Aleijadinho

Rysunek przedstawiający Aleijadinho autorstwa Henrique Bernardelli (nd).

Narodziny	W kierunku 1738 Ouro Preto
Śmierć	18 listopada 1814 Ouro Preto
Narodowość	Kolonialna Brazylia
Zajęcia	Architekt , rzeźbiarz , właściciel niewolników
Miejsce pracy	Minas Gerais
Ruch	barok , rokoko

Antonio Francisco Lisboa , lepiej znany jako Aleijadinho , urodzony w Ouro Preto w okolicach29 sierpnia 1730 rlub, co bardziej prawdopodobne, w 1738 r. i zmarł w tym samym mieście dnia18 listopada 1814jest rzeźbiarzem , kamieniarzem i architektem z kolonialnej Brazylii .

Niewiele wiadomo na pewno o jego biografii, która do dziś owiana jest welonem legend i kontrowersji, co bardzo utrudnia jego badanie i jednocześnie przekształca go w swego rodzaju bohatera narodowego . Głównym źródłem dokumentacyjnym o Aleijadinho jest nota biograficzna napisana około 40 lat po jego śmierci. Jego trajektorię odtwarzają głównie pozostawione przez niego dzieła, choć nawet w tym kontekście jego wkład jest kontrowersyjny, gdyż przypisanie autorstwa większości z ponad czterystu istniejących dziś dzieł związanych z jego nazwiskiem zostało dokonane bez żadnych dowodów w postaci dokumentów. , oparty wyłącznie na kryteriach podobieństwa stylistycznego do utworów udokumentowanych.

Wszystkie jego prace, w tym rzeźby, projekty architektoniczne, płaskorzeźby i rzeźby , były wykonywane w Minas Gerais , zwłaszcza w miastach Ouro Preto, Sabará , São João del-Rei i Congonhas . Główne zabytki zawierające jego dzieła to kościół św. Franciszka z Asyżu w Ouro Preto oraz Sanktuarium Bom Jesus w Matosinhos . Ze stylem nawiązującym do baroku i rokoko , jest uważany przez brazylijskich krytyków niemalże dobrowolnie za największego przedstawiciela sztuki kolonialnej w Brazylii, a poza granicami Brazylii, dla niektórych zagranicznych badaczy, jest najwspanialszym imieniem amerykańskiego baroku, zasługującym na miejsce z wyboru w historii sztuki Zachodu.

Biografia

Życie Antônio Francisco Lisboa budzi wiele wątpliwości. Praktycznie wszystkie dostępne dziś dane pochodzą z biografii napisanej w 1858 roku przez Rodrigo José Ferreira Bretasa, 44 lata po śmierci Aleijadinho, rzekomo opartej na dokumentach i zeznaniach osób, które znały artystę osobiście. Jednak ostatnie recenzje mają tendencję do postrzegania biografii jako w dużej mierze fantazyjnej, będącej częścią procesu wzmacniania i dramatyzacji jego osobowości i jego twórczości, z zamiarem wyniesienia go do stanu ikony „Brazylii”, mieszanki bohatera i artysty. , „pojedynczy geniusz, święty i konsekrowany” , jak opisuje go Roger Chartier. Kilku historyków uważa, że „Aleijadinho” mógłby być innym artystą, niejakim Antonio José da Silvą, grupą artystów, a nawet, że tak naprawdę by nie istniał: Bretas stworzyłby go dla instytucjonalnych celów propagandowych, by stworzyć nacjonalistyczny mit . Relacji Bretasa nie można jednak całkowicie wykluczyć, gdyż jest to najstarsza znacząca nota biograficzna o Aleijadinho, na której zbudowano większość późniejszych biografii, ale informacje, które przynosi, należy przeciwstawić pewnemu sceptycyzmowi, gdyż jest to trudne. odróżnić rzeczywiste fakty od tego, co zostało wypaczone przez tradycję ludową i interpretacje autora. Biografie i opracowania krytyczne prowadzone przez modernistycznego Brazylijczyka w pierwszej połowie XX th century dał również stronnicze interpretacje jego życia i pracy, zwiększając w ten sposób ilość stereotypów wokół niego, które kontynuują dziś w wyobraźni i na części krytyki, które są wykorzystywane w równym stopniu przez oficjalne władze kulturalne, co przez agencje turystyczne miast, w których wykonywał swoje dzieła.

Pierwsza oficjalna informacja dotycząca Aleijadinho pojawiła się w 1790 r. w memorandum sporządzonym przez kapitana Joaquima José da Silvę na mocy królewskiego zarządzenia 20 lipca 1782 r, który nakazuje wpisywanie do oficjalnej księgi ważnych wydarzeń, o których jest kilka wiadomości, które miały miejsce od założenia kapitanatu Minas Gerais . Memorandum, napisane za życia Aleijadinho, zawierało opis najwybitniejszych dzieł artysty oraz informacje biograficzne. Częściowo na tym dokumencie Bretas oparł się, pisząc Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho , gdzie odtworzył fragmenty oryginalnego dokumentu, który później zaginął.

Młodzież i szkolenia

Antônio Francisco Lisboa jest naturalnym synem klienta i szanowanego portugalskiego architekta , Manuela Francisco Lisboa i jego afrykańskiej niewolnicy Isabel. W przywołanym przez Bretasa metryce chrztu stwierdza się, że Antônio, urodzony w niewoli, został ochrzczony29 sierpnia 1730 rW ówczesnej Vila Rica, teraz Ouro Preto , w freguesia w kościele matki Matki Boskiej Poczęcia Antônio Dias , Antonio dos Reis jako Godfather, i że został uwolniony z tej okazji przez ojca i mistrza . Data urodzenia dziecka, która mogła mieć miejsce kilka dni wcześniej, nie jest wymieniona na zaświadczeniu. Istnieją jednak mocne argumenty, aby uznać, że bardziej prawdopodobne jest, że urodził się w 1738 r., ponieważ jego akt zgonu wskazuje, że jego data śmierci jest datą18 listopada 1814, dodając, że artysta miał wówczas 76 lat. Data 1738 jest akceptowana przez Muzeum Aleijadinho znajdujące się w Ouro Preto oraz przez najnowsze badania. Według Vasconcelosa oryginalny rękopis Bretasa, odnaleziony w archiwum archidiecezji Mariana , odnosi się do narodzin z 1738 r., precyzując, że odpowiada dacie wpisanej w akcie zgonu artysty; przyczyna rozbieżności między datami rękopisu a datami wydrukowanej broszury nie jest jasna. W 1738 roku jego ojciec poślubił Marię Antônię de São Pedro, Azorczykkę, z którą dał Aleijadinho czterech przyrodnich braci i to w tej rodzinie dorastał przyszły artysta.

Według Bretasa wiedza Aleijadinho na temat rysunku , architektury i rzeźby została mu przekazana przez jego ojca i prawdopodobnie przez projektanta i malarza João Gomes Batista. W latach 1750-1759 uczęszczał do szkoły z internatem franciszkańskiego seminarium Donatus z Hospicjum Terre Sainte w Ouro Preto, gdzie uczył się gramatyki , łaciny , matematyki i teologii . W międzyczasie asystuje ojcu w pracach, które wykonuje w macierzystym kościele Antônio Dias iw Casa dos Contos, współpracując również ze swoim wujkiem Antônio Francisco Pombalem, rzeźbiarzem, i Francisco Xavierem de Brito. Współpracuje z José Coelho Noronhą przy rzeźbie ołtarzy macierzystego kościoła Caeté, projektu jego ojca. Jego pierwszy indywidualny projekt pochodzi z 1752 roku; to projekt fontanny na dziedzińcu Pałacu Gubernatorów w Ouro Preto .

Dojrzałość

W 1756 r. prawdopodobnie udał się do Rio de Janeiro, towarzysząc bratu Lucasowi de Santa Clara, transporterowi złota i diamentów do Lizbony, gdzie mógł być pod wpływem lokalnych artystów. Dwa lata później stworzył fontannę ze steatytu dla hospicjum Ziemi Świętej, a niedługo potem założył własną firmę. Jednak będąc mulatem, często zmuszony jest akceptować kontrakty jako pracownik, a nie jako mistrz. Od dekady 1760 r. aż do śmierci wyprodukował dużą liczbę dzieł, ale z powodu braku dokumentacji potwierdzającej, kilka ma kontrowersyjne autorstwo i ściśle uważane są jedynie za atrybucje, oparte na kryteriach podobieństwa stylistycznego z ich autentycznym wykonaniem. W 1767 r. zmarł jego ojciec, ale Aleijadinho jako bękart nie został wymieniony w testamencie. W następnym roku zaciągnął się do pułku piechoty Brązowych Ludzi z Ouro Preto, gdzie pozostał przez trzy lata, nie zaprzestając działalności artystycznej. W tym czasie otrzymał ważne komisje: fasadę kościoła Matki Bożej z Góry Karmel w Sabara , az ambony z kościoła św Franciszka z Asyżu w Ouro Preto .

Około 1770 zorganizował swój warsztat, który był w pełnym rozkwicie, na wzór średniowiecznych cechów, które w 1772 zostały uregulowane i uznane przez radę miasta Ouro Preto. Również w 1772 r5 sierpnia, został przyjęty jako brat w bractwie São José de Ouro Preto. 4 marca 1776 r, gubernator kapitanatu Minas Gerais, Dom Antônio de Noronha, zgodnie z instrukcjami wicekróla, wzywa murarzy, stolarzy, ślusarzy i kowali, aby dołączyli do batalionu wojskowego do pracy przy odbudowie fortu w Rio Grande do Sul. Podobno zmuszony do odebrania telefonu, Aleijadinho przybywa do Rio de Janeiro, ale potem zostaje odesłany. W Rio dostarczył sądowy dokument potwierdzający ojcostwo syna, którego miał z Mulat Narcisa Rodrigues da Conceição; ten syn nosi imię jego dziadka: Manuel Francisco Lisboa. Później porzuca go i zabiera syna do Rio, gdzie zostanie rzemieślnikiem.

W 1776 roku Antônio Francisco Lisboa wyprodukował swoje pierwsze arcydzieło architektoniczne: kościół Trzeciego Zakonu Franciszkańskiego w Ouro Preto , ukończony w 1794 roku.

Według Bretasa Aleijadinho cieszy się dobrym zdrowiem i cieszy się przyjemnościami stołu, imprez i popularnych tańców; ale od 1777 roku zaczęły pojawiać się oznaki poważnej choroby, która z biegiem lat deformowała jego ciało i przeszkadzała mu w pracy, przysparzając mu wielkich cierpień. Dokładny charakter jego stanu nie jest znany, a kilku historyków i lekarzy przedstawiło różne propozycje diagnostyczne. Mimo narastających trudności nadal intensywnie pracuje. 9 grudnia 1787, został oficjalnie mianowany sędzią Irmandade de São José (Bractwa św. Józefa). W 1790 r. kapitan Joaquim José da Silva napisał w Chambre des Mariannes swoje ważne wspomnienia, częściowo przepisane przez Bretasa, gdzie podał różne informacje o artyście i, świadcząc o sławie, która już mu wówczas towarzyszyła, przywitał go tak:

„Nowi Praksyteles [...], który honoruje zarówno architekturę, jak i rzeźbę. [...] Wyższy od wszystkiego i osobliwy w kamiennych rzeźbach, we wszystkich konturach lub półrzeźbach oraz w przelewach i nieregularnych ornamentach najlepszego francuskiego gustu jest wspomniany Antonio Francisco. W każdym z jego pomieszczeń, służących do podkreślenia najbardziej eleganckich budynków, podziwiamy inwencję, naturalną lub kompozytową równowagę, uczciwość wymiarów, energię użytkową i obyczajową oraz dobór i aranżację. Natura. Tyle drogocenności jest zdeponowane w chorym ciele, które trzeba wszędzie zaprowadzić i przywiązać, aby móc pracować. "

Ostatnie lata

Pogarsza się stan jego rąk: nie może już ich używać i staje się bardzo zależny od osób, które mu pomagają; z pomocą swoich asystentów przymocowuje do nadgarstków młotek i dłuto, aby kontynuować pracę. To właśnie w tym stanie otrzymał w 1796 roku kolejne ważne zamówienie, rzeźby posągów Via Sacra i Proroków do Sanktuarium Bom Jesus of Matosinhos w Congonhas , które będzie uważane za jego arcydzieło. . Blaise Cendrars nada mu za to przydomek „trędowaty budowniczy katedr” .

W spisie z 1804 r. jego syn pojawia się jako jedna z jego podopiecznych wraz z synową Joaną i wnukiem. W latach 1807-1809, gdy choroba była w zaawansowanym stadium, jego warsztat został zamknięty, ale pracował dalej. Od 1812 roku jego stan zdrowia pogorszył się. Przeniósł się do domu w pobliżu kościoła karmelitów w Ouro Preto, aby nadzorować prace prowadzone przez jego ucznia Justino de Almeida. W tej chwili jest prawie niewidomy, a jego zdolności motoryczne są poważnie ograniczone. Na krótko wraca do swojego dawnego domu, ale niedługo ma przenieść się do domu swojej synowej, która według Bretasa opiekuje się potrzebną mu opieką aż do śmierci.18 listopada 1814. Został pochowany w macierzystym kościele Antônio Dias, w grobowcu obok ołtarza Notre-Dame-de-la-Bonne-Mort.

Człowiek, choroba i mit

Osobowość i choroba

Aleijadinho został opisany przez Bretasa w następujący sposób:

„Miał ciemnobrązową skórę, silny głos, ochrypły głos i zirytowany temperament: niski wzrost, ciało pełne i źle ukształtowane, zaokrąglona twarz i głowa, pełne czoło, czarne i czarne włosy. kędzierzawy, gęsta i gęsta broda, szerokie czoło, regularny i nieco spiczasty nos, grube wargi, duże uszy i krótka szyja. "

Z jego życia osobistego wiemy, że jest bon vivantem: lubi jeść i bawić się podczas „wulgarnych tańców”, a także ożenił się z Mulatą Narcyzą, z którą ma syna. Nic nie wiadomo o jego pomysłach artystycznych, społecznych czy politycznych. Nadal pracuje na zlecenie i zarabia pół oktawy złota dziennie, ale nie gromadzi fortuny; raczej mówi się, że jest nieostrożny ze swoimi pieniędzmi, będąc kilkakrotnie okradziony. Z drugiej strony przekazywał ubogim wielokrotne datki. Trzyma trzech niewolników: Maurício, swojego głównego pomocnika, z którym dzieli dochody, a także Agostinho, pomocnika rzeźbiarza i Januário, który prowadzi osła, na którym jeździ.

Bretas donosi, że po 1777 roku artysta zaczął wykazywać oznaki tajemniczej choroby zwyrodnieniowej, dzięki czemu zyskał przydomek „ Aleijadinho ”, co oznacza „mały upośledzony” lub „mały kaleka”. Jego ciało ulega stopniowej deformacji, co powoduje ciągły ból; straciłby kilka palców rąk (został tylko palec wskazujący i kciuk) i wszystkie stopy, zmuszając go do chodzenia na kolanach. Aby mógł pracować, musi mieć przyczepione do kikutów nożyczki, a w najbardziej zaawansowanym stadium choroby musi być noszony przy wszystkich ruchach – świadczą o tym rachunki za wypłaty od niewolników, którzy go nosili. Jego twarz jest również dotknięta, przez co wygląda groteskowo. Według relacji Bretasa Aleijadinho jest w pełni świadomy swojego okropnego wyglądu, przez co wpada w coraz bardziej zbuntowany, gniewny i podejrzliwy nastrój, wyobrażając sobie, że nawet pochwały, jakie otrzymuje za osiągnięcia artystyczne, są zakamuflowaną kpiną.

Aby ukryć swoją deformację, nosi luźne ubranie i duże kapelusze, które zasłaniają mu twarz, a woli pracować w nocy, kiedy nie jest dobrze widoczna, w przestrzeni zamkniętej baldachimem. Bretas powiedział, że zgodnie z tym, czego nauczył się od synowej artysty, w ciągu ostatnich dwóch lat, kiedy Aleijadinho nie może już pracować i większość czasu spędza w łóżku, po jednej stronie jego ciało jest pokryte ranami, a nieustannie błaga Chrystusa, aby przyszedł i zabił go i uwolnił go z tego życia w cierpieniu, kładąc swoje święte stopy na jego nędznym ciele.

John Bury mówi, że wersja ukazująca go bez rąk pochodzi od Johna Luccocka, który odwiedził Minas Gerais w 1818 roku i został zabrany przez wielu innych, ale na przykład Auguste de Saint-Hilaire , który mieszkał w tym samym czasie, powiedział, że artysta zachował ręce, choć sparaliżowany – wersja przyjęta przez barona von Eschwege . Ekshumacja jego szczątków w 1930 r. była niejednoznaczna. Nie znaleziono końcowych kości palców rąk i nóg, ale mogły one rozpaść się po pochówku, co sugeruje stan rozpadu większych kości.

W celu wyjaśnienia tej choroby proponowano różne diagnozy, wszystkie przypuszczalne, do których zalicza się m.in. trąd (alternatywa mało prawdopodobna, ponieważ nie była wykluczona ze stosunków społecznych, jak to było w przypadku wszystkich trędowatych), reumatyzm zniekształcający płaszczyznę , zatrucie " cardina ” (nieznana substancja o mocy wzmacniania zdolności artystycznych, według starej opowieści), kiła , szkorbut , uraz fizyczny spowodowany upadkiem, reumatoidalne zapalenie stawów , polio i porfiria (choroba wywołująca nadwrażliwość na światło, co wyjaśniałoby, dlaczego artysta pracował w nocy lub był chroniony baldachimem). Kilka z tych chorób, a także udar, zostały zaproponowane przez Stowarzyszenie Medyczne Minas Gerais w 1964 roku.

Konstruowanie mitu wokół Aleijadinho rozpoczęło się już w pionierskiej biografii Bretasa, która choć ostrzega, że kiedy „każdy człowiek staje się sławny i godny podziwu w jakimkolwiek gatunku, są tacy, którzy zakochani w cudowności, przesadzają w nieskończoność to, co jest w nim niezwykły, az przesady, które następują po sobie i kumulują, można wreszcie skomponować naprawdę idealny byt” , chwalił jednak jego osiągnięcia mimo nieprzyjaznego otoczenia i przytłaczającej choroby. Na początku XX th century, próbując zdefiniować nowy sens „brésilianité” to moderniści z 1920 roku wziął go jako paradygmat: a mulat , symbol bogatej synkretyzmu kulturowego i etnicznego Brazylii - Thomas mówi o „fantazji Brazylijska społeczeństwo ”, a właściwie ucieleśnienie „bajki o trzech rasach” Da Matty – któremu udało się przekształcić dziedzictwo Lusitańskie w coś oryginalnego. W tym kierunku powstało wiele bibliografii, tworząc wokół siebie aurę, którą przybrały oficjalne organy kultury narodowej.

Jeden z najbardziej aktywnych elementów w konstrukcji „mitu Aleijadinho” dotyczy nieustannych poszukiwań znaków potwierdzających jego oryginalność, jego „wyjątkowość” w panoramie sztuki brazylijskiej, wykraczającej poza ówczesny styl. Badania te są jednak szczególną interpretacją zjawiska estetycznego zrodzonego w okresie romantyzmu , kiedy twórca był silnie utożsamiany z jego stworzeniem, uznając je za wyłączną jego własność i przypisując dziełu zdolność wykazywania prawdziwych odbić osobowości i indywidualna dusza że on wyprodukowany. Ten zestaw idei nie istniał, a przynajmniej nie w takim znaczeniu, jakie nabrał we wcześniejszych okresach historii sztuki , które przodowały w systemie kolektywnej i często anonimowej kreacji. Sztuka była ogólnie postrzegana jako wytwór użyteczności publicznej, klienci decydowali o podejściu do pracy, historie i projekty nie były niczyją własnością, a osobisty głos artysty nie powinien dominować. zbiorowe koncepcje, które starali się przekazać, tak samo jak twórca nie mógł, ogólnie rzecz biorąc, rościć sobie prawa własności intelektualnej do tego, co napisał, wyrzeźbił lub namalował. Tak więc, od powstania romantycznej koncepcji oryginalności, nadal w dużej mierze zakorzenionej dzisiaj, cała późniejsza krytyka została zbudowana i zaczęła postrzegać artystę jako wyjątkowego geniusza, ściśle związanego z jego pracą i którego jest jedynym arbitrem i właścicielem, dziełem robienie profilu autobiograficznego. Nawet dzisiaj część krytyki ma tendencję do projekcji nowoczesnego spojrzenia na starsze procesy, które zachodziły w dość wyraźnym kontekście, zniekształcając interpretacje i dochodząc do mylących wniosków, problem, który bezpośrednio wpływa na świat. głęboko, gdy sprawdzimy symboliczne znaczenie, jakie nabrał dla Brazylijczyków. Z pewnością nie można zignorować różnic w zdolnościach artystycznych lub poszczególnych stylach, nawet wśród przedromantycznych artystów takich jak on, ani oczywistego pojawienia się oryginalnych i transformujących nut na osi czasu, ale raczej niż być produktem rzekomego spontanicznego pokolenia. geniusza znikąd i całkowicie oryginalnego Aleijadinho należy do linii, ma poprzedników i inspiratorów, jest owocem środowiska kulturowego, które w dużej mierze determinuje sposób, w jaki sztuka jego czasów musi być tworzona, bez artysta - koncepcja, która też nie istniała w naszym dzisiejszym rozumieniu - mająca szczególnie aktywną rolę w tej determinacji.

Jego choroba również pojawiła się jako ważny element na tym powiększonym obrazie. Jak podsumował Gomes Junior:

„W Brazylii Aleijadinho nie uniknąłby tej zbiorowej reprezentacji, która otacza postać artysty. Historia położnej Joany Lopes, kobiety należącej do ludzi, którzy służyli za podstawę zarówno opowieści przekazywanych ustnie, jak i prac biografów i historyków, uczyniła z Antônio Francisco Lisboa prototyp przeklętego geniusza z powodu choroby. Jego wykształcenie jest zaciemnione, aby naprawić ideę niewykształconego geniuszu; podkreśla się jego kondycję jako mulat, aby podkreślić jego osiągnięcia w społeczności niewolniczej; kolektywny charakter pracy artystycznej zostaje całkowicie wymazany, tak że jednostka przyjmuje aspekt demiurgiczny; efekt choroby zostaje spotęgowany tak, że nadludzki wysiłek jego pracy staje się wyraźny, a piękno spotęgowane przez warunki trądu. "

Badacz zwraca również uwagę na dowód z dokumentów wpływów podpisanego w 1796 roku, gdzie jego pisania jest nadal twarde i pomysłowy, niewytłumaczalny fakt, jeśli ktoś przyjmuje, że wspomniane Bretas lub podróżujące raporty XIX th wieku jako Luccock, Friedricha von Weech , Francis de Laporte de Castelnau i inni, z pewnością powtarzając to, co głosił głos ludowy, który twierdził, że stracił nie tylko palce, ale nawet ręce. Jednak według Bury'ego od tego dnia jego charakter pisma wyraźnie się pogarsza. Chartier, Hansen, Grammont i inni podjęli te same argumenty Gomesa Juniora, a Barretto dodaje, że postać Aleijadinho jest tak wielką atrakcją turystyczną w Ouro Preto, że jego choroba, przedstawiona w książkach, jest „skomercjalizowana” w niektórych punktach turystycznych miasta.

Pośród tej sieci wątpliwych konstrukcji biograficznych, ale w dużej mierze uświęconych tradycją, kilku badaczy próbowało oddzielić fakty od legendy, w wysiłku, który rozpoczął się prawie w tym samym czasie, gdy wokół niego wzniesiono mityczny gmach. Pionierskie pisma José Mariano Filho i Rogera Bastide'a na ten temat są szczególnie godne uwagi, poparte następnie kilkoma innymi pismami, takimi jak wspomniane wyżej autorzy.

Ikonografia

Nie wiadomo, czy Aleijadinho była reprezentowana w trakcie jego trwania, ale na początku XX -go wieku, mały portret dobrze ubrany mulat do ukrytych rąk została odkryta w domu ex-voto w Sanktuarium Bom Jesus de Matosinhos , w Congonhas . Dzieło zostało następnie sprzedane w 1916 roku kupcowi Baerleinowi w Rio de Janeiro jako portret artysty, a po wylądowaniu w antykwariacie zostało zakupione przez Guilherme Guinle , gdy autorstwo zostało przyznane w Mestre Ataíde . W 1941 r. Guinle przekazał portret do Archiwum Publicznego w Minas Gerais , gdzie został ponownie odkryty w 1956 r. przez historyka Miguela Chiquiloffa, który rozpoczął prawie dwadzieścia lat badań, aby udowodnić jego autentyczność. Chiquiloff doszedł do wniosku, że obraz rzeczywiście przedstawia Aleijadinho, ale jego autorstwo przypisywano nieznanemu malarzowi, Euclásio Penna Ventura.

Potem wybuchła wielka debata w prasie, a opinia publiczna Minasa Geraisa skłoniła się do opowiedzenia się za oficjalnym uznaniem dzieła za autentyczny portret słynnego mistrza; propozycja ta była nawet przedmiotem projektu ustawy, która została przedłożona Zgromadzeniu Ustawodawczemu Minas Gerais, ale po opinii Państwowej Rady Kultury, która zrezygnowała z osądzania przedmiotu, który wydawał się poza jego jurysdykcją, projekt ustawy został zawetowany przez gubernatora . Jednakże Zgromadzenie overrode weta, a rząd zatwierdził ustawę n o 5.984 z12 września 1972, uznając portret za oficjalny i unikalny wizerunek Antônio Francisco Lisboa. Niektórzy brazylijscy artyści również przedstawili domysłowe wersje jej wyglądu, w szczególności Belmonte i Henrique Bernardelli .

Kontekst historyczny i artystyczny

Aleijadinho pracował w okresie przejścia od baroku do rokoka i, jak zobaczymy później, jego twórczość odzwierciedla cechy tych dwóch okresów. Jednak rozróżnienie między nimi nie zawsze jest jasne, tak wielu krytyków postrzega je jako jedność; dla nich rokoko reprezentuje ostatnią fazę cyklu barokowego. Inni z kolei rozumieją rokoko jako autonomiczny i zróżnicowany nurt. Ta kontrowersja bezpośrednio dotyka Aleijadinho, a czasami myli definicję jego osobistego stylu i jego włączenie w główne międzynarodowe trendy estetyczne.

Barokowy pojawił się w Europie na początku XVII -tego wieku, to reakcja przeciwko stylu renesansowego klasycyzmu, którego podstawy koncepcyjne krążą wokół symetrii, proporcjonalność i obudowy, racjonalność i równowagi formalny. Estetyka barokowa wyróżnia się więc asymetrią, nadmiarem, wyrazistością i nieregularnością. Poza nurtem czysto estetycznym, cechy te były prawdziwym sposobem na życie i nadawały ton całej kulturze tamtych czasów, kulturze, która kładła nacisk na kontrast, konflikt, dynamikę, dramat. wyraźny gust w bogactwie form i materiałów, stając się idealnym narzędziem dla Kościoła katolickiego kontrreformacji i wschodzących monarchii absolutystycznych, aby wyraźnie wyrazić swoje ideały chwały i umocnić swoją polityczną władzę.

Prawidłowego zrozumienia baroku w sztuce nie można uzyskać analizując poszczególne dzieła lub artystów, ale raczej studiując ich pochodzenie kulturowe i konstrukcje architektoniczne, które wzniesiono w tym czasie - pałace, duże teatry i kościoły - które służyły jako sceneria dla „dzieło sztuki totalnej”, która obejmowała samą architekturę, a także malarstwo, rzeźbę, sztuki dekoracyjne i sztuki sceniczne, takie jak muzyka, taniec i teatr, ponieważ barok dążył do zintegrowania wszystkich form wyrazu w spowijający, syntetyczny i sklejający się cały.

W barokowej Europie Kościół katolicki i sądy rywalizowały o mecenat artystyczny. Brazylijski barok rozkwitał w zupełnie innym kontekście, kiedy Brazylia była jeszcze intensywnie eksploatowaną kolonią. Trybunał znajdował się za oceanem, w portugalskiej metropolii, a administracja wewnętrzna, jaką narzucał na ziemie podbite przez Indian, była nieefektywna i powolna. Ta przestrzeń społeczna została natychmiast zajęta przez Kościół dzięki batalionom nieustraszonych, zdolnych i przedsiębiorczych misjonarzy, którzy oprócz urzędów Bożych sprawowali szereg służb cywilnych, byli na czele podboju wnętrza terytorium, zorganizowanych w dużej mierze przestrzeni miejskiej i zdominowały edukację i pomoc społeczną poprzez utrzymywanie szkół wyższych i sierocińców, szpitali i przytułków. Nic dziwnego, że Kościół praktycznie zmonopolizował również brazylijską sztukę kolonialną, z rzadką godną uwagi ekspresją świecką.

Zrodzony głównie jako projekt walki z protestantami, potępiającymi luksus w kościołach i kult obrazów, barok, zwłaszcza w Brazylii, był stylem motywowanym głównie inspiracją religijną, ale jednocześnie kładł duży nacisk na zmysłowość, urzekał przez bogactwo materiałów i form oraz przez wylewność dekoracyjną, próbując pogodzić ilustrację chwały duchowej z wezwaniem do ziemskich przyjemności, uznając to za instrument dydaktyczny szczególnie odpowiedni dla wychowania moralnego i religijnego. Ten dwuznaczny pakt, gdy warunki na to pozwalały, stworzył pomniki artystyczne o ogromnej złożoności formalnej i wielkim bogactwie plastycznym. Jak powiedział Germain Bazin, „dla człowieka tego czasu wszystko jest widowiskiem” , ale takie bogactwo było też hołdem należnym Bogu, dla własnej chwały.

Konkurując z dysydentami protestanckimi, duchowieństwo katolickie starało się w skrócie dokooptować więcej wyznawców, przekładając abstrakcyjne znaczenia swojej religii na wysoce retoryczny język wizualny, który miał sens scenograficzny i deklamacyjny, i który wyrażał się pełnymi „hiperbolami”. i inne figury mowy, co znalazło plastyczne odzwierciedlenie w skrajnej złożoności pracy rzeźbiarskiej oraz w żywym i zawiłym ruchu form rzeźbiarskich, malarskich i architektonicznych, które uwodziły swoim przepychem i łatwo zrozumiałymi dla ludzi wzorami. W czasach, gdy wśród ludności przeważali analfabeci, barokowa sztuka katolicka była bardzo przekonującym uzupełnieniem katechizmu werbalnego. Nic nie może lepiej osiągnąć celu tej sztuki, niż wykorzystać przedstawienie najpotężniejszych i podstawowych emocji ludzkiej natury, takich jak oddanie, miłość, strach i współczucie. Kontrreformistyczny program ikonograficzny wybrał tematykę, podejście formalne i modalności narracyjnego rozwoju dyskursu wizualnego, przewidując uzyskanie określonego efektu afektywnego dla każdego dzieła. Koncentrując się na najbardziej dramatycznych momentach świętej historii, było wielu ubiczowanych Chrystusów, dziewic z sercami przebitymi nożami, krwawych krucyfiksów, męczenników w apoteozie swoich prób. Ale to samo nabożeństwo, które tak często adorowało tragizm, ukształtowało także niezliczone sceny ekstazy i niebiańskich wizji, łaskawych Madonn i słodkiego Dzieciątka Jezus, którego wezwanie do prostego serca ludu było natychmiastowe i skuteczne.

Cykl Mineiro

Minas Gerais wyróżniało się tym, że było nowszym obszarem osadniczym w porównaniu z wybrzeżem i można było budować z większą swobodą, w bardziej aktualnej estetyce, w tym przypadku rokoko, obfitość nowych kościołów, bez konieczności adaptacji lub reform starsze budynki już założone i nadal użytkowane, jak to miało miejsce na wybrzeżu, czyniąc je wzorowymi pod względem stylistycznej jedności. Rokokowy zespół kościołów w Minas ma szczególne znaczenie, zarówno ze względu na swoje bogactwo i różnorodność, jak i ze względu na fakt, że jest świadkiem bardzo specyficznego etapu w historii Brazylii, kiedy to region ten przyciągnął uwagę portugalskiej metropolii ze względu na swoje znaczenie. złoża złota i diamentów i stanowiły pierwszy w Brazylii zalążek wybitnie miejskiego społeczeństwa. Styl typowo praktykowany w Minas Gerais miał swoje główne centrum w starożytnej Vila Rica, obecnie Ouro Preto, założonym w 1711 roku, ale rozkwitał również energicznie w Diamantina , Mariana, Tiradentes , Sabará , Cachoeira do Campo, São João del-Rei , Congonhas i liczba innych miast i wsi górniczych. Kiedy złoto zaczęło się wyczerpywać, około 1760 r., cykl kulturowy regionu również się załamał, ale to właśnie wtedy jego charakterystyczny styl, już przechodzący w rokoko, osiągnął swój punkt kulminacyjny, kulminując w dojrzałym dziele Aleijadinho i Mestre Ataíde. Bogactwo regionu XVIII -tego wieku sprzyja także powstawaniu miejskich elit, który jest zainteresowany w sztuce, artystów i sponsorzy cenią świeckich dzieł. Według Afonso Ávili,

„Wyjątkowe doświadczenie kapitanatu portu Minas Gerais było, poprzez szczególne uwarunkowania gospodarcze i proces cywilizacyjny, wyjątkowym momentem w historii kultury Brazylii. A jeśli złoto i diamenty – a raczej gdyby górnictwo było w dziedzinie gospodarki materialnym czynnikiem krystalizacji i autonomii kultury górskiej, to barokowy atawizm zaprojektował jego duchowe oparcie, odciskając w życiu firmy górniczej jej etyczne -normy religijne i narzucanie twórczym przejawom swoich wartości i gustów estetycznych. Bez tej jedności konformacji filozoficznej nigdy nie byłoby możliwe osadzanie takiej autentycznej kultury w jej indywidualności, zjawiska, które nie wynika z historyczno-regionalnej przygodności, ale z polaryzacji etnicznych potencjalności kolonizującego ludu. znajdź tu wyjątkowe warunki ekspansji i afirmacji. "

Słowo o roli bractw w życiu społecznym Minas, z którym Aleijadinho związała Irmandade de São José, uczęszczająca głównie do mulatów i przyciągająca wielu stolarzy. Były to organizacje, które sponsorowały sztukę, pielęgnowały ducha życia chrześcijańskiego, tworzyły sieć wzajemnej pomocy dla swoich członków i poświęcały się opiece nad ubogimi. Wielu stało się bardzo bogatych i rywalizowali o budowę świątyń ozdobionych luksusem i wyrafinowaniem, prezentujących obrazy, rzeźby i posągi. Uważa się również, że bractwa mają stronę polityczną, działając na rzecz budowania świadomości społecznej w środowisku zdominowanym przez portugalską białą elitę. Pamiętajmy w tym sensie, że w czasie, gdy Aleijadinho pracował w Minas, znajdował się w stanie okresowych niepokojów politycznych i społecznych, mocno popychanych przez Koronę Portugalską, która za wszelką cenę chciała złota z kopalń, będąc z racji tego nie do zniesienia. naciskać na siedzibę Inconfidência Mineira. Udokumentowano, że Aleijadinho miał kontakt z jednym z niepewnych siebie Cláudio Manuelem da Costą, ale jego poglądy polityczne są nieznane.

Rokoko można zwięźle określić jako złagodzenie i rozjaśnienie baroku. Według Myriam Oliveiry sposób, w jaki został wprowadzony do Minas, jest niejasny i kontrowersyjny i nie wiadomo na pewno, że od lat 60. XVII wieku dzieła tego gatunku pojawiały się już w różnych częściach regionu, bez wyraźnego związku między nimi. . Inni badacze przypisują pojawienie się stylu Minasowi rozpowszechnianiu niemieckich i francuskich portugalskich rycin, posągów i kafli, stworzonych w tej estetyce już wtedy utrwalonej w Europie. Należy zauważyć, że w całej kolonialnej Brazylii sztuka rozwijała się w dość niepewnej strukturze edukacyjnej, zasadniczo rzemieślniczej i korporacyjnej, a praktyka uczenia się poprzez badanie reprodukcji dużych okazów sztuki europejskiej była powszechnym procesem wśród rdzennych artystów, którzy poszukiwali inspirację do własnych prac. Pewne jest też krążenie w regionie artystów portugalskich, którzy dobrze znali sztukę metropolii i oczywiście odcisnęli swoje piętno na górnikach.

W każdym razie rokoko charakteryzuje się rezygnacją z ciężkiej i zwartej dekoracji starszych świątyń nadbrzeżnych, typowo barokowych, pełnych gęstych rzeźb, często w całości pokrytych złotem, obramowujących podzielone na przedziały panele malowane w ciemnych kolorach, zwanych caixotões , i przyjęcie zamiast tego bardziej otwarte, płynne, świetliste i lekkie dekoracje. Zmiękczenie odcisnęło swoje piętno również w architekturze, z bardziej eleganckimi fasadami i bardziej dekoracyjnymi portykami, większymi oknami dla bardziej wydajnego oświetlenia wnętrz, większą liczbą roślin wieloletnich, potulnymi materiałami, takimi jak steatyt, i przeważnie białymi wnętrzami, przeplatanymi delikatniejszymi i wdzięczniejszymi rzeźbami, większe a także rzadsze, często sięgające po motywy wywodzące się z kształtu muszli z lekką polichromią. Rokoko w krajach o silnej tradycji kontrreformistycznej, takich jak Portugalia i Brazylia, nie wpłynęło jednak zbytnio na ogólne podejście do ikonografii sakralnej, kontynuując to, co na ten temat opisano w baroku, w tym w przypadku dzieł rzeźbiarskich św. Aleijadinho, którego dramaturgia i elokwencja są uderzające.

Przynależność Aleijadinho do wspomnianych wyżej szkół estetycznych jest powodem do sporów, a niektórzy autorzy dopatrują się w jego twórczości nawet śladów archaicznych stylów, takich jak gotyk, który znał z rycin florenckich. Mário de Andrade, z entuzjazmem, który charakteryzował ponowne odkrycie Aleijadinho przez modernistów, mówił nawet o swoim stylu na epicką skalę, mówiąc, że

„Artysta przemierzył świat. On na nowo wymyślił świat. Aleijadinho pamięta wszystko! Przywołuje włoskie prymitywne, szkicuje renesans, dotyka gotyku, czasem jest prawie francuski, prawie zawsze bardzo germański, hiszpański w swoim mistycznym realizmie. Ogromna kosmopolityczna nieregularność, która doprowadziłaby go do czegoś beznadziejnego dyletanta, gdyby nie siła jego przekonania wypisana w jego nieśmiertelnych dziełach. "

Czasami Aleijadinho jest analizowany jako element przejściowy między barokiem a rokoko, jak w przypadku Bazina, Brandão, Millsa, Taylora i Grahama. Inni uważają go za typowego mistrza rokoka, jak James E. Hogan, dla którego był największym przedstawicielem brazylijskiego rokoka, czy Myriam Oliveira, wybitna specjalistka od sztuki kolonialnej, demaskująca powracającą tendencję do asymilacji „fenomenu górnictwa”. w orbicie baroku, fundamentalną wadę, którą zauważyła w większości współczesnych opracowań na temat sztuki regionu i na temat Aleijadinho, i która leży u źródeł koncepcji, tak ujawnionej i dla niej fałszywej, z „Górniczego baroku ”. Inni widzą w nim doskonały przykład baroku, jak Clemente, Ferrer, Fuentes i Lezama Lima. John Bury uważa, że:

„Styl Aleijadinho należy do baroku, w najszerszym tego słowa znaczeniu. Duch baroku był duchem katolickiej i imperialnej uniwersalności i pod tym względem Aleijadinho był prawdziwym mistrzem tego stylu. Instynktownie uchwycił podstawowe pojęcia baroku w zakresie ruchu, braku ograniczeń i teatralnego ducha, a także ideę, że cała sztuka, architektura, rzeźba, rzeźbienie, złocenie, malarstwo, a nawet ulotne przedstawienia. [...] powinny być wykorzystane jako elementy harmonijnie przyczyniające się do wielkiego iluzorycznego efektu. "

Podkreśla się również wpływ sztuki popularnej w jego twórczości, jak wskazuje Junqueira Filho, twierdząc, że jej wyjątkowość polega na tym, że wykracza poza talent prostego kopisty i specyfikę języka. jako „łaskę rzemieślniczą” w procesie zawłaszczania kultowych wzorców, wykraczania poza te wzorce i uzyskiwania statusu nowego i oryginalnego dzieła, osiągnięcia, które byłoby odpowiedzialne za powszechność jego wkładu bez utraty jego popularnych korzeni, co uzasadnia również jego znaczenie w panoramie sztuki brazylijskiej.

Grafika

Kwestionowane ojcostwo i osobisty styl

Podobnie jak w przypadku innych artystów kolonialnych, identyfikację dzieł Aleijadinho utrudnia fakt, że ówcześni artyści nie podpisywali swoich prac oraz niedostatek źródeł dokumentalnych. Ogólnie rzecz biorąc, najpewniejszymi źródłami przypisania ojcostwa są dokumenty, takie jak umowy i pokwitowania, uzgadniane między bractwami religijnymi i artystami. Użytecznymi elementami są także inne dokumenty, takie jak Memoria doradcy Mariany spisane przez Bretasa oraz tradycja ustna. Identyfikacji autora mogą służyć porównania stylistyczne między utworami uwierzytelnionymi a tymi, których autorstwo jest sugerowane, choć kryterium to jest zawsze domysłem, zwłaszcza że wiemy, że „typowy” styl Aleijadinho stworzył szkołę, którą kontynuowało wielu mineiro. rzeźbiarzy i kopiowane do dziś przez kamieniarzy z regionu. Styl ten został opisany przez Silvio de Vasconcellosa jako wykazujący następujące cechy:

pozycje stóp pod kątem zbliżonym do kąta prostego;
drapowana ostrymi plisami;
czworokątne proporcje dłoni i paznokci, z ząbkowanym i wydłużonym kciukiem oraz palcem wskazującym i dolnym oddalonymi od siebie, pierścień i środek połączone razem tej samej długości; w postaciach kobiecych palce zwężają się i podwijają, unosząc się w środkowej trzeciej części;
podbródek podzielony przez dołek;
usta rozchylone i wargi niezbyt mięsiste, ale dobrze zarysowane;
zwężający się i wydatny nos, głębokie i zaznaczone nozdrza;
oczy rozdarte w kształcie migdałów, z zaakcentowanymi łzowymi i płaskimi źrenicami; podniesione łuki brwiowe, połączone w „V” na poziomie nosa;
wąsy wyrastają z nozdrzy, oddzielają się od ust i łączą z brodą; broda jest zagłębiona w twarz i dzieli się na dwie cewki;
ramiona krótkie, trochę sztywne, zwłaszcza w płaskorzeźbach;
włosy stylizowane, modelowane w faliste i prążkowane spirale, zakończone wolutami i dwoma pasmami na czole;
silna ekspresja, przenikliwe spojrzenie.

Jako przykład można znaleźć na boku jeden z wielu obrazów, które zostały zaakceptowane jako jego autor na podstawie porównania stylistycznego, Nossa Senhora das Dores, dziś w zbiorach Muzeum Sztuki Sakralnej w São Paulo.

Beatriz Coelho podzielił swój rozwój stylistyczny na trzy fazy: pierwsza, między 1760 a 1774, kiedy jego styl był nieokreślony, w poszukiwaniu charakterystyki; druga, między 1774 a 1790, kiedy personalizuje się, a jego twórczość określa stanowczość i idealizacja, a ostatnia, między 1790 a śmiercią, kiedy stylizacja sięga skrajności, dalekiej od naturalizmu, próbując wyrazić duchowość i cierpienie.

Kolejnym aspektem, który należy wziąć pod uwagę, jest system pracy w warsztatach zbiorowych, który obowiązywał w kopalniach jego czasów; nie wiemy dokładnie, w jakim stopniu bezpośrednio interweniował w wykonanie wielu swoich dzieł, nawet udokumentowanych. Kierownicy projektów często byli zaangażowani w pierwotny projekt kościołów, a nadzór nad pracami zapewniały zespoły cechowe, związane z władzami cywilnymi i kościelnymi, które miały również władzę kierowniczą. W rzeźbieniu ołtarzy i rzeźb uczestniczyła również nieznana liczba rzemieślników-pomocników, którzy, jeśli postępowali zgodnie z wytycznymi zleconego projektanta, pozostawili swój ślad na gotowych elementach, jak powiedziała Angela Brandão:

„Chociaż cały system organizacji wykonywania zawodów mechanicznych, odziedziczony po średniowiecznych wzorach portugalskich, został zmodyfikowany w celu dostosowania do kolonii brazylijskiej, wydaje się pewne, że w Portugalii, podobnie jak w Brazylii, sztywny podział funkcji wykonywanych przez różnych oficerów nigdy nie był starannie utrzymywany… Nakładanie się lub wykonywanie funkcji przekraczających granice zawodowe ustalone dla każdej branży mechanicznej nie omieszkało generować konfliktów… Różne drogi, brane pod uwagę, prowadzą do wniosku, że dzieła sztuki i rzemiosła w ich różnych działań, przeplata swoje funkcje w rękach różnych funkcjonariuszy (dalej „oficerowie wszystko”, by użyć określenia z XVI th wieku), na placach iw różnych obciążeń promowanych przez bractwa i diecezji Minas Gerais w XVIII th wieku. "

Będąc jedną z ikon sztuki brazylijskiej, jego twórczość jest bardzo ceniona na rynku, aw problemie przypisywania ojcostwa pojawiają się silne naciski ze strony różnych zainteresowanych sektorów, w szczególności organizacji: urzędników, kolekcjonerów i handlarzy dziełami sztuki. Chociaż jego udokumentowana praca ogranicza się do stosunkowo niewielkiej liczby zamówień (dwa z nich obejmują duże grupy rzeźbiarskie Congonhas, Via Sacra i Prorocy), ogólny katalog opublikowany przez Márcio Jardima w 2006 r. wymienia 425 dzieł jako jego wyłączne dzieło. bez pomocy innych osób to znacznie więcej niż 163 prace wymienione w 1951 r. podczas pierwszego skatalogowania. A liczba ta stale rośnie: w ostatnich latach „uwierzytelniono” kilka utworów nieznanych dotąd autorów, prawie zawsze bez jakichkolwiek podstaw dokumentalnych. Krytyczne badanie opublikowane w 2003 roku przez badaczy powiązanych z Narodowym Instytutem Dziedzictwa Artystycznego i Historycznego (IPHAN), Myriam Oliveira, Antônio Batista dos Santos i Olinto Rodrigues dos Santos Filho, zakwestionowało setki tych atrybucji, a książka zakończyła się jego pełna edycja zajęta nakazem sądowym, wydana w ramach procesu zainicjowanego przez Renato Whitakera, wielkiego kolekcjonera Aleijadinho, który poczuł się załamany, gdy zobaczył, jak kilka jego dzieł zostało zdyskredytowanych. Embargo zostało jednak później zniesione. Inne spory pochodziły od Guiomara de Grammont, twierdząc, że za życia i cierpiąc na ograniczającą chorobę, nie będzie mógł wykonać wszystkich przypisywanych mu dzieł. Twierdziła ponadto, że ma „powód, by podejrzewać, że istnieje zmowa między kolekcjonerami i krytykami w celu promowania anonimowych dzieł” .

Podstawowe prace

Skaleczenie

Jako rzeźbiarz udokumentowany jest udział Aleijadinho w co najmniej czterech dużych ołtarzach, jako rzutnik i wykonawca. We wszystkich jego styl osobisty odbiega w pewnych istotnych punktach od dominujących wówczas modeli barokowo-rokokowych. Najbardziej uderzającą cechą tych złożonych kompozycji, które mają zarówno charakter rzeźbiarski, jak i architektoniczny, jest przekształcenie łuku wieńczącego, już bez frontonu, w miejsce imponującej grupy rzeźbiarskiej, co według Oliveiry sugeruje zasadniczo rzeźbiarskie powołanie Artystka. Pierwszym projektem był projekt kaplicy głównej kościoła São José w Ouro Preto, datowany na 1772 rok, kiedy wstąpił do odpowiedniego bractwa. Jednak praca została wykonana przez niewykwalifikowanego rzemieślnika, co umniejszało efekt estetyczny. Nadal ma baldachim wieńczący, ale jest już pozbawiony ornamentów i posiada grupę rzeźbiarską.

Najważniejszym zespołem jest ołtarz w kościele São Francisco de Assis w Ouro Preto, gdzie tendencja do zaludniania baldachimu koronacyjnego figurami osiąga szczyt, z dużą grupą rzeźbiarską przedstawiającą trzy postacie Trójcy Świętej. Ta grupa nie tylko uzupełnia ołtarz, ale skutecznie integruje się z ornamentyką sklepienia, łącząc ścianę i sufit w energicznym pchnięciu ku górze. Całość rzeźby ołtarza nosi mocny odcisk rzeźbiarski, nie tylko dekoracyjny, a poprzez elementy konstrukcyjne uzyskuje oryginalny układ ukośnych płaszczyzn, co stanowi jeden z charakterystycznych elementów jego stylu na tym obszarze, a który został podjęty w kolejny duży kompleks, który zaprojektował, dla franciszkańskiego kościoła São João del-Rei.

Ostatni etap ewolucji jego stylu jako rzeźbiarza ilustrują ołtarze, które wykonał dla kościoła Nossa Senhora do Carmo w Ouro Preto, zaprojektowane i wykonane przez niego w latach 1807-1809, będące ostatnim dziełem, które stworzył przed jego choroba zmusiła go do nadzorowania, a nie realizacji swoich pomysłów. Te ostatnie prace prezentują świetne wysychanie formalne, z redukcją elementów dekoracyjnych do podstawowych form, wielką elegancją. Ołtarze są wyraźnie pionowe i całkowicie wpasowują się w kanony rokoka; całkowicie rezygnują ze schematu łuku wieńczącego, wykorzystując jako centralne motywy ornamentu jedynie formy wywodzące się z muszli („skały”) i poroża. Trzon kolumn nie jest już podzielony na dwie części pierścieniem w dolnej trzeciej części, a spódnica wydaje się wkomponowana w kompozycję wijącymi się wolutami.

Architektura

Aleijadinho grał rolę architekta, ale zakres i charakter tej działalności jest dość kontrowersyjny. Pozostały tylko dokumenty dotyczące projektu dwóch fasad kościoła, Nossa Senhora do Carmo w Ouro Preto i São Francisco de Assis w São João del-Rei, obie rozpoczęte w 1776 roku, ale których projekty zostały zmodyfikowane w latach 70. XVIII wieku.

Tradycja ustna głosi, że był on także autorem projektu kościoła São Francisco de Assis w Ouro Preto, ale jeśli o niego chodzi, udokumentowany jest tylko jego udział jako dekorator, tworzący i wykonujący ołtarze, ambony, brony i zlew. Tworzył też, jak już wspomniano, projekty ołtarzy i kaplic, które bardziej wpisują się w funkcję dekoratora-krawca, nawet jeśli mają proporcje architektoniczne. Oliveira twierdzi, że porównanie udokumentowanych projektów fasad z tymi tradycyjnie przypisywanymi pokazuje, że mamy do czynienia z bardzo różnymi uniwersami stylistycznymi, co sugeruje, że przypisanie kościoła franciszkańskiego Ouro Preto do Aleijadinho jest mniej wątpliwe. Ta ostatnia prezentuje model bardziej zwarty, o bardziej dynamicznych bryłach i niskim zdobnictwie otworów, z wyjątkiem drzwi, których autorstwo określa Aleijadinho. Jego estetyka bardziej nawiązuje do dawnych wzorców baroku. Pozostałe dwa mają ozdobne okna i mniej wystające bryły i są już dobrze zaprojektowane w stylu rokoko.

Problemy stają się bardziej złożone w analizie jego wkładu w architekturę sakralną Minas Gerais, gdy obserwuje się rozbieżność między projektem kościoła São Francisco de Assis w São João del-Rei, który został odzyskany, w wyniku czego widzimy dzisiaj, po przejściu kilku modyfikacji przez Francisco de Lima Cerqueira , do tego stopnia, że można go zakwalifikować jako współautora pracy,

„Projekt opracowany przez Aleijadinho w 1774 roku dla fasady kościoła São Francisco de São João del-Rei, który znajduje się na tej samej linii rozwoju, co Carmo de Ouro Preto, miałby charakteryzować, ponieważ wykonane, najbardziej autentycznie rokoko z fasad religijnych Minas Gerais. [...] zarys, na szczęście zachowany, pięknego i drobiazgowego rysunku piórem z zaznaczeniem tomów cieniem, daje dość precyzyjne wyobrażenie o pierwotnej myśli autora. Eleganckie, sfazowane i lekko zaokrąglone wieże otaczają lekko wijący się fronton, jak w kościele Carmo, z projektem podobnym do tego kościoła, z tą samą koroną w kształcie dzwonu, ale z bardziej rozwiniętym traktowaniem. Inne podobieństwa można dostrzec w ozdobnym projekcie ram drzwiowych i okiennych, ale różnią się one wzorem oculusa i frontonu, otoczonych energicznie płonącymi zwojami, które wizualnie przesuwają rzeźbiarską płaskorzeźbę ku górze. św. Franciszka na Górze La Verna. "

Rzeźba

Jego największymi osiągnięciami w rzeźbie naturalnej wielkości są dekoracje Sanktuarium Bom Jesus de Matosinhos w Congonhas – 66 posągów Via Sacra , Via Crucis lub Pas de la Passion , rozmieszczonych w sześciu niezależnych kaplicach oraz Dwunastu Prorocy na cmentarzu kościelnym. Wszystkie sceny z Via Sacra , wyrzeźbione w latach 1796-1799, są niezwykle dramatyczne, a efekt ten wzmacniają posągi naturalnej wielkości w żywych kolorach, namalowane zgodnie z umową podpisaną w 1798 roku przez Mestre Ataíde i Francisco Xaviera Carneiro . Nie jest jednak pewne, czy Carneiro pracował na monetach, ponieważ w Livro 1° de Despesa przed 1837 r., kiedy to zostało zamknięte , nie odnotowano żadnej wypłaty jego zysku .

Typologia Via Sacra jest stara, wywodzi się z tradycji Sacro Monte , która powstała we Włoszech na wieki przed jej wznowieniem w Congonhas. Typ składa się z zestawu scen z Męki Pańskiej , o charakterze teatralnym i żałosnym, wyraźnie nastawionych na przywołanie pobożności i współczucia, zwięźle rekonstruujących drogę Jezusa od Ostatniej Wieczerzy do ukrzyżowania . Sceny są zazwyczaj ułożone w szereg kaplic poprzedzających świątynię umieszczoną wysoko na wzgórzu lub górze – stąd nazwa Sacro Monte – dokładnie tak, jak w przypadku Sanktuarium Congonhas, wzniesionego przez Feliciano Mendesa w zamian za obietnicę. model sanktuarium o tej samej nazwie w Bradze w Portugalii.

Julian Bell znalazł w brazylijskim zespole intensywność, której nie przewyższają nawet jego włoskie modele, a Mário de Andrade odczytał to jako przykład czasami gwałtownego ekspresjonizmu ; Gilberto Freyre i inni widzieli w niektórych z tych sztuk, zwłaszcza groteskowych rzymskich żołnierzy dręczących Chrystusa, przejmujący i sarkastyczny, choć zawoalowany krzyk protestu przeciwko uciskowi kolonii przez rząd portugalski i Czarnych przez Białych. Freyre jednocześnie dostrzegł kwintesencję ludowych korzeni budowania ekstrawaganckiego osobistego stylu, takich jak satyryczna ikonografia kultury popularnej, podziwiając umiejętny sposób, w jaki Aleijadinho wprowadzał elementy głosu ludu w świat wysokiej kultury międzynarodowego baroku .

Porównując jakość poszczególnych figur, badacze doszli do wniosku, że nie wykonał wszystkich zdjęć Drogi Krzyżowej. Jego ręka była położona tylko na dłoniach pierwszej kaplicy, gdzie jest przedstawiona Ostatnia Wieczerza , i drugiej kaplicy, gdzie jest przedstawiona Agonia w Ogrodzie Oliwnym . W pozostałych kaplicach osobiście wyrzeźbiłby tylko niektóre figury. W trzecim Więzienie , Chrystus i być może św. Piotr , a w tej, która zawiera dwie sceny, Biczowanie i Ukoronowanie cierniem , także postacie Chrystusa i jednego z rzymskich żołnierzy, którzy służyliby za wzór do wszystkich innych, wyrzeźbionych przez jego asystentów. W kaplicy Przeniesienia Krzyża figura Chrystusa i być może dwie kobiety we łzach oraz chłopiec niosący gwóźdź od krzyża. W Kaplicy Ukrzyżowania znajdowały się wizerunki Chrystusa przybitego gwoździami i dwóch złodziei, którzy towarzyszyli mu na Kalwarii , a także być może Marii Magdaleny .

Druga część całego Matosinhos składa się z dwunastu rzeźbami proroków w steatytu , przeprowadzonych między 1800 a 1805, którego specyficzny styl jest źródłem kontrowersji od widocznego niezrozumienia Bernardo Guimarães w XIX th wieku zaskoczony pozornych błędów w rzeźbie i projekt, niemniej jednak rozpoznany w posągach momenty niezwykłej urody i powagi, naprawdę godny proroków. Reprezentowani są czterej główni prorocy Starego Testamentu - Izajasz , Jeremiasz , Ezechiel i Daniel - którzy zajmują ważne miejsce w centralnym skrzydle klatki schodowej oraz ośmiu mniejszych proroków, wybranych według ważności ustalonej w porządku biblijnym. kanon, mianowicie Baruch , Ozeasz , Jonasz , Joel , Abdiasz , Amos , Nahum i Habakuk .

Proporcje postaci są bardzo przekrzywione. Niektórzy krytycy przypisują to niekompetencji jego grupy asystentów lub trudnościom w posługiwaniu się dłutem generowanym przez jego chorobę, podczas gdy inni skłaniają się ku ekspresyjnej intencjonalności, a jeszcze inni traktują deformacje jako wybitnie techniczny zasób, mający zrekompensować zniekształcenia wynikające z niski punkt widzenia, z którego widać posągi, co pokazuje, że twórca był świadomy problemów i wymagań przedstawiania figuratywnego w skrótach perspektywicznych . W rzeczywistości dramaturgia zespołu zdaje się być intensyfikowana przez te odbiegające od normy formy, które prezentowane są w różnorodnej i teatralnej gestykulacji, nasycone symbolicznymi znaczeniami dotyczącymi charakteru danego proroka i treści jego przesłania. Dziesięciu z nich ma ten sam typ fizyczny: młody mężczyzna o smukłej twarzy i eleganckich rysach, wydatnych kościach policzkowych, przyciętej brodzie i długich wąsach. Tylko Izajasz i Nahum jawią się jako starcy z długimi brodami. Wszyscy noszą podobne suknie, ozdobione haftami, z wyjątkiem Amosa, pasterza-proroka, który nosi szatę typu owczej skóry, którą spotyka się wśród chłopów w regionie Alentejo . Daniel z lwem u stóp również wyróżnia się w grupie i uważa się, że ze względu na perfekcję jego wykonania może to być jeden z niewielu utworów w zestawie, który został w całości ukończony przez mistrza-moll. Według Sorai Silvy,

„To, co w tej pracy zostawił Aleijadinho, to posturalna dynamika opozycji i korespondencji. Każdy posąg reprezentuje określoną postać, z własnym dyskursem gestów. Ale mimo tej niezależności w przestrzeni reprezentacyjnej, a nawet w przestrzeni fizycznej, utrzymują cielesny dialog, tworząc zintegrowaną całość w proroczym tańcu zapowiedzi życia, śmierci i odrodzenia. "

Prorocy przyciągnęli uwagę wielu uczonych i proponowano różne teorie, aby je zinterpretować. Na przykład Martin Dreher w swojej książce A Igreja Latino-Americana no Contexto Mundial ( Kościół latynoamerykański w kontekście świata ) twierdzi, że w dziele Aleijadinho „żywe jest uczucie buntu przeciwko ciemiężcom” , tworząc związek między prorocy i sytuacja polityczna Minas, w tym czasie poruszona spiskiem Mineira ; inni idą dalej wzdłuż tego toku myślenia, utożsamiając każdego z proroków z czarownikiem, niektórych wydaje się, że artysta znał osobiście, a inni wierzą, że w dziełach może kryć się symbolika masońska . Teorie te - głównie dlatego, że dokumentacja z epoki o artyście jest bardzo uboga, pozostawiająca miejsce na wiele domysłów - są dalekie od osiągnięcia konsensusu i krążą w ograniczonym zakresie wśród specjalistów, choć znajdują znaczące miejsce w literaturze popkultury.

W każdym razie scenografia jest typowa dla międzynarodowego baroku religijnego: dramatyczna, choreograficzna i wymowna. W książce Profetas em Movimento (EDUSP, 2001) Soraia Maria Silva, magister sztuki i doktor literatury, twierdzi, że każdy posąg reprezentuje specyficzną postać, która mimo swej niezależności w przestrzeni figuratywnej i fizycznej, zachowuje własny dialog cielesny. Włoski poeta Giuseppe Ungaretti , zdumiony mistyczną intensywnością postaci, stwierdził, że „prorocy Aleijadinho nie są barokowi, są biblijni” . Gabriel Frade uważa, że zespół zintegrowany przez kościół, wielki cmentarz i proroków stał się jedną z najsłynniejszych architektury sakralnej w Brazylii, będąc doskonałym przykładem tego, jak współzależne elementy wzajemnie się uzupełniają. w harmonii. Dla Johna Bury'ego,

„ Prorocy Aleijadinho to arcydzieła i to w trzech różnych aspektach: architektonicznie, jako grupa; indywidualnie, jako dzieła rzeźbiarskie i psychologicznie, jako studium postaci, które reprezentują. Od tego ostatniego punktu widzenia, to jest [...] rzeźby postaci ze Starego Testamentu najbardziej satysfakcjonująca kiedykolwiek być zrealizowane, z wyjątkiem Mojżesza z Michelangelo . [...] Głębia twórczości Aleijadinho daje mu wyjątkową pozycję w portugalskiej i hiszpańskiej sztuce kolonialnej. "

Dziś całe Sanktuarium jest miejscem światowego dziedzictwa , zgodnie z deklaracją Organizacji Narodów Zjednoczonych do spraw Oświaty, Nauki i Kultury (Unesco), oprócz tego, że znajduje się na liście Instytutu Narodowego Dziedzictwa Artystycznego i Historycznego (IPHAN).

Ukształtowanie terenu

Nadal w dziedzinie rzeźby odnajdujemy wielkie płaskorzeźby, które wyrzeźbił na kruchtach kościelnych, które wprowadziły wzór wielkiej potomności do Brazylii. Typowym dla tej innowacji jest koronowany herb otoczony aniołami , który po raz pierwszy pojawił się na drzwiach kościoła Carmo w Sabará. Bazin połączył ten model z portugalskimi prototypami barokowymi z czasów Dom João V , które były często używane tam i w Brazylii do ukoronowania ołtarzy , ale wielokrotna obecność tych elementów w portugalskich kościołach karmelitów sugeruje również preferencje tego zakonu . .

Aleijadinho przeniósł ten model na portale kościołów franciszkańskich Ouro Preto i São João del-Rei, gdzie kompozycja staje się znacznie bardziej złożona i wirtuozowska. W Ouro Preto aniołowie przedstawiają obok siebie dwa herby, połączone koroną cierniową Chrystusa i napiętnowanymi ramionami, symbolami zakonu franciszkanów , a nad nim otwiera się duży medalion z postacią Matki Boskiej, zakończonym z dużą koroną królewską. Komplet ozdobiony jest girlandami, kwiatami, główkami cherubinów i wstążkami z napisami, a także listowiem i wzorami muszelek i listowia. Nowością jest również projekt naczółków w kształcie łuku koła oraz dodanie fragmentów belkowania nad pilastrami bocznymi, ozdobionych ząbkami i wolutami . Te same wzory pojawiają się w São João del-Rei, ale wszystkie te portale zostały najwyraźniej zmodyfikowane w części strukturalnej przez Cerqueirę. Przykład Ouro Preto wyróżnia się obecnością dodatkowej płaskorzeźby zasłaniającej oculus, gdzie São Francisco de Assis wydaje się otrzymywać stygmaty, co dla Mário de Andrade jest jedną z jego najbardziej wykwintnych kreacji, łączącą niezwykłą miękkość i realizm.

W tej samej kategorii musimy pamiętać o umywalkach i monumentalnych ambonach, które wyrzeźbił ze steatytu w kościołach Ouro Preto i Sabará, wszystkie z bogatą rzeźbiarską rzeźbą, zarówno ozdobną, jak i opisową.

Lista udokumentowanych prac

Informacje zaczerpnięte z artykułu Felicidade Patrocínio opublikowanego w Journal of the Historical and Geographical Institute of Montes Claros:

1752 - Ouro Preto: Fontanna Palácio dos Governadores. Szkic wykonany przez Aleijadinho.
1757 - Ouro Preto: Fontanna Alto da Cruz. Szkic wykonany przez Aleijadinho.
1761 - Ouro Preto: Popiersie w fontannie Alto da Cruz.
1761 - Ouro Preto: Stół i cztery ławki dla Palácio dos Governadores.
1764 - Barão de Cocais: wyrzeźbiony wizerunek św. Jana Chrzciciela na steatytu i projekt łuku krzyżowego wewnątrz Sanktuarium św. Jana Chrzciciela.
1770 - Sabará: Niesprecyzowane prace dla kościoła Nossa Senhora do Carmo.
1771 - Rio Pomba: Pomiar szkicu ołtarza głównego kościoła macierzystego.
1771-1772 - Ouro Preto: Szkic głównego ołtarza kościoła São José.
1771 - Ouro Preto: Pomiar szkicu kościoła Nossa Senhora do Carmo.
1771 - Ouro Preto: Szkic sklepu mięsnego.
1771-1772 - Ouro Preto: Krzesła kościoła São Francisco.
1773-1774 - Ouro Preto: Pokrycie głównej kaplicy kościoła São Francisco.
1774 - São João del-Rei: Zatwierdzenie szkicu kościoła São Francisco.
1774 - Sabará: Niesprecyzowane prace dla kościoła Nossa Senhora do Carmo.
1774 - Ouro Preto: Nowy szkic portalu kościoła São Francisco.
1775 - Ouro Preto: Szkic kaplicy i ołtarza kościoła Nossa Senhora das Mercês.
1777-1778 - Ouro Preto: Inspekcja prac kościoła Nossa Senhora das Mercês.
1778 - Sabará: Inspekcja prac kościoła Nossa Senhora do Carmo.
1778-1779 - Ouro Preto: Szkic ołtarza w kościele São Francisco.
1779 - Sabará: Szkic chóru i posągu kościoła Nossa Senhora do Carmo.
1781 - Sabará: Nieokreślone prace dla kościoła Nossa Senhora do Carmo.
1781 - São João del-Rei: Komisja ds. szkicu ołtarza dla kościoła São Francisco.
1781-1782 - Sabará: Kancelaria, ambony, prezbiterium i główne drzwi kościoła Nossa Senhora do Carmo.
1785 - Morro Grande: Inspekcja prac kościoła macierzystego.
1789 - Ouro Preto: Kamienie Ara do kościoła São Francisco.
1790 - Mariana: Rejestracja drugiego radnego w domu burmistrza i więzieniu.
1790-1794 - Ouro Preto: Ołtarz kościoła São Francisco.
1794 - Ouro Preto: Inspekcja dzieł kościoła São Francisco.
1796-1799 - Congonhas: Figury Kalwarii dla Sanktuarium Bom Jesus de Matosinhos .
1799 - Ouro Preto: Cztery anioły na piedestale kościoła Nossa Senhora do Pilar.
1800-1805 - Congonhas: dwunastu proroków na cmentarzu sanktuarium Bom Jesus de Matosinhos.
1801-1806 - Congonhas: Lampy do Sanktuarium Bom Jesus de Matosinhos
1804 - Congonhas: Futerał organowy Sanktuarium Bom Jesus de Matosinhos.
1806 - Sabará: Szkic ołtarza (kwestionowana atrybucja) dla kościoła Nossa Senhora do Carmo.
1807 - Ouro Preto: Ołtarze św. Jana i Nossa Senhora da Piedade dla kościoła Nossa Senhora do Carmo.
1808 - Congonhas: Świeczniki do Sanktuarium Bom Jesus de Matosinhos.
1808-1809 - Ouro Preto: Ołtarze św. Quitterii i św. Łucji dla kościoła Nossa Senhora do Carmo.
1810 - São João del-Rei: Szkic portalu i świecznika dla kościoła macierzystego.
1829 - Ouro Preto: Ołtarze boczne kościoła São Francisco, wykonane pośmiertnie.

Potomkowie

Wybitne wystawy i retrospektywy

Odbyło się wiele retrospektyw indywidualnych lub wtrąceń do retrospektyw zbiorowych:

Retrospektywy indywidualne

Aleijadinho , 1978, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Rio de Janeiro ;
Antônio Francisco Lisboa o Aleijadinho: o que vemos eo que sabemos , 2000-2001, Narodowe Muzeum Sztuk Pięknych Brazylii ;
Imagens do Aleijadinho , 2018, Muzeum Sztuki w São Paulo .

Retrospektywy zbiorowe

Barroco no Brasil , 1961, Museus de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado (pt) ;
Od Aleijadinho do Niemeyera , 1983, Nowy Jork i Illinois Institute of Technology w Chicago ;
Tradição e Ruptura: síntese de arte e cultura brasileiras ( Biennale w Sao Paulo ), 1984-1985 , Fundação Bienal de Sao Paulo ( pt ) ;
A Mão Afro-Brasileira , 1988, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w São Paulo ;
24ª Bienal Internacional de São Paulo , 1998, Fundação Bienal de São Paulo;
Brazylijski barok: między niebem a ziemią , 1999-2000, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris ;
Brazylia + 500 Mostra do Redescobrimento , 2000, Fundação Bienal de São Paulo, następnie w Narodowym Muzeum Sztuk Pięknych Brazylii (2000-2001);
Museu de Arte Brasileira: 40 lat , 2001, Museu de Arte Brasileira;
Brazylia: ciało i dusza , 2001-2002, Solomon R. Guggenheim Museum ( Nowy Jork );
Barroco no Museu Nacional de Belas Artes , 2002, Narodowe Muzeum Sztuk Pięknych Brazylii.

Hołdy

W 1964 roku Brazylia świętuje 150 th rocznica śmierci Aleijadinho i zamieszcza na tej okazji znaczek pamiątkowy reprezentowania jednego z posągów wyrył do Sanktuarium Bom Jesus de Matosinhos .

W 2014 roku wizerunek posągu proroka Daniela z Sanktuarium Bom Jesus de Matosinhos został wybrany jako symbol Roku Barokowego Mineiro, w którym obchodzono także dwusetną rocznicę śmierci Aleijadinho, podczas której liczne działania kulturalne skierowane do ludności świeckiej i badaczy zorganizowano w Congonhas i innych miastach, w szczególności zorganizowano kolokwium i opublikowanie książki na temat produkcji mistrza, a także ważne uroczystości publiczne.

Krytyczny odbiór

Po okresie względnej ciemności po jego śmierci, mimo że została skomentowana przez wielu turystów i badaczy z pierwszej połowy XIX -go wieku jako Augustin Saint-Hilaire i Richard Francis Burton , czasami tak niepochlebny, nazwa „Aleijadinho powraca na pierwszy plan z cytowaną już biografią pioniera Bretasa z 1858 roku. Cesarz Pedro II docenił jego pracę. Ale to było później, że jego nazwisko wrócił mocno w estetycznej i historycznej dyskusji z badań Affonso Celso i Mario de Andrade na początku XX th Century, sprzymierzonego z nowym prestiżu którego barokowy Mineiro zadowoleni z rządu, prestiż tego doprowadziło do powstania w 1933 r. Inspektoratu Zabytków Narodowych, poprzednika IPHAN. Dla modernistów z grupy Mário, którzy byli zaangażowani w proces tworzenia nowej koncepcji tożsamości narodowej, wiedząc, że praca Aleijadinho była jak inspirujące odkrycie, w którym towarzyszyli im znakomici frankofońscy teoretycy, w czasach, gdy styl barokowy był bardzo zdyskredytowany wśród intelektualistów Europy, ale w Brazylii stał się tematem chwili. Podziwiany, Blaise Cendrars zamierzał napisać o nim książkę, ale do tego nie doszło. Jednak badania zostały rozszerzone w następnych latach, między innymi przez Rogera Bastide'a , Rodrigo Melo Franco (pt) , Gilberto Freyre'a , Germaina Bazina, a także przez techników IPHAN, i od tego czasu rozwinęły się, aby zająć się szeroką gamą tematów z życia i pracy artysty, ogólnie potwierdzając najwyższą wagę jego wkładu. Lúcio Costa utrzymał podzielone stanowisko; odmawiał mu talentu architekta, a jego pracę w tej dziedzinie odrzucał jako gorszą, tylko na poziomie dekoracyjnym, a także żartował z siebie, nazywając go „tragicznym opornym”, choć w innym miejscu chwalił ją jako „najwyżej zindywidualizowany wyraz sztuki portugalskiej swoich czasów” .

Jego rozpoznawalność wykracza poza granice Brazylii. Przez większość współczesnej krytyki Aleijadinho reprezentuje wyjątkowy moment w ewolucji sztuki brazylijskiej, będąc punktem zbiegu różnych społecznych, etnicznych, artystycznych i kulturowych korzeni, które założyły naród, a co więcej, reprezentuje tę syntezę, plastyczny wyraz bardzo wysokiej jakości, będąc pierwszym prawdziwie narodowym wielkim artystą. Wśród wielu opinii podobnego tenora Bazin chwali go jako „ brazylijskiego Michała Anioła ”, dla Carlosa Fuentesa jest największym „poetą” kolonialnej Ameryki, José Lezama Lima nazwał go „apogeum barokowego Amerykanina”, Regis St Louis a jego współpracownicy z Lonely Planet dają mu miejsce na krajowej scenie artystycznej, John Crow uważa go za jednego z najbardziej utalentowanych twórców tej półkuli wszechczasów, a João Hansen mówi, że jego prace zaczynają już identyfikować się z Brazylią obok samby i piłki nożnej w innych krajach, stając się jedną z narodowych ikon dla obcokrajowców. Istnieje już muzeum specjalnie poświęcone zachowaniu jego pamięci, Muzeum Aleijadinho, założone w Ouro Preto w 1968 roku, a jego rodzinne miasto regularnie promuje „Tydzień Aleijadinho”, podczas którego odbywają się spotkania badaczy związanych z popularnymi obchodami. Główny temat. Prestiż artysty wśród krytyków branżowych idzie w parze z jego popularnością wśród brazylijskich laików. Centro Cultural Banco do Brasil w Rio de Janeiro w 2007 roku zorganizowano wystawę Aleijadinho i jego czas - Faith, inżynierii i sztuki, które zarejestrowały rekordową frekwencję 968 osób . 577 zwiedzających , największa publiczność w liczbach bezwzględnych, została powitana na wystawie zorganizowanej w ciągu siedemnastu lat funkcjonowania Rio CCBB, przekraczając liczby Międzynarodowego Biennale w São Paulo (535 000) i wystaw „ Picasso Na Oca ” (905 000). ) i „ Guerreiros de Xi'an ” (817 782). Obecność jego dzieł w górniczych miejscowościach to jedna z głównych atrakcji turystycznych regionu.

Grammont (pt) , Gomes Júnior, Chartier, Barretto i inni ostrzegają przed niebezpieczeństwem utrwalania mitycznych, romantycznych i fantazyjnych wizji artysty, które mają tendencję do zaciemniania jego właściwej kontekstualizacji i jasnego zrozumienia jego artystycznej postawy i rozszerzenia jego oryginalności , zaczynając od obfitego folkloru, który od czasów Vargasa zarówno administracja, jak i lud tworzyli wokół jego mało znanej i tajemniczej postaci, wynosząc go do rangi bohatera narodowego. Hansen wskazuje nawet na polityczną manipulację wizerunkiem Aleijadinho za granicą jako ponury dowód tej sytuacji, powołując się na rządową cenzurę publikacji bardziej krytycznych opracowań w katalogu dużej wystawy, w której znalazł się artysta na koniu we Francji, sponsorowanej przez rząd federalny .

Filmografia

Aleijadinho był już przedstawiany jako postać w kinie i telewizji : w 1915 roku Guelfo Andaló nakręcił pierwszy film biograficzny o artyście; w 1968 zagrał go Geraldo Del Rey (pt) w filmie Cristo de Lama: a história do Aleijadinho ; Maurício Gonçalves (pt) w filmie Aleijadinho - Paixão E Glória Suplicio (2003) oraz Stênio Garcia (pt) w Caso Especial z TV Globo .

W 1978 roku Aleijadinho był tematem filmu dokumentalnego O Aleijadinho (pt) w reżyserii Joaquima Pedro de Andrade, z narracją Ferreiry Gullar .

Rzeźby Aleijadinho wykonane dla Sanktuarium Bom Jesus de Matosinhos są centralne w filmie Madona de Cedro , wyreżyserowanym w 1968 roku przez Carlosa Coimbrę , a następnie w tytułowej miniserialu z 1994 roku.

W roku 2000, kiedy obchodzimy 500. rocznicę odkrycia Brazylii , G. Santos Pereira wyreżyserował film O Aleijadinho , który bada czarne dziedzictwo artysty, czyniąc go „emblematem artysty świata”. ' .

Uwagi i referencje

(pt) Ten artykuł jest częściowo lub w całości zaczerpnięty ze strony Wikipedii w języku portugalskim zatytułowanej " Aleijadinho " ( patrz lista autorów ) .

Uwagi

O Aleijadinho znaczy „Mały upośledzony” lub „Mały kaleka”.
Oryginalny cytat w języku portugalskim: „ O novo Praxíteles [...] que honra igualmente a arquitetura e escultura. [...] Superior tudo e singular nas esculturas de pedra em todo o vulto lub meio relevado e nie debuxo e ornatos nieregularne do melhor gosto francês é o sobredito Antônio Francisco. Em qualquer peça sua que służy realce aos edifícios, ale eleganckie, podziwiałem invenção, o equilíbrio natural, or composto, a justza das dimensões, a energia dos usos e kostiumy ea escolha e disposição dos acessórios inspirowane s a os grupisa veros. Tanta preciosidade se acha depositada em um corpo enfermo que precisa ser conduzido a qualquer parte e atarem-se-lhe os ferros para poder obrar. "
Oryginalny cytat w języku portugalskim: „ Era pardo-escuro, tinha voz forte, a fala arrebatada, eo gênio agastado: a estatura era baixa, o corpo cheio e mal configurado, o rosto ea cabeça redondos, e testa volumosa, e cabelo pre anelado, o da barba cerrado e basto, a testa larga, o nariz regular e algum tanto pontiagudo, os beiços grossos, as orelhas grandes, eo pescoço curto. "
John Luccock był kupiec angielski, którego życie jest mało znana, z wyjątkiem okresu dziesięciu lat (1808-1818), podczas którego był w Brazylii, korzystając z otwarciem rynku brazylijskim, wynikające z podpisania przez króla Jana VI z Dekret otwarcia portów brazylijskie przyjaznych narodów . Okres ten opisuje w swojej książce Notatki o Rio De Janeiro (1820. Ze względu na skrupulatność, z jaką opisuje obyczaje, mieszkańców, krajobrazy, gospodarkę itp., książka ta jest cennym źródłem informacji dla specjalistów zajmujących się historią Brazylii .
Oryginalny cytat w języku portugalskim: „ No Brasil o Aleijadinho não teria escapado a essapresentação coletiva que circunda a figura do artista. O relato da parteira Joana Lopes, uma mulher do povo que służy podstawowe tanto para jako histórias que corriam de boca em boca quanto para o trabalho de biógrafos e historydores, fez de Antônio Francisco Lisboa o protótipo do gênio amaldiçoado pela doen Obscurece-se sua formação para fixar a ideia do gênio inculto; realça-se sua condição de mulato para dar relevo às suas realizações no seio de uma comunidade escravocrata; apaga-se por completo a natureza coletiva do trabalho artístico para que o indivíduo assuma uma feição demiúrgica; Wzmacniaj lub efeito da doença para que fique tido lub esforço sobre-humano de sua obra i para que or belo ganhe realce na moldura da lepra. "
Oryginalny cytat w języku portugalskim: „ A singular experiência da Capitania das Minas Gerais constituiu, pelas specificidades do condicionamento econômico e do processo civilizador, um momento único da história culture brasileira. E se o ouro eo diamante - lub melhor, se a indústria da mineraçãoo faith, no campo de economia, o fator material de cristalizaçãoo e autonomia da cultura montanhesa, o atavismo barroco preparou-lhe o suporte espiritual, imprimadera da soà à seus padrões etico-religiosos e impondo às manifestações criativas os seus valores e gostos estéticos. Sem essa unidade de konformação filosófica nigdy seria possível a osadação de uma cultura tão autêntica em sua indywidualidade, fenômeno não de uma contingência histórico-regional, mas de uma polarização de virtualidades queequiizadorion da . "
Oryginalny cytat w języku portugalskim: „ O artista vagou pelo mundo. Reinventou o mundo. O Aleijadinho lembra tudo! Evoca os primitivos italianos, esboça o Renascimento, toca o Gótico, às vezes équase francês, quase semper muito germânico, é espanhol em seu realismo místico. Uma enorme nieregularnidade cosmopolita, że o teria conduzido a algo irremediavelmente diletante se nãoo fosse a força de sua convicçãoo impressa em suas obras imortais. "
Oryginalny cytat w języku portugalskim: „ O estilo de Aleijadinho pertence ao Barroco, no sentido mais amplo do termo. O espírito do Barroco era o da universalidade católica e imperial e, nesse aspekto, o Aleijadinho Faith um verdadeiro mestre desse estilo. Ele captou instintivamente jako noções básicas to Barroco em termos de movimento, ausência of limits i espírito teatral, bem como a idee que todas as artes, arquitetura, escultura, talha, douramento, pintura i espetémers me. [...] deveriam ser usados como elementos que contribíssem harmoniosamente para um grandioso efeito ilusório "
Oryginalny cytat w języku portugalskim: „ Embora todo o sistema de organização da atuação dos ofícios mecânicos, herdada de modelos medievais portugueses, tenha se modificado ao adequar-se à colônia brasileira, parece certo que tanto emí da dísiltanto da funções exercidas por diferentes oficiais nunca se tenha mantido criteriosamente… Jako sobreposições lub exercício de funções que extrapolavam os limity profissionais estabelecidos para cada ofício mecânico não deixosamosica artleis uznano, że oskarżyło się to o konflikt em suas variadas atividades, entrelaçavam suas funções nas mãos de diferentes oficiais (os "oficiais de tudo", para usar o termo do seculo XVI ), nos canteiros de obras e nos diversos encargos promovidos por irmanda do pelu de cese XVIII . "
Oryginalny cytat w języku portugalskim: „ O projeto elaborado pelo Aleijadinho em 1774 para a fachada da igreja de São Francisco de São João del-Rei, który znajduje się na mesma linha evolutiva do Carmo de Ouro Preto, teria vindo a caracterizar, se executado, ma, ale naprawdę rococó das fachadas religiosas mineiras. [...] o risco, felizmente conservado, um belo e minucioso desenho em bico-de-pena com marcação dos tomów em sombredo, da uma ideia bastante precisa do pensamento original do autor. As elegantes torres chanfradas e ligeiramente arredondadas enquadram um frontispício levemente sinuoso como o da igreja do Carmo, tendo desenho semelhante ao dessa igreja, com o mesmo coroamento em forma de sino, maisem tratamento Outras semelhanças podem ser detectadas nie desenho ozdobnych da portada e das moulduras das janelas, diferindo, maintanto, o modelo do óculo e do frontão, ladeado de vigorosas rocalhas chamejantes, que impulsionam visualmente para o alto o relevis com Francisco no Monte Alverne. "
Święta Góra po włosku.
Oryginalny cytat w języku portugalskim: „ O que o Aleijadinho efetivamente deixoupresentado nesta obra wiara uma dinâmica postural de oposições e korespondências. Cada estatua reprezentant um personagem específico, com sua própria fala gestual. Mas apesar dessa independência no espaçopresentativo e até mesmo no espaço fisico, elas mantêm um diálogo corporal, formando uma unidade integrada na dança profética da anunciação da vida, morte e renascimento. "
Oryginalny cytat w języku portugalskim: „ Os Profetas do Aleijadinho são obras-primas, e isso em trêsspectos distintos: arquitetonicamente, enquanto grupo; indywidualnie, como obras escultóricas, e psychologicamente, como estudo de personagens, które reprezentują. Desde este último ponto de vista, elas são [...] jako esculturas, ale satisfatórias z osobistości do Antigo Testamento, które nigdy nie są wykonywane, com exceção zrobić Moisés de Michelangelo. [...] Głęboko obra do Aleijadinho przyznać uma posição única w sztuce kolonialnej portugalskiej i hiszpańskiej. "

Bibliografia

Bury i Ribeiro de Oliveira 2006 , s. 244.
Thomas 2011 , N O 1.
Enciclopedia Itaú Cultural , 2021 , „Aleijadinho”.
Bury i Ribeiro de Oliveira 2006 , John Bury, „Aleijadinho”, s. 18-35.
VV. AA., Brazylia w 1889 r. , Paryż, Librairie Charles Delagrave,1889( czytaj online ) , s. 564.
(pt) Augusto de Lima Junior , Aleijadinho ea Colonial Arte ,1942.
(pt) Dalton Sala, Artes plásticas no Brasil colonial [teza], 1996.
(pt) Guiomar de Grammont, Aleijadinho eo aeroplano [teza], 2002.
Thomas 2011 , n o 5 cytaty Eduardo Prado, pisarz i dziennikarz członkiem założycielem Akademii listów, Augusto de Lima Junior, Dalton Sala i Guiomar de Grammont (PT) .
Grammont 2008 , Charles Chartier, „Apresentação: To nie jest biografia”, s. 13-15.
(pt) Tânia Lópes , „Rotas Nacionais: Fragmentando os Roteiros Turísticos sobre Ouro Preto” , w Álvaro Banducci Jr i Margarita Barretto (reż.), Turismo e identidade local: uma visão antropológica , Campinas, Papinas2001( czytaj online ) , s. 75-76.
Silva 2001 , s. 55-56.
Gomes Júnior 1998 , s. 55-60.
(pt) Rodrigo José Ferreira Bretas i Silviano Santiago , Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, ale conhecido pelo apelido de Aleijadinho , Editora UFMG,2013, 132 s. ( ISBN 978-85-423-0000-0 , OCLC 868638371 ).
(PT) Judite Martins , " Apontamentos para a bibliografia Referente Antônio Francisco Lisboa " , Revista do zPatrimonio Histórico e ARTISTICO Nacional , Rio de Janeiro, IPHAN, n O 3,1939, s. 179.
(pt) „ O Mestre Aleijadinho ” na stronie museualeijadinho.com.br (dostęp 26 marca 2021 ) .
(PT) Clóvis Moura , „Aleijadinho” w Dicionário da escravidão negra nie Brasil , str. 23.
(pt) " Aleijadinho e seu Tempo - Fé, engenho e arte " , Revista Museu ,9 listopada 2006( przeczytaj online ).
(pt) Gisele Kato , „ Um Misterio Chamado Aleijadinho ” , Revista Bravo! , Editora Abril, s/d, s. 1.
Bury i Ribeiro de Oliveira 2006 , s. 21.
Thomas 2011 , N O 2.
Hogan 1974 , s. 83.
Vasconcelos 1979 , s. 9.
Mills, Taylor i Graham 2002 , s. 358.
(pt) Rodrigo José Ferreira Bretas, " Traços biográficos relativos ao finado Antônio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho " , na Starnews2001.com.br ,2001(dostęp 26 marca 2021 r . ) .
„ O Mestre Aleijadinho ” ( Archiwum • wikiwix • Archive.is • Google • Co robić? ) , W Museu Aleijadinho .
(PT) Delso Renault , " O Retrato Imaginário do Aleijadinho " , Revista Brasileira de Kultury , n O 17lipiec-wrzesień 1973, s. 10.
(pt) Rodrigo Melo Franco de Andrade , „ Novidades sobre o Aleijadinho ” , A Manhã ,23 lipca 1943, s. 4.
Thomas 2011 , N O 1.
(w) „ Notatki o Rio Online ” w archiwum internetowym (dostęp 26 marca 2021 r . ) .
(PT) Martin Dreher , Igreja Latina-americana nr Contexto Mundial , Editora Sinodal,1999, s. 113-114.
(pt) Agência Estado, " Estudo aponta causas de doença de Aleijadinho " , na Tribuna ,30 listopada 2004 r.(dostęp 26 marca 2021 r . ) .
(pt) Gisele Kato , „ Um Misterio Chamado Aleijadinho ” , Revista Bravo! Redakcja Abril, nd , s. 4.
(pt) Janice Onuki i in. , " Danos ao DNA promovidos por ácido 5-aminolevulínico: possível associação com o desenvolvimento de carcinoma hepatocellular em portadores de porfiria aguda intermitente " , Química Nova , tom. 25 N O 4,lipiec 2002( przeczytaj online ).
Thomas 2011 , n O 4.
Thomas 2011 , n O 7. cytatów: (pt) R. Da Matta , „To fabula das três raças ou o problema zrobić racismo Brasileira” , w Relativizando: uma introdução antropologia społeczna , Rio de Janeiro, Rocco,1987, s. 58-85.
Thomas 2011 , n O 10 ..
(pt) Fernanda Arêas Peixoto , Diálogos brasileiros: uma análise da obra by Roger Bastide , Sao Paulo, EdiUSP,2000( czytaj online ) , s. 60-68.
Gomes Júnior 1998 , s. 59-60.
Gomes Júnior 1998 , s. 59-66.
Grammont 2008 , João Adolfo Hansen, „Prefácio”, s. 18-25.
Gomes Júnior 1998 , s. 74.
(pt) Felicidade Patrocínio , " A Presença Artística de Antônio Francisco Lisboa , o Aleijadinho " , Revista do Instituto Histórico e Geográfico de Montes Claros , n o I ,2007( przeczytaj online ).
(pt) Guiomar de Grammont , Aleijadinho eo Aeroplano: O Paraíso Barroco i inni Construção do Herói Nacional , Civilização Brasileira,2009( czytaj online ) , s. 33-43.
(PT) vania Leite Rocha , „ Iepha / MG apresenta: O Retrato Oficjalne de Aleijadinho ” na Instituto do zPatrimonio Histórico de Minas Gerais ,8 października 2009.
(pt) Gisele Kato , „ Um Misterio Chamado Aleijadinho ” , Revista Bravo! Redakcja Abril, nd , s. 7.
(pt) Celita Vaccani , " Trabalho referente aos comentários sobre o Aleijadinho, escritos por Henrique Bernardelli " , Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes , n o XI ,Sierpień 1965, s. 170-177.
(w) „ Zachodnia architektura: barok i rokoko ” na Encyclopædia Britannica (dostęp 26 marca 2021 r . ) .
Silva 2001 , s. 89.
Mills, Taylor i Graham 2002 , s. 356-357.
(en) Carlos Fuentes , Zakopane lustro: refleksje nad Hiszpanią i Nowym Światem , Houghton Mifflin Harcourt ,1999, s. 201.
Castilho Costa 2002 , s. 55-56.
(pt) Nicolau Sevcenko , Pindorama revisitada : cultura e sociedade em tempos de virada , Editora Peirópolis,2000( czytaj online ) , s. 39-47.
Castilho Costa 2002 , s. 63-64.
(pt) Percival Tirapeli , „A Igreja Irradiador Centro de Cultura como no Brasil Colonial” w Arte Sacra Colonial barroco memória viva , UNESP2005( czytaj online ) , s. 8-11.
Araújo 1998 , s. . 16.
Araújo 1998 , s. . 18.
(pt) Lúcia Lippi Oliveira , Cultura é patrimônio: um guia , FGV Editora,2008( czytaj online ) , s. 17.
Araújo 1998 , s. . 16-17.
(pt) »Barroco Brasileiro« , w Enciclopedia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras , São Paulo, Itaú Cultural,2021( ISBN 978-85-7979-060-7 , czytaj online ).
(PT) Rodrigo Espinha Baeta , „Ouro Preto: Cidade Barroca” w Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: TERRITORIO Arte, Espacio y Sociedad , Sewilli Universidade Pablo de Olavide,2001, s. 981.
(en) VV. AA., „ História de Ouro Preto ” , na California State University ,2006(dostęp 26 marca 2021 r . ) .
(w) Monica Jayne Bowen , Wezwanie do wyzwolenia: Prorocy Aleijadinho mają Capoeiristas (praca magisterska), Uniwersytet Brighama Younga,2008( czytaj online ) , s. 20, 26.
Ribeiro Oliveira 2003 , s. 58, 249-251.
(PT) Edwarda Pires de Oliveira , „Entre Douro e Minho e Minas Gerais nie Século XVIII : Relações Artísticas” w Neide Marcondes Martins i Manoel Lelo Bellotto, Labirintos e NO: obraz Iberica em Terras da America , UNESP,1999( czytaj online ) , s. 150-154.
Gomes Júnior 1998 , s. 83.
(pt) Adriano Colangelo , Mil anos de arte , Editora Cultrix, s/d ( czytaj online ) , s. 64.
Ribeiro Oliveira 2003 , s. 178.
(pt) Mário de Andrade , Gilda de Mello e Souza i Laura de Campos Vergueiro , Mário de Andrade, Obra Escogida: novela, cuento, ensayo, epistolario , Fundacion Biblioteca Ayacuch,1979, s. 233-235.
Mills, Taylor i Graham 2002 , s. 356-257.
(pt) Angela Brandão , „ Das Pontes aos Castiçais: A Produção de Mobiliário Artístico em Minas Gerais do Século XVIII e Os Ofícios Mecânicos ” , Revista Científica , t. 4, N O 2lipiec-grudzień 2009, s. 62 ( przeczytaj online ).
Ribeiro Oliveira 2003 , s. 101-104.
(pt) Elvo Clemente i Carla Ferrer , Integração: história, cultura e ciência , EDIPUCRS,2004, s. 153.
(es) José Lezama Lima , El reino de la imagen , Fundacion Biblioteca Ayacuch,Dziewiętnaście osiemdziesiąt jeden( czytaj online ) , s. 399.
Bury i Ribeiro de Oliveira 2006 , John Bury, „Os doze Profetas de Congonhas do Campo”, s. 46-47.
(pt) Luiz Carlos Uchôa Junqueira Filho , Corpo mente: uma fronteira móvel , Casa do Psicólogo,1995( czytaj online ) , s. 171-172.
(w) Monica Jayne Bowen , Wezwanie do wyzwolenia: Prorocy Aleijadinho mają Capoeiristas (praca magisterska), Uniwersytet Brighama Younga,2008( czytaj online ) , s. 3, 4.
Araújo 1998 , Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, „Escultura no Brasil colonial”, s. 131.
(pt) „ FAOP reverencia herdeiros do Aleijadinho ” , w Revista Museu online ,10 lipca 2008(dostęp 26 marca 2021 r . ) .
Coelho 2005 , s. 139.
Coelho 2005 , s. 136-137.
(w) Edward Sullivan , „Czarna ręka” , w Joseph J. Rishel i Suzanne L. Stratton, Sztuka w Ameryce Łacińskiej, 1492-1820 , Yale University Press,2006, s. 51.
Coelho 2005 , s. 137.
(PT) Angela Brandão , " Das Pontes AOS Castiçais: a produção de Mobiliário ARTISTICO em Minas Gerais do Século XVIII e Os Oficios Mecanicos " , Revista Científica , tom. 4, N O 2lipiec-grudzień 2009, s. 52-53 ( czytaj online ).
(PT) " Justiça recolhe livro que faz Análise Das obras de Aleijadinho " , O Estado de S. Paulo , revistamuseum.com.br,1 st maja 2003( przeczytaj online ).
(pt) Roberto Kaz, “ Sai catálogo com obras do Aleijadinho ” ( Archiwum • Wikiwix • Archive.is • Google • Co robić? ) , On Revista de História ,1 st październik 2006.
(pt) " O Retábulo da Serra Negra e suas Imagens - Introdução / O Retábulo / As Imagens " , Revista Museu ,2004( przeczytaj online , skonsultowano 26 marca 2021 r. ).
(pt) " Mais uma obra do gênio Aleijadinho " , O Estado de Minas , revistamuseu.com.br,10 listopada 2005 r.( przeczytaj online , skonsultowano 26 marca 2021 r. ).
(pt) " Aleijadinho inédito no Forte " , Jornal do Brasil , revistamuseu.com.br,13 maja 2009( przeczytaj online , skonsultowano 26 marca 2021 r. ).
(pt) " Peça desconhecida de Aleijadinho é exibida em Itu-SP " , O Estado de S. Paulo ,26 sierpnia 2009( przeczytaj online , skonsultowano 26 marca 2021 r. ).
(pt) " Editora protesta contra livro censurado de Aleijadinho " , O Globo , revistamuseu.com.br,15 maja 2003 r.( przeczytaj online , skonsultowano 26 marca 2021 r. ).
(pt) " Livro proibido sobre Aleijadinho é liberado pela Justiça " , Revista Museu ,30 czerwca 2003 r.( przeczytaj online , skonsultowano 26 marca 2021 r. ).
(pt) Adriana Prado, „ O mistério de Aleijadinho ” , w sprawie IstoÉ ,5 listopada 2010(dostęp 26 marca 2021 r . ) .
(pt) Dirceu Magri, " Aleijadinho, nosso Quasímodo romântico " , w sprawie Revista Philomatica ,2 maja 2010(dostęp 26 marca 2021 r . ) .
Ribeiro Oliveira 2003 , s. 259-267.
(PT) Gabriel Frade , Arquitetura SAGRADA nie Brasil: sua evolução ATE jak vésperas wykonania Concilio Vaticano II , Edições Loyola2007( czytaj online ) , s. 69-71.
Ribeiro Oliveira 2003 , s. 268-270.
Ribeiro Oliveira 2003 , s. 219.
(pt) José Marianno Filho , " Aleijadinho não era um Arquiteto " , Diário de Notícias do Rio de Janeiro , Revista Vivercidades,1941( przeczytaj online ).
(pt) Selma Melo Miranda , "Nos bastidores da Arquitetura do Ouro: Aspectos da produção da Arquitetura Religiosa no seculo XVIII em Minas Gerais" , w Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano: Territorio, Arte, Espdadacio y , Sewilla, Universidade Pablo de Olavide,2001( czytaj online ) , s. 773-776.
Ribeiro Oliveira 2003 , s. 219-220.
Ribeiro Oliveira 2003 , s. 230.
Grammont 2008 , s. 270.
Coelho 2005 , s. 138.
(es) Julian Bell , El espejo del mundo: una historia del arte , Editorial Paidós,2008( czytaj online ) , s. 392-393.
Gomes Júnior 1998 , s. 56.
(w) Marcus Wood , „Slavery History and Satyr” w Annalisa Oboe i Anna Scacchi Recharting the Black Atlantic: nowoczesne kultury, lokalne społeczności, globalne powiązania , Routledge,2008( czytaj online ) , s. 135-136.
Coelho 2005 , s. 137-139.
(pt) Eduardo França Paiva i Isnara Pereira Ivo , Escravidão, mestiçagem e histórias comparadas , Annablume,2008( czytaj online ) , s. 81-82.
(pt) Alfredo Bosi , Dialética da colonização , Companhia das Letras ,2001( przeczytaj online ).
(pt) „Profetas do Aleijadinho” , w Enciclopedia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras , São Paulo, Itaú Cultural ,2021( ISBN 978-85-7979-060-7 , czytaj online ).
Silva 2001 , s. 91.
(pt) Alberto Manguel , Leyendo imagenes , Editorial Norma,2003( czytaj online ) , s. 240.
(pt) Marcides Janes Chaves Ferraz , Relação dos filactérios com o gestual dos profetas de Congonhas-MG (magister), UninCor,2006( czytaj online ) , s. 50.
Silva 2001 , s. 95-96.
(pt) Maria Alzira Brum Lemos i Dirceu Martins Alves , Aleijadinho: homem barroco, artista brasileiro , Garamond,2008, s. 100.
(Pt) „ Soraia Maria Silva ” na FAPESP (dostęp 26 marca 2021 ) .
Silva 2001 , s. 59.
(pt) Programa Monumenta, Sítios históricos e conjuntos urbanos de monuments nacionais: sudeste e sul. , Brasília, Ministério da Cultura,2005, s. 39.
Ribeiro Oliveira 2003 , s. 229-237.
Coelho 2005 , s. 136.
(pt) „Od Aleijadinho do Niemeyera (1983: Nova York, Estados Unidos)” , w Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras , São Paulo, Itaú Cultural ,2021( ISBN 978-85-7979-060-7 , czytaj online ).
(pt) „From Aleijadinho to Niemeyer (1983: Chicago, Estados Unidos)” , w Enciclopedia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras , São Paulo, Itaú Cultural ,2021( ISBN 978-85-7979-060-7 , czytaj online ).
(Pt) " 150 Anos da Morte by Antônio Francisco Lisboa (NN) " , na shopplace.com.br (dostęp 6 kwietnia 2021 ) .
(pt) " Profeta de Aleijadinho é símbolo do Ano do Barroco " , w sprawie Defender-Defesa Civil do Patrimônio Histórico ,10 czerwca 2014.
(pt) " Começa sábado programação do Ano do Barroco que reverencia obras de Aleijadinho " , na Museu da Escola de Arquitetura ,30 października 2014.
(pt) „ Bicentenário de Morte de Aleijadinho é celebrado nesta terça-feira ” , na stronie g1.globo.com ,18 listopada 2014(dostęp 6 kwietnia 2021 r . ) .
(en) Daryle Williams , Wojny kulturowe w Brazylii: pierwszy reżim Vargasa, 1930-1945 , Duke University Press,2001, s. 110-111.
(pt) Otávio Leonidio , Carradas de razões: Lucio Costa ea Arquitetura moderna brasileira (1924/51) , Edições Loyola,2007( czytaj online ) , s. 51.
(w) Sandra Vivanco , „Trope of the Tropics” , w Felipe Hernández i inni Transkulturacja: miasta, przestrzenie i architektura w Ameryce Łacińskiej , Rodopi,2005( czytaj online ) , s. 193.
(pt) Luiz Beltrão , Folkcomunicação: um estudo dos agentes e dos meios populares de informação de fatos e expressão , EDIPUCRS,2001( czytaj online ) , s. 241.
(pt) José Lezama Lima , „La curiosidad barroca” , w: Pedro Aullón De Haro i Javier Pérez Bazo, Barroco , Verbum Editorial,2004( czytaj online ) , s. 1095.
(w) Regis St. Louis et al. , Brazylia , Lonely Planet ,2008( czytaj online ) , s. 252.
(w) John A. Crow , The Epic of Latin America , University of California Press ,1992( czytaj online ) , s. 315.
(pt) " 32ª Semana do Aleijadinho " , Revista Museu ,11 listopada 2009(dostęp 26 marca 2021 r . ) .
(pt) „ Aleijadinho bate Picasso ” , w Revista Museu ,15 lutego 2007(dostęp 26 marca 2021 r . ) .
(pt) Gláucia Lira , As marcas de Aleijadinho , Comunicação Social / MinC,2009.
(pt) Renato Cordeiro Gomes , Literatura, politica, cultura (1994-2004) , Editora UFMG,2005( czytaj online ) , s. 253.
(Pt) „ Zawiadomienie o filmie Cristo de Lama: a história do Aleijadinho ” , na cinemateca.gov.br (dostęp 26 marca 2021 r . ) .
(Pt) „ Aleijadinho - Paixão, Glória e Suplício ” , na webcine.com.br (dostęp 6 marca 2021 r . ) .
(w) Aleijadinho - Paixão E Glória Suplicio w internetowej bazie filmów .
(pt) " Entrevista - Stênio Garcia é pura disposição: "Bebo a água da vida " , na Redeglobo ,14 marca 2010(dostęp 26 marca 2021 r . ) .
(Pt) „ O Aleijadinho ” na stronie portacurtas.com.br (dostęp 26 marca 2021 r . ) .
(Pt) „ A Madona de Cedro ” , na teledramaturgia.com.br (dostęp 6 kwietnia 2021 ) .

Załączniki

Bibliografia

: dokument używany jako źródło tego artykułu.

pt) „Aleijadinho” , w Enciclopedia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras , São Paulo, Itaú Cultural ,2021( ISBN 978-85-7979-060-7 , czytaj online ).
(pt) Emanuel Araújo (kurator) i in. , O Universo Mágico do Barroco Brasileiro , SESI,1998, 405 pkt.
(pt) John Bury i Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira ( reż. ), Arquitetura e Arte do Brasil Colonial , IPHAN / Monumenta,2006( przeczytaj online ).
Laura Casalis , Sylvie Delassus i Orlandino Seitas Fernandes (wstęp) ( przekład Nino Franck), Aleijadinho, barokowy rzeźbiarz , Mediolan / Paryż, FM Ricci Editore / Société Nouvelle des éditions du Chêne,1979.
(pt) Maria Cristina Castilho Costa , A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira , Senac,2002( przeczytaj online ).
(pt) Beatriz Coelho , Devoção e arte: imaginária religiosa em Minas Gerais , Sao Paulo, EdUSP,2005( przeczytaj online ).
(pt) Guilherme Simões Gomes Júnior , Palavra peregrina: o Barroco eo pensamento sobre artes e letras no Brasil , Sao Paulo, EdUSP,1998, 278 s. ( ISBN 978-85-314-0450-4 , czytaj online ).
pt) Guiomar de Grammont , Aleijadinho eo aeroplano: o paraíso barroco ea construção do herói colonial , Civilização Brasileira,2008, 320 pkt. ( ISBN 978-85-200-0826-3 , czytaj online ).
(en) James E. Hogan , „ Antonio Francisco Lisboa, 'O Aleijadinho': Annotated Bibliography. ” , Przegląd Badań Ameryki Łacińskiej , tom. 9 N O 21974, s. 83-94 ( JSTOR 2502724 ).
(en) Kenneth R. Mills , William B. Taylor i Sandra Lauderdale Graham , Kolonialna Ameryka Łacińska: historia dokumentalna , Rowman & Littlefield,2002.
(pt) Myriam Andrade Ribeiro Oliveira , Rococó religioso no Brasil e seus antecedentes europeus , Cosac Naify Edições,2003( przeczytaj online ).
Orlandino Seitas Fernandes , Aleijadinho: Droga Krzyżowa Congonhas do Campo , Dąb,1979.
(pt) Soraia Maria Silva , Profetas em movimento: dansintersemiotização lub metáfora cênica dos Profetas do Aleijadinho utilizando o método Laban , Sao Paulo, EdUSP,2001( przeczytaj online ).
Erika Thomas , „Praca Aleijadinho. Perspektywy historyczne i przedstawienia kinematograficzne” , w The Slavery of the African in America od XVI do XIX wieku: Les Héritages , Perpignan, University Press of Perpignan,2011( ISBN 9782354122805 , DOI 10.4000 / books.pupvd.3345 , czytaj online ) , s. 119-130.
pt) Silvio de Vasconcelos , Vida e Obra Antônio Francisco Lisboa: o Aleijadinho , Sao Paulo, Plamipress,1979.

Linki zewnętrzne

Uwagi w ogólnych słownikach lub encyklopediach : BlackPast • Enciclopedia De Agostini • Enciclopedia Itaú Cultural • Encyclopædia Britannica • Encyclopædia Universalis • Gran Enciclopèdia Catalana • Swedish Nationalencyklopedin • Visuotinė lietuvių enciklopedija
Zasoby dzieł sztuki :
- Biblioteka Sztuki Bridgeman
- (w) Benezit
- (W) Muzeum Sztuki Nowoczesnej
- (w) Sztuka Wzajemna
- (w) Unijna lista nazwisk artystów
Ewidencja organów :