy notatkami nie na miejscu; diagonalne ligatury, czce kolejne nuty, które koncepcyjnie nale do tego samego akordu (Unfolding) i tak dalej.

Techniki opracowywania

Istot analizy Schenkerian jest pokazanie, w jaki sposób struktura ta rozciga si na nastpstwo wydarze muzycznych na powierzchni samego dziea. Schenker okrela ten proces terminem Auskomponierung , który mona przetumaczy jako opracowanie, ale który w Ameryce Schenker na ogó nazywa przedueniem, co podkrela, e opracowania rozwijaj wydarzenia wzdu osi czasu. Schenker pisze:

W praktyce artystycznej gównym problemem jest urzeczywistnienie pojcia harmonii w ywym kontekcie. W Preludium op. Motywem przewodnim jest na przykad 28 nr 6 Chopina
ChopinOp28no6.png
która oywia abstrakcyjn koncepcj triady, si , d , faostry .

Opracowanie triady, tutaj gównie w formie arpeggio, adunku ywej treci, czyli znaczenia.

Opracowania przyjmuj form obniek, zastpujc cakowity czas trwania opracowanego elementu zdarzeniami krótszymi, ale liczniejszymi. W ten sposób nuty s przesuwane zarówno w pozycji wysokociowej, jak i rytmicznej. Analiza ma na celu do pewnego stopnia przywrócenie tych zagubionych notatek z powrotem do ich normalnej pozycji oraz wyjanienie, w jaki sposób i dlaczego zostay one zgubione.

Fascynujcym aspektem analizy Schenkerian jest to, e nie postrzega ona pracy jako zbudowanej z nastpujcych po sobie zdarze, ale jako wzrost nowych elementów z elementów wyszego poziomu, w miar rozwoju drzewa. Gazie z pnia i gazki z gazi : w tym sensie teori Schenkera naley uzna za organiczn. Przykad przeciwny mona potraktowa przede wszystkim jako proste opracowanie akordu F- dur, arpeggiacji w trzech gosach, z kilkoma nutami mijajcymi (zanotowanymi tutaj jako wiernuty bez tematów) w dwóch gosach górnych: jest to egzemplifikacja przestrze tonalna F- dur. Zaznaczony akord (V) jest pocztkowo tylko prostym dzielnikiem kwinty. Ale spotkanie pitej ( C ) arpeggiacji basu z przemijajcymi dwikami gosów wyszych mona równie rozumie jako wytwarzanie dominujcego akordu V, zrodzonego z I akordu tonicznego.

Z tak sytuacj mamy do czynienia na pocztku Sonaty F- dur Hob. XVI: 29 Haydna, gdzie dominanta (niekompletna) pojawia si na kocu taktu. 3, natomiast pozostaa cz fragmentu to tylko arpeggia (z haftem) akordu F  :

HaydnHobXVI29.png

Arpeggiacja, notatka ssiada, nuta mijajca

Arpeggiacja to najprostsza forma opracowania. Wyznacza przestrze tonaln opracowania, ale brakuje mu wymiaru melodycznego, który pozwalaby na póniejsze rozwinicia: pozostaje zjawiskiem harmonicznym. Z samej struktury triad wynika, e arpeggiacje s zawsze rozczne i e wypenienie ich przestrzeni z koniecznoci pociga za sob wspólny ruch.

Schenker wyrónia dwa rodzaje wypenienia przestrzeni tonalnej:

  • ssiednia nuta ( Nebennote ), zdobica pojedyncz nut triady, do której jest przylegajca (jest to bardziej zwane haftem, ale take appoggiature, ucieczka itp.);
  • mijajca nuta, która przechodzi przez wspólny ruch z jednej nuty na drug i wypenia przestrze midzy nimi.

Zarówno dwiki ssiednie, jak i dwiki przechodzce s dysonansami. Mona je uczyni spógoskowymi poprzez ich spotkanie z innymi nutami (jak na przykadzie Haydna powyej) i, gdy s ju spógoskowe, mog wyznacza nowe przestrzenie tonalne otwarte na nowe opracowania. Poniewa akordy skadaj si z kilku gosów, arpeggiacja i przekazywanie nut zawsze wie si z przeczaniem si midzy gosami.

Progresja liniowa ( Zug )

Progresja liniowa ( Zug ) to wypenianie przez wspólny ruch interwau spógoskowego. Jest to zwykle podkrelane w analizach graficznych przez cze od pierwszej do ostatniej nuty progresji.

Najbardziej elementarne liniowe progresje s zdeterminowane przez przestrze tonaln, któr rozwijaj: rozcigaj si od pierwszej do trzeciej, od trzeciej do pitej lub od pitej do oktawy triady, wznoszc si lub opadajc. Schenker pisze: Nie ma innych przestrzeni tonalnych poza 13, 35 lub 58. Nie ma innego róda progresji przez mijanie nuty ani melodii . Innymi sowy, progresje liniowe mog by progresjami trzecimi ( Terzzüge ) lub czwartymi ( Quartzüge ); wiksze progresje to tylko kombinacje poprzednich.

Liniowe progresje mog by niekompletne, gdy jeden z ich dwików zostanie zastpiony innym, a jednoczenie sugeruje je harmonia. W poniszym przykadzie pierwsze takty Sonaty op. 109 Beethovena, linia basu schodzi od poowy 2 do poowy 1. Faostry 1 jest zastpowane przez jeli 0, aby oznaczy tempo, ale mimo to pozostaje domniemane w zgodzie, jeli jest dur. Ponadto gos górny reaguje na lini basu wymian gosów, E 3 Fostry 3 Gostry 3 powyej Gostry 1 ( Fostry 1) - E 1, w t. 3, po opadajcym arpeggio akordu mi . Linia basu jest podwojona równolegle do dziesitych czci przez gos altowy, schodzcy od Gostry 3 do Gostry 2, a gos tenorowy na przemian podwaja sopran i bas, jak zaznaczono liniami przerywanymi. To linia basu rzdzi caym fragmentem: stanowi wytyczn, na której opieraj si wszystkie inne gosy i która najlepiej wyraa opracowanie akordu E- dur.

BeethovenOp109.png

Schenker opisuje linie obejmujce septym lub dziewit jako linie pozorne, biorc pod uwag, e zajmuj one miejsce sekundy (z przeniesieniem rejestru): nie wypeniaj przestrzeni tonalnej, raczej przechodz od akordu do akordu.

Linie midzy gosami, przekroczenie kroku

Przechodzce nuty wypeniajce interway akordu mona traktowa jako linie midzy gosami tego akordu. Jednoczenie, jeli same nuty akordu nale do linii prowadzcych od jednego akordu do drugiego (jak to zwykle bywa), linie niszego poziomu rozwijaj si midzy liniami wyszego poziomu. Najciekawszy przypadek ma miejsce, gdy linie cz gos wewntrzny z gosem górnym. Moe si to zdarzy nie tylko w gór (mówimy o linii z wewntrznego gosu, ale take zejcie w dó, jeli gos niszy zosta przeniesiony nad gos górny przez przeniesienie rejestru: ten przypadek jest znany jako overstair ( Übergreifen )) W poniszym przykadzie Schuberta lini, która schodzi w dó solmieszkanie - fa - mimieszkanie - remieszkanie na kocu pierwszego taktu mona uzna za nadmierny krok.

Rozlokowanie

Deployment ( Ausfaltung ) to opracowanie, w którym akord lub cig akordów cz si w jedn linijk tak, e nuta gosu wyszego jest poczona z nut gosu wewntrznego i powrotem, czyli odwrócenie . Na kocu Wanderers Nachtlied , op. 4 n O  3, przez Schubert piosenka rozwija dwóch linii I - V - i dziedziczenia; niszy gos, jelimieszkanie - - gleba jest gówny gos, wyraajc tonu gruntowych dur; gos górny d - do - si jest zdublowany do dolnej oktawy w prawej rce akompaniamentu. mieszkaniemieszkaniemieszkaniemieszkaniemieszkanie

SchubertOp4no3.png

W swoich pónych pismach (z 1930 r.) Schenker czasami uywa specjalnego znaku do oznaczania rozwinicia, ukonej ligatury czcej koncepcyjnie równoczesne nuty rónych gosów, chocia s one przedstawiane kolejno w jednej linii, która osiga wdroenie.

Przeniesienie rejestru, sprzenie

Przeniesienie rejestru to przeniesienie jednego lub wicej gosów do innej oktawy, czyli do innego rejestru. Schenker uwaa, e muzyka zwykle odbywa si w jednym rejestrze, który nazywa obowizkowym, ale czasami jest przenoszony do wyszego lub niszego rejestru. Przeniesienie rejestrów jest szczególnie uderzajce w muzyce fortepianowej (i innych instrumentach klawiszowych), gdzie kontrasty rejestrów (i odlego midzy obiema rkami) mog dawa niemal orkiestrowy efekt.

Sprzenie ma miejsce w przypadku, gdy przenoszone czci zachowuj poczenie z ich pierwotnym rejestrem: wówczas utwór wydaje si rozwija równolegle w dwóch rejestrach /

Wymiana gosów

Wymiana gosów jest znanym rodkiem teorii kontrapunktu. Dla Schenkera jest to sposób na wypracowanie porozumienia poprzez zmian stanowiska. Dwa gosy wymieniaj swoje nuty, czsto przekazujc nuty midzy nimi. Na koniec przykad Sonaty op. 109 Beethovena, powyej, bas i sopran wymieniaj nuty: Gostry jest przenoszone z basu na sopran, a E z sopranu na bas. Wymiana jest zaznaczona dwiema ukonymi przecinajcymi si liniami czcymi te notatki.

Rozwój podstawowej struktury

Opracowania struktury zasadniczej wymagaj szczególnego omówienia, tym bardziej, e mog okreli form pracy, w której s prezentowane.

Wstpne wznoszenie, pocztkowa arpeggiacja

Punkt pocztkowy linii podstawowej, jej górna nuta ( Kopfton ), mona osign tylko po ruchu w gór, pocztkowej linii wznoszcej ( Anstieg ) lub pocztkowej arpeggiacji, która moe ponadto zaj wyduenie ni sama linia podstawowa. Rezultatem s melodie w ksztacie uku. Schenker dopiero w 1930 r. Zdecydowa, e podstawowa linia powinna opada : w jego starszych analizach pocztkowe linie wznoszenia s czsto wczane do samej Urlinii .

Pierwszorzdna notatka ssiada

Schenker zwraca uwag, e górna nuta linii prymy jest czsto zdobiona ssiedni nut pierwszego rzdu, która musi by wysz nut ssiada, poniewa dolna nuta ssiada moe zosta pomylona z przerwaniem linii prymy. Ssiednia notatka pierwszego rzdu to ^ 3 ^ 4 ^ 3 lub ^ 5 ^ 6 ^ 5: harmonia, która j wspiera, to czsto 4 lub 6 stopie, co moe da moliwo czci pracy do subdominant.

Artykulacja przestrzeni midzy I i V w arpeggiacji basu

Kanoniczna forma arpeggiacji basu to I - V - I. Drugi interwa, V - I, tworzy poniej ^ 2 ^ 1 kadencj doskona, która koczy dzieo i nie podlega opracowaniu na poziomie ta. Z drugiej strony, pierwszy przedzia I - V jest zwykle opracowywany. Gówne przypadki to:

I - III - V

Jest to cakowita arpeggiacja triady. Po rozwiniciu moe skada si z nastpujcych po sobie trzech tonów, zwaszcza w utworach podrzdnych. W takich przypadkach III zastpuje tonizacj wzgldnej duru. Dzieje si tak zwaszcza w formach sonatowych w moll, gdzie pierwsza grupa tematyczna rozwija I stopie, druga grupa tematyczna swoj wzgldn wysz, III stopie, po której rozwinicie prowadzi do V przed ponownym nawietleniem tonicznym.

I - IV - V lub I - II - V

Chocia Schenker nigdy nie omawia szczegóowo tych opracowa, zajmuj one szczególne miejsce w jego teorii. Mona by nawet argumentowa, e aden waciwy opis Ursatz nie jest kompletny, jeli nie zawiera IV lub II na poziomie ta. Schenker uywa specjalnego znaku do oznaczenia tej sytuacji, podwójnej krzywej w przykadzie obok, przecinajcej wizanie czce IV (lub II) z V.To IV (tutaj fa ) jest zapisane tylko jako wiernuta wskazuje, e nisze ni I i V, zaznaczone jako biae. Istnieje tutaj nieoczekiwany zwizek midzy teori Schenkera a teori funkcji tonalnych Riemanna, co by moe wyjania niech Schenkera do wyraniejszego wyraenia si w tej kwestii. We wspóczesnej analizie Schenkerowskiej akord IV lub II jest czsto nazywany akordem dominujcym, to znaczy takim, który przygotowuje dominant, a progresj mona odnotowa jako T - P - D T, dla Tonic - Dominant - Dominujcy - Tonik.

I - II - III - IV - V

Dominujcy akord mona powiza z tonik za pomoc cigej wspólnej liniowej progresji. W tym przypadku jeden z akordów progresji, II, III lub IV, ma zwykle pierwszestwo, co powoduje powrót do jednego z powyszych przypadków.

Przerwanie

Przerwanie ( Unterbrechung ) jest rozwiniciem podstawowej linii, która jest przerywana na ostatniej mijajcej nucie ^ 2, zanim osignie swój cel. W rezultacie arpeggiacja basu jest równie przerywana w miejscu podziau na kwint V. Zarówno linia podstawowa, jak i arpeggiacja basu s nastpnie zmuszone do wznowienia w punkcie wyjcia: podstawowa struktura jest powtarzana, ostatecznie osigajc swój cel. Przerwanie jest gównym opracowaniem wród elementów nioscych form: jest czsto uywane w formach binarnych (kiedy pierwsza cz koczy si na dominanty) lub, jeli opracowanie dominanty przerwania ^ 2 powyej V, nabiera pewnego znaczenie, moe wytworzy form trójskadnikow, w szczególnoci form sonatow.

Mieszanina

Schenker nazywa mikstur ( Mischung ) zmian trybu toniku, to znaczy zastpienie jego tercji wielkiej tercj ma lub odwrotnie. Wynikajcy z tego rozwój akordów moe spowodowa powstanie czci molowej w duym dziele lub odwrotnie.

Fundamentalne transfery strukturalne

Formy podstawowej struktury mona powtarza na kadym poziomie pracy. Za kadym razem przenoszenie tworzy jednorodn formacj, w której gos górny i gos dolny ograniczaj t sam przestrze tonaln. Innymi sowy, kada fraza w utworze moe przybra form kompletnej podstawowej struktury. Tak jest w przypadku wielu klasycznych motywów. To podobiestwo midzy lokalnymi strukturami paszczyzny rodkowej i struktur gbok jest szczególnie atrakcyjnym elementem analizy Schenkerowskiej, nadajc jej wygld konstrukcji rekurencyjnej.

Przyjcie

Europa przed II wojn wiatow

Sam Schenker wspomina w licie z 1927 r. Do swojego ucznia Felixa-Eberharda von Cube, e jego idee nadal s szerzej znane: Edynburg [z Johnem Petrie Dunnem], (take Nowy Jork [prawdopodobnie z Georgem Wedge]), Lipsk [z Reinhardem Oppel ], Stuttgart [z Hermanem Rothem], Wiede (ja i [Hans] Weisse), [Otto] Vrieslander w Monachium [], ty [von Cube] w Duisburgu i [August] Halm [w Wickersdorf w Turyngii] . Von Cube, wraz z Moritz Violin, innym studentem Schenkera, zaoy Schenker Institut w Hamburgu w 1931 roku. [Oswald Jonas] opublikowa Das Wesen des Musikalisches Kunstwerkes w 1932 i Felix Salzer Sinn und Wesen des Abendländischen Mehrstimmigkeits w 1935 roku, dwie prace na podstawie Schenkeriana koncepcje. Oswald Jonas i Felix Salzer wspólnie zaoyli i zredagowali recenzj Schenkerian Der Dreiklang (Wiede, 1937-1938), w której ukazao si tylko dziewi numerów w .

Druga wojna wiatowa przerywa studia Schenkerian w Europie. Jej publikacje s zakazane przez nazistów, a niektóre skonfiskowane przez gestapo. To wanie w Stanach Zjednoczonych analiza Schenkerian dowiadczya pierwszych wanych osigni.

Pierwsze przyjcie w Stanach Zjednoczonych

George Wedge naucza pewnych myli Schenkerian ju w 1925 roku w Institute of Musical Arts w Nowym Jorku. Victor Vaughn Lytle, który studiowa u Hansa Weisse'a w Wiedniu, napisa by moe pierwszy anglojzyczny esej o koncepcjach Schenkerian, Music Composition of the Present ( The American Organist , 1931), ale bez przypisywania ich wyranie Schenkerowi . Sam Weisse, który studiowa u Schenkera co najmniej od 1912 roku, wyemigrowa do Stanów Zjednoczonych i zacz uczy analizy Schenkerian w Mannes School of Music w Nowym Jorku w 1931 roku. Jedna z jego uczennic, Adele T. Katz, powica artyku Metoda analizy Heinricha Schenkera w 1935 r., A nastpnie wana praca Challenge to Musical Tradition z 1945 r., W której stosuje koncepcje analityczne Schenkerian nie tylko do niektórych z ulubionych kompozytorów Schenkera, Johanna Sebastiana i Carla Philippa Emmanuela Bacha, Haydna i Beethovena, ale take Wagnera, Debussy'ego, Strawiskiego i Schönberga: jest to z pewnoci jedna z najstarszych prób poszerzenia korpusu analizy Schenkerowskiej.

Jednak opinie krytyków nie zawsze s pozytywne. Roger Sessions publikuje w Modern Music 12 (maj-) nekrolog pod tytuem Wkad Heinricha Schenkera, w którym po podkreleniu dokona Schenkera krytykuje rozwój jego pomysów w ostatnich latach, a do Der freie Satz ( przyznaje, e wolne pisanie nie jest jeszcze dostpne w Stany Zjednoczone) i konkluduje, e dokadnie wtedy, gdy doktryny Schenkera opuszczaj sfer dokadnego opisu i wkraczaj w dziedzin analizy dogmatycznej i spekulatywnej, staj si zasadniczo bezpodne. Najbardziej brutalny atak na Schenkera jest w artykule Paula Henry'ego Langa w The Musical Quarterly 32/2 () Do niedawnej publikacji Adele Katz wyzwanie dla tradycji muzycznej , e sprzeciwia si Beethoven od Donald Tovey , równie opublikowanej w 1945 roku; jego ataki s równie wymierzone w zwolenników Schenkera, prawdopodobnie Amerykanów. Pisze: Teoria i filozofia muzyczna Schenkera i jego naladowców to nie sztuka, caa ich wizja, przynajmniej wyraona w ich pismach, pozbawiona jest wraliwoci. jest dogmatyzmem. Muzyka interesuje ich tylko w takim stopniu, w jakim dostosowuje si do ich systemu [...] W rzeczywistoci muzyka jest uyteczna tylko po to, by da ziarno mynowi ich nienasyconego teoretycznego umysu, ale ani do ich serca, ani do nie ma sztuki, nie ma poezji w tym niezwykym systemie, który jedn rk traktuje surowce muzyczne wirtuoz. Schenker i jego uczniowie graj muzyk tak, jak inni graj w szachy, nie podejrzewajc nigdy, jakie kaprysy, jakie wichry wraliwoci s na podstaw caej kompozycji. Widz tylko linie, ale nie kolor, a ich pomysy s zimne i metodyczne. Ale muzyka to kolory i ciepo, które jestem wartociami konkretnej sztuki .

Po II wojnie wiatowej

Upowszechnianie idei Schenkera zostanie opisane tutaj w dwóch aspektach: tumaczenia jego dzie na róne jzyki wiata oraz pojawienie si prac edukacyjnych.

Tumaczenia

Schenker pozostawi prawie 4000 stron drukowanego tekstu, którego tumaczenia byy pocztkowo zaskakujco powolne. Wszystkie s teraz przetumaczone na jzyk angielski, a projekt Schenker Documents Online odpowiada za redagowanie i tumaczenie na jzyk angielski ponad 100 000 odrcznych stron. Tumaczenia na inne jzyki pozostaj powolne.

  • 1904 Ein Beitrag zur Ornamentik .
    • 1976 Tumaczenie angielskie H. Siegel, Music Forum 4, s. 1139.
    • 1979 Japoski przekad A. Noro i A. Tamemoto.
  • 1906 Harmonielehre .
    • 1954 Harmony , tumaczenie angielskie Elisabeth Mann Borgese, zredagowane i opatrzone komentarzami przez Oswalda Jonasa.
    • 1990 Hiszpaski przekad R. Barce.
  • 1910 Kontrapunkt I.
    • 1987 Counterpoint I, tumaczenie angielskie J. Rothgeb i J. Thym.
  • 1912 Beethovens neunte Sinfonie , 1912
    • 1992 Beethoven's IX Symphony: a Portrayal of its Musical Content, with Running Commentary on Performance and Literature , English translation J.Rothgeb, 1992.
    • Tumaczenie na jzyk japoski z 2010 r. H. Nishida i T. Numaguchi.
  • 1913 Beethoven, Sonata E dur op. 109 ( Erläuterungsausgabe ).
    • 2012 Japoski przekad M. Yamada, H. Nishida i T. Numaguchi.
  • 1914 Beethoven, Sonata As dur op. 110 ( Erläuterungsausgabe ).
    • 2013 Japoski przekad M. Yamada, H. Nishida i T. Numaguchi.
  • 1921-1924 Der Tonwille (10 tomów)
    • 2004-2005 Der Tonwille , tumaczenie na jzyk angielski pod kierunkiem Williama Drabkina.
  • 1922 Kontrapunkt II.
    • 1987 Counterpoint II, tumaczenie angielskie J. Rothgeb i J. Thym.
  • 1922 Haydn: Sonate Es-Dur, Der Tonwille III, s. 3-21.
    • 1988 Tumaczenie angielskie W. Petty, Theoria 3, s. 105-160.
  • 1923 JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 2 [BWV 939], Der Tonwille IV, 1923, s. 7.
  • 1923 JS Bach: Zwölf kleine Präludien Nr. 5 [BWV 926], Der Tonwille V, s. 8-9.
  • 1924 Mendelssohn: Venetianisches Gondellied, op. 30, nr. 6, Der Tonwille X, s. 25-29.
  • 1924 Schumann: Kinderszenen Nr. 1, Von fremden Ländern und Menschen, Der Tonwille X, str. 34-35.
  • 1924 Schumann: Kinderszenen op. 15, Nr. 9, Träumerei, Der Tonwille X, s. 3639.
  • 1925 Beethovens V. Sinfonie. Darstellung des musikalischen Inhaltes nach der Handschrift unter fortlaufender Berücksichtigung des Vortrages und der Literatur , Vienna, Tonwille Verlag i Universal Edition. Przedruk 1970.
    • 1971 Ludwig van Beethoven: Symfonia nr 5 c-moll , czciowe tumaczenie angielskie E. Forbes i FJ Adams jr., Nowy Jork, Norton, 1971 ( Norton Critical Score 9), s. 164-182.
    • 2000 Japoski przekad T. Noguchi.
  • 1925-1930 Das Meisterwerk in der Musik (3 tomy)
    • 1998 Tumaczenie na jzyk angielski pod kierunkiem Williama Drabkina.
  • 1925 Die Kunst der Improvisation, Das Meisterwerk in der Musik I, s. 9-40.
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
  • 1925 Weg mit dem Phrasierungsbogen, Das Meisterwerk in der Musik I, s. 41-60.
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
  • 1925 Joh. S. Bach: Sechs Sonaten für Violine. Sonata III, Largo, Das Meisterwerk in der Musik I, s. 61-73.
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
    • 1976 Tumaczenie angielskie J. Rothgeb, The Music Forum 4, s. 141-159.
  • 1925 Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 6 [BWV 940], Das Meisterwerk in der Musik I, s. 99-105.
  • 1925 Joh. S. Bach: Zwölf kleine Präludien, Nr. 12 [BWV 942], Das Meisterwerk in der Musik I, 1925, s. 115-123.
  • 1925 Domenico Scarlatti: Sonata klawiszowa d-moll [L.413], Das Meisterwerk in der Music I, s. 125-135.
    • 1986 Tumaczenie angielskie J. Bent, Music Analysis 5 / 2-3, s. 153-164.
  • 1925 Domenico Scarlatti: Keyboard Sonata G-dur [L.486], Das Meisterwerk in der Music I, s. 137-144.
    • 1986 Tumaczenie angielskie J. Bent, Music Analysis 5 / 2-3, s. 171-179.
  • 1925 Chopin: Etude Ges-Dur op. 10, nr 5, Das Meisterwerk in der Musik I, s. 161-173.
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
  • 1925 Erläuterungen, Das Meisterwerk in der Music I, s. 201-205. (Opublikowane równie w Der Tonwille 9 i 10 oraz w Das Meisterwerk in der Musik II.)
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
    • 1986 Tumaczenie angielskie J. Bent, Music Analysis 5 / 2-3, s. 187-191.
    • [2011] Francuskie tumaczenie N. Meeùs .
  • 1926 Fortsetzung der Urlinie-Betrachtungen, Das Meisterwerk in der Musik II, s. 9-42.
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
  • 1926 Vom Organischen der Sonatenform, Das Meisterwerk in der Musik II, s. 43-54.
    • 1968 Tumaczenie angielskie O. Grossmana, Journal of Music Theory 12, str. 164-183, odtworzone w Readings in Schenker Analysis and Other Approaches , M. Yeston red., New Haven, 1977, s. 38-53.
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
  • 1926 Das Organische der Fuge, aufgezeigt an der I. C-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier von Joh. Seb. Bach, Das Meisterwerk in der Musik II, s. 55-95
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
  • 1926 Joh. Seb. Bach: Suita III C-Dur für Violoncello-Solo, Sarabande, Das Meisterwerk in der Musik II, 1926, s. 97-104.
    • 1970 Tumaczenie angielskie H. Siegel, The Music Forum 2, s. 274-282.
  • Mozart: Sinfonie G-Moll, Das Meisterwerk in der Musik II, s. 105-157.
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
  • Haydn: Die Schöpfung. Die Vorstellung des Chaos, Das Meisterwerk in der Musik II, s. 159-170.
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
  • Ein Gegenbeispiel: Max Reger, op. 81. Variationen unf Fuge über ein Thema von Joh. Seb. Bach für Klavier, Das Meisterwerk in der Musik II, s. 171-192.
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
  • 1930 Rameau oder Beethoven Erstarrung oder geistiges Leben in der Musik, Das Meisterwerk in der Musik III, s. 9-24.
    • 1973 Tumaczenie angielskie S. Kaliba, Trzynacie esejów z trzech roczników Das Meisterwerk in der Musik : Annotated Translation, doktorat, Northwestern University.
  • 1932 Fünf Urlinie-Tafeln .
    • 1933 Five Analyses in Sketch Form , Nowy Jork, D. Mannes Music School.
    • 1969 Nowa wersja ze sownikiem F. Salzera: Five Graphic Music Analyzes , New York, Dover.
  • 1935/1956 Der freie Satz , 2 nd  edition
    • 1979 Free Composition , angielskie tumaczenie E. Oster, Nowy Jork, Londyn, Longman.
    • 1993 L'Ecriture libre , francuskie tumaczenie N. Meeùs, Liège, Mardaga.
    • 1997 Chiskie tumaczenie Chen Shi-Ben, Pekin, People's Music Publications.
    • 2004 Tumaczenie na jzyk rosyjski B. Plotnikowa, Akademia Muzyczno-Teatralna w Krasnojarsku.

Podrczniki i ksiki edukacyjne

  • Oswald Jonas, Das Wesen des musikalischen Kunstwerks , Wiede, Universal, 1934; wydanie poprawione, Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Das Wesen des musikalischen Kunstwerkes , Wiede, Universal, 1972. Tumaczenie angielskie J. Rothgeba, Wprowadzenie do teorii Heinricha Schenkera: The Nature of the Musical Work of Art , New York and London, Longman, 1982.
  • Felix Salzer, Structural Hearing: Tonal Coherence in Music , Nowy Jork, Charles Boni, 1952.
  • Allen Forte i Steven E. Gilbert, Wprowadzenie do analizy Schenkeriana , 1982.
  • Allen Cadwallader i David Gagné, Analiza muzyki tonalnej. Schenkerian Approach , New York, Oxford University Press, 3 th  edition, 2011 (wydanie pierwsze, 1998).
  • Edward Aldwell i Carl Schachter, Harmony i Voice Gówny , Boston, Schirmer, Cengage Learning, 4 th  Edition (z Allen Cadwallader), 2011 (wydanie pierwsze, 2003).
  • Tom Pankhurst, Schenkerguide. A Brief Handbook and Website for Schenkerian Analysis , New York and London, Routledge, 2008 Schenkerguide .
  • William Renwick i David Walker, Schenkerian Analysis Glossary .
  • Larry J. Solomon, A Schenkerian Primer .
  • Nicolas Meeùs, Análise schenkeriana , tumaczenie na portugalski (Brazylia) L. Beduschi, 2008.
  • Luciane Beduschi i Nicolas Meeùs, Analyze schenkérienne , 2013; kilka wczeniejszych wersji jest archiwizowanych na tej samej stronie.

Bibliografia

Prace Schenkera

  • Ein Beitrag zur Ornamentik, als Einführung zu Ph. Em. Bachs Klavierwerken, mitumfassend auch die Ornamentik Haydns, Mozarts und Beethoven itp. , Wiede, Universal, 1904. Wydanie drugie, 1908, wznowienie 1954. Tumaczenie angielskie: H. Siegel, Music Forum 4 (1976), s. 1.  1-139 . Japoskie tumaczenie A. Noro i A. Tamemoto, Ongaku no tomo, 1979.
  • Harmonielehre ( Neue musikalische Theorien und Fantasien , vol. I), Stuttgart, Berlin, Cotta, 1906, wznowienie 1978, z przedmow R. Frisius. Wydanie angielskie O. Jonas, Harmony , przekad E. Mann Borgese, 1954, wznowiono w 1973.
  • Kontrapunkt I, Cantus firmus und zweistimmige Satz ( Neue musikalische Theorien und Fantasien , tom II / 1), Wien, Universal, 1910. Tumaczenie angielskie J. Rothgeb i J. Thym, Counterpoint , vol. I, 1987.
  • Beethovens Neunte Symphonie, Eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter fortläufende Berückzichtigung auch des Vortrages und der Literatur , Wien, Universal, 1912.
  • Die letzten fünf Sonaten von Beethoven. Kritische Ausgabe mit Einführung und Erläuterung , Wiede-Leipzig, Universal, I 1920, III 1913, IV 1914, V 1915; wznowiono w latach 1971-1972. Nr II (op. 106) nie zosta opublikowany.
  • Der Tonwille , Tonwille Verlag, 9 tomów, 19211924. Tumaczenie na jzyk angielski pod redakcj W. Drabkina, 2004.
  • Kontrapunkt II, Drei- und mehrstimmiger Satz; Übergänge zum freien Satz ( Neue musikalische Theorien und Fantasien , vol. II / 2), Wien, Universal, 1922. Tumaczenie angielskie J. Rothgeb i J. Thym, Counterpoint , vol. II, 1987.
  • Das Meisterwerk in der Musik: Ein Jahrbuch , Monachium, Wiede, Berlin, Drei Masken Vlg., 3 tomy (1925, 1926, 1930). Przedruk w jednym tomie, Hildesheim, Nowy Jork, Olms, 1974.
  • Fünf Urlinie-Tafeln , Wiede, Universal, 1932; Five Analyses in Sketch Form , Nowy Jork, D. Mannes Music School, 1933. Nowa wersja angielska ze sownikiem F. Salzera: Five Graphic Music Analyzes , Nowy Jork, Dover, 1969.
  • Der niezaczepiona Satz ( Neue Musikalische Theorien und Phantasien , vol. III), Wiede, Uniwersalny, 1935. 2 nd  Edition O. Jonas ed., 1956, 2 objtoci. Kompozycja wolna , tumaczenie na jzyk angielski E. Oster, 1979. L'Ecriture libre , francuskie tumaczenie N. Meeùs, Liège-Bruxelles, Mardaga, 1993.

Inne zajcia

  • A GAWU , Kofi, Schenkerian Notation in Theory and Practice, Music Analysis 8/3 (1989), s.  275-301 .
  • A LDWELL , Edward, Carl S CHACHTER i Allen C ADWALLADER , Harmony and Voice Leading , wydanie 4, Schirmer, Cengage Learning, 2011.
  • B EACH , David, Teorie Schenkera: spojrzenie pedagogiczne, Aspekty teorii Schenkeriana , red. D. Beach, New Haven i Londyn, Yale University Press, 1983.
  • C ADWALLADER , Allen i David G AGNÉ , Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach , Nowy Jork, OUP, 3/2011.
  • F URTWNGLER , Wilhelm, Wort und Ton , Wiesbaden, Brockhaus, 1954, s.  201-202 .
  • M EEÙS , Nicolas , Heinrich Schenker: wprowadzenie . Liège, Mardaga, 1993.
  • R OTHSTEIN , William, Rhythmic Displacement and Rhythmic Normalization, Trends in Schenkerian Research , A. Cadwallader ed., Nowy Jork, Schirmer, 1990
  • S ALZER , Felix, Strukturalne syszenie, spójno tonalna w muzyce . Z przedmow Leopolda Mannesa. New York, C. Boni, nd [1952], 2 tomy.
  • S CHOENBERG , Harmonielehre , Wien, Universal, 1911, 7/1966.
  • S NARRENBERG , Robert, Schenker Interpretive Practice , Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 11, 1997.
  • W ASON , Robert E., Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg , Ann Arbor, Londyn, UMI Research Press, 1982/1985.

Bibliografia

  1. Schenker opisa t koncepcj w artykule zatytuowanym Erläuterungen (Wyjanienia), który opublikowa cztery razy w latach 19241926: Der Tonwille , vol. 8-9, s. 49-51, t. 10, s. 40-42; Das Meisterwerk in der Musik , vol. 1, str. 201-205; lot. 2, str. 193-197. Tekst jest taki sam w kadej z tych publikacji. Pojcie przestrzeni tonalnej jest nadal obecne w Pimie witym , zwaszcza w § 13, ale mniej wyranie ni w pierwszej prezentacji.
  2. Free Scripture , § 21.
  3. Schenker pisze: Przestrzenna gbia utworu muzycznego, jego odlege pochodzenie w najprostszym elemencie, jego przebieg w póniejszym rozwiniciu i jego bogactwo na pierwszym planie wyraa si w odlegoci, która oddziela pierwotn lini pierwszego planu, diatoni. tonalnoci ( Im Abstand von der Urlinie zum Vordergrund, von der Diatonie zur Tonalität, drückt sich die Raumtiefe eines Musikwerkes aus, die ferne Herkunft Allereinfachsten, der Wandel im späteren Verlauf und der Reichtum im Vordergrund. ). Der freie Satz , 1935, s. 17; Free Scripture , s. 21 (nieznacznie zmienione tumaczenie).
  4. Robert Snarrenberg, Schenker's Interpretive Practice , Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 11, 1997
  5. Wilhelm Furtwängler, Wort und Ton , Wiesbaden, Brockhaus, 1954, s. 201-202.
  6. Felix Salzer, Structural Hearing , Nowy Jork, Boni, 1952.
  7. Zobacz Leslie D. Blasius, Argument Schenkera i roszczenia teorii muzyki , Cambridge, Cambridge University Press, 1996, a take Nicholas Cook, Projekt Schenker. Kultura, rasa i teoria muzyki w `` Fin-de-siècle '' Wiede , Oksford, Oxford University Press, 2007.
  8. Free Scripture , § 1. Zobacz take Harmonielehre , § 13.
  9. Ten sam link znajduje si na przykad w Schoenberg's Harmonielehre , Wien, Universal, 1911, 7/1966, s. 16.
  10. Harmonielehre , § 23
  11. Harmonielehre , § 79.
  12. Robert E. Wason, Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg , Ann Arbor, London, UMI Research Press, 1982/1985.
  13. Kontrapunkt , t. I, str. 104. J. Rothgeb i J. Thym, tumacze amerykascy, cytuj Cherubiniego z oryginalnego traktatu francuskiego, który mówi tylko, e wspólny ruch lepiej nadaje si do cisego kontrapunktu ni ruch rozczny, ale Schenker napisa: der fliessende Gesang ist im wzmacnia Stile immer besser as der sprungweise (pynne wokale s zawsze lepsze w cisym stylu ni rozczne wokale). Wyraenie Fliessender Gesang nie pojawia si tylko w kilku niemieckich przekadów Cherubini, ale jest powszechne, take w niemieckiej teorii kontrapunktu z XVIII -tego  wieku i siga by moe do opisu przez Fux i flexibili motuum Uatwienie atwo elastycznego ruchu( Gradus , Liber secundus, Exercitii I, Lectio quinta) lub nawet wczeniej. Na ten temat zob.N.Meeùs, Schenker's Fliessender Gesang and the Concept of Melodic Fluency , Orfeu 2/1 (2017), s. 160-170.
  14. Kontrapunkt , t. I, str. 133. sq.
  15. kanoniczne Ursatz omówiono Pismo bezpatny § 1-44, a zosta po raz pierwszy opisany w Das Meisterwerk Der Musik , obj. III (1930), s. 20-21. Sowo Ursatz pojawio si ju w pismach Schenkera w 1923 r. ( Der Tonwille 5, s. 45).
  16. Free Scripture , § 10.
  17. Free Scripture , § 106.
  18. Free Scripture , § 16.
  19. David Beach, Teorie Schenkera: spojrzenie pedagogiczne, Aspekty teorii Schenkeriana , red. D. Beach, New Haven i Londyn, Yale University Press, 1983, s. 27.
  20. H. Schenker Fünf Urlinie-Tafeln ( Five in Sketchform Analysis ), New York Mannes Music School, 1933; Five Graphic Analyses , Nowy Jork, Dover, 1969. Wstp datowany jest na 30 sierpnia 1932 r.
  21. Odnonie tego bardzo interesujcego pytania, patrz Kofi Agawu, Schenkerian Notation in Theory and Practice, Music Analysis 8/3 (1989), s. 275-301.
  22. (Patrz Groupe µ, [Fr. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet], Traktat znaku wizualnego. Retoryka obrazu , Pary, Seuil, 1992.
  23. William Rothstein, Rhythmic Displacement and Rhythmic Normalization, Trends in Schenkerian Research , A. Cadwallader red., Nowy Jork, Schirmer, 1990, s. 87-113. Pomys Rothsteina jest taki, e ozdoby, takie jak opónienia lub synkopie, tylko wypieraj nuty z normalnego rytmu; inne ozdoby, takie jak hafty, równie przesuwaj nuty i skracaj je. Rytmiczn normalizacj uzyskuje si poprzez wyeliminowanie tych przesuni i przywrócenie skróconym nutom ich penej wartoci; ta normalizacja odpowiada niewiadomemu procesowi u kadego dowiadczonego suchacza (s. 109).
  24. Kofi Agawu, Notacja Schenkerowska w teorii i praktyce, op. cit. , s. 287, cytuje przedstawienie Czernego (w Die Schule der Praktischen Tonsetz Kunst , 1839) podstawowej harmonii Studium Chopina op. 10 nr 1, przedstawienie przedstawione tutaj w nieco uproszczonej wersji
  25. Edward Aldwell, Carl Schachter i Allen Cadwallader, Harmony and Voice Leading , wydanie 4, Schirmer, Cengage Learning, 2011, s. 692.
  26. Allen Cadwallader i David Gagné, Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach , Nowy Jork, OUP, 3/2011, s. 66-68.
  27. Op. Cit. , s. 384.
  28. Harmonielehre , str. 281.
  29. William Rothstein, "Rhythmic Displacement and Rhythmic Normalization", Trends in Schenkerian Research , op. cit.
  30. Heinrich Schenker, Erläuterungen, Der Tonwille 8-9
  31. Erläuterungen, Der Tonwille 8-9 ***.
  32. Free Scripture , §221.
  33. Free Scripture , § 205-207.
  34. Kwestia opracowania siódmych akordów pozostaje kontrowersyjna w teorii Schenkeriana. Patrz Yosef Goldenberg, Prolongation of Seventh Chords in Tonal Music , Lewinston, The Edwin Mellen Press, 2008.
  35. Free Scripture , § 140.
  36. Szczegóowe badanie wdroenia, patrz Rodney Garrison, Schenker's Ausfaltung Unfolded: Notation, Terminology, and Practice , PhD Thesis, State University of New York at Buffalo, 2012.
  37. Zobacz David Gagné, The Compositional Use of Register in Three Piano Sonatas by Mozart, Trends in Schenkerian Research, A. Cadwallader red., Nowy Jork, Schirmer, 1990, s. 23-39.
  38. Free Scripture , § 106.
  39. Free Scripture , §242.
  40. List z 1 czerwca 1927 r . Zobacz David Carson Berry, Pierwsza amerykanizacja Schenkera: George Wedge, The Institute of Musical Art and the Apprestruction Racket , Gamut 4/1 (2011), Essays in Honor of Allen Forte III, w szczególnoci s. 157 i przypis 43.
  41. Benjamin Ayotte, Recepcja koncepcji Heinricha Schenkera poza Stanami Zjednoczonymi zgodnie z publikacjami opartymi na jego pracach: badanie wstpne, Acta musicologica (CZ), 2004 (online).
  42. David Carson Berry, Hans Weisse and the Dawn of American Schenkerism, The Journal of Musicology 20/1 (zima 2003), str. 104.
  43. David Carson Berry, Pierwsza amerykanizacja Schenkera, op. cit., s. 143-144.
  44. David Carson Berry, Victor Vaughn Lytle and the Early Proselytism of Schenkerian Ideas in the US, Journal of Schenkerian Studies 1 (2005), str. 98-99. Teoria i praktyka 10 / 1-2 (1985) opublikowa na 50 th  Schenker rocznicy mierci innych dawnych tekstów amerykaskich: nekrolog w The New York Times (3 lutego 1935); Arthur Plettner, Wkad Heinricha Schenkera w teori ( Musical America VI / 3, 10 lutego 1936); Israel Citkowitz, The Role of Heinrich Schenker ( Muzyka wspóczesna XI / 1, listopad-grudzie 1933); Frank Knight Dale, Heinrich Schenker and Musical Form, Biuletyn Amerykaskiego Towarzystwa Muzykologicznego, 7 padziernika 1943 r.); Hans Weisse, Dylemat nauczyciela muzyki, Proceedings or the Music Teachers National Association (1935); William J. Mitchell, Heinrich Schenker's Approach to Detail, Musicology I / 2 (1946); Arthur Waldeck i Nathan Broder, Synteza muzyczna wyjaniona przez Heinricha Schenkera, The Musical Mercury XI / 4 (grudzie 1935); oraz Adele Katz, Metoda analizy Heinricha Schenkera ( The Musical Quarterly XXI / 3, lipiec 1935). Zobacz take David Carson Berry, A Topical Guide to Schenkerian Literature: Annotated Bibliography with Indices (Hillsdale, NY, Pendragon Press, 2004), sekcja XIV.c.ii., Reception through English Language Writings, Before to 1954, str. . 437-43.
  45. The Musical Quarterly 21/3 (lipiec 1935), str. 311-329.
  46. Adele Katz, Wyzwanie tradycji muzycznej. A New Concept of Tonality , Nowy Jork, Alfred Knopf, 1945. Praca jest podzielona na dziewi rozdziaów, z których pierwszy opisuje Koncepcj tonalnoci, a kolejne osiem powicono odpowiednio dr. JS Bachowi, dr. E. Bachowi, Haydnowi, Beethovenowi , Wagner, Debussy, Strawiski i Schoenberg. Na temat Adele Katz, patrz David Carson Berry, The Role of Adele T. Katz in the Early Expansion of the New York 'Schenker School, Current Musicology 74 (2002), s. 10351.
  47. Reprodukcja w Critical Inquiry 2/1 (jesie 1975), str. 113-119.
  48. Krytyczne zapytanie 2/1, s. 118.
  49. The Musical Quarterly 32/2, str. 301-302.

Linki zewntrzne

Mamy nadzieję, że informacje, które zgromadziliśmy na temat Analiza Schenkerowska, były dla Ciebie przydatne. Jeśli tak, nie zapomnij polecić nas swoim przyjaciołom i rodzinie oraz pamiętaj, że zawsze możesz się z nami skontaktować, jeśli będziesz nas potrzebować. Jeśli mimo naszych starań uznasz, że informacje podane na temat _title nie są całkowicie poprawne lub że powinniśmy coś dodać lub poprawić, będziemy wdzięczni za poinformowanie nas o tym. Dostarczanie najlepszych i najbardziej wyczerpujących informacji na temat Analiza Schenkerowska i każdego innego tematu jest istotą tej strony internetowej; kierujemy się tym samym duchem, który inspirował twórców Encyclopedia Project, i z tego powodu mamy nadzieję, że to, co znalazłeś o Analiza Schenkerowska na tej stronie pomogło Ci poszerzyć swoją wiedzę.

Opiniones de nuestros usuarios

Izabella Rutkowski

Nie wiem, jak dotarłem do tego artykułu o zmiennej, ale bardzo mi się podobał.

Zofia Piekarski

Podoba mi się ta strona, a artykuł o Analiza Schenkerowska jest tym, którego szukałem.

Ana Sosnowski

Podane informacje o zmiennej Analiza Schenkerowska są prawdziwe i bardzo przydatne. Dobrze.

Anna Okoń

Dzięki. Pomógł mi artykuł o Analiza Schenkerowska.